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Introduction. Pourquoi étudier les académies ?

Introduction. Why study academies?
Olivier Bonfait
p. 7-20

Résumés

Afin de mieux introduire ce numéro de Rives méditerranéennes consacré à l’Académie de peinture et de sculpture de Marseille dans l’espace méditerranéen des Lumières, cet essai commence par présenter l’historiographie récente sur les académies et écoles de dessin. L’impulsion des historiens (les travaux de Daniel Roche), un nouveau discours sur l’Académie royale, considérée non plus comme une institution d’Ancien Régime imposant des normes et un art académique, mais un « soft power » permettant un renouveau de l’art français, des approches originales sur les écoles de dessin et les académies de province (leurs rôles dans l’histoire de la pédagogie du dessin ou dans le développement des manufactures de luxe) ont permis une nouvelle écriture de l’histoire des académies. Après avoir rappelé l’importance de l’exposition de Marseille de 2016 (Marseille au xviiie siècle), l’essai souligne cinq thématiques communes aux huit contributions : l’enseignement du dessin, le rôle de l’institution dans l’essor des arts du luxe en Provence, l’insertion de l’Académie dans l’espace provençal ; les tensions avec Paris, les critiques émises envers l’institution. Il montre combien celles-ci permettent d’écrire une autre histoire de l’Académie, plus problématisée, plus critique.

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Dédicace

À Daniel Roche

Texte intégral

Je tiens à remercier Maël Tauziède-Espariat pour sa relecture et un expert évaluateur anonyme pour ses suggestions.

  • 1 Le Musée avant le Musée. La société des Beaux-Arts de Montpellier (1779-1787), Montpellier, Musée F (...)
  • 2 Voir le site du projet ACA-RES : http://acares.hypotheses.org. Un projet sur les écoles de dessins (...)

1Les académies des Beaux-Arts et écoles de dessin du xviiie siècle sont devenus un sujet de recherche non seulement fréquentable et fréquenté depuis une quinzaine d’années, mais aussi porteur par la prise en compte d’approches originales (l’histoire de l’éducation ou les liens avec la culture matérielle par exemple) et l’utilisation de nouvelles méthodes et outils (la géo-spatialisation des données). En juin 2016 s’ouvrait l’exposition organisée par le Musée des Beaux-Arts de Marseille, Marseille au xviiie siècle. Les années de l’Académie de peinture et de sculpture 1753-1793 ; celle-ci avait été l’occasion d’une association entre conservateurs et universitaires digne d’être remarquée et a permis une histoire renouvelée de l’institution grâce à une intense recherche documentaire et à l’inclusion de la production des manufactures de Marseille dans ce nouveau récit sur l’Académie. À peine un an plus tard était inaugurée au Musée Fabre de Montpellier une rétrospective sur la Société des Beaux-Arts de Montpellier1. Entre temps, une équipe de recherche du CNRS avait lancé le programme ACA-RES (les Académies d’art et leurs réseaux dans la France préindustrielle)2.

2La présentation des actes de la journée d’études organisée en lien avec l’exposition de Marseille permet de dresser un bilan historiographique et d’examiner différentes pistes de recherche pour une enquête sur ces académies de province, dont beaucoup restent à encore à étudier.

Une institution décriée, une histoire négligée

  • 3 Nikolaus Pevsner, Les académies d’art, Paris, Gérard Monfort, 1999 (1e édition 1940).
  • 4 Voir une liste des académies et un état de la bibliographie dans Olivier Bonfait, « Les académies d (...)
  • 5 Daniel Roche, Le Siècle des Lumières en province : académies et académiciens provinciaux (1680-1789 (...)

