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Badi‘a Masabni. Expression par le mot, le corps

Marie Elias
p. 71-84

Résumés

Cet article s’intéresse à une artiste syro-libanais dont la vie originale, que l’artiste elle-même a narré dans une interview transformée en Mémoires dans les années 1960, est encore peu étudiée. Danseuse, Badi‘a Masabni était aussi chanteuse, actrice et patronne de cabaret. Cette position, fort inhabituelle pour une femme de son époque et de son milieu, fait de ses Mémoires non seulement le récit d’un destin individuel, mais aussi de son rapport à l’évolution de la société et de la place de femme et de la danse au cœur de cette société.

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Entrées d’index

Keywords :

memory, dance

Géographie :

Méditerranée, Egypte, Syrie

Chronologie :

XXe siècle
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Texte intégral

  • 1 Cet article ne prend pas en compte le système de translittération des mots et des noms en arabe (co (...)
  • 2 La date exacte n’est pas précisée dans le livre épuisé (un gros volume de 378 pages) dont je n’ai p (...)

1Ce travail se fonde essentiellement sur les Mémoires de la danseuse et artiste syro-libanaise, Badi‘a Masabni, à partir de la transcription d’un entretien rédigé par la journaliste Nazek Bassila1. Ces Mémoires ont été publiés en arabe à Beyrouth, par la librairie al-Hayat, dans les années 1960-702.

  • 3 Kitab al-Hilal Misr, juillet 1959.
  • 4 Pour avoir une idée assez claire de l’évolution des arts du spectacle à cette époque, il faut lire (...)

2Pour vérifier l’authenticité des informations, nous avons dû comparer le contenu du récit avec ce qui est dit par ailleurs à propos de cette artiste et sur l’art du théâtre ; nous avons également pris en compte les conditions de production des arts du spectacle à l’époque. À ce titre, nous avons eu recours aux Mémoires de l’ancien époux de Masabni, le grand acteur-comédien égyptien Najib al-Rihani (que l'on évoquera plus loin), publiés dans la série al-Hilal au Caire, en Égypte, en 19593. Nous considérons aussi les informations provenant des Mémoires d’autres artistes de la même époque, mais aussi d’un film égyptien qui raconte la vie et la carrière de Masabni. Enfin, nous avons utilisé un film sur l’histoire de la danse orientale, dite danse du « ventre », où il est question de la danse des ghawazi(s) de la campagne et de la danse baladi de la ville, et où l’on situe la place et le rôle de Masabni dans l’évolution de ces danses4. Les quelques photos de Masabni dans ses Mémoires donnent une idée de sa beauté, du genre de danse qu’elle pratiquait et du costume qu’elle portait.

3On ne peut pas présenter Masabni comme une simple danseuse : ce qui la rend intéressante, c’est surtout son itinéraire artistique et professionnel. Par exemple, elle est la première femme arabe à avoir dansé dans un cabaret à Beyrouth avant et pendant la Première Guerre mondiale. Elle est aussi la première femme arabe à avoir géré un cabaret au Caire après les années vingt ; il est possible qu’il s’agisse du premier vrai cabaret dans le monde arabe. En ce lieu, Masabni est probablement la première personne à avoir introduit des danseuses professionnelles sur la scène égyptienne. On peut donc penser qu’elle a rénové la danse orientale, mais sans vraiment avoir eu conscience du renouveau qu’elle a inauguré en jumelant des traits et des postures de la danse connue en Turquie et au nord de la Syrie avec des traits, des pas et des postures de la danse des a’walem en Égypte. Badi‘a Masabni a aussi joué dans les premiers films arabes des années trente.

4Le contenu de ses Mémoires est intéressant à plusieurs niveaux, d’autant que plus le courage et le franc‑parler de Masabni surprennent. Il est probable que Masabni ne sait pas écrire l’arabe ou elle le sait à peine, d’où le besoin de passer par une écrivaine. La narratrice Nazek Bassila présente ainsi son personnage dans l’introduction :

  • 5 Une localité, côté libanais, entre Damas et Beyrouth.
  • 6 Fromage blanc.
  • 7 Masabni, s.d., page 2. Ces Mémoires sont en arabe (transcrit d’un entretien), les traductions en fr (...)

Sur la route qui fait Beyrouth-Damas, si vous voulez vous restaurer, vous n’avez qu’à vous arrêter à Chtoura5 dans une station moderne, et déguster un sandwich de labné6. Là, vous pouvez aussi faire des achats, et vous avez un choix de produits très diversifiés : des œufs frais, diverses espèces de fromages. Vous entrez et vous êtes reçu par une belle dame, la soixantaine, bien conservée, qui a l’air d’une jeune fille de vingt ans. Elle se met tout de suite à votre service en vous demandant : « En quoi je peux vous être utile ? cette dame est Badi‘a Masabni en personne »7.

5Ainsi les Mémoires de Masabni passent par le filtre de l’écrivaine narratrice. Même si, dans le cœur du texte, elle donne entièrement la parole à Masabni elle-même, la narratrice est un « je » dans le texte, phénomène intéressant puisque l’écrivaine s’identifie complètement au personnage. Après cette introduction, le récit qui parle de la vieillesse et de la fin de vie, est linéaire. Le texte donne beaucoup de détails au début, puis le rythme change par la suite et l’on utilise plutôt le mode « résumé », surtout à la fin.

Le récit d’une vie

  • 8 Masabni, s.d., p. 9.
  • 9 Après la lecture de ses Mémoires, on prend conscience du nombre important de problèmes que Masabni (...)

