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Les coulisses de l'enquête

Au cours de l’enquête

Récit méthodologique d’une recherche doctorale sur le théâtre-action
Rachel Brahy
p. 123-135

Résumés

Cet article entreprend le récit méthodologique d’une recherche doctorale. Il en montre les étapes, les cheminements et les troubles, à rebours des planifications et protocoles d’enquête stricts. Plus exactement, trois actes structurent le récit. L’entrée sur le terrain ouvre la narration. L’attention est attirée sur la négociation importante qui peut s’opérer avec les informateurs, notamment quant aux postures et pratiques d’enquête acceptables et/ou nécessaires. Ici, une période délicate d’apprivoisement s’est vue suivie d’une incorporation progressive et complète dans la concrétude d’un dispositif, duquel il aura fallu ensuite se détacher. En effet, la deuxième étape concerne la démultiplication des sites d’observation. Elle s’est imposée afin d’élargir le regard, de se positionner à bonne distance et de produire un compte rendu plus épais. Enfin, la rédaction et le dépôt du travail forment le dernier acte, celui de la sortie et, pour lequel, également, quelques enseignements méthodologiques et stratégies sont tirés.

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Texte intégral

Introduction

1Au départ d’une enquête, le chercheur en sciences sociales peut choisir entre plusieurs outils qui sont à sa disposition. Privilégiera-t-il une enquête par questionnaire ? Effectuera-t-il des entretiens semi-directifs ou des observations ? Quelle place accordera-t-il aux techniques ethnographiques ? S’il réalise des observations, seront-elles participantes ? Souvent, les réponses à ces questions sont données a priori. Elles sont définies dans le protocole d’enquête ou directement suggérées par la question de recherche.

  • 1 Un ouvrage reprenant le récit et les principaux résultats de cette enquête vient de paraître : RACH (...)
  • 2 LAURENT THÉVENOT, L’Action au pluriel. Sociologie des régimes d’engagement, Paris, La Découverte, 2 (...)

2Dans le cadre de la recherche doctorale que j’ai effectuée1, la place accordée aux observations a considérablement varié au cours de l’enquête. Elle a donné lieu à des variations importantes qui, pour être bien comprises, nécessitent un bref détour sur les objectifs de cette recherche. Plus exactement, il convient de dire que l’interrogation qui m’a guidée portait sur les formes de coordination (ou d’engagement2) dans des ateliers de théâtre-action. Assez spontanément, cette question m’a incitée à employer des techniques de type ethnographique mais elle n’imposait aucune méthodologie stricte pour le recueil des données. Ainsi, de nombreux entretiens ont d’abord été effectués avec les professionnels du théâtre-action, à savoir les comédiens-animateurs. Ensuite, des entretiens ont été menés avec les participants. Toutefois, ces entretiens-là, avec les participants, ne révélaient que très peu d’informations sur les formes d’engagement et de coordination. En particulier, lorsque je les menais hors site. En définitive, ce sont donc les observations qui ont pris une place déterminante tant pour la mise en intelligibilité du terrain que pour la structuration générale du manuscrit. J’y reviendrai.

  • 3 Concernant ces conclusions sur l’engagement en présence, voir notamment RACHEL BRAHY, « L’engagemen (...)

3Un double enjeu est ainsi apparu dans cette recherche qui mêle certaines questions plus méthodologiques et d’autres plus théoriques. En effet, tout à la fois, il s’agissait de se donner des moyens méthodologiques pour saisir des manières de s’engager dans le monde (en bref : comment percevoir des façons de composer du commun à partir d’un format sensible de coordination) et, parallèlement, il s’agissait aussi d’être capable de qualifier cet agir particulier de l’atelier de théâtre-action3. Pour ce faire, tout un cheminement aura été nécessaire. Je propose ici d’en faire état.

Acte I : Entrer sur le terrain

4Raconter son entrée sur un terrain d’enquête revient nécessairement, pour le chercheur, à mettre en partage ses échecs, à se rappeler des portes qui se sont fermées, à un moment donné. Mais ceci est utile afin de comprendre qu’elles ont été les véritables conditions d’accès au terrain.

5En ce qui me concerne, je n’ai eu aucune difficulté à solliciter les comédiens-animateurs pour la réalisation d’entretiens. Par contre, l’organisation de ma rencontre avec des participants, au sein d’un atelier-théâtre, a été assortie de conditions strictes. Ces précautions, principalement prises par les comédiens animateurs, se sont toutefois progressivement assouplies, au fil de ma socialisation dans le milieu d’enquête et de la relation de confiance que je parvenais à tisser avec certains comédiens-animateurs en particulier. Au final, j’ai pu pénétrer dans les ateliers de théâtre-action sous des postures extrêmement variées, allant de l’expérience immersive de longue durée au début à de simples visites ponctuelles et non- participantes en fin d’enquête.

6Ceci dit, et puisqu’en recherche aussi « un tiens vaut mieux que deux tu l’auras » : j’ai cependant dû démarrer l’enquête par la réalisation d’entretiens avec des comédiens-animateurs, exclusivement. J’ai du réserver pour plus tard et garder à l’esprit qu’il me faudrait poursuivre la négociation d’une entrée dans un atelier pour accéder au point de vue des participants et à la concrétude du dispositif.