3Ce renouveau d’intérêt pour les académies constitue une petite mais significative révolution historiographique, car le chercheur des années 1990 devait encore recourir au texte ancien (mais très stimulant) de Nikolaus Pevsner, The Academies of Art, traduit en français (avec une mise à jour bibliographique) en 1999 seulement et préfacé par Antonio Pinelli3. En effet, les collègues italiens – aussi parce que les « accademie di belle arti » avaient gardé plus de liens avec le patrimoine et l’histoire de l’art – s’étaient déjà emparés du champ. Tout en privilégiant nettement la tradition des Beaux-Arts, ils avaient écrit d’importantes monographies et pris en compte l’importance des académies dans l’évolution des arts en Italie du xvie aux xixe siècles4. Du côté de l’histoire culturelle, l’ouvrage pionnier de Daniel Roche, Le Siècle des Lumières en province qui traitait des académies provinciales (Lettres et Sciences principalement), avait ouvert de nombreuses voies sur l’histoire des institutions et des sociabilités culturelles, sur la circulation des discours des Lumières et leurs appropriations locales, et sur les problèmes de positionnements de ces sociétés par rapport à Paris et la monarchie5.

4Plusieurs raisons expliquent le peu d’écho des ouvrages de Pevsner et de Roche, pourtant si stimulants, dans l’historiographie française. D’abord, celle-ci pouvait s’appuyer sur la publication d’une grande partie des documents et de commodes synthèses par l’érudition du xixe siècle, ce qui la dispensait d’une nouvelle recherche sur les sources ou d’un travail d’écriture.

  • 6 Jean Locquin, La peinture d’histoire de 1747à 1785, Paris, Arthena, 1978, XXX-346 p. (Paris, 1912).
  • 7 Thomas Crow, Painters and public life in Eighteenth Century Paris, New Have, Yale University Press, (...)

5Ensuite, les historiens de l’art étaient écartelés entre deux positions opposées dont aucune, de toute façon, n’accordait une grande importance à l’institution académique. Jean Locquin, dans son monumental ouvrage La peinture d’histoire en France de 1747 à 1785 (1912), réédité en 1978 par Arthena6, cherche à montrer le rôle d’un état éclairé avec la Direction générale des Bâtiments du Roi dans la formation de « l’école néoclassique » autour de Vien. Selon lui, l’Académie royale de Peinture et de Sculpture est surtout un lieu d’enseignement (l’étude de la nature par le modèle vivant) et il ne lui reconnaît un « rayonnement » que dans le développement de la peinture d’histoire en province : cette institution d’Ancien Régime inaugurait donc la tradition centralisatrice républicaine culturelle dont il était un des acteurs. Thomas Crow, dans un ouvrage qui fit débat dès sa parution en 1985, (traduit en français par Macula en 2000 sous le titre de La peinture et son public à Paris au xviiie siècle), étudiait les tensions entre l’Académie royale et l’émergence d’un espace public sous l’Ancien Régime. Il mettait en avant, comme élément de modernité artistique pour le xviiie siècle, les stratégies des « invaders » (Watteau, Greuze, David) et soulignait l’importance d’une littérature de libelles populaires très critique à la veille de la Révolution pour le renouveau des arts, en contradiction donc avec la thèse de Locquin7.

  • 8 William McAllister Johnson, Les morceaux de réception gravés de l’Académie royale de peinture et de (...)
  • 9 Antoine Schnapper, « Le portrait à l’Académie au temps de Louis XIV », xviie siècle, 35, 1983, p ; (...)
  • 10 Les peintres du Roi, 1648-1793, Paris, RMN, 329 p.
  • 11 Signalons néanmoins les réflexions de Emmanuel Coquery et de Marianne Cojannot-Leblanc,
  • 12 Antoine Schnapper, Le métier de peinture au Grand Siècle, Paris, Gallimard, 2004, 397 p.

