• 1 Diego de Saavedra Fajardo (1584-1648) fait référence à ce portrait dans l’édition posthume de sa (...)
• 2 Le chapitre XXXV de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien en constituait la principale référence (...)

1Le diplomate et écrivain espagnol Diego de Saavedra Fajardo fit valoir qu’à la vue d’un portrait du roi Philippe IV peint par Velázquez, il baissa les yeux, troublé par l’allure élégante, la majesté de l’expression et la noblesse du modèle, et se prosterna devant le tableau1. De semblables anecdotes sur les effets de la représentation plastique du monarque sont communes dans la littérature artistique de la période et relèvent largement de ces topoi rhétoriques célébrant le pouvoir illusionniste de la peinture2. La déférence manifestée par Saavedra Fajardo à l’endroit du portrait est bien plus qu’un trait de courtisanerie ; elle souligne l’excellence reconnue du pintor de cámara et, plus encore, le pouvoir prodigieux qu’exerçait alors l’image du roi.

• 3 Le corpus législatif de la Ley de Partidas d’Alphonse le Sage formulait que « dijeron los sabios (...)
• 4 « Le prince, tête du royaume, doit être aussi les pieds sur lesquels repose tout le poids de la R (...)
• 5 Sur ces affirmations, voir Carmelo Lisón Tolosana, La imagen del Rey. Monarquía, realeza y poder (...)

4Les traités de littérature politique de la première moitié du xvii^e siècle avançaient la vieille théorie organiciste qui faisait du souverain la tête du corps métaphorique de la monarchie3. Ainsi, Fray Juan de Santa María, parmi bien d’autres auteurs, la reprenait en 1615 en ces termes : « El príncipe y cabeza del Reyno […] ha de ser piés sobre quien cargue y estrive el peso de todo el cuerpo de la República.4 » Ce lieu commun, calqué sur la théorie du corps mystique, faisait aussi du roi l’âme ou le cœur, garants des fonctions vitales, tandis que la tête, siège des sens, assurait à travers le relais des yeux, des oreilles ou du nez « el entendimiento y saber del rey » ainsi que la « prudencia y templanza », vertus primordiales du bon gouvernement5. Ces métaphores servaient de trame à de complexes argumentations théoriques, investissant ainsi la figure symbolique du souverain.

• 6 Baltasar Álamos de Barrientos, Tácito español ilustrado con aforismos…, Madrid, Luis Sánchez, 161 (...)

5La doctrine médiévale du double corps du roi distinguant, d’une part, le corps mystique, immortel et infaillible et, d’autre part, le corps naturel, trouvait une expression simplifiée sous la plume de plusieurs théoriciens du politique qui stipulaient, à l’exemple de Baltasar Álamos de Barrientos, que « el príncipe tiene dos personas, de particular y de rey6 ». Ces affirmations appuyaient l’idée très partagée d’une différenciation conséquente entre la personne privée et la fonction officielle, idée qui devait trouver dans le portrait du roi sa mise en jeu la plus productive.

• 7 Sur la question des rapports entre portrait et pouvoir, voir Olivier Bonfait et Brigitte Marin, d (...)
• 8 Voir Daniel Arasse, « La chair, la grâce et le sublime », in Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine (...)
• 9 Hans Belting, Faces. Une histoire du visage, trad. N. Weill, Paris, Gallimard, 2017.
• 10 Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, Histoire du visage. Exprimer et taire ses émotions, xv (...)
• 11 Louis Marin, Le Portrait du roi, Paris, Minuit, 1981, p. 207.

