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Ne plus être « un enfant dans le monde des adultes » : vieillir dans la danse

Pierre-Emmanuel Sorignet
p. 89-104

Résumés

Cet article a pour objet de travailler autour de la figure vieillissante du danseur, juste avant d’envisager le retrait du marché du travail. On s’intéressera davantage à l’expérience du « devenir vieux » plutôt qu’à celle d’être âgé. Penser le vieillissement, c’est alors considérer que le classement par âge, y compris dans une profession qui ralentit ce processus en raison des propriétés corporelles de celles et ceux qui y sont investis, est le produit d’un travail de délimitation, de définition qui, sans être encadré institutionnellement, est constant tout au long du parcours professionnel, processus qui se révèle souvent cruel pour celles et ceux qui sont pris, parfois dès leur plus jeune âge, dans l’illusion de l’engagement vocationnel. Le présent article s’attardera sur une des dimensions du vieillissement : celle de la perte de la définition du statut principal d’identité de danseur par le regard objectivant des autres que sont les collègues de travail, le chorégraphe-employeur.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Gérard MAUGER, « I. Les usages sociaux des notions d’âge et de génération », in Gérard MAUGER (s.l. (...)
  • 2 Gérard MAUGER (s.l.d.), L’Accès à la vie d’artiste. Sélection et consécration artistiques, Bellecom (...)
  • 3 Gisèle SAPIRO, « La vocation artistique entre don et don de soi », Actes de la recherche en science (...)
  • 4 Sabrina SINIGAGLIA-AMADIO et Jérémy SINIGAGLIA, Temporalités du travail artistique : le cas des mus (...)
  • 5 Gérard MAUGER, « Jeunesse : essai de construction d’objet », Agora débats/jeunesses, vol. 56, n° 3, (...)

1Le métier de danseur autorise, comme le souligne un ancien danseur de cinquante-trois ans, à continuer à être « un enfant dans le monde des adultes ». En effet, les caractéristiques du métier, tant dans son contenu spécifique au processus de création que dans son style de vie, prolongent l’indétermination de statut propre à la jeunesse et subvertissent largement la police des âges en vigueur dans les autres mondes sociaux1. En effet, le travail par projet qui caractérise la plupart des spectacles induit le renouvellement des équipes et des modalités de création. La spécificité du travail qui implique de jouer un jeu sérieux2 nivelle l’ordre social des âges habituellement rencontré dans le monde social ordinaire. Se déguiser, jouer avec les identités sexuées et sexuelles, maintenir un corps explosif et harmonieux sont autant de compétences professionnelles qui relèvent de l’expression des singularités, ressort fondamental des vocations artistiques3. En activité, le danseur et plus encore le créateur sont pris dans de multiples taches concurrentes, entrepreneur, chercheur de subvention, sportif à l’entrainement, spectateur professionnel, autant de rôles qui augmentent l’intensité d’un temps social pleinement vécu dans sa diversité4. Le style de vie prolonge, par exemple à travers l’exploration des sexualités déviantes, la bisexualité et/ou l’homosexualité fonctionnant aussi comme des ressources de sociabilité professionnelle. Le rythme de vie renforce l’incorporation de dispositions spécifiques, comme la capacité à être très mobile aussi bien en changeant d’employeur rapidement, qu’en se déplaçant géographiquement là où l’emploi se présente, à multiplier les sorties le soir sources de nouvelles rencontres, liens faibles potentiellement pourvoyeur d’emploi, autant de caractéristiques qui souscrivent à la définition sociale de la jeunesse5.

  • 6 L’essentiel de l’enquête se déroule en France avec quelques incursions en Suisse mais la dimension (...)
  • 7 Jeanine RANNOU, Ioana ROHARIK, Les Danseurs. Un métier d’engagement, Paris, La Documentation frança (...)
  • 8 Dans la plupart des pays de l’OCDE, le taux d’emploi des personnes de plus de cinquante ans est plu (...)
  • 9 Vincent CARADEC, Claire LEFRANÇOIS et Alexandra POLI, « Quand la discrimination et la diversité se (...)
  • 10 Joël LAILLIER, Entrer dans la danse. L’envers du Ballet de l’Opéra de Paris, Paris, CNRS Editions, (...)
  • 11 Pierre-Emmanuel SORIGNET, Danser. Enquête dans les coulisses d’une vocation, Paris, La Découverte, (...)

2Néanmoins, la fragilisation de l’emploi6 et la difficulté qui s’ensuit à maintenir ses droits à l’accès au régime de l’intermittence constitue l’une des variables spécifiques d’un métier où être trop jeune et n’être plus assez jeune sont des obstacles majeurs7. Cela ne signifie pas que des danseurs, à peine sortis de formation, aux abords de la vingtaine, ne puissent pas prétendre à travailler au même titre que des danseurs expérimentés ou que des danseurs de plus de quarante ans soient en mal de contrats mais, comme sur l’ensemble du marché du travail, l’âge constitue la variable discriminante la plus significative8. Le capital corporel représente donc un capital spécifique et l’amoindrissement de celui-ci dans sa dimension purement physiologique, auquel est associé la montée en âge pose les premiers jalons d’un processus de discrimination9 sur le marché du travail. La limite d’âge n’étant pas officiellement fixée et délimitée par une institution prescriptrice, comme tel est le cas pour les seuls danseurs de l’opéra de Paris 10, elle est plus diffuse et moins normée en apparence, d’autant que les fondateurs de la danse contemporaine entendaient subvertir les limites d’âges traditionnellement associées à la figure du danseur11.

  • 12 Alain DESROSIERES, La Politique des grands nombres, op. cit.
  • 13 Pour une synthèse des usages du concept de vocation, voir Charles SUAUD, « La vocation, force et am (...)

3Penser le vieillissement, c’est alors considérer que le classement par âge, y compris dans une profession qui ralentit ce processus en raison des propriétés corporelles de celles et ceux qui y sont investis, est le produit d’un travail de délimitation, de définition12 qui, sans être encadré institutionnellement, est constant tout au long du parcours professionnel, processus qui se révèle souvent cruel pour celles et ceux qui sont pris, parfois dès leur plus jeune âge, dans l’illusion de l’engagement vocationnel13.

  • 14 Erving GOFFMAN, Stigmate. Les usages sociaux des handicaps, Paris, Éditions de Minuit, 1975.
  • 15 « Les autres vous assignent des rôles et des places que vous devez tenir pour tenir un rang, sous p (...)
  • 16 Pierre-Emmanuel SORIGNET, « Sortir d’un métier de vocation : le cas des danseurs contemporains », S (...)