6Enfin l’histoire de l’art française était soucieuse de ne pas obérer les redécouvertes de peintres d’histoire qu’elle était en train d’effectuer par des connexions avec une institution académique alors décriée. Aussi préférait-elle tracer une histoire de l’Académie royale en négatif, préférant la monographie à l’histoire des institutions, étudiant les œuvres et non leur creuset de formation. Les quelques rares études spécifiquement liées à l’institution académique portaient sur des productions souvent peu associées à celle-ci, telle la gravure8 ou le genre du portrait9, et montraient comment les hiérarchies à la fois institutionnelles et artistiques étaient plus souples que les règlements ne le laissaient entendre. Quand les historiens de l’art se penchèrent sur l’Académie royale, dans l’exposition Les peintres du Roi (1648-1793), ils s’attachèrent plus en fait à compléter le travail de documentation commencé au xixe siècle en rassemblant, cette fois-ci, non des textes, mais les œuvres primées, cherchant ainsi à prouver la capacité d’ouverture et d’évolution artistiques de l’institution (significativement Libertas artibus restituta est le titre programmatique de l’essai de présentation du catalogue)10. Alors que se multipliaient les études sur les artistes qui avaient fondé l’Académie, l’institution continuait à rester négligée11 : même Antoine Schnapper, dans son ouvrage sur le métier de peintre (2004), délaissait la seconde moitié du Grand Siècle qui correspond au moment où l’Académie royale fonctionne en tant qu’institution, une époque dont il était pourtant spécialiste12.

L’institution réhabilitée : entre « soft power » et pédagogie du dessin

7La situation changea rapidement au début des années 2000, à la fois par des dynamiques internes et des apports extérieurs.

  • 13 Christian Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Rome, De Boccard, 1993, 727 p.
  • 14 Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1989, 273 p.
  • 15 Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel (éd.), Les conférences de l’Académie royale de peinture (...)
  • 16 André Fontaine, Les Doctrines d’art en France. Peintres, amateurs, critiques de Poussin à Diderot, (...)

8Christian Michel, avait abordé Charles-Nicolas Cochin d’abord par la gravure et la critique d’art (son voyage en Italie) puis dans son rôle de secrétaire de l’Académie royale et sa place dans la France des arts13. Il avait pu ainsi proposer un nouveau point de vue sur l’institution qu’il reliait à l’art des Lumières, en démontrant par exemple trois tendances « modernes » dans les théories artistiques de Cochin (l’autonomie du discours pictural, la prééminence du faire, l’importance de l’imitation de la nature comme garante contre le danger de l’idéalisme). En collaboration avec Jacqueline Liechtenstein, qui avait brillamment traité l’histoire théorique d’une partie rarement liée aux pratiques académiques, le coloris14, il entreprit courageusement une édition critique très complète des Conférences de l’Académie royale avec l’aide du Centre allemand d’histoire de l’art15. Celle-ci révéla clairement qu’à la fois dans la forme et sur le fond, il était difficile de parler d’une « doctrine académique », contrairement à ce qu’en avaientt laissé entendre André Fontaine dans ses Doctrines d’art en France16 ou d’autres historiens. En effet, la forme même que prirent les premières conférences, à savoir une analyse critique d’une œuvre devant l’objet même et une discussion contradictoire à son sujet, relève des procédures de l’expérience scientifique moderne et permet l’expression de différents points de vue au lieu d’une pensée unique, même si cela fut parfois estompé dans les comptes rendus. Cette possibilité d’un débat fut même menée à plus grande échelle dans les années 1670, avec l’alternance des conférences pour ou contre le coloris. De plus, ces conférences étaient le fait d’hommes de l’art aux prises avec des problèmes pratiques de la peinture, et parfois cherchaient à répondre aux idées et questionnements émis par des profanes, amateurs ou théoriciens. Enfin, la diversité des thèmes abordés et les changements apportés aux textes des conférences lors de leurs relectures selon les besoins artistiques du moment prouvent qu’il est impossible de parler d’une doctrine fixe.

  • 17 Christian Michel, L’Académie Royale de Peinture et de Sculpture : (1648 - 1793) ; la naissance de l (...)

9Cette affirmation d’une certaine adaptation du discours des académiciens aux demandes du monde de l’art allait soutenir une relecture de l’histoire de l’Académie royale, opérée notamment par Christian Michel17. Celle-ci, au lieu d’être considérée comme un corps hiérarchique et fermé à l’innovation, en fait peu différent de la Maîtrise, devenait une instance libérale où les artistes se cooptent, marginalisant ainsi le favoritisme propre à l’Ancien Régime, et était définie comme un espace d’émulation au sein duquel les artistes avaient élaboré librement une « conception partagée de l’art ». Grâce à celle-ci, et à la mise en place de modèles nationaux (Nicolas Poussin, Jean Goujon), l’Académie royale avait réussi son but : être « à l’origine d’une régénération de l’art français », et avoir constitué une école française. Aussi éloignée des ordres du pouvoir que des normes artistiques contraignantes, l’institution était généreuse et ouverte : Watteau s’insérait d’autant mieux en son sein qu’il ne s’en distinguait guère. L’Académie était devenue en quelque sorte un « soft power » et il n’y a maintenant plus de réticence à lier des œuvres à l’institution.