6Dans la profusion d’études et de travaux consacrés à la question du portrait, la figuration du Prince comme représentation accomplie de son pouvoir spécifique a intéressé tout à la fois l’histoire de l’art et l’histoire des formes, l’histoire culturelle et politique ou encore l’anthropologie historique7. Des approches diversifiées appréhendent le sujet dans le rapport entretenu communément entre l’individu, comme être social, et sa propre figuration en images signifiantes8. Tel est, par exemple, le propos de l’ouvrage de Hans Belting, publié en français sous le titre de Faces. Une histoire du visage9, qui consacre un chapitre à l’exploration des relations établies entre le masque et le portrait. La réflexion de l’historien de l’art dépasse les simples approches descriptives relayant en cela l’étude, pionnière en son temps, de Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, intitulée aussi Histoire du visage, avec pour sous-titre : Exprimer et taire ses émotions10. Cette étude novatrice s’inscrivait alors dans les perspectives d’une histoire sociale des émotions, dans le même temps où Le Portrait du roi, l’essai fameux de Louis Marin, affirmait qu’« un portrait de César, c’est César11 ».

• 12 Hans Belting, op. cit., p. 145 et suiv.
• 13 Voir sur le sujet, Claude Lévi-Strauss, La voie des masques, Paris, Plon, 1979.

7Si, comme le soutient Hans Belting, « l’art européen du portrait des Temps modernes n’a, pour l’essentiel, réussi qu’à engendrer des masques12 », le masque en tant que tel ne saurait être qu’un substitut trompeur du visage mais, bien plus encore, un médium de métamorphoses et un instrument de domination apte à produire chez le regardant une chaîne émotionnelle13. En abolissant ainsi le vrai visage, il donne à voir une intensification de son image.

• 14 Voir Antonio Pinelli, Gérard Sabatier, Barbara Stollberg-Rilinger, Christine Tauber et Diane Boda (...)

8Signe identitaire et vecteur d’expression individuelle, le portrait n’en demeure pas moins une construction consensuelle de conventions iconographiques mettant en jeu des codes de réalisation et de lecture, et qui s’appréhende à travers un regard, lui-même inscrit dans une culture et des rapports hiérarchiques institués. Dans le cas du portrait pictural, s’impose visuellement la force supérieure dont est investi le personnage, accordant ainsi à l’image sa valeur fondamentale de représentation du pouvoir monarchique14.

• 15 <https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-recuperacion-de-bahia-de-todos-los-santos (...)

11Dans la scène finale d’une comedia intitulée El Brasil restituido, œuvre de circonstance représentée en 1625 pour célébrer la reprise du port de Bahia par les Espagnols, Lope de Vega, le dramaturge alors le plus en vue, faisait apparaître sur les planches un portrait en pied de Philippe IV devant lequel les Hollandais vaincus étaient invités à s’incliner. Cet effet de théâtre fut mis en image dix années plus tard par le peintre du roi Juan Bautista Maíno dans un tableau bien connu, La recupération de Bahia, destiné au décor du Salón de Reinos dans le nouveau Palais du Buen Retiro15. Cette prodigieuse mise en perspective du portrait proposait une figure impassible du jeune roi en majesté, couronné de lauriers par la déesse Minerve et le Comte-Duc d’Olivarès lui-même, foulant aux pieds une allégorie de l’hérésie et provoquant de façon explicite la crainte et le respect chez ceux qui avaient osé bafouer son autorité.

• 16 Voir notamment le récent ouvrage d’Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello, dir. (...)

12L’émotion engendrée par la dramatis persona en représentation à travers la force plastique du tableau est alors de double nature. Même limitée par les conventions de la majesté ou de la fiction du théâtre, les expressions du roi, fussent-elles sincères, feintes ou occultées, n’ont de sens et de portée que dans leur dimension communicative. Le rapport dialectique entre l’expression mesurée de la figure elle-même et le trouble (ou le ravissement) ressenti par le regardant, déterminait dès lors une efficace théâtralité de l’émotion du spectateur tandis que l’austérité et la sobriété expressive du portrait royal dit « à l’espagnole » niaient toute marque d’émotion du modèle. Comment interpréter alors ces perceptions décalées de figures historiques ou imaginaires ? La catégorisation des émotions en sphère publique et vie privée suffirait-elle à en donner les clefs ?

• 17 « Passion de l’âme qui se répercute dans la voix et l’altère, causant une affection particulière (...)