6Dans une entrée en matière très humaine qui donne le ton de cette écriture-narrative sans commentaires ni préjugés, la narratrice Nazek Bassila rapporte, en introduction, comment l’idée de concevoir et de diriger une station-service a émergé chez Masabni, et comment, au sommet de sa gloire, elle a décidé d’arrêter toute activité artistique pour se consacrer à sa ferme de volailles et à son petit restaurant. La narratrice ajoute : « Elle n’a plus voulu continuer à travailler dans le domaine artistique, elle en avait assez de la gloire ! ! ! ! ! ! Elle ne pouvait plus supporter le poids de la responsabilité et de la rivalité, même si tout cela lui manque maintenant ». Puis, Nazek Bassila commente, à propos de Masabni : « Elle accepte la vieillesse, elle a pleinement vécu sa vie », et elle résume cette vie en une phrase clé : « manquant d’amour chez elle, elle l’a cherché entre les murs du théâtre8 ». Faute de pouvoir vivre son rêve comme les autres, elle s’est réfugiée dans le travail, puis sur la scène ; faute de pouvoir s’exprimer par le mot dans la vie réelle, elle s’est exprimée par le corps. Pourtant, le récit de cette vie montre que cela n’est pas tout à fait vrai. Avec le recul nécessaire, l’on peut expliquer son retrait de la vie professionnelle par les problèmes qu’elle avait à la fin de sa vie9.

7Ce récit est intéressant à plusieurs niveaux :

  • au niveau humain, puisque l’on suit les périples d’une vie et d’une carrière qui se dessinent avec le temps

  • au niveau psychologique, surtout à travers la relation avec la mère : à plusieurs reprises, Badi‘a Masabni qualifie sa mère de « folle » et d’« hystérique ». Masabni a subi un viol quand elle avait sept ans : ici, elle relate les répercussions de ce drame et les réactions de sa mère, de sa famille et de la société

  • au niveau social et anthropologique puisqu’elle donne indirectement une description de la vie sociale, des habitudes et de la mentalité dominante de la société. Le procès qui suit le viol apporte des éclaircissements sur le système juridique en vigueur à cette époque. Par ailleurs, l’artiste s’est beaucoup déplacée, surtout lors de ses tournées théâtrales, et la description des milieux dans lesquels elle s’est produite donne une idée assez claire de la situation artistique dans ces divers lieux. Elle a vécu au moins dans trois grandes villes et sur trois continents. Elle estime avoir vécu deux périodes successives, celle du début du siècle, qu’elle appelle « le vieux monde », puis celle d’après les années vingt, qui a vu l’émergence du « nouveau monde ».

  • 10 Traduit par renaissance, i.e. renaissance culturelle mais aussi politique.

8Dans ce texte, nous voyons donc comment la femme des années vingt est sortie de l’espace domestique pour participer à la vie active de la cité. Nous assistons aussi à l’ouverture et aux changements concernant cet espace « ville » : c’est le début de la modernisation sous la nahda10 arabe à Damas, Alep, Beyrouth, Jérusalem, Le Caire, Alexandrie et ailleurs

      • 11 Il s’agit de la vie lors de l’époque de l’Empire ottoman.
      • 12 La région du Proche-Orient qui comprend actuellement la Syrie, le Liban, une partie du sud-est de l (...)

      au niveau politique : sans vouloir aborder la question politique, Masabni décrit toutes les caractéristiques de la nahda arabe du début du vingtième siècle. Il est intéressant de voir comment elle présente l’emprise turque11 sur la vie sociale et politique, puis la présence des soldats britanniques en Égypte, citant le mandat français dans le bilad al-Sham12 et les deux grandes guerres mondiales qu’elle a vécues.

    • au niveau artistique, dans la mesure où Masabni donne des informations très importantes sur l’évolution du théâtre et de la danse, sur la création d’espaces artistiques, sur les salles de théâtre et l’apparition du cabaret.

Masabni, femme « artiste » : la question morale

  • 13 On ne connaît pas exactement la date de naissance de Badi‘a Masabni, elle est née à la fin du xixe (...)
  • 14 Plus précisément, le mot, « sabûn » (savon) fait référence à la rue où elle est née et a vécu, à sa (...)

9Le livre commence ainsi : « Mon nom est Badi‘a Masabni, née depuis 64 ans13 d’une mère chamia (syrienne) et d’un père libanais quand Beyrouth et Damas étaient des provinces ottomanes. Le nom Masabni est un patronyme donné à ma famille puisqu’elle gérait une manufacture de savon dans une petite rue de Damas14. Sur scène, j’ai conservé mon nom ».

10Le fait qu’elle ait conservé son vrai nom donne le ton de ses Mémoires. C’est un geste de courage et de défi (et même de vengeance), une décision personnelle qui a une connotation sociale, dans la mesure où tous les artistes, même les hommes, se cachaient alors derrière des pseudonymes. Masabni a souffert de la société et se venge jusqu’à la fin de sa vie : c’est ce qu’elle dit, surtout quand elle parle de sa famille. Mais dans ses Mémoires, elle se justifie aussi et tout le texte est peut-être, en réalité, un acte de justification.

  • 15 Même les hommes étaient appelés ainsi ; souvent ils n’osaient pas garder leurs vrais noms en scène.
  • 16 Masabni, s.d., p. 136.