Les entretiens et leurs limites

7Rapidement, j’ai donc eu accès au discours des comédiens-animateurs sur le théâtre-action. Il s’agissait alors surtout d’évoquer le théâtre-action comme un programme critique d’intervention culturelle. En effet, lors des premiers entretiens réalisés, je n’ai reçu que très peu d’informations sur la pratique d’animation d’atelier. En tant que professionnels engagés, les comédien-animateurs affectionnaient surtout d’évoquer, auprès de moi, leur positionnement politique au sein de l’action culturelle. Faisant montre de leur érudition, ils m’ont ainsi expliqué (puis souvent rappelé) l’inscription du théâtre-action dans le référentiel de la démocratie culturelle. Ils ont généralement évoqué les connexions avec le mouvement de l’éducation permanente. Ils ont volontiers cité Marcel Hicter, Henry Ingberg ou Armand Gatti. Ces récits – aussi passionnants soient-ils – n’ouvrent toutefois, en aucune manière, un accès aux pratiques. Je continuais donc, pendant tout un temps, à me demander : comment cela se passe-t-il en atelier-théâtre ?

8Malgré la grande réflexivité des animateurs et leur bonne volonté à mon égard, il me semblait impératif – pour répondre à la question du « comment » (comment cela se passe-t-il concrètement dans un atelier-théâtre que vous animez ?) – de parvenir à m’introduire dans un atelier. Ainsi, à l’issue des premiers entretiens, j’ai systématiquement demandé à l’animateur avec qui je venais d’échanger si des ateliers étaient organisés en ce moment, auxquels je pourrais assister. Plusieurs tentatives ont été nécessaires avant qu’un animateur n’accepte de me voir intégrer un atelier. Les raisons avancées pour justifier ces premiers refus sont variées. Il s’agit parfois de considérations relatives au calendrier, à la dynamique du groupe, aux relations avec le partenaire, à l’emplacement géographique, etc. L’hypothèse selon laquelle ma présence pourrait générer une perturbation dans le groupe, estimé fragile, a également été évoquée.

  • 4 Stéphane BEAUD et Florence WEBER décrivent bien cette balance utile entre entretiens et observation (...)

9Pendant quatre mois, j’ai donc principalement effectué des entretiens avec les comédiens-animateurs, consciente des limites inhérentes à cette modalité d’enquête4 et en me demandant si l’atelier de théâtre-action était destiné à demeurer, pour moi, obscur, impénétrable ? Manifestement pas ! Le comédien-animateur qui me servait d’intermédiaire attendait simplement la bonne opportunité pour me placer dans un atelier-théâtre estimé, par lui, suffisamment représentatif des pratiques de la compagnie.

La participation entière comme condition de l’observation

10Lorsque l’occasion s’est enfin présentée de m’ouvrir les portes d’un atelier, j’étais prête à me rendre n’importe où, sous presque n’importe quelles conditions, pourvu que ma curiosité soit satisfaite. Ainsi, mon entrée dans l’atelier s’est effectuée avec une très grande motivation et pour condition mon entière participation aux activités de création collective. Ce qu’initialement, je n’avais absolument pas prévu ! En fait, je considère aujourd’hui que le comédien-animateur qui m’a orienté vers ce qui allait devenir le site principal de mes observations m’y a fait entrer comme une participante ordinaire : j’étais à la recherche de quelque chose, je ne savais pas bien de quoi il était question au juste et, surtout, je me suis laissée faire.

11C’est ainsi que pendant toute une période d’observation, j’ai pris très (trop) peu de notes personnelles. Complètement absorbée que j’étais pas les situations d’expérimentation collective et de découvertes théâtrales. Heureusement, ceci a été compensé, plus tard, par le fait qu’une des participantes, assistante sociale et impliquée à ce titre dans cet atelier-théâtre, prenait à l’issue de chaque séance des notes systématiques et rigoureuses sur le déroulement des activités. Lorsque je me suis rendue compte après quelques séances passées sans m’en soucier que, tellement engagée dans l’action, j’avais failli à une partie importante de mon travail d’enquête, cette co-participante a accepté de me transmettre ses notes.

12Dans mon cas, la participation s’est donc imposée comme posture nécessaire pour accéder au terrain. Elle signifiait, ici, longue durée et engagement total ! Pour le dire avec un brin d’humour, j’ai en quelque sorte été victime du professionnalisme des animateurs qui m’avaient pris en charge. Puisque les objectifs-mêmes de mon enquête devenaient dans mon esprit plus lointains, à mesure que je m’approchais et, finalement, pénétrais cet objet d’étude : l’atelier de théâtre-action.

  • 5 Sur cette implication en « première personne », la réflexion pourrait être approfondie grâce à la l (...)