4Le présent article s’attardera sur une des dimensions du vieillissement : celle de la perte de la définition du statut principal d’identité14 de danseur par le regard objectivant15 des autres que sont les collègues de travail, le chorégraphe-employeur. Pour les chorégraphes, l’évaluation par les représentants des institutions, les critiques consacre ou disqualifie renvoyant la production esthétique à une obsolescence qui annonce la sortie de l’activité créatrice. C’est pourquoi on envisagera le vieillissement davantage sous l’angle relationnel que sous celui des reclassements ou reconversions16. Notre choix consiste à ne pas restreindre l’enquête aux danseurs encore en activité mais aussi à l’étendre aussi à ceux qui sont professionnellement sortis ou qui sont en train de sortir du métier, c’est-à-dire ceux qui n’en vivent plus spécifiquement, tout en continuant parfois à participer à des projets chorégraphiques, mais surtout en intégrant ceux qui sont tout à fait passés à autre chose mais continuent de se définir pour une bonne part comme danseur.

  • 17 Pierre-Emmanuel SORIGNET, « T’es pas un vrai danseur contemporain », Désajustement et appropriation (...)

5L’article se déroule en trois séquences. Il s’agit, en premier lieu, de saisir le processus de vieillissement à travers l’analyse des rapports entre danseurs plus âgés, d’une part, et les générations plus récentes sur le marché, d’autre part. Un deuxième temps est consacré à saisir le processus de vieillissement au regard de l’état du marché du travail, des modes d’entrée différenciés mais aussi du rapport au corps. On tentera enfin de déterminer les modalités de vécu de la fin d’un cycle vocationnel, en s’attardant sur les ressources sociales différenciées17 que les danseurs enquêtés peuvent mobiliser durant cette période de transformation de leur personnalité sociale.

Méthodologie

6Sur les vingt-neuf danseurs enquêtés, travaillant essentiellement en France et dont quatorze femmes et quinze hommes, neuf sont plus particulièrement mobilisés ici en raison des relations de proximité que j’ai pu entretenir avec eux ainsi que de l’accès privilégié que j’ai pu avoir à leur lieu de travail et à des espaces plus intimes de leur vie quotidienne. La quotidienneté dans la coprésence et la familiarité des échanges a grandement facilité le recueil régulier de données professionnelles et personnelles sur chacun d’entre eux. Mon inscription dans une durée non conventionnelle (ici, une vingtaine d’années) produit des matériaux originaux, questionne leur interprétation et interroge les dimensions évolutives du rapport enquêteur-enquêté et, plus encore, les effets du terrain sur la façon dont le chercheur modifie progressivement et parfois imperceptiblement l’orientation de son regard. Tout au long de ces vingt années d’enquêtes, j’ai mené des entretiens formels et informels répétés ainsi que des observations, aussi bien dans les lieux d’exercice de la profession (les cours de danse, les auditions, les répétitions, la scène) qu’au domicile des interprètes. J’ai établi avec les enquêtés présentés ici une proximité de plus de dix ans pour dix-huit d’entre eux, sur différentes scènes sociales. J’ai pu travailler en tant que collègue dans différentes compagnies et pour trois enquêtés, Kamil, Damien et Gilles, j’ai pu être dans la posture d’employeur-chorégraphe. Je connais leur vie affective et familiale.

Des luttes générationnelles

Une politique culturelle et générationnelle qui fait vieillir

  • 18 Philippe URFALINO, « Les politiques culturelles : mécénat caché et académies invisibles », L’Année (...)
  • 19 « Une génération est constituée d’un cercle limité d’individus unis en un tout homogène par leur ex (...)

7La structuration d’un marché de la diffusion de la danse contemporaine en Europe depuis trente ans, en France plus spécifiquement depuis le développement de la politique culturelle dans les années 198018, permet de saisir ce que doit aux institutions le renouvellement des esthétiques et des « talents ». Penser en termes générationnels suppose de comprendre ce qui a marqué collectivement, tant dans les techniques du corps que dans les esthétiques qu’elles induisent, un groupe d’individus à un instant de l’histoire de l’institution19.

  • 20 Pierre BOURDIEU, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 2012.
  • 21 Pierre BOURDIEU, « Système d’enseignement et système de pensée », Revue internationale des sciences (...)
  • 22 Les principales écoles supérieures de danse contemporaines, que ce soit le CNDC en France, PARTS en (...)
  • 23 Les danseurs issus des écoles de cirque bénéficient des titres scolaires de ces grandes écoles qui (...)
  • 24 En vingt ans, la flexibilité de l’emploi s’est fortement accrue : les durées de travail se sont fra (...)
  • 25 C’est le cas de La Manufacture à Lausanne (Suisse), qui présente sur son site internet son « projet (...)

8La « ringardisation » dont sont l’objet des chorégraphes qui tenaient encore le haut de l’affiche quelques années auparavant apparait comme la traduction du pouvoir de prescription d’une institution centrale qui, en France, alloue les subventions et les statuts et, ce faisant, permet une diffusion assez large de l’œuvre. La disqualification des esthétiques qui ont marqué une génération se fait au profit de nouvelles générations porteuses de nouvelles formes de légitimité, davantage labellisées par un titre scolaire que les générations qui ont structuré un champ encore peu marqué par l’institutionnalisation des formations20. L’apparition de ces nouvelles filières scolaires qui forment des danseurs et chorégraphes destinés à embrasser le marché européen de la diffusion, exerce des conséquences dans le rapport entre générations 21. La redéfinition des modes d’accès à l’emploi, par le biais du diplôme, que ce soit celui d’interprète mais aussi celui de chorégraphe22, dévalue les savoir-faire non certifiés23 par le passage par une école de prestige. Les interprètes rentrés sur le marché du travail dans les années 1980-1990 ont pu, surtout pour les hommes, bénéficier de droits d’entrées plus souples, les CV n’étant pas toujours exigés pour pouvoir se présenter aux auditions. Aujourd’hui, la présélection sur CV à laquelle s’ajoute un support vidéo a complexifié l’accès à l’audition, principal mode de sélection et d’évaluation. Par ailleurs, le marché du travail est de plus en plus tendu24, en raison d’un marché de la formation en expansion qui fournit un flux de nouveaux danseurs en continu. Les écoles supérieures européennes les plus prestigieuses sont, pour une grande partie d’entre elles, dans des stratégies de rupture esthétique et portent ainsi des projets pédagogiques se prétendant innovants, centrés sur la singularité de danseurs en formation qui sont perçus avant tout comme des créateurs25.

9En effet, la balise des âges est institutionnellement structurée par une politique culturelle axée sur « l’émergence », à savoir la promotion des nouveaux « talents », parfois sortis directement de l’école. C’est ce qu’identifie Damien, chorégraphe et interprète de cinquante-cinq ans : « On veut que du jeune. Le ministère finance l’émergence. Quand tu es dans les premières pièces, tu fais partie de l’émergence et on peut te financer. Après, la difficulté, c’est se maintenir, tu es vite renversé par les nouveaux qui arrivent ».