14Le terme même d’émotion, apparu en France au xvi^e siècle, englobait alors le champ élargi des passions et des affects. En 1611, en Espagne, le Tesoro de la lengua castellana de Sebastián de Covarrubias n’incluait pas l’entrée emoción mais définissait en revanche l’afecto comme « [p]asión del ánima, que redundando en la voz, la altera y causa en el cuerpo un particular movimiento, con que movemos a compasión y misericordia, a ira y a venganza, a tristeza y alegría17 ». L’affect comme « passion de l’âme » n’était pas tant considéré dans sa nature ou dans son expression que dans ses effets et conséquences. C’est dans ce va-et-vient des émotions qui construisent les figures opératoires du monarque que l’on peut sans doute avancer quelques réflexions.

• 18 <https://ceanbermudez.es/wiki/Retrato_de_Felipe_II_-_Moro,_Antonio>.
• 19 Alonso Sánchez Coello en réalisa une copie en 1566. Voir Fernando Checa Cremades, « Felipe II en (...)
• 20 <https://www.researchgate.net/figure/Retrato-del-rey-Felipe-II-anciano-Juan-Pantoja-de-la-Cruz-at (...)
• 21 Sur le sujet, voir Leticia Ruiz Gómez, « Retratos de corte en la monarquía española (1530-1660) » (...)

16Dans le droit fil des portraits de Titien au service des Habsbourg, les représentations de Philippe II ont contribué à fixer sur plus de deux siècles l’image officielle des rois d’Espagne. Le Portrait en pied de Philippe II, peint vers 1560 par Antonio Moro et conservé au Monastère de l’Escorial, célébrait la victoire espagnole de Saint-Quentin en 155718. Il représente le jeune roi en chef de guerre, se détachant sur fond noir. L’image met en tension la précision illusionniste des pièces du vêtement, en particulier de l’armure d’apparat, et l’inclusion du personnage dans un espace délibérément abstrait. L’aspect sculptural de la figure dans le jeu de l’ombre et de la lumière, l’austérité de l’expression et la fermeté martiale de la pose font de ce portrait une représentation emblématique du Roi Prudent au tout début de son règne19. Vers 1590, Juan Pantoja de la Cruz réalisa le Portrait de Philippe II âgé, qui fut exposé dans la bibliothèque de l’Escorial20. Le monarque au visage impavide y apparaît en costume noir avec cape et chapeau. La rigidité de la pose et la géométrisation des éléments du décor ressortissent à une conceptualisation particulièrement appuyée de l’image royale21.

• 22 Baltasar Porreño, Dichos y hechos del Señor Don Felipe Segundo, éd. A. Álvarez Ossorio et P. Cuen (...)
• 23 « Alors que tout le monde pensait qu’il manifesterait des élans de joie, après avoir pris connais (...)
• 24 « Son port sévère faisait que tous tremblaient en sa présence, même les plus téméraires, et provo (...)

17Au-delà des représentations plastiques, bon nombre de textes et de témoignages de l’époque insistaient sur un Philippe II imperturbable dont la seule vision provoquait le trouble, voire l’effroi. Le chroniqueur Baltasar Porreño publia en 1628 les Dichos y hechos del Señor Rey don Felipe Segundo22, sorte d’hagiographie qui, à partir d’un foisonnement d’anecdotes, inventées pour la plupart mais en cela non moins significatives, exaltait les hautes qualités du Roi Prudent, notamment la « gravedad, severidad y mesura ». Ainsi lorsque l’on annonça au roi la victoire de Lépante contre la flotte turque en octobre 1571, « creyendo todos haría excesos de alegría, después de enterado del orden y suceso, dijo solo esta palabra: muy animoso ha sido don Juan23 ». De la même manière, Philippe II demeura parfaitement impassible lorsqu’on lui fit part du désastreux naufrage de l’Invincible Armada au large des côtes anglaises en 1588. Le même Porreño faisait valoir aussi que « fue su severidad de manera que temblaban todos en su presencia, aún los más válidos, y se turbaban los más doctos24 ».