11D’emblée, nous affrontons le tabou : le mot « artiste » est utilisé dans la société arabe dans sa transcription française, autrement dit, c’est un emprunt pour désigner quelqu’un qui travaille dans le domaine de l’art. Mais quel genre d’art ? Quoiqu’il existe un mot arabe, fannân, qui découle du mot, fann (art), les gens du métier (surtout pour la danse et le chant) étaient appelés « artistes ». Les danseuses, chanteuses et même les comédiennes étaient parfois désignées par ce terme d’« artistes », un mot qui, dans son entendement local dans le bilad al-Sham et en Égypte, voire partout dans le monde arabe, avait et a toujours une connotation péjorative. Cela s’explique, au départ, par l’absence du métier dans sa forme que l’on connaît maintenant. Mais cela en dit aussi beaucoup sur la situation de la femme dans ces sociétés, et surtout à l’égard de la femme artiste, alors que l’on mélangeait facilement le statut d’artiste et celui de prostituée15. Dans son récit, Badi‘a Masabni raconte sa réaction face à cette désignation : elle note le fait qu’un jour, alors qu’elle était dans sa salle de spectacle au Caire, un homme l’a provoquée. Elle a essayé de l’éviter gentiment, et alors il lui a lancé : « de toute façon, tu n’es qu’une artiste ». Masabni commente : « dès qu’il a prononcé le mot tabou, j’ai enlevé ma chaussure et je la lui ai lancée à la figure, c’est ainsi qu’on traitait ceux qui pensaient pouvoir offenser notre fierté16 ».

12Cette petite anecdote montre à quel point Badi‘a Masabni était aigrie et révoltée contre la société. Dans quel genre de société a-t-elle vécu ? Quelle était la situation et la place de l’art dans ces sociétés et quel était le regard posé sur la femme artiste ?

  • 17 Ibid., p. 34 où elle écrit : « Ce n’était pas facile à cette époque pour une jeune fille chrétienne (...)
  • 18 Rochdi, 1972.

13À cette époque, la femme était complètement exclue du monde de l’art. Très peu de femmes osaient se montrer en public et c’était essentiellement par besoin d’argent. À cette date, seules quelques juives montaient sur scène17, puis des chrétiennes libanaises et syriennes ont suivi après avoir émigré en Égypte pour la plupart d’entre elles. Ces femmes étaient marginalisées ou même exclues de la société. Pour le cas de l’Égypte, il faut attendre les années trente ou même quarante pour voir des musulmanes sur scène (par exemple la fameuse actrice Fatima Rochdi18, musulmane égyptienne née autour de 1910) et, en Syrie, il faut attendre les années soixante pour voir les filles de la petite bourgeoisie exercer le théâtre.

14Nous allons revenir à l’histoire du théâtre mais essayons de voir comment Badi‘a Masabni se présente : quelle image donne-t-elle d’elle-même ?

Une enfance douloureuse à Damas

15Le texte ne donne pas de date de naissance du personnage. D’ailleurs, il n’y a aucun souci de documentation dans tout le texte ; on ne date qu’approximativement les événements, et le lecteur doit procéder à des déductions et à des recoupements pour situer les événements.

16Badi‘a Masabni est probablement née entre 1890-189519, à Damas, au temps du gouvernorat ottoman. Elle dit qu’elle est chrétienne orthodoxe, née d’une mère chamia et d’un père libanais, et explique son nom de famille de la manière relatée ci-dessus20. C’est une famille de neuf personnes dont quatre garçons et trois filles, donc une famille nombreuse. Pourtant, toute sa vie, elle va souffrir de solitude surtout quand elle devient riche.

  • 21 Ainsi, les enfants ont été scolarisés jusqu’à la mort du père.

17Elle insiste sur le fait qu’elle est née dans une famille respectable de la classe moyenne21 et que ce sont les conditions typiques de vie sous le pouvoir turc dont elle parle : la famille, la pauvreté, le sous-développement, le hasard et particulièrement sa mère sont à l’origine de sa malchance. Badi‘a Masabni est belle, elle aime la vie. Dès sa première enfance, elle dit qu’elle attirait la sympathie des autres.

18Son père meurt très jeune et les difficultés commencent. Masabni donne des détails sur ses frères, qui sont assez nombreux, et sur ses deux sœurs aînées. Mais elle relate surtout le comportement de sa mère à partir de trois ou quatre qualifications la concernant, qui reviennent tout au long du texte : « folle », « hystérique » et « analphabète ». Après la mort du père, la famille se disperse et s’appauvrit. Le frère aîné devient « fou » et se réfugie dans une mosquée alors que le deuxième se réfugie dans l’alcool. Les bijoux de la mère sont volés, l’ambiance à la maison est infernale.

19À sept ans, elle est violée dans une buvette où son frère alcoolique avait l’habitude de passer son temps : le patron, profitant de l’absence du frère de Badi‘a Masabni, abuse d’elle. Le souvenir de cet accident est assez émouvant. Elle ne parle pas de son impression propre, ni de sa peur ni de sa souffrance, mais raconte plutôt la réaction de sa mère et, à long terme, de son entourage. Masabni dit littéralement que sa mère a provoqué le scandale qui va gâcher sa vie.