13Sur le plan des apprentissages méthodologiques, ce mouvement d’incorporation progressive dans l’objet de mon enquête m’a permis d’expérimenter, en première personne, la découverte d’un dispositif que j’ai fréquenté assidument pendant plus d’une année, à raison d’une fois par semaine. La sortie de ce terrain n’a d’ailleurs pas été aisée ! Elle s’est réalisée graduellement alors que, parallèlement, je parvenais à ouvrir de nouveaux terrains, à me rendre sur d’autres sites, au sein d’ateliers-théâtre se développant dans d’autres contextes5.

Acte II : Démultiplier les sites d’observation pour comprendre, analyser et écrire

14Alors que le matériel recueilli sur le site principal d’observation aurait pu donner lieu à une très riche monographie, j’ai choisi d’opérer autrement. Pourquoi ? Pourquoi ai-je voulu démultiplier les sites d’observation ? Pourquoi avoir opéré ces déplacements ? Comment en rendre compte ? Et, quelles conséquences ces choix méthodologiques produisent-ils au niveau de l’analyse, de l’écriture et des connaissances produites ?

15Plus exactement, en ce qui me concerne, ce sont onze sites distincts d’enquête qui ont été investis entre avril 2008 et avril 2010. Comme je l’ai déjà mentionné, un de ces sites constitue mon site principal d’observation. Je l’ai fréquenté pendant un an, à raison de trois heures par semaine. Je l’appelle « site d’immersion ». Les participants concernés par cet atelier de création théâtrale sont des personnes touchées par la problématique de l’habitat permanent dans des équipements à vocation touristique implantés en zone inondable. Indirectement, les thèmes du logement et de la précarité traverseront l’œuvre qu’ils produiront collectivement. Au delà de cet atelier immersif (site 1), j’ai assisté à huit séances avec des femmes en alphabétisation (site 2) ; six séances avec des sans-papiers (site 3) ; quatre séances avec des personnes rassemblées à l’initiative d’une association d’éducation permanente et en lien avec la problématique de la ruralité (site 4) ; trois séances avec des demandeurs d’asile (site 5) ; trois séances avec les bénéficiaires d’un service d’insertion sociale d’un centre public d’action Sociale (site 6) ; une séance dans un foyer culturel avec des personnes en recherche d’emploi (site 7) ; une séance avec des personnes âgées congolaises (site 8) ; une séance dans une maison de quartier (site 9) ; une séance dans une école pour éducateurs (site 10) ; une séance dans un centre public d’action Sociale (site 11).

  • 6 GEORGE E. MARCUS, « Au-delà de Malinowski et après Writing Culture : à propos du futur de l’anthrop (...)

16Au final, la démultiplication des sites d’observation s’est révélée vertueuse sous plusieurs aspects. Elle permet d’opérer, à la fois, un travail d’élargissement et de réduction, ce qui n’est pas sans faire écho à l’idée défendue par Marcus selon laquelle « l’ethnographie peut être tour à tour dense et superficielle », c’est-à-dire thick and thin6. Je vais tenter de m’expliquer plus clairement sur ces deux mouvements qui vont, concernant ma recherche, d’une part, du singulier vers le pluriel et, d’autre part, du divers situationnel vers l’unité analytique.

Élargir le regard, dynamiser sa perception, se positionner à bonne distance…

17Pour la recherche, élargir l’horizon de l’enquête témoigne d’une volonté d’accès à la complexité du réel. Très concrètement, il s’agissait pour moi aussi de ne pas me fondre complètement dans l’habit du participant ordinaire. Assez vite, je me suis fait un point d’honneur à en savoir davantage, à explorer plusieurs façons de faire, à élargir ma perception… En termes de postures, il s’agit bien d’un défi ! Comment, à la fois, parvenir à expérimenter en propre cet engagement total (avec son corps, ses émotions, son histoire personnelle, etc.) réclamé par ce dispositif et, dans le même temps, parvenir à s’en extraire pour en rendre compte ? Précisément, cette double posture m’a été rendue possible grâce à la variété des sites fréquentés. À certains endroits, je pouvais être une simple participante, ressentir complètement l’engagement, m’y conformer… Sur d’autres sites, je restais davantage à l’écart, je pouvais alors prendre des notes plus détaillées, être la complice de l’animateur parfois, etc. Cette variété dans les postures d’observation adoptées m’a permis d’ajuster mon regard, de me positionner in fine à bonne distance entre deux extrêmes à éviter : l’inclusion et l’incompréhension.

18Sans fréquentation profonde du dispositif, je me serais certainement confrontée à une totale incompréhension des enjeux et ressentis. À l’opposé, une inclusion complète produit, quant à elle, un relatif aveuglement pour l’enquête. Et, il s’agit d’un risque important dans l’atelier-théâtre, tant ce dispositif travaille précisément à inclure, à produire un engagement sensible, en présence. Comment, en effet, conserver une capacité attentionnelle et analytique dédiée à l’observation quand l’enjeu du dispositif consiste précisément à produire une rupture avec le quotidien et à mobiliser complètement les personnes, l’entièreté de leur être ? Puisqu’en atelier les personnes sont guidées sciemment vers une dynamique expressive et créative qui les éloigne de leurs perceptions ordinaires ; le chercheur n’échappe pas aux conséquences de ce travail. Je prendrai un exemple précis pour illustrer ce point, celui des rythmes et temporalités. Ceci n’est pas sans rapport avec l’objectif d’extraction du quotidien et de mise en présence des êtres et des choses dans un environnement apprêté.