  • 18 Charlotte Guichard, Les amateurs d’art à Paris au xviiie siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2008, 387 p (...)

10Au même moment, Charlotte Guichard, en étudiant le milieu des amateurs parisiens, cherchait à montrer la fusion des élites artistiques au sein ou autour de l’Académie18. Celle-ci faisait alors pleinement partie des Lumières et devenait une structure modèle, car elle favorisait le progrès artistique et politique.

  • 19 Renaud d’Enfert, L’enseignement du dessin en France : figure humaine et dessin géométrique (1750-18 (...)
  • 20 Agnès Lahalle, Les écoles de dessin au xviiie siècle : entre arts libéraux et arts mécaniques, Renn (...)
  • 21 Ulrich Leben, L’école royale gratuite de dessin, Paris, Monelle Hayot, 2004, 175 p.

11Une autre approche allait contribuer à cette réhabilitation de l’institution : les études sur l’enseignement du dessin. Les ouvrages de Renaud d’Enfert19 et d’Agnès Lahalle20, rédigés à l’issue de thèses d’histoire de l’éducation, avaient pour premier mérite d’ouvrir l’espace de l’enquête en s’intéressant à la quarantaine d’écoles de dessins et académies de provinces, fondées pour la plupart entre 1750 et 1770. Le premier s’intéressait plus aux pratiques pédagogiques de cet enseignement et à sa rationalisation qui faisait passer de la figure humaine au dessin géométrique. Le second montrait, à la fois par l’analyse des discours, du titre des leçons et du fonctionnement des écoles, comment ces écoles académiques répondaient au développement économique de la France des Physiocrates, le dessin devant servir à une éducation de la main, l’école à établir un espace partagé entre Beaux-Arts et arts mécaniques, l’académie à une amélioration du goût. Ulrich Leben de son coté, dans une monographie sur l’École royale gratuite de dessin de Paris, observait comment la Monarchie et l’institution académique pouvaient participer à ce mouvement philanthropique et à cet idéal de progrès des arts réunis21.

Les nouveaux enjeux des monographies locales et une ouverture du questionnaire : de la culture du corps à la culture matérielle

  • 22 Gaëtane Maes, Les Salons de Lille de l’Ancien régime à la Restauration (1773-1820), Dijon, L’Échell (...)
  • 23 Marjorie Guillin, « l’Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse au xviiie  (...)
  • 24 Voir le site Académie/Académies. Apprendre à dessiner dans l’Europe des Lumières : l’école de dessi (...)
  • 25 Il ne faudrait pas oublier l’Académie de France à Rome dans cette perspective historiographique. L’ (...)
  • 26 Frédéric Morvan-Becker, « L’école gratuite de dessin de Rouen, ou la formation des techniciens au x (...)
  • 27 Aude Gobet, « Une sociabilité du dessin au xviiie siècle : Artistes et académiciens à Rouen au temp (...)
  • 28 Gaëtane Maes, De l’expertise artistique à la vulgarisation au siècle des Lumières : Jean-Baptiste D (...)
  • 29 Anne Perrin Khelissa, « Le traité de peinture de Donat Nonnotte, ancien élève de François Le Moyne. (...)
  • 30 Malheureusement, les liens entre ces écoles ou leur personnel et les institutions qui se mettent en (...)