20Une réaction hystérique, scandaleuse : tout le monde va être au courant de ce qui s’est passé. La mère, accompagnée du « notable du quartier », se présente au tribunal pour se plaindre, et un procès en résulte, qui condamne le frère à six mois de prison tandis que le violeur est condamné à un an de prison ferme et une amende de 200 livres en or. Mais le mal est fait. Cet événement va marquer sa vie et bien qu’elle ne le dise pas franchement, les répercussions peuvent être lues dans son comportement ultérieur envers sa mère, surtout, et vis-à-vis de son entourage. Badi‘a Masabni considère cet événement comme un événement majeur de sa vie, non à cause des répercussions psychologiques du viol, mais en raison de ses répercussions sociales. Elle décrit alors l’état psychologique de sa mère, sa honte et son hystérie, et surtout la culpabilisation qu’elle exerce sur sa fille, la rendant responsable de tous leurs désastres.

21La famille décide d’émigrer en Argentine. À cette époque, les grands mouvements d’émigration vers les deux Amériques composés de gens épuisés par la pauvreté et le manque de travail étaient un phénomène fréquent. Ils rêvaient de richesse, et n’avaient d’espoir que dans le voyage, comme c’était le cas pour cette famille. Pour payer le voyage, la maison est hypothéquée puisque les bijoux de la mère, auxquels elle tenait tellement, ont été volés.

  • 22 Masabni, s.d., p. 20.

22Dans son récit du voyage vers l’Argentine, en troisième ou quatrième classe sur le bateau, Badi‘a raconte leur épuisement. Puis elle décrit la vie des émigrés, leur endurance ; la plupart des voyageurs commencent comme commis, puis ceux qui ont de la chance peuvent améliorer leurs conditions de vie. Nous retenons de ce long récit (des dizaines de pages) que c’est à Buenos Aires qu’elle fut scolarisée et qu’elle connut la scène pour la première fois, à l’école où elle est interne. Elle en parle comme d’« un monde fictif de rêve22 ». À noter également le comportement de sa mère tel qu’il est décrit par la fille, à savoir son refus de la laisser aller à l’école, l’enfermement auquel elle la contraint dans sa chambre, pieds et mains ligotés, sans nourriture, pour l’obliger à l’attendre, puis la décision du retour en Syrie dans l’espoir de récupérer un héritage à la mort de la grand-mère.

  • 23 Ibid., p. 187.

23Dans le récit qui suit le retour, au sujet de cette période pendant laquelle elle a vécu entre Damas, Beyrouth et Tripoli avec sa mère qui ne la lâche pas d’un pouce, Masabni parle d’une de ses sœurs, morte avant le voyage, et d’une autre, Nazla, mariée à Buenos Aires, qui est rentrée avec son mari au Liban. Dans son récit, Masabni donne beaucoup de détails sur la vie et les habitudes dans ces villes du bilad al-Sham : les femmes se déplaçaient voilées, même les chrétiennes. Cette partie du récit est longue, elle représente plus d’un quart du livre. À l’aube de la Première Guerre mondiale, une grande pauvreté sévit sur la région et provoque une souffrance générale. Masabni connaît la famine pendant la Première Guerre mondiale, et en est sauvée grâce à sa relation avec un militaire turc23.

24De son retour à Damas, Masabni dit qu’elle n’arrive ni à se marier, ni à trouver un travail stable. Les cousins chez qui elle s’est réfugiée avec sa mère, à Beyrouth les mettent presque à la porte. Elle est donc dans une impasse. Elle essaye de travailler chez elle, de faire du tricot, mais elle est convaincue que cela ne procurera pas la sécurité dont elle rêve. Elle décide donc de fuir sa mère et d’exercer le métier d’artiste. Et de là vient l’idée d’aller vivre en Égypte.

La réalité artistique dans la région

25Suite à un long périple, Badi‘a Masabni s’installe à Beyrouth et c’est là qu’elle commence son activité artistique. Masabni chante et danse dans un cabaret dirigé par une Française qu’elle appelle Madame Jeannette. Masabni est la seule arabe dans cette troupe où elle connaît la réussite. Elle chante en arabe et invite l’ensemble à l’accompagner en musique. Elle danse un mélange de danses turques et arabes. Masabni décrit la vie sociale à Damas comme celle d’une ville fermée où le travail de la femme hors de chez elle ainsi que toute activité artistique sont condamnés. Ce travail de Masabni prend fin au début de la Première Guerre mondiale.

  • 24 Ce sont deux récits parallèles, parfois deux témoignages de deux points de vue très différents et m (...)

26Le recoupement avec d’autre récits-mémoires, notamment, de celui de Najib al-Rihani qui a vécu à la même période en Égypte et qui était, à un certain moment, le partenaire de Badi‘a Masabni, puis son époux, nous permet de tracer une image assez claire de la situation du métier à cette époque24.

  • 25 Parjakani, 2010.
  • 26 L’intellectuel « éclairé » moderne est le produit des transformations économiques et sociales qu’a (...)
  • 27 Pour le cas de bilad al-Sham, citons l’exemple de l’homme du théâtre damascain, Abu Khalil al-Qabba (...)

27Nous partons de deux constats. Premièrement, le théâtre fait partie des domaines culturels introduits à cette époque dans la région, comme le journalisme, les clubs, les syndicats et les associations culturelles (elles apparaissent dès 1847)25. C’est aussi à cette époque qu’apparaissent la littérature moderne, notamment, le roman, l’art, le théâtre et un peu plus tard, le cinéma avec une participation incontestable de femmes. Cette participation a parfois provoqué des problèmes ou un refus de la part de la société, mais c’était un changement solide et stable. Deuxièmement, si la nahda était l’aboutissement des efforts d’intellectuels et de politiciens, ainsi que de certains hommes de religion partout dans les pays arabes du Machrek et du Maghreb26, ce fut aussi un projet d’État en Égypte, ce qui explique l’avance de ce pays par rapport aux autres. Les précurseurs de cette nahda étaient, en grande partie, l’œuvre d’intellectuels et d’artistes venant de Bilad al-Sham, notamment, de Damas, Alep et surtout Beyrouth. C’est au Caire qu’ils ont réalisé leurs projets de développement et de modernisation27.