19Dans l’atelier-théâtre, la question des rythmes est très importante. Les rythmes (corporels, énergétiques) de chacun doivent s’harmoniser. Des exercices spécifiques y sont consacrés. Afin de parvenir à un tel état de coordination (condition pour jouer et faire du théâtre), le processus se déploie de manière lente. Dans l’atelier, « je me souviens très bien » avoir été confrontée à cette impression de « ralentir », de devoir « prendre le temps », de « laisser venir », d’« être-là et profiter simplement du plaisir d’être-là » témoigne cette participante… Inévitablement, pour le chercheur, la fréquentation de cette dynamique oblongue vient obscurcir la capacité à percevoir analytiquement les enjeux. C’est là, précisément, que l’investissement simultané dans plusieurs sites s’est révélé salutaire ! Il m’a permis de réintroduire une temporalité propre à l’enquête. De reprendre une certaine distance vis-à-vis des données et ambiances qui m’étaient proposées, et ce tant physiquement que symboliquement ou subjectivement. En bref, la possibilité du contraste et de la référence à une expérience comparable m’a permis de garder les yeux ouverts.

20Plus généralement, je pense pouvoir dire que j’ai affiné mon regard au cours de l’enquête grâce aux analogies effectuées entre différents ateliers fréquentés. Bien sûr, à côté des ruptures et des contrastes, je me suis aussi appuyée sur les traits communs, les caractéristiques partagées. Les mises en rapport de situations d’ateliers m’ont ainsi permis d’accéder à une compréhension plus vaste et plus profonde du dispositif dans sa structuration, dans sa dynamique. Ceci a été particulièrement utile pour comprendre cette réalité mais aussi, ensuite, pour en rendre compte par écrit. En bref, il s’agissait alors de retrouver une certaine densité.

Agréger les données, produire un compte rendu épais

21Plutôt que de rendre compte, séparément, de réalités locales propres à chacun des sites d’observation, j’ai choisi au moment de l’analyse et de l’écriture de rassembler des observations venant de plusieurs sites. Deux bénéfices, au moins, peuvent être retirés de cette option de travail.

22Tout d’abord, ceci m’a permis de dégager une structure commune aux ateliers de théâtre-action. Grâce à cette mise en dialogue d’observations réalisées sur des sites variés, j’ai pu accéder au squelette processuel idéal-typique de ce dispositif, en substance, il s’agit d’une structuration en trois temps : (1) « l’entrée en atelier- théâtre » en tant qu’elle constitue un « engagement » dans une expérience spécifique ; (2) la réalisation d’« épreuves expressives situées au cœur du processus » et destinées au recueil du matériau subjectif nécessaire à la construction du spectacle ; (3) la mise en forme destinée à permettre « la représentation publique ». En effet, la juxtaposition des situations d’observation permet de constater la récurrence de ces trois étapes, quel que soit le comédien-animateur, la compagnie, le public-cible, le partenariat ayant prévalu au montage de l’activité. Ainsi, en rapprochant les données, une constante se dégage au niveau de la dynamique générale. Or, il m’a semblé que celle-ci pouvait être utilement retraduite au niveau d’un récit analytique. Dit autrement, je me suis interrogée sur la façon d’agencer le réel pour en rendre compte par l’écriture. Et, la possibilité de puiser dans différentes ressources situationnelles a représenté pour moi une des conditions d’apparition (et de confirmation) du schéma processuel caractérisant le dispositif étudié.

23Ensuite, un deuxième avantage peut être constaté. À l’évidence, cet effort d’intégration a participé à épaissir l’analyse. La multiplicité des exemples et exercices observés (réalisés sur des sites distincts) enrichit considérablement l’éclairage analytique porté sur chacune de ces étapes (l’entrée, la production subjective, la représentation publique). En bref, l’agrégation des données fait apparaître ce qui, localement, n’aurait jamais pu atteindre une telle richesse. Ainsi, le choix d’avancer vers une œuvre de recomposition n’est certainement pas celui de la confusion totale. S’il s’agit de « confondre », c’est dans son sens étymologique de « verser ensemble » qu’il faut comprendre cette confusion. Au final, c’est donc une formule enrichie d’atelier-théâtre – où s’articulent des observations disparates – qui a été reconstruite.

  • 7 Par « version évoluée » j’entends évoquer de manière transparente cette dynamique d’écriture/réécri (...)

24Afin de rendre mon propos plus concret, je vais donner un exemple. Dans l’encart ci-dessous, je reprends une version évoluée7 de mon cahier de terrain au sujet d’un exercice, souvent répété, dans différents ateliers. Ce dernier consiste à demander aux participants d’occuper le plateau (la scène) et de prendre contact entre eux, suivant des consignes progressivement plus précises qui vont être égrainées au fil de l’exercice par l’animateur.