10Les chorégraphes et les danseurs constatent l’accélération, depuis les années 2000, du renouvellement des créateurs, avec un turn-over très fort du côté des jeunes créateurs. La perte de reconnaissance par l’institution peut rapidement faire sortir du « marché » et disqualifier l’ancien « jeune créateur » le renvoyant vers la typologie de « ringard », disqualification couperet signalant l’affaiblissement d’un pouvoir symbolique inscrit dans une temporalité passée.

11Philippe, cinquante-six ans, qui vient d’arrêter, de lui-même, son métier de chorégraphe évoque le cas de chorégraphes disparus du marché : « A. L., il était un sublime danseur et un chorégraphe intéressant. Il a disparu, il n’est plus là, les gens disparaissent. Tout comme C. B. qui faisait le théâtre de la ville et des tournées dans le monde entier. C’est un métier où il n’y a pas de pérennité. C’est un métier qui est dur, quand tu as été, tu as été. Pina Bausch, aujourd’hui, elle est finie. Il y a un truc dans ce métier où tu n’es plus rien très vite. On te bouffe et on te remplace. Je les vois les nouveaux, je ne les connais pas. »

  • 26 Il faudrait faire un inventaire des intitulés des cours concernant les humanités dans ces écoles d’ (...)

12L’absence, dans nombre de ces formations, d’histoire de la danse au profit de cours à prétention philosophique26, limite la diffusion d’une mémoire commune transmise aux jeunes générations, qui ne sont pas enclines à reconnaître les créateurs passés, hormis les plus réputés.

« Je propose aux étudiants de leur montrer des extraits vidéo de deux chorégraphes qui m’ont marqué lors de ma découverte, au milieu des années 1990, de la danse contemporaine et qui étaient très reconnus, diffusés sur les scènes nationales et internationales les plus réputées. L’une d’entre elle semble fascinée et dit  : « voilà, c’est ça que je voudrais faire, bouger comme cela. Pourquoi on se prend la tête aujourd’hui, moi, je veux faire cela ». La plupart de ses camarades ne semblent pas la suivre et certains même ont une moue dubitative, peu conquis par la physicalité forte des performances qui sont proposées, alors même que cet aspect de la danse est de plus en plus remis en question dans les nouvelles formes esthétiques des années post-2000, dont certaines revendiquent l’absence de mouvement sur le plateau. D’autres regardent la vidéo comme une curiosité éloignée mais, surtout, témoignent de l’absence d’intérêt pour ce qui ne concerne pas l’esthétique dominante d’aujourd’hui » (Extrait note de terrains, mars 2016).

  • 27 Cf. Pierre BOURDIEU, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p. 530 et p (...)

13Cette difficulté à s’approprier collectivement une histoire commune accentue la mécanique d’exclusion des plus anciens qui ne sont, parfois, pas crédités de leur expérience en tant qu’interprète de chorégraphes ou d’œuvres qui, dans leur temps, ont fait date. Renvoyés à leur ancienneté, voir leur archaïsme, ils peuvent aussi stigmatiser les « jeunes » par leur inexpérience ou leur prétention à « réinventer la poudre ». Les luttes entre « jeunes » et « vieux » sont le reflet des stratégies mobilisées par les anciens pour maintenir leur légitimité à continuer à exister, les nouveaux entrants tentant, eux, d’imposer une nouvelle définition de ce que sont les normes esthétiques et la figure de l’artiste « talentueux » liée à leur propre génération27.

Vieillir sur un marché du travail précaire

L’âge numérique et le marché

  • 28 Pierre-Emmanuel SORIGNET, « Un processus de recrutement sur un marché du travail artistique : le ca (...)
  • 29 « Le pouvoir d’agir sur le temps à travers le pouvoir de modifier les chances objectives (l’instaur (...)

14Le CV, condition de l’accès à l’audition, est le premier obstacle à la possibilité de concourir effectivement aux postes proposés sur le marché de l’emploi de la danse contemporaine. L’âge, comme sur les autres marchés du travail, est un élément déterminant, nuancé par les annonces de postes qui requièrent spécifiquement des danseurs au-delà de quarante ans pour des projets visant à mettre en scène esthétiquement la mixité des âges ou centrés autour de la thématique du vieillissement. Cette sélection s’inscrit dans un rapport de force employeur-employé asymétrique au profit des employeurs28, dont le pouvoir sur le temps est matérialisé par l’instauration des limites d’âge sur les avis d’audition 29.

15Olivia, trente-cinq ans, mère d’un petit garçon, travaille depuis l’âge de vingt ans dans des compagnies réputées. Elle constate que ses trente-cinq ans semblent l’avoir fait basculer dans une classe d’âge dans laquelle elle n’est plus invitée aux auditions. « Je ne comprends pas, j’envoie des CV à toutes les annonces et je n’ai pas de réponses positives, même pour celles dont je sais qu’elles me correspondent. On dirait qu’ils (les chorégraphes-employeurs) s’en foutent de mes expériences avec des créateurs réputés. Je suis sûre que c’est mon âge. Je commence à devenir vieille ! »

16Un grand nombre d’annonces d’auditions ne requiert pas une classe d’âge spécifique, mais la connaissance du marché incite à ignorer certaines compagnies et chorégraphes qui ne recrutent que des « jeunes ». C’est ce que souligne Gilles, cinquante-quatre ans, professionnel depuis ses vingt ans, en couple avec Anne, cinquante-quatre, danseuse toujours en activité. « Au-delà de trente-trente-cinq ans, t’es à la retraite, tu ne peux plus danser, tu ne peux plus passer une audition. C’est réellement un constat. J’ai regardé la semaine dernière les annonces d’auditions, pas au-delà de trente ans, dix-huit-trente ans. Si tu ne passes pas l’étape du CV, qu’est-ce que le danseur devient, allez … J’ai vu que Damien Jalet (chorégraphe très réputé) proposait quelque chose à Chaillot que je trouve intéressant et l’âge c’est dix-huit-trente ans. Il ferme des portes. Avant, on demandait aux danseurs de la maturité ». Ce constat désabusé témoigne de la difficulté, malgré un parcours professionnel prestigieux – il a travaillé avec des chorégraphes français parmi les plus réputés des trente dernières années – à être reconnu au regard de son expérience qui, ici, semble dévaluée. Au contraire, afficher son âge, mais aussi le travail avec des créateurs « passés de mode », risque de rendre obsolète ce capital spécifique accumulé, et qui dans d’autres univers pourrait être valorisé comme compétence.

17Certains chorégraphes semblent, de premier abord, par leur positionnement et leur production antérieure plus propices à accepter des parcours d’expérience, ou du moins valorisés comme tels. La déception n’en est que plus grande lorsque la candidature n’aboutit pas ou pire n’appelle aucune réponse de la part des chorégraphes employeurs sollicités. C’est ce qu’exprime Théo, cinquante-deux ans, autodidacte d’origine populaire, qui ne se voit pas d’autre avenir sinon celui de persister dans son métier d’interprète.