  • 28 Masabni, s.d., p. 80 et sqtes.
  • 29 D’origine libanaise, il a introduit le théâtre sous sa forme occidentale dans la région.
  • 30 Comme elle ne savait ni lire ni écrire, le professeur Fouad Salim va lui donner des cours de langue (...)

28Masabni dit dans ses Mémoires28 : « J’ai décidé en mon for intérieur d’aller en Égypte parce que j’étais sûre de pouvoir danser et chanter là-bas. On disait que l’Égypte était le foyer de l’art en Orient et qu’il y avait des chanteuses très réputées ». Elle dit cela surtout après avoir eu l’occasion d’écouter, de loin, les chansons de Salama Hijazi à Damas. En effet, dès son arrivée, Masabni assiste à un spectacle du grand Georges Abiad29 qui avait étudié le théâtre en Europe et venait de rentrer au pays30.

29Ici, je voudrais attirer l’attention sur le fait que ces intellectuels voyaient en l’Occident un modèle et une source d’inspiration. Ils n’avaient pas le complexe vis‑à‑vis de l’Occident qu’on allait retrouver dans les prises de positions ultérieures aux alentours et après la Seconde Guerre mondiale, ainsi que lors de l’émergence des mouvements indépendantistes puis des partis nationalistes. Citons seulement, pour l’anecdote, que les amants de Masabni au début de sa carrière artistique étaient pour la plupart des Turcs. Elle raconte d’ailleurs plus loin comment elle allait en Europe, cherchant l’inspiration pour ses spectacles.

30La carrière de Masabni peut être divisée en deux périodes : premièrement, du début du vingtième siècle jusqu’en 1925, et deuxièmement, à partir de cette date et surtout du début de la Seconde Guerre mondiale jusqu’au milieu du siècle. Nous avons en effet, dans ses Mémoires, une description de deux modes de production artistique, le mode ancien qui existait déjà, puis la description de l’émergence d’un nouveau mode plutôt moderne, avec des espaces nouveaux et de nouvelles lois qui les gèrent.

31Il est donc intéressant de voir les grandes transformations dans ces sociétés durant les vingt premières années du siècle dernier : toute une infrastructure culturelle est en train de se construire. À cette époque, ces sociétés ont connu une véritable ouverture, et il s’agit presque d’une révolution sociale.

  • 31 Masabni, s.d., p. 308.

32À cet égard, Masabni dit : « Je peux situer l’époque où on est passé de l’art ancien à la modernité en ces jours-là. On était en 1925, le public qui venait pour le mawal (forme de monologue chanté), al-ad’ware et al-ahat s’est évaporé et ne les réclamait qu’en des occasions rares et bien spéciales31 ». Puis, elle ajoute : « À partir de 1928, le nombre d’auditions consacrées aux femmes s’est réduit. La femme s’est mise à accompagner l’homme dans les lieux publics après avoir enlevé le voile. À cette date, elle participait activement à la vie publique ».

  • 32 Ibid., p. 335-336.

33Elle ajoute : « Avec la déclaration de la Seconde Guerre mondiale, une nouvelle étape dans la vie artistique égyptienne commence. Les militaires étrangers se sont précipités en quantité et ces lieux de loisirs ont connu un essor évident, et nous ne savions plus quoi faire avec ce grand nombre de clients32 ». Un peu plus loin, elle raconte comment la géographie sociale et artistique du pays a changé. L’activité artistique s’est déplacée de la rue Imad al-Din, où l’on se produisait dans des salles de représentions vers la place de l’Opéra où elle inaugure son deuxième espace, un cabaret. Ce cabaret était subventionné pour la première fois grâce à un crédit de la banque d’Égypte. Puis, quelques pages plus loin, Masabni mentionne la question des taxes imposées par l’État, chose nouvelle à cette époque.

34La société était enthousiaste devant ces nouveaux modes d’expression mais l’histoire du théâtre fut plus compliquée que celle des autres domaines culturels et artistiques. Ceci pour plusieurs raisons dont nous présentons les deux principales.

  • 33 Ibid., p. 350.

35Premièrement, le rapport à la culture : le théâtre et les arts du spectacle étaient surtout considérés comme des divertissements, et non pas comme une expression culturelle. La culture signifiait le mot, et plus particulièrement le mot écrit, et si l’abstraction était noble, Et si l’abstraction était noble, le corps ( à savoir la danse) était au contraire grossier et mal vu. On a longtemps discuté pour décider si le théâtre faisait partie des genres littéraires. Il a fallu attendre le retour des intellectuels qui avaient étudié en Europe pour imposer le respect de cette forme d’expression. Or, seul le théâtre « sérieux « était respecté. Ce problème est très présent dans les Mémoires de Najib al-Rihani, considéré comme le Molière des arabes : comme Molière, il voulait écrire, jouer un drame « sérieux », mais n’a réussi que dans le domaine du rire. Masabni dit, à plusieurs reprises, que « c’était le comédien (Najib al-Rihani) qui faisait le plus rire : dès que le public le voyait, il se mettait à rire33 ». Mais Badi‘a Masabni reste hors de cette perception des choses, car son domaine est uniquement celui du corps. Elle se produit corporellement sur scène, et ne parle que de ses costumes et de sa danse. Même dans la vie quotidienne, elle vit grâce à son corps.