12Parallèlement, plusieurs monographies sur des écoles provinciales - celles de Rouen, Lille22, Toulouse23 ou Dijon24 - montraient que de nouvelles histoires de ces institutions étaient possibles25. La personnalité de Jean-Baptiste Descamps (fondateur de l’école de dessin de Rouen, auteur du premier traité sur l’utilité des écoles de dessin en 1767, biographe des peintres nordiques et ami de Cochin et de D’Alembert), la diversité des fonds conservés pour l’école de dessin de Rouen (correspondance, inventaire de l’école, fonds graphique, etc.), les liens entre cette institution et l’Académie de la ville font que Rouen suscita l’intérêt de trois chercheurs qui enquêtèrent sur des sujets différents : la formation des techniciens dans cette école de dessin26 ; son insertion dans la république des lettres et des arts et la mise en place d’enseignement orienté vers les arts utiles pour le développement de la ville27 ; la dimension patrimoniale d’une telle institution avec la vulgarisation d’un savoir sur les maîtres nordiques et leurs œuvres28. D’autres publications permettaient de révéler des facteurs structurants dans l’histoire de ces différentes écoles : un discours fondateur, l’appui des élites urbaines, municipales ou d’État, l’engagement personnel d’un artiste, la création de prix et le rituel de célébration qui l’accompagne. En revanche, les liens entre l’Académie parisienne et les académies locales, la tenue d’expositions régulières, l’intégration dans la ville ou les rapports avec l’ancienne corporation sont des éléments beaucoup plus variables. De multiples micro-histoires sont désormais possibles, qui vont de l’insertion dans l’espace urbain, à la fois dans sa cartographie, son économie et ses sociabilités, aux pratiques publiques (remise des prix, etc.) et de reconnaissance symbolique mises en œuvre par ces institutions, en passant par les liens avec la capitale ou les règlements. Elles révèleraient une microphysique de la présence de ces institutions dans la vie de la cité et un espace des pratiques, alors que pour l’instant les recherches s’appuient surtout sur les règlements, procès-verbaux et autres textes officiels. Dans certains cas, il est même possible d’analyser les discours artistiques qui avaient été prononcés dans ces écoles ou qui y avaient été envoyés de Paris pour y être lus29. Deux temps forts mériteraient une étude comparée : les origines d’une part, et la continuité de l’institution par le patrimoine et l’enseignement du dessin, d’autre part. En effet, sous la Révolution et l’Empire, le responsable de l’institution, qu’elle soit école ou académie, joue généralement un rôle fondamental dans l’enregistrement du patrimoine saisi sous la Révolution qui va déboucher sur la constitution d’un musée et certains de ses membres vont s’orienter vers les nouveaux lieux d’enseignement du dessin, écoles centrales et autres30.

13À la différence des travaux du xixe siècle, produits par les sociétés savantes locales qui cherchaient à renforcer le localisme des institutions et leur autonomie, ces recherches insistent sur les mobilités, à différentes échelles, des hommes et des objets, et sur les réseaux de sociabilités, dans de multiples champs (artistiques, intellectuel, politique, et même parfois économique). Elles ont ainsi mis au jour différents documents, précédemment négligés, aussi bien textuels (correspondances, archives administratives, mentions dans l’imprimé) que graphiques qui permettent de documenter des échanges entre ces institutions. Malgré la tourmente révolutionnaire, il est parfois possible de reconstituer des séries de dessins primés, d’académies présentées comme modèles par le maître ou péniblement dessinées par le jeune élève, parfois d’après une gravure extraite d’un recueil fait à Paris. Alors que l’Académie royale a obtenu le privilège de poser le modèle nu pour faire dessiner des académies (privilège qu’elle peut concéder), la multiplication des écoles de dessin en province à partir de 1740 aboutit à une intense circulation des modèles dessinés ou gravés et des échanges sur les savoirs ou les pratiques liés à cet exercice (l’éclairage du modèle, sa pose) dans des géographies scalaires différentes.

  • 31 Emmanuelle Brugerolles, L’Académie mise à nu : l’École du modèle à l’Académie royale de Peinture et (...)
  • 32 Sur ces points, voir Martial Guedron, De chair et de marbre : imiter et exprimer le nu en France (1 (...)

