1À une période où l’histoire des émotions a, très clairement, le vent en poupe, il apparaît particulièrement pertinent de revenir à l’analyse des textes pour démontrer comment les émotions s’incarnent aussi dans des processus d’écriture et des stratégies de représentation. Volume de poèmes en l’honneur du souverain, précédés d’une introduction en prose et réunis par José Pellicer y Tovar (qui exerçait alors la fonction de chroniqueur royal), l’Anfiteatro de Felipe IV el Grande (Madrid, 1631) apparaît comme un objet d’étude privilégié pour analyser les rapports entre pouvoir royal et émotions.

2La publication de ce texte est étroitement liée à un événement, survenu le 13 octobre 1631, que nous rappellerons dans la première partie de notre étude. Le plus intéressant est que, dans la mise en récit des faits opérée par le volume, l’émotion est soit gommée, soit complètement transformée (en justa ira royale), soit sublimée à travers une lecture symbolique ou allégorique.

3Il sera particulièrement fécond de s’interroger sur le lien entre émotion et mise en scène du pouvoir (quelles sont les émotions « légitimes » chez le souverain, quel rôle a l’émotion ou l’absence d’émotion dans la mise en scène du pouvoir) et d’analyser comment la réécriture des faits est, aussi, une transformation et une réécriture des émotions.

4La confrontation de la version de Pellicer avec d’autres sources, d’autres traces mémorielles (notamment une gazette publiée en 1632, à Madrid, qui raconte le même événement, mais depuis un autre point de vue) permettra de considérer les écarts par rapport à la réalité et la part de réécriture. Enfin, des parallèles pourront être établis avec la peinture qui – sur un autre plan et dans d’autres domaines – met en scène le pouvoir et, à son tour, utilise les émotions (en l’occurrence, leur contrôle et leur effacement) comme outil de communication politique.

Présentation de sources : l’Anfiteatro de Felipe IV el Grande

5Le texte apparaît comme un monument littéraire visant à commémorer et à célébrer un événement, représenté comme une prouesse, un exploit royal. Imprimé à Madrid, chez Juan González, en 1631, l’ouvrage se présente comme un volume in-8^o de quatre-vingts folii, auxquels s’ajoutent des pièces liminaires, non paginées. Le titre complet, Anfiteatro de Felipe el Grande… contiene los elogios que han celebrado la suerte que hizo en el Toro, en la fiesta agonal de treze de otubre… 1631 dedícale a S. M. don Joseph Pellicer de Tovar met l’accent sur la dimension mémorielle du texte et instaure, par l’usage du mot anfiteatro, un jeu entre le monument littéraire et le monument réel. Le titre souligne aussi le protagonisme de José Pellicer y Tovar au sein de cette entreprise d’écriture : c’est en effet lui qui réunit et coordonne les textes, et lui qui dédie l’ouvrage au roi.

6Après les traditionnels avis de censure favorable, autorisant la publication, apparaissent une dédicace au roi Philippe IV, un texte adressé à don Gaspar de Guzmán, comte-duc d’Olivares, dans lequel José Pellicer place son ouvrage sous la protection et les bons auspices du favori, et un prologue destiné « Aux esprits curieux » (« A los curiosos ») où José Pellicer fait montre de son érudition à travers d’abondantes références savantes, principalement à l’Antiquité gréco-latine. Le volume propose ensuite une Noticia del espectáculo de las fieras en el anfiteatro de Felipe el Grande (Récit du spectacle de bêtes sauvages dans l’amphithéâtre de Philippe le Grand) qui rappelle, en prose, mais dans une perspective déjà clairement panégyrique et courtisane, les faits à l’origine de ce monument littéraire.

7Après cet appareil liminaire, le texte propose 98 poèmes, signés par les plus grandes plumes de l’Espagne de l’époque (Lope de Vega, Quevedo, Francisco de Rioja, Luis de Ulloa, Antonio Hurtado de Mendoza, Juan de Jáuregui, Gabriel Bocángel, Juan Ruiz de Alarcón, Luis Vélez de Guevara, Francisco de Zárate, Pedro Calderón de la Barca, Antonio López de Vega, Antonio de Solís, Diego Saavedra Fajardo, Juan Pérez de Montalbán, José de Valdivielso, entre autres) et par divers protagonistes du monde courtisan (le Prince d’Esquilache, le Marquis d’Alcañizas, le Comte de la Corogne, le Marquis de Javaquinto, notamment). Le volume contient également quelques poèmes signés par des femmes. Pour certaines, le texte ne mentionne que le nom de plume (Laura, Elisa, Narcisa) ; d’autres, en revanche, signent leur poème, comme Catalina Enríquez (auteur du sonnet 74), Feliciana de Duero (auteur du sonnet 76) ou Jacinta de Vargas (auteur du romance 3). José Pellicer signe lui-même un sonnet et un romance, ce qui renforce son protagonisme au sein du volume (c’est un des rares auteurs à signer deux poèmes). La forme poétique la plus utilisée est le sonnet (l’Anfiteatro compte 87 sonnets, dénommés « épigrammes » dans le texte), mais le volume inclut aussi trois romances (signés par Quevedo, Jacinta de Vargas, José Pellicer), dix espinelas, une silva (signée par José de Valdivielso) et des stances d’Antonio Mira de Amescua.