• 25 Voir les Cartas de Felipe II a sus hijas, éd. de Fernando Bouza Álvarez, Madrid, Turner, 1988.

18Pour autant, on a souligné parallèlement une autre facette de la personnalité du Roi Prudent, un Philippe II plus intime et sensible, passionné par les fleurs et les jardins, manifestant une certaine tendresse et une humeur rieuse dans les lettres adressées à ses filles, pendant son séjour à Lisbonne en 158125. L’expression des sentiments ne pouvait donc concerner que la sphère privée de la vie du monarque.

• 26 Voir, par exemple, Adolfo Carrasco Martínez, « Una ética para la distinción. Los Grandes y el est (...)

19L’absence ou le contrôle des émotions mis en avant avec insistance apparaît en consonance avec le courant néo-stoïcien en vigueur à la période26, il constitue aussi une convention de la pratique artistique comme de la littérature d’éloge, érigée en modalité exemplaire de l’expression du pouvoir royal et des qualités du gouvernant, d’autant plus que se développait en Europe la Légende noire, ce courant d’opinions préconçues dénonçant les méfaits de l’Espagne et de son roi.

• 27 Parmi l’abondante bibliographie sur Velázquez et le portrait, voir Jonathan Brown, Velázquez, pin (...)
• 28 Sur le règne de Philippe IV et la décadence espagnole au cours de la première moitié du xvii^e siè (...)
• 29 <https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/felipe-iv/d32048ac-2752-4248-a53a-45d9d58b16 (...)

20C’est à Velázquez, pintor de cámara, que l’on doit la plupart des portraits de Philippe IV, un ensemble de représentations réalisées dans la continuité du règne et offrant du roi d’Espagne une image évolutive mais néanmoins homogène. La dignité du visage et de la pose, l’austérité des costumes et des décors mettent en valeur l’expression de la majesté comme métaphore du pouvoir, dans un contexte politique toujours plus difficile pour la Monarquía Hispánica28. Ces portraits affirment les principes en vigueur, notamment le refus de tout symbole de l’État, tout en les ajustant aux goûts et aux circonstances du moment. Le Philippe IV en pied de 1628 du Musée du Prado dérive du premier portrait que réalisa avec succès le peintre sévillan à son arrivée à la cour en 1623, œuvre qui n’a pas été conservée29. L’élégance formelle et chromatique de la composition, la rigoureuse verticalité de la figure sur le traditionnel fond neutre, assurent un puissant « effet de présence » que renforçaient les conditions d’exposition du tableau et la prise en compte de la distance du regard des spectateurs dans des lieux propres à la glorification du pouvoir monarchique.

• 30 <https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/felipe-iv-anciano/34601a9f-e7bd0a-893c-8b9de (...)
• 31 Lázaro Díaz del Valle, ami de Velázquez, rapportait dans son traité manuscrit rédigé vers 1650 q (...)

21Le Philippe IV en buste, conservé au Prado, constitue le dernier portrait royal peint par Velázquez vers 165630. Cette image du visage du roi âgé, comme portant le poids écrasant de sa charge, a été considérée sans doute à tort comme un portrait intime, réservé à un usage privé. Or, comme dans le cas des portraits précédents, il a été largement diffusé en copies d’atelier dans les principales cours européennes, comme représentation « officielle » du pouvoir espagnol. La dignité de l’expression mais surtout la vérité des traits du visage, tendent toujours à inspirer l’émotion respectueuse du spectateur, ici non dénuée d’un certain pathétisme31.

• 32 Sur ce sujet, voir l’article suggestif d’Alain Hugon, « Philippe IV, le roi sensuel ? », Histoire (...)