18« C. R, je pensais que je pouvais correspondre à son travail et j’avais l’impression qu’il valorisait l’expérience et les profils atypiques. J’ai envoyé mon CV pour son audition. J’avais une copine qui bossait avec lui. Sur l’avis d’audition, il encourageait à la candidature de danseurs de plus de quarante-cinq ans. Je n’ai même pas été convoqué… Ce n’est pas démocratique leurs auditions. Moi, je ne mets pas mon âge des fois. Je dis que je suis de 1975 mais quarante ans, c’est déjà peut-être trop vieux ».

  • 30 François EYMARD-DUVERNAY (s.l.d.), Épreuves d’évaluation et chômage, Toulouse, Octarès Éditions, 20 (...)

19La prise de conscience brutale qu’occasionne ce qui apparaît comme une ségrégation par l’âge incite à adopter des stratégies de contournement qui consistent à modifier son âge, voire à le masquer30, stratégies que l’on peut repérer chez des candidats sur d’autres marchés du travail.

  • 31 « Sur les marchés du travail classique on distingue trois régimes d’âge (la jeunesse, l’âge médian, (...)

20Le jeu avec les variations de l’âge se confronte à la découverte de la dimension écourtée de l’âge médian31 dans ce métier marqué par un turn-over important et le flux régulier de nouveaux entrants fraichement sortis d’écoles de formation supérieures. Gilles, cinquante-quatre ans, revendique de ne pas mettre son âge sur son CV, arguant tout comme d’autres danseurs enquêtés qu’« il ne fait pas son âge », en tirant à la fois une fierté mais aussi une forme de compétence spécifique qui justifie qu’il puisse encore, à cinquante-quatre ans, prétendre concourir à des postes dont il est quasi-exclu. Cette tactique d’évitement se prolonge sur les réseaux sociaux où son âge n’est délibérément pas affiché. Au contraire, il se met en scène en s’habillant avec des vêtements de créateurs, qui donnent à voir un corps athlétique et potentiellement performant.

Des liens professionnels qui s’épuisent avec le temps

21La logique discriminatoire du CV fait « vieillir » le danseur en le renvoyant à une police des âges, non explicitement instituée. Il en va de même dans l’investissement fait dans l’entretien de réseaux professionnels qui deviennent de plus en plus fragiles au fil du temps. Les chorégraphes avec qui les danseurs ont pu entretenir une relation privilégiée pendant plusieurs années, sont aussi susceptibles d’être disqualifiés sur le marché des biens symboliques voire de disparaitre en quelques années, faute de subventions et de programmations.

  • 32 L’AFDAS est le partenaire emploi-formation des professionnels des secteurs de la culture, de la com (...)

22Les danseurs arrivés dans les années 2000 sur le marché du travail sont socialisés dès l’école à multiplier les projets avec diverses compagnies afin de pouvoir accéder (puis maintenir leur accès) au régime d’indemnisation de l’intermittence du spectacle. En effet, la hausse continue des subventions n’a pas été suffisamment proportionnelle à l’augmentation forte du nombre de compagnies, diminuant de fait les budgets et le temps alloués au travail de création. Or les générations des années 1980-1990 ont souvent connu des formes de stabilité professionnelle avec quelques chorégraphes, et sont peu préparées à renouveler leur réseau. Le sentiment d’être désajusté et de ne pas être disposé à « se vendre » ou à transiger avec les ambitions artistiques qui sont au ressort de la vocation originelle sont davantage le fait de ces « vieux » danseurs, formés et entrés en activité dans une autre configuration institutionnelle et dans un autre mode d’organisation du travail. Aller voir des spectacles, faire des stages avec des chorégraphes, en particulier lorsqu’ils sont financés par l’AFDAS32, contacter d’anciens employeurs pour signifier l’intérêt que l’on a à prolonger la collaboration requiert une énergie sociale forte. C’est ce que souligne, Inès, cinquante-six ans, trente ans de carrière, expliquant sa lassitude : « À un moment, on me proposait moins de boulot parce que certains chorégraphes avec qui j’avais travaillé des années ne s’en sortaient plus, d’autres voulaient se renouveler et avoir une nouvelle équipe. Je me suis retirée petit à petit. J’aurais pu en retrouver, il suffit de sortir, de montrer que l’on est là ».

23Pour rester compétitive, Inès doit apprendre les nouvelles techniques de corps, découvrir et contacter les nouveaux créateurs promus par l’institution, savoir entretenir des liens faibles en multipliant sa présence dans les Premières des spectacles des nouveaux créateurs consacrés ou en voie de consécration. Ce travail de réajustement requiert un investissement personnel en temps et en mise en jeu de soi très fort, à un moment de vie où Inès se sépare, à 45 ans, de son conjoint, après vingt-cinq ans de vie commune et avec deux enfants. Le désengagement par rapport à ces contraintes fortes que sont l’entretien et le renouvellement d’une sociabilité professionnelle pourvoyeuse d’emploi, participe grandement à faire coïncider son âge d’état civil avec un âge social vieillissant, marqué par une situation davantage précarisée sur le marché de l’emploi des interprètes en raison de l’épuisement de son réseau professionnel. Se maintenir dans le réseau, être identifié et se faire reconnaître comme étant toujours en activité suppose une énergie sociale qui requiert un style de vie « jeune », du temps de loisir à consacrer en sorties professionnelles. Le rappel à l’ordre d’un temps social ordinaire à travers un choc biographique comme celui d’une séparation, qui induit une contrainte économique forte, isole Inès d’un milieu professionnel dans lequel l’accès à l’emploi réside beaucoup dans une recherche active qui se joue sur plusieurs scènes sociales.

Un rappel à l’ordre des âges : l’évaluation

24Les ressources corporelles sont au cœur des dispositions qui font le danseur, dans sa technique de corps mais aussi dans un style de vie incorporé. Il y a une part d’auto-déclaration en action. Lorsque cette auto-déclaration ne rencontre plus le désir des chorégraphes en particulier, il est beaucoup plus difficile de maintenir cette autodéfinition de soi. Comme l’exprime Brian, soixante-cinq ans, enseignant et ancien danseur classique, ayant formé plusieurs générations de danseurs tous styles confondus, « ce n’est pas toi qui lâches le métier, c’est lui qui te lâche. C’est un moment de crise existentielle. C’est presque d’ordre métaphysique ».

25Les cours de danse, la répétition et les auditions sont des lieux d’objectivation implacables de la dégradation des compétences corporelles exigées par le métier d’interprète. La confrontation aux autres dans le même espace-temps permet, dans l’instantanéité de l’action corporelle, de s’évaluer et d’être évalué. L’absence d’entrainement régulier rend plus compliquée la reprise qui est toujours susceptible d’amener au constat d’une inadéquation entre les aspirations à se maintenir dans le métier et la réalité fonctionnelle d’un corps vieillissant, qui récupère moins bien et dont les fibres musculaires mettent plus de temps à se régénérer.