8L’ensemble se présente donc comme un texte polyphonique, mais la diversité des productions poétiques réunies par Pellicer converge vers un seul but : célébrer l’épisode du 13 octobre 1631, en offrir au lecteur une version sublimée où le roi joue un rôle héroïque et où les émotions (plus précisément, leur contrôle et leur effacement) sont mis au service de la propagande royale. La perspective et les intentions de l’ouvrage sont donc pleinement en lien avec la fonction officielle de Pellicer, nommé chroniqueur du royaume de Castille en 1629 (il deviendra également chroniqueur royal du royaume d’Aragon en 1637).

Les faits : désir et impatience

9Venons-en donc à l’événement qui donne lieu au recueil de compositions que nous analysons et au rôle central qu’y jouent les émotions. L’anecdote de départ se situe le 13 octobre 1631. Philippe IV avait alors 26 ans (né en 1605 et mort en 1665, il monte sur le trône, très inexpérimenté, en 1621, à l’âge de 16 ans). Il avait été marié en 1615, à l’âge de 10 ans, avec Isabelle de Bourbon (fille du roi de France Henri IV), dont il eut sept enfants (seuls deux d’entre eux atteignirent l’âge adulte). Le mariage royal donna d’abord naissance à quatre filles (María Margarita née le 16 août 1621 ; Margarita María Catalina née le 25 novembre 1623 et décédée le 29 décembre de la même année ; María Eugenia, née le 21 novembre 1625 et décédée en 1627 et Isabel María Teresa, née en 1627) avant d’engendrer l’héritier tant attendu, le prince Baltasar Carlos, né le 17 octobre 1629.

10Le 13 octobre 1631 le roi Philippe IV fait organiser d’importantes festivités pour célébrer l’anniversaire du dauphin. Sur le modèle des jeux de cirque romains, il organise dans un amphithéâtre en plein air des combats d’animaux opposant, entre autres, un lion, un tigre, un ours, un taureau, un cheval sauvage, un chameau ainsi que d’autres bêtes sauvages. Dissimulés dans une casemate au centre de l’arène, des hommes armés d’aiguillons étaient chargés de piquer les animaux pour les rendre plus combatifs. Voyant que les animaux manquaient de combativité et que le spectacle tardait à prendre forme, le jeune monarque s’impatienta, demanda une arquebuse et abattit le taureau d’une balle au milieu du front.

11Ces faits, assez triviaux, sont relatés dans une gazette de huit feuilles, parue l’année suivante, à Madrid. Ce récit, intitulé Relación de la fiesta agonal del 13 de Octubre de 1631 souligne l’impatience et l’agacement du jeune monarque devant le manque de fougue des animaux, qui renâclent à se battre entre eux :

• 1 « Récit des faits survenus depuis le mois de Juin de l’an dernier jusqu’à la fin du mois de mai d (...)

Relación de lo sucedido desde el mes de Iunio del año passado hasta fin de mayo deste año de 1632. Lunes 13 de Otubre hubo un espectáculo de fieras en el Parque de Palacio, donde se formó un Circo que tenía 50 pasos geométricos de circunferencia, hecho de bigas de á 30 palmos muy juntas y recias, repartidas á trechos puertas muy fuertes de las cuebas donde estaban los animales, con el rótulo de cada uno encima, que eran un León Real del Sr. Cardenal Infante, un Tigre, un Osso, una Zorra, dos Gatos monteses, una Mona, un Camello por domar, un Caballo desbocado, una Acémila, un Toro, y dos Gallos. En medio del Circo había una tortuga fuerte de madera, que encerraba seis hombres, para que con aguijones picasen los animales, los cuales no estuvieron atan bravos y entretenidos como se deseaba, por lo cual su Magestad mandó traer una escopeta, y desde donde estaba tiró al toro con tal destreza, que le dio en el remolino de la frente, dejándole luego allí muerto con aplauso general de todos, que le vitorearon á voz en grito1.