22Les témoignages écrits de la période vont bien dans le sens des conventions qu’imposait l’indispensable majesté32. Dans le récit de son voyage en Espagne, publié en 1655, Antoine de Brunel brossait ainsi un portrait du souverain espagnol :

23De toute évidence, ce commentaire est un témoignage indirect rapportant les lieux communs en vigueur. On ne saurait donc s’étonner de l’impassibilité et de la « gravité naturelle » prêtées au personnage. Il est intéressant de relever que, selon les informateurs d’Antoine de Brunel, le comportement de Philippe IV « répond à sa mine et à son port », en référence implicite aux portraits plastiques diffusés tout au long du règne et qui ont pu alimenter le discours convenu sur les dispositions du monarque et sur sa conduite du gouvernement.

• 34 « Je ressens douleur, peine, chagrin et tendresse, occasionnés par la plus grande perte qu’il m’a (...)

25Une source de premier plan permet de cerner sans doute la facette la plus intime de sa personnalité : il s’agit de la longue correspondance privée entretenue avec la religieuse Sor María de Jesús de Ágreda entre 1643 et 1665, un ensemble considérable de lettres dans lesquelles le roi s’ouvre, au gré des jours, à toute sorte de considérations sur l’état du royaume, sur les événements de la cour et sur sa vie personnelle. Ainsi, manifeste-t-il son chagrin à la mort de la reine en 1644 : « hallo dolor, pena, congoja y ternura ocasionada de la mayor pérdida que podía haber34 », ou fait-il part de l’attendrissement que suscite chez lui la naissance de l’infante Margarita, dans une lettre du 19 juillet 1651, déclarant simplement : « está muy bonita ». En décalage avec la rigueur de construction de l’image officielle, ce roi, comme être d’émotion, détermine une figure de pouvoir paradoxale, animée par un permanent sentiment de culpabilité. Dans leur valeur de témoignage, ces lettres, d’ordre privé, offrent l’intérêt d’accorder, même de façon relative, l’ordre du politique et le champ des émotions individuelles. C’est dans cette perspective que s’inscrivent, au cours de ces mêmes années, les multiples apparitions du roi dans le spectacle théâtral qui était alors, depuis le populaire corral de comedias jusqu’aux salons royaux, un remarquable phénomène de société et un puissant vecteur idéologique.

• 35 Parmi de nombreuses études sur le théâtre sous le règne de Philippe IV, voir Teresa Chaves Montoy (...)

26Une abondante littérature qualifiée de politique a largement glosé les fonctions du roi et celle de son tout-puissant favori. Au-delà de ces discours théoriques, diverses œuvres de théâtre ont exploité la représentation du roi sur la scène, en termes d’images à consonance didactique offertes au nombreux public des corrales comme aux courtisans des palais35. Nous centrons ici le propos sur deux comedias significatives de la première moitié du xvii^e siècle.

• 36 Voir Pierre Civil, « Retrato y poder en el teatro de principios del siglo xvii: Las grandezas de (...)
• 37 Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1609, (...)

27Las Grandezas de Alejandro de Lope de Vega, pièce représentée en 1604 et publiée en 1621, décline le thème du portrait royal autour des relations légendaires entre Alexandre le Grand et son portraitiste exclusif, l’incomparable Apelle. Cette variation sur le rapport idéalisé entre l’image du prince et son pouvoir « absolu » constitue le sujet de nombreuses comedias dans lesquelles le roi macédonien représente un modèle politique reconnu et le prototype accompli du souverain. La pièce de Lope met en œuvre une série de tableaux vivants à fort impact visuel qui exaltent les qualités de magnanimité, de libéralité et de sagesse mais aussi la grandeur majestueuse du vainqueur du roi Darius36. Alexandre apparaît sur la scène dans sa nature semi-divine, en armure et la lance à la main, à la proue d’un navire, ou encore endormi sur son trône, la boule du monde entre les mains. En contrepoint à la solennité de ces apparitions, plusieurs passages de l’intrigue soulignent aussi des traits d’une caractérisation plus humaine du monarque, notamment sa sujétion au sentiment amoureux. Mais Lope illustre ici avec brio le principe qu’il fera résonner dans un des vers de son célèbre manifeste sur l’Art nouveau de faire les comédies en 1609 : « si hablare el Rey, imite cuanto pueda la gravedad real37 ».