26La peur d’aller prendre un cours est souvent mise en avant en raison de la difficulté à croiser les regards concurrents plus jeunes, dont on pressent qu’ils sont plus performants. Le cours de danse est l’occasion de mesurer ce qui a été perdu et ancre dans la réalité à pouvoir encore se penser comme danseur.

27L’audition, davantage encore que le cours de danse régulier ou les répétitions, fonctionne comme un rappel à l’ordre des âges, disqualifiant ceux dont l’entrainement physique n’est plus au niveau ou, plus brutalement, ceux qui ne correspondent plus aux normes esthétiques dominantes dans ce marché du travail structuré autour d’un imaginaire d’un corps harmonieux. Le moment de l’audition est particulièrement violent dans la démonstration publique de l’inadéquation entre les prétentions de ceux qui ont fait carrière à pouvoir continuer à prétendre occuper des positions face à ceux qui font carrière et qui ont les ressources pour la mener. La prise de conscience est à la fois individuelle et collective, puisqu’elle passe par le regard du chorégraphe et des collègues candidats, qui définissent la légitimité à pouvoir prétendre prolonger le maintien dans le jeu.

28En 2012, je participe à une audition pour un jeune chorégraphe nouvellement consacré par la récente prise de direction d’un des principaux centres chorégraphiques national. Il recrute pour une pièce dont il a l’assurance d’avoir déjà un ensemble de pré-achats qui correspond à un an de tournée internationale (ce qui est assez rare) et qui représente l’assurance de « faire ses heures » pour renouveler son accès à l’intermittence. Le chorégraphe a décidé de recruter dix danseurs et dix danseuses et de pré-sélectionner sur CV des interprètes de tous âges. Luis est l’un des candidats. Âgé de quarante-huit ans, il a dansé, il y a vingt ans, chez Béjart puis chez A.T de Kersmacker, à savoir deux des plus grands noms de la danse du XXe siècle. Très athlétique lorsque je l’ai rencontré il y a dix ans dans une compagnie française, il a clairement changé. « Empâté, il semble boiter avant même que les premiers exercices donnés par l’assistante du chorégraphe démarrent. Sa fragilité physique saute aux yeux. Je me dis qu’il doit boire. Il se fait virer dès le deuxième moment de sélection avant la pause déjeuner. Je le retrouve en larme dans les loges, ne comprenant pas ce qui s’est passé, rejetant sur l’aveuglement du chorégraphe la responsabilité de son éviction, alors même que tout le monde a perçu son manque d’entrainement, ses valises sous les yeux, son petit bidon, sa difficulté dans les changements d’appui » (Note de terrain avril 2012). Six ans plus tard, lors d’un entretien, Lucie, danseuse de quarante-cinq ans, qui a longtemps travaillé avec lui et était présente lors de cette audition, me dit qu’à l’époque, il a sombré dans l’alcoolisme : « A force de dire dès l’âge de trente-cinq ans qu’à quarante ans, il serait fini, d’être angoissé par cela, il l’a vraiment été. Il faisait trop la fête, buvait trop. Tu ne peux pas durer dans ce métier si tu te mets la tête à l’envers ».

29Le cas de Luis est particulièrement éclairant pour comprendre comment l’anticipation angoissée d’une sortie d’un métier, qui a structuré la définition de sa personnalité sociale, en l’absence d’alternative probante (il a tenté de devenir chorégraphe sans succès après trois projets chorégraphiques) le conduit sur le mode des prophéties auto-réalisatrices à multiplier les conditions objectives de dévaluation de sa propre position. Le renoncement à un style de vie ascétique, indispensable pour pouvoir se maintenir à un niveau physique compatible avec les exigences des chorégraphes avec lesquels il souhaite travailler rend illusoire son désir de prolonger son statut de danseur et remet en cause son employabilité. La mise à nu que constitue le moment de l’audition dévoile la fragilité de sa prétention à se penser danseur dès lors qu’il se confronte au regard de ses collègues et d’un chorégraphe qui, en l’excluant dès la fin de matinée de la journée d’audition, lui dénie le droit de revendiquer encore une place en phase avec son capital d’expériences accumulées.

Maintenir le corps

30La prise de conscience du vieillissement s’incarne dans un corps qui ne répond plus exactement à la demande du danseur de lui imposer des performances qui apparaissent réservées aux plus jeunes. Entretenir son corps est aussi bien se donner les moyens pour rester employable que, plus fortement, se penser encore danseur, y compris lorsque le métier s’exerce de moins en moins, voire plus du tout.

31Je travaille avec Gilles, cinquante-quatre ans, en tant que chorégraphe pendant près d’un an sur un projet de spectacle. Il prend le soin de mettre en scène l’entretien régulier et quotidien de sa bonne forme physique. Il m’informe par SMS pendant les périodes de non répétition, qu’il va faire ou vient de faire une séance d’entraînement : « hop, hop, et c’est parti pour une séance d’entraînement de 2h30 » (sms août 2018). Cette rigueur quotidienne, le souci de son alimentation lui ont permis de tenir un corps athlétique, sec, qui, comme on le lui répète régulièrement, ne « fait pas son âge », alors même que d’autres signes du vieillissement sont apparus, comme des rides marquées, une sécheresse du corps prononcée ainsi que la perte de cheveux très avancée. Cette scénarisation de son entrainement quotidien l’autorise à continuer à se penser danseur et s’assurer que ceux qui sont dans des relations d’emploi avec lui le pensent aussi. Derrière ce maintien du corps, sont défiés le temps biologique mais aussi un temps social qui inscrit un ordre des âges et des capacités qui leurs sont associés.

32La figure d’Éric, cinquante-huit ans aujourd’hui, est régulièrement évoquée à la fois comme exemple de maintien de l’outil de travail, mais aussi comme objectivation des conditions de possibilité, très ascétiques, requises pour pouvoir prétendre à durer, à un haut niveau, dans le métier. L’alimentation très stricte (« il ne mange rien » disent certains de ses collègues), l’entrainement reposant sur l’alternance de la natation et d’exercices de musculation spécifiques ainsi que des horaires de sommeil très réglés (il est réputé ne jamais faire la fête en tournée et se coucher à heures fixes) témoignent de ce travail sur soi au quotidien. Recruté à la suite de l’audition à laquelle participe Luis évoqué plus haut, il est pris en exemple, publiquement, par le chorégraphe qui loue ses qualités de danseur, mais surtout met en avant la singularité de sa position, âgé sans l’être car plus performant que des plus jeunes, incarnant une vocation heureusement renouvelée tout au long de sa carrière. L’âge, que ce soit chez Gilles ou chez Éric, devient un stigmate électif qui permet aussi au créateur d’affirmer l’originalité de son projet, en mêlant différents âges sans céder à l’exigence physique nécessaire pour interpréter sa chorégraphie.