Extrait du cahier de terrain : occuper le plateau et prendre contact

D’abord, les participants marchent dans l’espace scénique. Ils occupent le plateau selon la consigne d’« équilibrer » le plateau : il ne doit pas y avoir de « trou » ni de « rassemblement », les corps doivent se déplacer au même rythme. Il convient de s’observer pour ne pas se cogner et parvenir à cet équilibrage. (1)

Ensuite, le comédien-animateur invite les participants à entrer en contact visuel, deux-à-deux : « Lorsque vous vous croisez et que vous sentez l’autre disponible, prenez le contact visuel. Ensuite, saluez-vous par le regard. Il ne s’agit pas de faire des grimaces ou de signifier quelque chose, juste de rester yeux dans les yeux de la manière la plus neutre possible ». (2)

Quand chaque participant a salué « avec les yeux » tous ses co-participants, une occupation plus lente du plateau recommence. Toujours deux par deux, les participants vont alors se saluer par un geste. Certains se frottent le bras. D’autres posent leur front contre le front de l’autre. Certains s’amusent à pointer le genou pour obtenir un contact du genou. (3)

Puis, il est demandé à chacun de « dépoussiérer » l’autre. Au croisement, dans l’occupation de l’espace, l’un réalise un mouvement de main rapide sur l’épaule, la tête ou le coude telle une époussette. Ensuite, deux par deux, le « dépoussiérage » prend de l’ampleur. Le comédien-animateur précise : « faites le grand nettoyage, il faut enlever la poussière de tout le corps ». En couple, un participant se met alors à disposition de l’autre qui s’affaire à le « dépoussiérer ». À la demande du comédien-animateur, les rôles s’inversent. (4)

Il peut arriver que l’exercice se poursuive par un massage du visage, des oreilles, des épaules ; en couple, à tour de rôle. Le rythme qui s’impose alors est lent. Chacun prend un plaisir calme à se faire masser, constate les mains froides de l’une, la subtilité d’un massage d’oreilles de l’autre… (5)

Enfin, le comédien-animateur rompt ce rythme et réveille les corps, à présent remis à l’écoute.

L’animateur réclame alors une marche rapide, de plus en plus rapide sur le plateau. au claquement de main, chacun se fige. Deuxième claquement, on redémarre, puis de plus en plus vite…

25L’encart ci-dessus constitue une illustration de données agrégées. Plusieurs séances d’observation, selon différentes postures, auront été nécessaires à la production de ce compte rendu évolué. Pour le commenter, je l’ai divisé en cinq paragraphes. En l’occurrence, l’extrait du cahier de terrain présenté ci-dessus témoigne de la façon dont l’animateur va organiser la rencontre des corps. En effet, il devient possible de percevoir comment se tissent des contacts concrets entre les corps des participants. On constate que ces contacts font partie d’une série d’« échauffements » qui contribuent à rapprocher chaque participant des autres. On peut souligner également la progressivité de la séquence. Son rythme spécifique. L’échauffement débute par le rassemblement des corps dans un espace commun, le premier contact est visuel ; il est suivi, ensuite, d’un contact physique qualifiable par sa brièveté avant de se poursuivre par un contact appuyé (le « dépoussiérage »). La répétition de tels exercices à chaque début de séance cadre les relations et interactions à venir. Elle offre un support concret pour un engagement spécifique. De tels comptes rendus (épais) mettent donc en évidence un processus, des gestes et supports, un rythme, etc.

26Je n’irai pas plus loin, ici, dans la présentation des données. En tout cas, il m’a semblé que l’articulation d’exemples et/ou de situations d’observation variés a offert une véritable plus value au regard analytique que je pouvais porter sur mon terrain. Ainsi, j’insiste une dernière fois sur l’idée : il m’est devenu possible, dans le même geste, de conserver une bonne part du langage indigène, des mots et expressions des acteurs, c’est-à-dire de densifier le matériel empirique, et de percevoir – par la mise en rapport des différents sites visités – une structure transversale, c’est-à-dire d’agencer le matériel empirique, de l’organiser, de lui conférer une lisibilité au niveau du processus global.

Acte III : Rédiger et déposer le travail

27Au cours de ce processus de recherche, un de mes objectifs était aussi plus formel, plus scolaire. Ce travail d’enquête devait en effet aboutir à un manuscrit de thèse. Je voudrais ici évoquer quelques inquiétudes et stratégies mises en places relative- ment à cet objectif spécifique. Il me semble que de ce versant un peu plus intime de la recherche ressort aussi une réflexion méthodologique potentiellement intéressante. En tout cas, après avoir évoqué l’entrée sur le terrain (acte i) et la démultiplication des terrains d’observation (acte ii), il m’apparaît logique de poursuivre le chemin en formulant un commentaire sur la rédaction du manuscrit et l’organisation de ma sortie de ce processus d’enquête (acte iii).

Instrumentaliser les échéances

(ou comment parvenir à s’isoler pour mieux s’inclure ?)