Une mémoire institutionnelle

13Cet événement a priori mineur est donc le point de départ du volume de poèmes orchestré par Pellicer, véritable monument littéraire.

14Il importe, en premier lieu, d’analyser le type de mémoire qui se configure dans ce volume et la perspective dans laquelle elle s’inscrit. Il s’agit, clairement, d’une mémoire institutionnelle présidée, guidée et organisée par le chroniqueur du roi. Le titre du volume fait allusion au cirque dans lequel se sont déroulés les combats d’animaux, mais il a aussi une autre fonction (qui sera relayée par de nombreux textes du volume) : élaborer un parallèle entre Philippe IV et les grands empereurs de la Rome antique.

15Il est à noter que la perspective, la visée de ce volume sont doubles. L’intention est, en premier lieu, mémorielle : il s’agit de fixer l’événément, de l’inscrire dans la mémoire collective. Mais le volume s’inscrit également dans une dimension panégyrique dans laquelle l’objectif est, cette fois, de célébrer l’action royale (le tir d’arquebuse par lequel Philippe IV abat le taureau) en la présentant comme un fait héroïque.

16Il s’agit donc, tout à la fois, de commémorer l’événement (CUM-MEMORARE, autrement dit, se souvenir ensemble, créer une mémoire collective des faits) et de le célébrer. Ces deux dimensions (mémorielle et panégyrique) sont étroitement liées dans la mesure où, pour inscrire l’événement dans la mémoire collective, il faut que l’événement soit grandiose : soit par nature, en lui-même (de manière pour ainsi dire « intrinsèque »), soit de manière « extrinsèque », parce que l’écriture le grandit et le fixe dans les mémoires, le rendant ainsi mémorable. Car telle est bien la perspective du volume : rendre mémorable l’événement.

18Parmi les stratégies d’écriture destinées à célébrer l’événement et à le rendre mémorable, il y en a une qui nous intéresse tout particulièrement, dans la mesure où elle concerne la dimension affective et où elle se livre à une véritable manipulation et réécriture des émotions.

La réécriture des faits : gravitas et self control, effacement des émotions et impassibilité royale

19En effet, les émotions sont au cœur du processus de réécriture des faits. L’impatience du monarque et son désir impérieux, capricieux (rappelons que la gazette publiée en 1632 employait le participe « deseado ») deviennent au contraire, sous la plume de José Pellicer (qui retrace et, par là-même, réécrit l’événement dans un long récit en prose précédant les compositions poétiques), parfaite impassibilité, absence totale d’émotion. Le long texte en prose de Pellicer souligne d’abord l’adresse et la rapidité du tir d’arquebuse effectué par le monarque :

• 6 « [I]l demanda une arquebuse, exercé, grâce à la chasse dans les bois, à de semblables exercices, (...)

[P]idió el arcabuz, enseñado en los bosques a semejantes empresas, y sin perder de la mesura real, ni alterar la Magestad del semblante, con ademanes, le tomó con gala, i componiendo la capa con brío ni requiriendo el so[m]brero con despejo, hizo la puntería con tanta destreza i el golpe con acierto tanto, que si la atención más viva estuviera azechando sus movimientos, no supiera discernir el amago de la execución i de la execución el efeto, pues encarar a la frente el cañón, disparar la bala i morir el Toro, aviendo menester forzosamente tres tiempos, dexó de sobra los dos, gastando solo un instante en tan heroico golpe6.

• 9 « Mais il réalisait ces exploits en montrant une telle indécence dans ses gestes / sa conduite, e (...)

Pero esto era con tanta indecencia de su persona, y tan a costa del decoro de la majestad imperial, que es reprendido de los historiadores, porque aventuraba el respeto, siendo él mismo él que voceaba, descompuesto, en sus aclamaciones: tanto podía con él el alborozo de sus aciertos, y tan difícil es templarse en los aplausos, que saca de sus términos la prudencia y el seso9.

22Au contraire, le monarque espagnol est capable d’un absolu self control et reste totalement impassible au moment du tir et pendant les acclamations du public, gardant la réserve et l’équanimité que requiert la fonction royale. Il surpasse ainsi Domitien en modestie, en décence, en réserve et en virtù (le texte emploie en effet le mot « virtud », comprise non pas au sens moderne de vertu morale, mais comme force, pouvoir, puissance, capacité et, notamment, capacité à se conduire et à se dominer) :

• 10 « Notre prince mérite donc des louanges encore plus grandes pour avoir su concilier la réserve et (...)