36Deuxièmement, le rapport au corps : la problématique du corps découle de ce clivage ; le corps face à l’intellect, surtout en ce qui le concerne, le corps de la femme qui est doublement tabou. Il est vrai, toutefois, que les femmes commencent à connaître un phénomène d’émancipation, grâce à celles qui commencent à sortir sans voile et participent activement à la vie culturelle. Citons May Ziyadé et son salon, à titre d’exemple, mais l’expression par le corps reste pourtant quelque chose d’incompris.

  • 34 Voir les études de Mikhaïl Bakhtine sur le carnaval et son œuvre sur Rabelais.
  • 35 C’est très utile pour ceux qui veulent analyser le statut du théâtre dans la vie culturelle dans le (...)

37Si l’intellectuel est estimé, le corps d’une part, et l’enracinement populaire de l’autre, ne le sont pas. Local et importé n’emportent également pas le même degré d’estime. Masabni ne parle pas franchement de ce clivage34. Elle n’en est pas consciente, mais elle exprime pourtant un point de vue social quand elle rend compte de la situation dans les salles de spectacles et les programmes qu’on présentait, ainsi que le genre de public qu’on y trouvait. Elle est au cœur de cet antagonisme. Sa carrière et celle de son partenaire Rihani sont vraiment marquées par la démarcation entre ces deux mondes35 : elle vit en femme libérée par la danse, et en femme moderne loin des tabous de la société. Elle essaie de faire de son travail une expression qui va au-delà du vulgaire.

38En fait, la tradition populaire, à cette époque, n’a pas connu de rupture ou de révolution. Elle s’est mélangée à une nouvelle forme de spectacle récemment introduite, le théâtre, mais aussi à l’apport occidental : le music-hall, la comédie musicale, l’opérette, etc. Masabni découvre un monde nouveau et fait tout son possible pour s’adapter et introduire ce qu’elle sait faire dans une tradition importée. Quand elle parle de la danse, elle donne de nombreux détails sur sa rénovation et sur le renouveau qu’elle y a introduit. Elle déplace la danse de son espace populaire vers un espace beaucoup plus ouvert et cosmopolite.

  • 36 Il serait intéressant de pouvoir analyser le rôle que jouaient les a’walem dans la vie sociale en É (...)

39Quand Masabni gère un cabaret au Caire, elle introduit le music-hall et la danse orientale. Elle les met côte-à-côte sans scrupules et cela attire le public. La danse orientale qu’elle présente est un mélange entre tradition populaire36 et danses du monde. En orientant ces genres vers des mélanges, elle déplace le traditionnel pour lui trouver un nouveau cadre, qui est le cabaret.

  • 37 Un des grands problèmes dans son partenariat et son mariage avec Rihani fut cette question d’argent (...)

40Ceux qui s’intéressent au théâtre et à la danse orientale dans la région, à cette époque, trouveront bien des détails intéressants dans ces Mémoires et mesureront à quel point ces artistes étaient courageux, tant Rihani que tous ceux qui ont travaillé dans ce domaine. Les Mémoires des uns et des autres montrent l’absence totale d’une infrastructure culturelle et artistique : salles de théâtre, salles de spectacle et surtout soutien matériel ou toute forme de subvention. Les artistes devaient compter sur leur cassette pour vivre et continuer à travailler37. La danseuse passait, en effet, après son numéro pour ramasser la « kacha », les donations du public.

  • 38 Masabni, s.d., p. 296.

41C’est en suivant le récit de leurs tournées artistiques que nous réalisons à quel point il a fallu s’acharner pour continuer à se produire, surtout lors des tournées dans les villes du Moyen-Orient. Par exemple, Badi‘a Masabni a dû se produire dans une écurie à Gaza par manque de salle de spectacle. La plupart du temps, on montait des tentes ou l’on se produisait dans des cafés ou de grandes salles de restaurant où le public mangeait et buvait en regardant le spectacle. Il faut attendre les années trente pour que cela commence à changer et que l’on commence à construire des salles de théâtre et de spectacle, mais aussi pour que le costume traditionnel de la danseuse du ventre apparaisse. Dans ce sens, Masabni est une femme courageuse : c’est l’une des premières femmes à se hasarder dans un domaine presque inconnu. Un jour au Caire, elle apprend qu’il y a une salle de danse à vendre dans la rue Imad al-Din, et elle l’achète. Elle dit dans ses Mémoires : « les gens ont considéré mon geste comme une grande aventure qu’une femme n’oserait pas tenter38 ».

La carrière de Masabni, femme d’affaires

42En travaillant sur la carrière de Masabni, nous découvrons la réalité concrète de la vie artistique et les changements auxquels elle a pu participer sans en être vraiment consciente. Tout ce qui compte pour elle, c’est de réussir, mais elle comprend intuitivement que pour réussir, il faut aller vers la nouveauté. Avec une intelligence inventive, elle introduit cette nouveauté là où elle va, et elle est très pragmatique. Elle s’essaie à tous les domaines et s’adapte à la réalité.

43In fine, on se pose la question suivante : que voulait-elle ?