28Dès le départ, je savais qu’une période de relatif isolement succéderait aux visites sur le terrain et qu’il était dans mon intérêt de ménager du temps et de la motivation pour analyser, lire et écrire ! Dans le milieu académique, on entend souvent que le doctorat est un processus solitaire, « une épreuve de fond » qui réclame endurance et opiniâtreté. Ces bruits ne m’étaient pas étrangers !

29Concrètement, le défi aura principalement été, pour moi, de parvenir à négliger, pendant une paire d’heures au moins, les multiples sollicitations reçues par e-mail, téléphone, etc. Une autre difficulté a principalement été de renoncer à cette impression d’utilité immédiate, à la satisfaction générée par une tâche brève, accomplie facilement. Sans parler des invitations ou demandes variées de collègues ou d’amis qui – quand on y répond – offrent un bref (mais générale- ment très agréable) sentiment de reconnaissance. Pour que le travail d’analyse et d’écriture ne soit pas perpétuellement interrompu ou postposé, il m’a donc fallu mettre en place une stratégie.

30Cette dernière a surtout visé à augmenter l’urgence de l’effort. En d’autres termes, il s’agissait de rendre opposable l’exigence de l’analyse et de l’écriture à toute autre tâche. Pour ce faire, j’ai généralement inscrit une échéance concrète dans un horizon public et/ou relationnel. Ainsi, pendant mon parcours de thèse, j’ai systématiquement planifié deux à trois communications publiques par année. Ces échéances – imposées librement – ont réellement structuré mon travail.

  • 8 Je tiens ici à signaler une dette particulière à l’égard de Marc Breviglieri pour les échanges que (...)

31Il ne s’agissait pas uniquement de se mettre sous pression, même si cet aspect a réellement compté. Les échanges réalisés dans ce cadre ont également permis de faire avancer la réflexion, de préciser le raisonnement, surtout lorsque le travail était organisé sur base d’écrits lus et discutés en séminaire8. En effet, l’effort d’écriture peut toujours être récupéré, recyclé au moment de la composition du manuscrit. En ce sens, d’autres échéances – comme celle a priori purement administrative des comités de thèse – peuvent aussi se révéler utiles.

S’adresser à la communauté scientifique et aux acteurs de terrain

32Une fois la thèse presque entièrement rédigée, quand est venu le temps de la rédaction des conclusions, je me suis mise à évaluer mon travail à partir de deux critères principaux, devenus obsédants. D’une part, existait-il, dans ma thèse, un apport pour la discipline ? D’autre part, mon travail pouvait-il représenter une quelconque utilité pour les acteurs de terrain ? En réalité, ces deux questions n’ont pas émergé brutalement à la veille du dépôt du manuscrit mais c’est, à ce moment, qu’elles me sont apparues le plus clairement. Je perçois aujourd’hui combien ces horizons ont participé – presque inconsciemment parfois – à structurer mon travail d’enquête. Ils représentent deux espaces de légitimation pour mon travail et ma personne.

  • 9 Ce qui m’a amenée à effectuer quelques développements (très ponctuels) en termes de sociologie des (...)

33Relativement à la communauté des pairs et malgré les mises en garde répétées de mon comité de thèse – je me suis obstinée tout un temps à rechercher, pour chaque mot, chaque développement, l’appui théorique qui viendrait donner de la valeur à ce que je disais, à ce que je découvrais, à ce que j’avançais… Je m’enfonçais ainsi dans un dédale profond, où finalement tout s’obscurcit. Tête baissée, j’ai cherché à insérer la dimension politique des ateliers de théâtre action dans les travaux de Jacques Rancière, qui m’ont accompagnée dans cette exploration. Ensuite, pendant plusieurs mois, j’ai oscillé entre deux approches. L’une visait à percevoir l’atelier de théâtre-action comme un dispositif générant de la reconnaissance. L’autre à comprendre l’atelier comme un dispositif bienveillant, conforme à une éthique du Care9. Entre les travaux d’Axel Honneth ou de Nancy Fraser, d’un côté, et ceux de Patricia Paperman, Sandra Laugier, Joan Tronto et Carol Gilligan, de l’autre, j’ai eu l’impression d’être confrontée à un choix insoluble et aux abysses de mon ignorance. Plus je lisais, moins je percevais les enjeux propres à mon terrain d’enquête. Ces approches pouvaient-elles devenir complémentaires ? Comment les articuler ? Quel travail colossal m’attendait alors ? S’agissait-il d’un choix d’école à effectuer ? Rien que d’y penser, je me sentais débordée, découragée.

34Finalement, c’est en renonçant à cette forme-là d’érudition et en cherchant à rester au plus près de mon terrain d’enquête qu’un cadre théorique s’est imposé à moi. Peut-être faut-il penser, avec Louis Pasteur, que « le hasard ne favorise que les esprits préparés »… en tout cas, j’ai découvert au travers de la sociologie des régimes d’engagement de Laurent Thévenot un espace théorique efficace. Ce dernier s’est avéré, à la fois, suffisamment ouvert que pour accueillir les observations effectuées et suffisamment opérant que pour suggérer un ordonnancement de péripéties qui auparavant étaient présentées en série, de manière décousue.