• 38 Voir Richard Young, La figura del rey y la institución real en la comedia lopesca, Madrid, Porrú (...)

28Comme l’a perçu la critique, à travers ce portrait du gouvernant idéal, se profilent d’autres figures de souverains de l’histoire de l’Espagne, comme celles de Ferdinand le Catholique ou de l’empereur Charles Quint. Les effets méta-théâtraux et les émotions visuelles font alors de cette comedia un exemple harmonieux de célébration de la royauté et du personnage du roi lui-même, garant reconnu de l’ordre social38.

• 39 Pedro Calderón de la Barca, La vie est un songe, éd. bilingue de Bernard Sesé, Paris, Aubier-Flam (...)
• 40 « Plus rien ne me paraît juste dès que cela va contre mon bon plaisir », ibid., p. 139.
• 41 « … un homme qui n’a d’un être humain rien d’autre que le nom / Un homme emporté, inhumain / Crue (...)
• 42 « Ah malheureux de moi, ah misérable », « Quand je déclare enfin cette passion, / en volcan, en E (...)

29Avec La vida es sueño, représentée à Madrid en 1635, Pedro Calderón de la Barca portait à son sommet la comedia à résonance philosophique, à travers une réflexion sur le pouvoir et les passions39. L’argument de cette pièce, fameuse entre toutes, est le suivant : le roi Basyle, accordant foi à de mauvais présages qui auguraient de la nature monstrueuse et tyrannique de son fils, le prince Sigismond, a enfermé celui-ci dans une tour dès sa naissance afin de l’empêcher de nuire. Mais il se ravise et donne alors une chance à Sigismond qui, endormi par l’effet d’un narcotique, se réveille prince en son palais. Informé de son identité, il donne libre cours à sa fureur, invectivant et condamnant à mort ses subordonnés : « Nada me parece justo / en siendo contra mi gusto40 ». Il est alors le jouet de passions effrénées et est reconnu avec lucidité comme « … un hombre / que de humano no tiene más que el nombre, / atrevido, inhumano, / cruel soberbio, bárbaro y tirano, / nacido entre las fieras41 ». La colère instaure le désordre du corps et de l’esprit, le prince n’est alors que violence et discordance. Il est ramené dans sa prison : « Ay mísero de mí, y ay infelice », soupire-t-il en un douloureux monologue, « En llegando a esta pasión / un volcán, un Etna hecho / quisiera sacar del pecho / pedazos del corazón42 ». Violence physique, impétuosité du discours et des actes, meurtres gratuits, offenses diverses, la scène est un morceau de bravoure. Le comportement paroxystique de Sigismond le fait s’abandonner à une jouissance sans frein, dans l’irrespect assumé des codes sociaux comme des liens du sang.

• 44 Pierre Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, Œuvres complètes, Par (...)

32Un tel point de vue est significatif de l’ambigüité avec laquelle les institutions du Prince abordaient la question des comportements émotionnels et de l’impossibilité de se soustraire aux passions. Mais comme le faisait valoir Pierre Corneille dans ces mêmes années : « Les grands sujets qui remuent fortement les passions et en opposent l’impétuosité aux lois du devoir ou aux tendresses du sang, doivent toujours aller au-delà du vraisemblable44. » Dans sa pleine valeur cathartique, le spectacle théâtral conjugue à la puissance verbale du texte caldéronien la scénographie de l’expression corporelle des acteurs comme autant de compositions visuelles.

• 45 À l’évidence, ce point mérite d’être nuancé et invite à se garder de toute considération anachron (...)

34Au niveau des élaborations elles-mêmes, qui relèvent pleinement de constructions culturelles et idéologiques, on a souligné la mise œuvre de diverses tensions efficientes entre taire et cacher les émotions, entre leur donner libre cours et les exacerber, tension encore entre émotions privées et émotions publiques, entre mises en scène idéalisées et réalités historiques45.