44Elle se produit comme danseuse et chanteuse de scène mais rêve plus que cela. On ne sait pas si elle est heureuse, mais elle connaît beaucoup de déceptions, par exemple, quand sa fille adoptive la quitte et quand son neveu qui travaille avec elle la trahit. Elle a du chagrin à la mort de sa sœur Nazla, son seul soutien : « Nazla est morte et je suis devenue une vraie orpheline ». Déception aussi quand elle est poursuivie par l’administration des impôts. Elle n’a pas de vrai chagrin d’amour, et pourtant les hommes dans sa vie sont nombreux. Le seul dont elle parle longuement est Najib al-Rihani, son époux. Ce n’est pas une femme romantique mais plutôt une femme pratique.

45Ce qui est certain, c’est qu’elle veut une sécurité financière en refusant de vivre comme son partenaire et mari, en bohémienne. Masabni veut gagner suffisamment d’argent pour se sentir en sécurité. Elle veut être actrice et jouer sur scène ; elle est très enthousiaste quand elle a un rôle dans une pièce de théâtre. Rihani fait d’elle une actrice et lui apprend le métier. Il écrit des pièces où elle a le rôle principal, mais elle ne veut pas vivre dans l’insécurité de la pauvreté en se consacrant au théâtre.

  • 39 Masabni, s.d., p. 269.

46Elle rapporte les paroles de son mari lors d’une dispute39 : « je suis né comme cela et je ne peux changer mon tempérament pour te plaire : toi tu aimes l’argent et tu cherches dans tout ce que tu fais, moi, je ne me soucie pas des bénéfices et je préfère la vie en bohémien à la vie ennuyeuse monotone ».

47Mais si l’on ferme le livre et que l’on essaie de se rappeler ce qui marque le plus le lecteur, je dirais que Masabni était, avant tout, une femme d’affaires.

Conclusion

  • 40 Amin Maalouf, Les identités meurtrières, Paris, Grasset, 1998.

48J’ai essayé de voir comment ce récit « de soi » est, en même temps, une histoire collective et une histoire de la collectivité. Masabni ne prétend à aucun moment présenter les sociétés dans lesquelles elle a vécu, mais elle le fait malgré tout. Par ses déplacements, elle nous permet de lire et de comparer plusieurs villes. Elle nous permet de découvrir comment l’identité politique et culturelle des gens s’est façonnée à cette période, surtout, en posant la question de sa propre identité. Son récit sur son passeport et son identité est révélateur : à un certain moment, Badi‘a Masabni voulait un passeport, ce qu’elle raconte en expliquant comment la géographie politique de la région avait changé. Ceci nous rappelle les écrits d’Amin Maalouf, notamment Les identités meurtrières40.

49Masabni nous permet aussi d’entrevoir la relation qu’il y avait entre les changements sociaux et politiques et le changement de la situation des femmes, changements dont elle-même n’était peut-être pas tout à fait consciente.

50Badi‘a Masabni révèle également ce qui a modifié la conception et la pratique artistique. Relatant les conditions du travail artistique, elle rend compte du regard de l’autre vis-à-vis d’une femme dirigeant une « salle », un cabaret. L’émergence de la ville moderne, surtout en Égypte, a permis aux arts d’évoluer par l’introduction de genres inconnus auparavant, tels que le théâtre sous sa forme occidentale et le cinéma.

51Dans ce récit, nous pouvons également voir combien Damas était un espace clos, fermé, rejetant la nouveauté, surtout en comparaison avec d’autres villes de la région comme Beyrouth et Alep, mais surtout Le Caire et Alexandrie. La décision de Masabni de fuir Damas pour aller vers l’Égypte n’était donc pas une exception, c’était un phénomène social.

52Enfin, le texte de Masabni cite et relate les débuts de plusieurs grands artistes de l’époque comme Abdel al-Wahhab et Oum Kalthoum et, dans ce sens, c’est un texte très riche d’informations.

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Notes

1 Cet article ne prend pas en compte le système de translittération des mots et des noms en arabe (comme le système Arabica ou Encyclopédie de l’Islam) afin de rendre ce travail plus accessible. Nous utilisons la version courante des mots et des noms arabes.

2 La date exacte n’est pas précisée dans le livre épuisé (un gros volume de 378 pages) dont je n’ai pu obtenir que la photocopie : il semble qu’il s’agisse de l’écrit d’un entretien avec la danseuse, qui a eu lieu dans les années soixante.

3 Kitab al-Hilal Misr, juillet 1959.

4 Pour avoir une idée assez claire de l’évolution des arts du spectacle à cette époque, il faut lire les Mémoires de plusieurs artistes. En ce qui concerne la danse, c’est à cette époque que la danse orientale telle qu’on la connaît actuellement a pris forme.

5 Une localité, côté libanais, entre Damas et Beyrouth.

6 Fromage blanc.

7 Masabni, s.d., page 2. Ces Mémoires sont en arabe (transcrit d’un entretien), les traductions en français citées ici sont de l’auteure de cet article.

8 Masabni, s.d., p. 9.

9 Après la lecture de ses Mémoires, on prend conscience du nombre important de problèmes que Masabni avait à la fin de sa carrière, ce qui l’a poussée à vendre son patrimoine en Égypte et à rentrer au Liban.

10 Traduit par renaissance, i.e. renaissance culturelle mais aussi politique.

11 Il s’agit de la vie lors de l’époque de l’Empire ottoman.

12 La région du Proche-Orient qui comprend actuellement la Syrie, le Liban, une partie du sud-est de la Turquie (notamment Antioche et son arrière-pays) et une partie nord de la Jordanie et d’Israël.

13 On ne connaît pas exactement la date de naissance de Badi‘a Masabni, elle est née à la fin du xixe siècle. Nous allons revenir à ce sujet un peu plus loin.