35La mise en ordre réalisée ne venait pas trahir les données, tout au contraire. Et, ceci me réjouissait bien sûr. Mais alors une autre crainte a émergé. Celle de ne rien apporter d’utile aux acteurs de terrain. Quels bénéfices pouvaient, en effet, trouver les comédiens-animateurs ou les participants à voir leurs pratiques simplement décrites, ainsi ordonnées par des cadres théoriques et un vocabulaire qui leur étaient malgré tout étrangers ? Comment pouvaient-ils être intéressés par un questionnement en termes de sociologie de l’action ?

36Il m’aura fallu tout un temps pour mesurer comment cet apport pouvait être mobilisé par eux. En effet, il m’aura fallu aussi faire confiance et accepter de diffuser ce travail en prenant des risques. En perdant progressivement de la maîtrise sur lui, pour le laisser approprier par d’autres. Et si je n’ai pas perçu d’emblée que la mise en forme de données – par ces outils conceptuels ouverts – venaient éclairer des pratiques sous un jour nouveau, c’est notamment parce qu’il m’a fallu apprendre à réapprendre du terrain après avoir appris de lui… Dit autrement, il m’a fallu « lâcher prise », et laisser vivre ce travail par lui-même.

Conclusion

37À travers ce scénario en trois actes, j’ai surtout tenté de montrer la complexité d’un cheminement. Bien sûr, l’examen est réalisé a posteriori. À certains moments, une impression de finalisme pourrait être ainsi donnée. Pourtant, je tiens à insister : ce sont les hésitations qui ont parsemé l’enquête qui m’intéressent.

38Tout d’abord, la place accordée aux observations n’a pas ici été anticipée. Toutefois, à mesure qu’il s’agissait de comprendre des engagements passant par les corps, les émotions et les énergies de chacun, les mots faisaient de plus en plus défaut. Ils devenaient particulièrement réfractaires à une récolte hors-contexte, sous forme d’entretien semi-directif (que ce soit d’ailleurs du côté des comédiens-animateurs ou des participants eux-mêmes). De la sorte, apparaissaient les limites de cette technique de reconstruction d’un savoir par le discours, l’entretien. En fonctionnant d’abord avec des entretiens, en me retrouvant ensuite poussée à participer, et en considérant finalement que les observations issues de cette participation formeraient le matériau principal de ma recherche, j’ai simplement suivi le cours des opportunités et des contraintes du terrain. Ce sont, en réalité, ces aléas qui ont construit le plan méthodologique de l’enquête.

39Ensuite, je voudrais souligner les enjeux relatifs aux moments d’entrée et de sortie du terrain. Comment débuter une recherche, mais aussi comment y mettre un terme ? Là aussi, les hésitations et tâtonnements sont maîtres. Au sujet de l’entrée dans l’atelier, j’ai évoqué ce souhait d’un comédien-animateur de m’introduire dans un atelier jugé, par lui, suffisamment représentatif des pratiques de la compagnie. Fallait-il s’en offusquer ? S’y opposer et recherche un autre partenaire d’enquête ? En tout cas, cette recherche de l’exemplarité n’est pas anodine. Elle témoigne, de manière explicite, du filtre ou de la sélection toujours opérée par le terrain pour autoriser l’accès en son sein. Dans mon cas, j’ai pu bénéficier des explications relatives à l’identification de ces bons ou mauvais cas d’étude. Et ceci s’est avéré précieux. J’ai ainsi été renseignée sur un ensemble d’axes à observer. En l’occurrence : la dynamique du groupe (bonne ou mauvaise entente) ; la relation avec le partenaire/commanditaire ; la connexion avec une problématique sociale ; l’origine du public-cible et ses modalités de recrutement, etc. Par ce blocage initial, mon regard a donc été attiré vers certains enjeux. Ainsi, la patience est devenue rémunératrice, puisque, assortie d’une écoute attentive, elle m’a offert un guide concret pour l’observation. Concernant la sortie, comme je l’ai déjà dit, elle a été dans mon cas facilitée par l’utilisation d’une approche multisites. Cette approche m’a permis de me retirer progressivement, sans me séparer totalement du terrain puisque j’y retournais ponctuellement. J’ai ainsi échappé à une trop forte inclusion, en introduisant un espacement progressif des visites et en augmentant petit-à-petit la distance. Les vertus classiques de la comparaison sont donc largement dépassées par ce que je requalifie aujourd’hui volontiers, sans l’avoir toutefois formalisé comme tel au moment de l’enquête, d’approche multisites.

  • 10 OLIVIER DE SARDAN, « Le “je” méthodologique », loc. cit., p. 442.