33Entretenir le corps quotidiennement représente ainsi le dénominateur commun à tous les enquêtés, y compris ceux qui n’exercent plus professionnellement le métier, pour pouvoir s’envisager dans une personnalité sociale qui maintient le statut de danseur comme un élément central de ce qui fait l’identité sociale et permet de préserver un imaginaire, par corps, d’une jeunesse qui perdure.

34Le corps de la danseuse et du danseur sont souvent évoqués à travers les termes de « grâce », « proportion », « beauté », autant de qualificatifs qui fonctionnent comme des injonctions difficiles à maintenir face au vieillissement physiologique ou qui demandent une rigueur dans la régularité de l’entrainement quotidien. Tous les danseurs enquêtés parlent de transformation du corps : « les valises sous les yeux », « l’affaissement du visage », « le flop de l’intérieur des cuisses ». La « bedaine », le « petit ventre » est un signe particulier en ce qu’il traduit un entrainement physique moins régulier, un laisser aller de l’instrument de travail et un affaiblissement de l’employabilité potentielle. Renoncer à avoir un ventre tonique, dans la mesure où la ceinture abdominale est centrale dans le travail de danseur, c’est signaler un lâcher prise par rapport au rythme de vie ascétique nécessaire pour se maintenir sur le marché du travail, mais surtout un abandon de l’image sociale du danseur.

Penser le vieillissement au regard de la différenciation sociale

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35Les tournants de l’existence33 doivent être pensés comme des moments où des acteurs unis, en apparence, par un même destin commun, celui de la famille des artistes, sont confrontés à des destins sociaux différenciés34. Si d’évidence, l’absence de ressources précipite vers des reclassements anticipés, ceux-ci peuvent aussi être l’occasion d’angoisses extrêmes liées à la peur d’une chute sociale qui apparaît annoncée35. C’est le cas de Kamil, trente-huit ans, fils d’une mère femme de ménage, de père ouvrier, dernier né d’une fratrie de cinq enfants, en master de sociologie et en deuxième année de droit, alors même qu’il danse dans une compagnie prestigieuse. Le rejet de se voir vieillir dans ce métier doit être rapporté à la conscience aiguisée de l’absence de ressources dont il dispose pour pouvoir prétendre à entretenir, à moyen terme, une vocation artistique. L’arrivée de son fils, il y a deux ans, apparaît comme une étape décisive dans cette prise de conscience et constitue une rupture temporelle qui l’incite à anticiper une réorientation qui, ici, relève d’une conversion des dispositions : « là, j’ai compris que je ne voulais pas vieillir dans ce métier, Le fait que je n’aie jamais été vraiment danseur contemporain et que maintenant, je n’en veux plus de ce métier, les études, cela va me paraitre possible de m’éloigner et d’éloigner mon fils des carrières artistiques. Je ne veux pas de carrières artistiques pour lui, parce que j’ai compris que c’était un miroir aux alouettes ». Le choc biographique que constitue la naissance de son fils met au jour l’inadéquation de ses dispositions, pour pouvoir prétendre à prolonger une mobilité sociale par le biais de la vocation artistique. Cette mobilité est d’abord symbolique, mais ses ressorts économiques sont beaucoup trop précaires pour l’inscrire dans une continuité temporelle. Le vieillissement social lié à la nouveauté du statut de père s’articule à la fragilisation économique, à moyen terme, d’un statut pourvoyeur jusqu’alors d’une valeur sociale qui reposait essentiellement sur le pouvoir symbolique qu’il lui procurait. Les cauchemars que font certains des enquêtés d’origine populaire qui se voient travailler à la caisse dans des fast foods, destin modal de jeunes de milieux populaires auxquels ils ont échappé en embrassant une carrière artistique, se matérialisent parfois dans des sorties de métiers qui accélèrent brutalement le temps social, envoyant ceux qui se définissaient comme « encore jeunes » vers un destin « sans avenir » caractérisé par une forme d’impuissance qui contraste avec les capacités antérieures d’un corps puissant et flexible. C’est ce qu’exprime Brian, enseignant de danse classique depuis trente ans : « La difficulté à vieillir des danseurs prépare la vraie vieillesse (sous-entendue biologique), c’est comme si c’était une ’répétition générale’. Je connais des danseurs qui n’arrivent pas à arrêter car ils ont tout misé sur le fait d’être danseur. Ils sont toujours à prendre le cours même s’ils ont mal partout, d’année en année, ils se plaignent de plus en plus. Certains tournent mal quand ils n’arrivent plus à travailler et sombrent dans l’alcoolisme. Certainement, ils ont du mal à renoncer à ce qui constitue leur identité36 ».

36Pour ceux dont les ressources sociales sont suffisantes, il n’y a pas d’interruption du cours d’un temps qui reste suffisamment indécis pour pouvoir conserver une personnalité sociale de danseur – et plus largement d’artiste – dans la pluralité de ses déclinaisons. Ainsi, Éric, aujourd’hui cinquante-huit ans, alterne-t-il entre le métier d’interprète mais aussi de chorégraphe émergent, en assumant diverses fonctions d’assistanat à la chorégraphie auprès des chorégraphes réputés avec lesquels il a travaillé ces vingt dernières années. Pour Éric, on l’a vu précédemment, l’âge stigmate qui ferme les portes du marché du travail, est transformé en stigmate électif. Cela suppose des conditions très spécifiques qui reposent en partie sur la réputation acquise dans un réseau où l’on est encore identifié et une diversification des activités. Néanmoins, il tire aujourd’hui une bonne part de ses revenus de la location de deux appartements acquis avec l’aide d’une donation, il y a une dizaine d’année, de ses parents.

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37De même, Lucie, quarante-cinq ans, tout juste séparée de son partenaire et qui mène une carrière avec des compagnies prestigieuses, franco-suisse, de père ingénieur, me dit, au détour d’une conversation : « Pierre, si mes parents ne m’aidaient pas, je ne pourrais plus continuer. On ne vit pas avec quatre mille euros par an (montant actuel sur l’année de l’ensemble de ses contrats) ». Propriétaire d’un appartement parisien acheté avec la donation de ses parents dans le dix-septième arrondissement (partie chic), elle y vit avec sa fille, soustraite ainsi à la pression économique que constitue, pour beaucoup de ses collègues, le paiement régulier d’un loyer. Cet allègement de la pression matérielle lui permet de vivre sa séparation avec le père de sa fille sans en subir la fragilisation matérielle qui en résulte et de se maintenir professionnellement. Ces ressources sociales spécifiques sont aussi une nécessité dans un monde professionnel plus compétitif37 pour les femmes qui requière le maintien d’un capital corporel et esthétique38.