14 Plus précisément, le mot, « sabûn » (savon) fait référence à la rue où elle est née et a vécu, à savoir la rue Tali‘ al-Fidâ’ qui se situe entre la rue Midhat pacha et Bab Charki : Masabni, s.d., p. 1.

15 Même les hommes étaient appelés ainsi ; souvent ils n’osaient pas garder leurs vrais noms en scène.

16 Masabni, s.d., p. 136.

17 Ibid., p. 34 où elle écrit : « Ce n’était pas facile à cette époque pour une jeune fille chrétienne ou musulmane de se séparer de sa famille pour chanter devant un public d’ivrognes, pas facile non plus de supporter les requêtes du patron de la salle. Les seules qui osaient faire cela étaient des juives, et la première chrétienne à chanter devant un public a été Badi‘a Massamiri ».

18 Rochdi, 1972.

19 Selon le site http://en.wikipedia.org/wiki/Badia_Masabni, elle est née en 1892.

20 Son partenariat et son mariage avec Nijib al-Rihani se situent dans les années vingt ou un peu avant.

21 Ainsi, les enfants ont été scolarisés jusqu’à la mort du père.

22 Masabni, s.d., p. 20.

23 Ibid., p. 187.

24 Ce sont deux récits parallèles, parfois deux témoignages de deux points de vue très différents et même opposés. Rihani parle essentiellement de son expérience artistique en Égypte. Il répète que sa passion était l’art. Rihani décrit la situation de l’acteur, du comédien au sens arabe du terme, c’est-à-dire celui qui joue des comédies. Même s’il a écrit, traduit, puis joué des rôles, il était toujours à court d’argent. Badi‘a Masabni, quant à elle, parle plus de sa vie et de son art, de la danse et du jeu de l’acteur mais aussi de la direction artistique et de ses projets artistiques, surtout de l’époque pendant laquelle elle a tenu « une salle » qui était, en réalité, des cabarets de la rue Imad al-Din au Caire, puis sur la place de l’Opéra.

25 Parjakani, 2010.

26 L’intellectuel « éclairé » moderne est le produit des transformations économiques et sociales qu’a connues le bilad al-Sham au cours du dix-neuvième siècle avec l’accroissement des relations commerciales et culturelles que l’Empire ottoman a tissées avec l’Europe. La politique des Réformes (Tanzimat) adoptées dans l’Empire a également compté, puis l’occupation égyptienne du bilad al-Sham (1831-1840) a aussi joué un rôle important. Ibrahim Pacha a fondé un système global d’enseignement dans l’ensemble du bilad al-Sham. Un grand nombre d’intellectuels de la région ont migré vers l’Égypte et y ont joué un rôle important dans la nahda. L’émigration est un phénomène fréquent, et c’est ainsi qu’il faut comprendre le voyage de Masabni vers l’Égypte.

27 Pour le cas de bilad al-Sham, citons l’exemple de l’homme du théâtre damascain, Abu Khalil al-Qabbani, qui a pris l’initiative de créer son propre théâtre à Damas dès la fin du dix-neuvième siècle. Il s’est vu attaqué par les religieux, entre autres, son théâtre fut brûlé et il a dû immigrer avec sa troupe en Égypte.

28 Masabni, s.d., p. 80 et sqtes.

29 D’origine libanaise, il a introduit le théâtre sous sa forme occidentale dans la région.

30 Comme elle ne savait ni lire ni écrire, le professeur Fouad Salim va lui donner des cours de langue arabe.

31 Masabni, s.d., p. 308.

32 Ibid., p. 335-336.

33 Ibid., p. 350.

34 Voir les études de Mikhaïl Bakhtine sur le carnaval et son œuvre sur Rabelais.

35 C’est très utile pour ceux qui veulent analyser le statut du théâtre dans la vie culturelle dans les pays arabes.

36 Il serait intéressant de pouvoir analyser le rôle que jouaient les a’walem dans la vie sociale en Égypte. Alima (singulier d’a’walem) veut dire cultivée mais, en réalité, on appelait ainsi les femmes qui se déplaçaient avec des musiciens pour célébrer un mariage ou d’autres occasions.

37 Un des grands problèmes dans son partenariat et son mariage avec Rihani fut cette question d’argent comme nous allons le voir.

38 Masabni, s.d., p. 296.

39 Masabni, s.d., p. 269.

40 Amin Maalouf, Les identités meurtrières, Paris, Grasset, 1998.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Elias, « Badi‘a Masabni. Expression par le mot, le corps », Rives méditerranéennes, 52 | 2016, 71-84.

Référence électronique

Marie Elias, « Badi‘a Masabni. Expression par le mot, le corps », Rives méditerranéennes [En ligne], 52 | 2016, mis en ligne le 15 mai 2018, consulté le 29 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/rives/4993 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rives.4993

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Auteur

Marie Elias

En 2016, Marie Elias est professeure de littérature à l’Université de Damas à la Faculté de lettres, département de langue et littérature française et à l’Institut d’art dramatique de Damas, section Études théâtrales. Elle est auteure, critique, traductrice et professeure de littérature. Elle est lauréate du festival du théâtre expérimental du Caire en 2006. Parmi ses publications : Dictionnaire critique du théâtre : termes et concepts du théâtre et des arts du spectacle, arabe-français-anglais, en collaboration avec Hanan Kassab Hassan, Librairie du Liban, 1997 ; Anthropologie et formes de spectacles dans le monde arabe. La femme, le corps et la danse orientale, publié dans Bahithat, Beyrouth, Liban, 2003.

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