40Finalement, l’exercice réalisé dans cette contribution aura lui-même été formateur. En effet, formaliser des inquiétudes et obstacles émergeant en cours d’enquête permet de tirer quelques enseignements d’ordre méthodologique. Ainsi, je voudrais simplement souligner – pour conclure – le bénéfice que j’ai tiré de cette première écriture en « je ». Alors que jusqu’ici, dans l’ensemble de mes productions j’ai toujours privilégié le « nous », la rédaction de cet article m’a permis de faire le point. J’ai réussi à davantage m’extraire de ce terrain, et ainsi poursuivi le chemin qui consiste à tourner progressivement la page d’une enquête affectivement prenante sur le plan professionnel et humain. Faut-il rappeler que toute enquête se superpose à une séquence biographique du chercheur10 ? Ainsi, la réflexion méthodologique – et j’en suis persuadée sa mise en partage – se présente comme un instrument de pilotage pour la recherche, particulièrement utile dans les moments de transitions. Elle permet de mieux négocier certains virages, et de se souhaiter mutuellement bons vents dans la poursuite de l’aventure intellectuelle qui nous rassemble. Quant à savoir si elle peut intéresser les acteurs de terrain, c’est une autre question, un autre chantier que nous ne pourrons pas traiter ici.

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Notes

1 Un ouvrage reprenant le récit et les principaux résultats de cette enquête vient de paraître : RACHEL BRAHY, S’engager dans un atelier-théâtre. À la recherche du sens de l’expérience, Cuesmes, Cerisier, 2019.

2 LAURENT THÉVENOT, L’Action au pluriel. Sociologie des régimes d’engagement, Paris, La Découverte, 2006.

3 Concernant ces conclusions sur l’engagement en présence, voir notamment RACHEL BRAHY, « L’engagement en présence : l’atelier de théâtre-action comme support à une participation sociale et politique ? », Lien social et politiques, N° 71, 2014, p. 31-49 ou RACHEL BRAHY, « L’engagement de participants dans un atelier de théâtre-action. Ethnographie d’une coprésence bienfaisante », in LAURENT MERMET et NATHALIE ZACCAI- REYNERS (s.l.d.), Au prisme du jeu. Concepts, pratiques, perspectives, Paris, Hermann, 2015, p. 191-204.

4 Stéphane BEAUD et Florence WEBER décrivent bien cette balance utile entre entretiens et observations : « Une observation sans entretiens risque de rester aveugle aux points de vue des indigènes ; un entretien sans observations risque de rester prisonnier d’un discours décontextualisé » (STÉPHANE BEAUD et FLORENCE WEBER, Guide de l’enquête de terrain, Paris, La Découverte, 1997, p. 138). Dans mon cas, les risques étaient doubles. Ils concernent, tout d’abord, les possibles dérives d’une rhétorique militante, souvent teintée de nostalgie et qui a tendance à présenter le théâtre-action exclusivement sous un plan programmatique. Mais il s’agissait aussi de considérer le fait qu’un récit à propos de pratiques, s’il n’est pas accompagné d’une analyse empirique, rend toujours imparfaitement compte de cette réalité.

5 Sur cette implication en « première personne », la réflexion pourrait être approfondie grâce à la lecture de Olivier de Sardan, 2000. Je pense en particulier à l’évocation faite des travaux de Favret-Saada sur la sorcellerie. « Il n’y avait pas de place possible en cette affaire-là pour un simple observateur » nous rappelle Olivier de Sardan. Ainsi, « pour réussir son enquête, le chercheur doit “jouer le jeu” et “apparaître aux enquêtés comme engagé à leurs côtés” » (OLIVIER DE SARDAN, « Le “je” méthodologique. Implication et explicitation dans l’enquête de terrain », Revue française de sociologie, 2000, 41-3, p. 417-445). Ce qu’a bien des égards nous avons été amenée à faire, du moins dans un premier temps.

6 GEORGE E. MARCUS, « Au-delà de Malinowski et après Writing Culture : à propos du futur de l’anthropologie culturelle et du malaise de l’ethnographie », 1, avril 2002, p. 5, ethnographiques.org, https://www.ethnographiques.org/IMG/pdf/ArMarcus.pdf.

7 Par « version évoluée » j’entends évoquer de manière transparente cette dynamique d’écriture/réécriture qui est au cœur du processus d’analyse. Voir à ce sujet CHRISTOPHE LEJEUNE, Manuel d’analyse qualitative. Analyser sans compter ni classer, Louvain-la-Neuve, De Boeck, 2014, notamment p. 33 à 39 sur les raisons d’être des comptes rendus.

8 Je tiens ici à signaler une dette particulière à l’égard de Marc Breviglieri pour les échanges que nous avons eus à l’ULB en 2010 lors d’un séminaire doctoral « sensibilités pragmatiques ».

9 Ce qui m’a amenée à effectuer quelques développements (très ponctuels) en termes de sociologie des professions.

10 OLIVIER DE SARDAN, « Le “je” méthodologique », loc. cit., p. 442.

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Pour citer cet article

Référence papier

Rachel Brahy, « Au cours de l’enquête »Revue de l’Institut de Sociologie, 87 | 2017, 123-135.

Référence électronique

Rachel Brahy, « Au cours de l’enquête »Revue de l’Institut de Sociologie [En ligne], 87 | 2017, mis en ligne le 31 mai 2022, consulté le 21 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/ris/550 ; DOI : https://doi.org/10.4000/kew9

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Auteur

Rachel Brahy

Docteur en sciences politiques et sociales de l’Université de Liège

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Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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