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38Pour ces danseurs, bien dotés socialement, l’indétermination et l’apesanteur économique39 caractérisent cette situation d’entre deux dans laquelle ils sont devenus trop vieux pour être tout à fait danseurs mais pas encore autre chose. La possibilité de se maintenir dans le métier réside, alors, dans la mobilisation de ressources économiques fournies par l’entourage proche, conjoint 40, famille, les replaçant dans la sphère de la maisonnée41 analogue à ce qu’ils vivaient au moment de leur jeunesse. C’est la condition pour se maintenir dans un temps social suspendu et renouveler ainsi la vocation artistique originelle, tout en en gardant les composantes fondamentales ancrées dans l’exploration de la singularité et l’injonction à innover.

Conclusion

39Aborder la question du vieillissement sur un marché du travail dans lequel la jeunesse du corps apparait comme la condition de l’employabilité permet de réfléchir à deux dimensions des âges de la vie. Tout d’abord, l’image sociale que renvoie l’appartenance à la communauté des danseurs pourrait sembler autoriser à prolonger une jeunesse indéfinie, désencastrée des contraintes sociales ordinaires. Ensuite, la fragilité d’un métier structurellement précaire, s’inscrit dans les corps et renforce, de manière circulaire, le processus de sortie du métier. À ces deux dimensions, il faut intégrer les ressources sociales différenciées dont disposent les agents sociaux, conditions de possibilités pour se maintenir dans le jeu ou, au contraire, en sortir et accélérer le processus de vieillissement par la perte de la personnalité sociale de danseur. Réintroduire la différenciation sociale dans ces parcours de sortie de métier et dans la gestion ordinaire d’un outil de travail vieillissant permet de questionner plus largement l’affaiblissement de la désirabilité sociale tant sur le marché du travail que dans l’aspect plus personnel et intime de ces trajectoires vocationnelles.

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Notes

1 Gérard MAUGER, « I. Les usages sociaux des notions d’âge et de génération », in Gérard MAUGER (s.l.d.), Âges et générations, Paris, La Découverte, 2015, p. 7-22  ; Alain DESROSIERES, La Politique des grands nombres. Histoire de la raison statistique, Paris, La Découverte, 2010.

2 Gérard MAUGER (s.l.d.), L’Accès à la vie d’artiste. Sélection et consécration artistiques, Bellecombe-en-Bauges, Éd. du Croquant, p. 15-48.

3 Gisèle SAPIRO, « La vocation artistique entre don et don de soi », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 168, 2007/3, p. 4-11.

4 Sabrina SINIGAGLIA-AMADIO et Jérémy SINIGAGLIA, Temporalités du travail artistique : le cas des musicien.ne.s et des plasticien.ne.s, Ministère de la Culture et de la Communication, Département des études et de la prospective, 2017.

5 Gérard MAUGER, « Jeunesse : essai de construction d’objet », Agora débats/jeunesses, vol. 56, n° 3, 2010, p. 9-24.

6 L’essentiel de l’enquête se déroule en France avec quelques incursions en Suisse mais la dimension de précarité du métier de danseur se décline aussi en Belgique, à peu près, sous le même angle, le régime de protection des artistes étant un peu différent.

7 Jeanine RANNOU, Ioana ROHARIK, Les Danseurs. Un métier d’engagement, Paris, La Documentation française, 2006.

8 Dans la plupart des pays de l’OCDE, le taux d’emploi des personnes de plus de cinquante ans est plus faible que celui des personnes plus jeunes. Bien que l’âge légal de la retraite se situe entre soixante et soixante-cinq ans, le temps de travail et le taux d’emploi diminuent dès l’âge de cinquante ans. Le phénomène est particulièrement marqué en France. Le taux d’emploi des personnes de de cinquante-cinq à soixante-quatre ans y stagne autour de 40 %. In Laetitia CHALLE, Florent FREMIGACCI, François LANGOT, Yannick L’HORTY, Loic DU PARQUET et al., Accès à l’emploi selon l’âge et le genre : les résultats d’une expérience contrôlée, hal-01292173, version 1, 2015. Accès à l'emploi selon l'âge et le genre: les résultats d'une expérience contrôlée (hal.science)

9 Vincent CARADEC, Claire LEFRANÇOIS et Alexandra POLI, « Quand la discrimination et la diversité se déclinent selon l’âge : émergence, appropriations, ambivalences », Cahiers internationaux de sociologie, vol. 127, n° 2, 2009, p. 223-245.

10 Joël LAILLIER, Entrer dans la danse. L’envers du Ballet de l’Opéra de Paris, Paris, CNRS Editions, 2017.

11 Pierre-Emmanuel SORIGNET, Danser. Enquête dans les coulisses d’une vocation, Paris, La Découverte, 2010.

12 Alain DESROSIERES, La Politique des grands nombres, op. cit.

13 Pour une synthèse des usages du concept de vocation, voir Charles SUAUD, « La vocation, force et ambivalence d’un concept “nomade”. Pour un usage idéal-typique », Sciences sociales et sport, vol. 12, n° 2, 2018, p. 19-44.

14 Erving GOFFMAN, Stigmate. Les usages sociaux des handicaps, Paris, Éditions de Minuit, 1975.

15 « Les autres vous assignent des rôles et des places que vous devez tenir pour tenir un rang, sous peine de déroger aux règles de la bienséance. Ces regards extérieurs s’incorporent sensiblement et avec lenteur, de sorte qu’on ne saurait ignorer qu’une alchimie secrète travaille le corps et l’esprit pour installer en son for intérieur le sentiment tenace de vieillir », in Rose-Marie LAGRAVE, « L’impensé de la vieillesse : la sexualité », Genre, sexualité et société [En ligne], 6, automne 2011.

16 Pierre-Emmanuel SORIGNET, « Sortir d’un métier de vocation : le cas des danseurs contemporains », Sociétés contemporaines, vol. 56, n° 4, 2004, p. 111-132.

17 Pierre-Emmanuel SORIGNET, « T’es pas un vrai danseur contemporain », Désajustement et appropriation du statut d’artiste chez les danseurs d’origine populaire, Swiss Journal of Sociology, 43 (2), 2017, p. 375-399.

18 Philippe URFALINO, « Les politiques culturelles : mécénat caché et académies invisibles », L’Année sociologique, 39, 1989. Vincent DUBOIS, La politique culturelle, Paris, Belin, 1999. Sylvia FAURE, « Les structures du champ chorégraphique français », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 175, n° 5, 2008, p. 82-97.

19 « Une génération est constituée d’un cercle limité d’individus unis en un tout homogène par leur expérience des mêmes grands événements et des mêmes transformations culturelles survenues à l’âge où ils étaient le plus réceptifs, quelle que soit la diversité des facteurs postérieurs. » (Wilhelm DILTHEY, Gesammelte Schriften, vol. 5, Leipzig, 1924, p. 37 cité in Carl E. SCHORSKE, De Vienne et d’ailleurs. Figures culturelles de la modernité, Paris, Éditions Fayard, 2000 [1998], p. 205). Citation tirée de Gérard MAUGER, « Jeunesse : essai de construction de l’objet », loc. cit.