Sea mayor alabanza de nuestro príncipe haber sabido ajustar el respeto y la dicha, la modestia y el acierto[,] pues ya que excede a Domiciano en imperio, en virtudes, en grandeza, en valor y en lo mejor que tuvo, que es la destreza, le aventaja en saber usar las dichas, cumpliendo a un tiempo con la majestad y la gala, con el decoro y con el acierto10.

23La même idée est affirmée à la fin du volume, par la composition d’Antonio Mira de Amescua, qui explique que ce qui a animé le monarque n’est pas l’impatience, ni l’irritation, mais la ratio (« razón »), autrement dit la mesure, la tempérance, la sagesse, le respect d’un ordre naturel et divin :

• 11 « À ce moment-là, la main royale / lança sa flèche, non par indignation, non par colère, / muant (...)

Aquí el arco flechó la regia mano,
no por indignación, no por enojos
mirase sus trofeos ya despojos:
empero fue un emblema soberano
de la razón, que a sus heroicos ojos,
y en presencia del sol y de la aurora,
aun fiera no ha de hallarse vencedora11.

La justa ira : la juste colère royale, une passion sacrée et héroïque

26Les poèmes du volume développent aussi, tout comme le chroniqueur Pellicer, le thème de la gravitas et de l’équanimité royale. Mais certains, peut-être plus soucieux de se rapprocher de la vérité historique, attribuent à Philippe IV une émotion : la colère, plus précisément la justa ira (juste colère) qui fait l’objet d’une lecture symbolique et allégorique. En effet, dans de nombreux poèmes, le tir est assimilé à l’éclair : de ce fait, Philippe IV est assimilé à Jupiter et, notamment, au Jupiter fulminans, le Jupiter en colère, qui fulmine et qui lance des éclairs. Analysons donc cette colère attribuée à Philippe IV. Quelle est-elle ? Comment est-elle représentée ? Et quelles sont ses significations ?

27Le dernier poème du volume (un sonnet d’Antonio Mira de Amescua) propose une lecture symbolique et allégorique des faits, en lien avec un contexte de contestation politique intérieure et de guerre aux Pays-Bas. Selon Mira de Amescua, la colère du roi et le tir d’arquebuse du 13 octobre 1631 sont un « mystère » un « hiéroglyphe », c’est-à-dire un signe doté d’un sens secret. Le taureau symbolise le vassal rebelle, qui subit la juste punition de la part du monarque, assimilé au Jupiter fulminans :

• 15 « Le mystère sera révélé, quand / le printemps, proche, ouvrira ses fleurs. / Le taureau est le s (...)

El misterio veréis, cuando desate
sus flores la vecina primavera.
Que el toro es geroglífico eminente
del súbdito (así Egipto lo sentía)
al yugo de su rey inobediente.
Y el Júpiter de España ¡oh fausto día!
con otro rayo humillará la frente
rebelde a su cristiana monarquía15.

28Ce faisant, le sens de l’événement change totalement. Cette transformation repose entièrement sur une réinterprétation et une resémantisation de l’émotion : l’impatience initiale devient sainte et juste colère (justa ira) contre le taureau, symbole du vassal rebelle.

32De surcroît, la thématique de la justa ira permet d’établir des parallèles entre Philippe IV et diverses figures grandioses et héroïques, parmi lesquelles figure évidemment Jupiter, roi des dieux et seigneur de l’Olympe.

33Enfin, à travers une lecture allégorique et symbolique qui assimile le taureau au vassal rebelle, la colère royale s’inscrit également dans une pédagogie de la peur, où la mort du taureau et l’ire royale deviennent un « avertissement » à destination des sujets qui seraient tentés de se soulever. Cette interprétation de l’émotion royale prend tout son sens à une époque particulièrement dense en rébellions et contestations : on pense à la révolte des Pays-Bas contre le joug de la monarchie espagnole ou encore à la contestation fiscale, la grogne contre l’impôt, qui donne lieu à des critiques, justement, contre les fêtes somptueuses données à la Cour. Sous le velours de la rhétorique et la dentelle fleurie des métaphores, le texte de l’Anfiteatro avertit ses lecteurs contre toute velléité de rébellion et fait de cette colère royale une justa ira qui écrasera tout vassal récalcitrant, toute tentative de de contestation, garantissant un ordre immuable et souverain.