20 Pierre BOURDIEU, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 2012.

21 Pierre BOURDIEU, « Système d’enseignement et système de pensée », Revue internationale des sciences sociales, XIX, 3, 1967, p. 367-388.

22 Les principales écoles supérieures de danse contemporaines, que ce soit le CNDC en France, PARTS en Belgique et plus récemment le bachelor danse de la Manufacture en Suisse romande ont prétention à former des créateurs aussi bien interprètes que chorégraphes.

23 Les danseurs issus des écoles de cirque bénéficient des titres scolaires de ces grandes écoles qui assurent un niveau technique de haut niveau, bien que non spécifiquement destiné au marché de la danse.

24 En vingt ans, la flexibilité de l’emploi s’est fortement accrue : les durées de travail se sont fractionnées en un nombre plus important de contrats de travail de courte durée. Marie GOUYON, Frédérique PATUREAU, Tendances de l’emploi dans le spectacle, Ministère de la Culture et de la Communication, Département des études et de la prospective, 2014.

25 C’est le cas de La Manufacture à Lausanne (Suisse), qui présente sur son site internet son « projet comme centré sur la créativité et l’autonomie du danseur. Orientée vers la pratique, et nourrie par la réflexion théorique, cette formation permet aux étudiants de se familiariser avec de nombreux langages chorégraphiques, de rencontrer des personnalités reconnues de l’enseignement et du milieu professionnel, et de développer leur propre créativité artistique.

26 Il faudrait faire un inventaire des intitulés des cours concernant les humanités dans ces écoles d’art et les propriétés de ceux qui les enseignent, souvent à la marge du monde académique, qui trouvent un mode de reclassement valorisant dans ces écoles d’art prestigieuses.

27 Cf. Pierre BOURDIEU, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, p. 530 et p. 536-537 ; Gérard MAUGER (s.l.d.), L’Accès à la vie d’artiste, op. cit. et Droits d’entrée. Modalités et conditions d’accès aux univers artistiques, Paris, Éditions de la MSH, 2006.

28 Pierre-Emmanuel SORIGNET, « Un processus de recrutement sur un marché du travail artistique : le cas de l’audition en danse contemporaine », Genèses, 2004/4, n° 57, p. 64-88.

29 « Le pouvoir d’agir sur le temps à travers le pouvoir de modifier les chances objectives (l’instauration d’une limite d’âge) rend possible un exercice stratégique du pouvoir fondé sur la manipulation directe des aspirations. » (Pierre BOURDIEU, Méditations pascaliennes, Paris, Seuil, 1997).

30 François EYMARD-DUVERNAY (s.l.d.), Épreuves d’évaluation et chômage, Toulouse, Octarès Éditions, 2012.

31 « Sur les marchés du travail classique on distingue trois régimes d’âge (la jeunesse, l’âge médian, la vieillesse) qui sont institués à travers des politiques publics qui instaurent des normes d’âges. En France seule la génération d’âge médian (30-45 ans) est bien insérée dans l’emploi. » (Anne-Marie GUILLEMARD, « Pourquoi l’âge est-il le premier facteur de discrimination dans l’emploi ? », Retraites et société, n° 51, 2007/2, p. 11-25).

32 L’AFDAS est le partenaire emploi-formation des professionnels des secteurs de la culture, de la communication, des médias et des loisirs. Décrocher une formation labellisée AFDAS permet d’être financé et participent à l’activité professionnelle. La majorité des stages AFDAS requiert une sélection préalable sur CV, certains étant l’antichambre d’un possible recrutement.

33 Everett C. HUGHES, « Carrières, cycles et tournants de l’existence », in Everett C. HUGHES, Le Regard sociologique, Paris, Éditions de l’ÉHÉSS, (1950), 1996, p. 165-173.

34 La population des danseurs se caractérise par la place importante qu’occupent en son sein les enfants de professionnels du spectacle, d’une part, et ceux des cadres et professions intellectuelles supérieures, d’autre part, ce qui fait des danseurs une catégorie de population sur-dotée en capital culturel. Une majorité de danseurs est titulaire d’un diplôme égal ou supérieur au baccalauréat. Le niveau d’études très élevé des danseurs intermittents (un sur cinq est titulaire d’un diplôme de 2e et 3e cycles) situe la profession au même niveau que celle, tout particulièrement diplômée, de comédien. Enfin, c’est une profession jeune, très féminisée, particulièrement chez les intermittents, mode de régime professionnel le plus courant pour les danseurs contemporains français. (Sources : La Profession de comédien, Ministère de la Culture et de la Communication, Département des études et de la prospective, Paris, 1997 et Jeanine RANNOU, Ioana ROHARIK, Les Danseurs. Un métier d’engagement, Paris, La Documentation française, 2006.)

35 Pierre-Emmanuel SORIGNET, « Si j’arrête de danser, je perds tout. Penser les mobilités sociales au regard de la vocation d’artiste chorégraphique », Politix, vol. 114, n° 2, 2016, p. 121-148.

36 Ici la notion d’identité se rapporte davantage au sentiment d’appartenance au groupe des artistes chorégraphiques. Voir Martina AVANZA, Gilles LAFERTE, « Dépasser la “construction des identités” ? Identification, image sociale, appartenance », Genèses, n° 61, 2005/4, p. 134-152.

37 Pierre-Emmanuel SORIGNET, « Être danseuse contemporaine : une carrière “corps et âme” », Travail, genre et sociétés, n° 12, 2004/2, p. 33-53.

38 Cette question des inégalités hommes / femmes face au vieillissement sera pleinement traitée dans un autre article en cours d’écriture.

39 Gérard MAUGER, « Jeunesse : l’âge des classements [Essai de définition sociologique d’un âge de la vie] », Recherches et Prévisions, n° 40, juin 1995, p. 19-36.

40 Pierre-Michel Menger parle du conjoint comme « actionnaire » de la petite entreprise artistique, in Pierre-Michel MENGER, La Profession de comédien, Ministère de la Culture et de la Communication, Département des études et de la prospective, Paris, 1997.

41 Florence WEBER, Penser la parenté aujourd’hui. La force du quotidien, Paris, Éditions Rue d’Ulm, « Sciences sociales », 2013.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre-Emmanuel Sorignet, « Ne plus être « un enfant dans le monde des adultes » : vieillir dans la danse »Revue de l’Institut de Sociologie, 89 | 2019, 89-104.

Référence électronique

Pierre-Emmanuel Sorignet, « Ne plus être « un enfant dans le monde des adultes » : vieillir dans la danse »Revue de l’Institut de Sociologie [En ligne], 89 | 2019, mis en ligne le 31 décembre 2021, consulté le 15 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/ris/746 ; DOI : https://doi.org/10.4000/keww

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Auteur

Pierre-Emmanuel Sorignet

Maître d’enseignement et de recherche au Laboratoire, capitalisme, culture et société (Laccus) de l’Institut des sciences sociales de l’Université de Lausanne

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Droits d’auteur

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