14Le corps masculin étant jugé comme le canon de référence et la forme idéale pour apprendre à dessiner, les académies dessinées constituent un remarquable abécédaire de l’institution académique et des Lumières. À cet égard, la longue suite d’académies conservées à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts, récemment exposée est riche d’enseignements31. Elle montre non seulement une évolution stylistique, mais aussi un ensemble de pratiques institutionnelles, un rapport au corps qui évolue, des tensions entre représentation d’un modèle pour une action et reproduction d’un corps de mieux en mieux scientifiquement connu, des jeux opérés pour résoudre les contradictions entre les modèles antiques intériorisés par l’apprentissage et l’appréhension de la réalité physique corporelle32.

15Mais ces écoles de dessins ne visaient pas uniquement à former des peintres d’histoire et les recherches récentes ont révélé la présence d’un autre matériel, à la fois pédagogique et utilitaire, dans ces institutions : les moulages en plâtre (connus le plus souvent par les inventaires), mais aussi parfois des dessins de serrures et d’autres objets décoratifs relevant des arts du feu, ou des patrons pour les fabrications textiles, voire des mannequins (à Reims par exemple). Les liens entre ces apprentissages académiques et la culture matérielle de la France du xviiie siècle, l’essor des arts du luxe soumis aux caprices de la mode ainsi que la pré-industrialisation de l’Europe des Lumières restent à écrire.

Une exposition entre célébration de la Marseille des Lumières et renouvellement des études sur l’Académie

  • 33 Étienne Parrocel, Histoire documentaire de l’Académie de peinture et de sculpture de Marseille, Par (...)
  • 34 Luc Georget (dir.), Marseille au xviiie siècle. Les années de l’Académie de peinture et de sculptur (...)

16L’Académie de peinture et sculpture de Marseille n’avait bénéficié d’aucune étude depuis les deux volumes de Etienne Parrocel (1889-1890)33. L’exposition entreprise par le Musée des Beaux-Arts de Marseille (17 juin-16 octobre 2016) fut l’occasion d’un aggiornamento des connaissances sur cette institution et d’en dresser une nouvelle histoire, et c’est la première fois, je crois, qu’une telle opération est faite pour la France dans le cadre d’une exposition de grande ampleur34.

17Les grandes lignes de celles-ci sont connues. L’école de dessin, fondée en 1752 par le peintre (assez mystérieux) Jean-César Fenouil et le sculpteur Jean-Michel Verdiguier est reconnue par le duc de Villars, gouverneur de Provence, et s’installe dans les locaux laissés libres par le transfert de l’Arsenal à Toulon. Souhaitant être affiliée à l’Académie royale de Paris, elle obtient le titre d’académie et est dirigée, de Paris, par un éminent artiste originaire d’Aix mais faisant partie de l’Académie des Lettres, Sciences et Arts de Marseille : François Dandré-Bardon. Elle obtient ses lettres patentes en 1780 et devient alors Académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale, cette ouverture vers des arts plus utilitaires n’ayant pas été prévue au départ. Comme l’Académie royale, elle est divisée en deux groupes : des membres agréés, qui doivent fournir un morceau de réception (une dérogation est néanmoins prévue pour les membres de l’Académie royale de Paris) et des honoraires amateurs. L’enseignement était dispensé par une quinzaine de professeurs. Des prix étaient distribués chaque année et remis en même temps que ceux de l’Académie des Lettres, à la saint Louis (et dans le même lieu). De plus, des expositions ont été organisées jusqu’en 1763. Derrière cette histoire simple se cachent toutefois des failles. Car ses procès verbaux de l’Académie marseillaise ont disparu, l’abondante documentation conservée (lettres, brouillons de discours, etc.) offre à l’historien différents récits sur l’institution. Luc Georget et Gérard Fabre, qui organisèrent l’exposition au Musée, eurent le mérite de créer une communauté de chercheurs échangeant des informations et des réflexions. Ils menaient eux-mêmes des recherches approfondies qui aboutirent à des découvertes de documents dans les archives (comme l’inventaire de l’Académie daté 1794) et de nouvelles œuvres. Ce travail collectif permit une exposition et un catalogue insérant pleinement l’Académie marseillaise dans le renouveau de l’historiographie, bien loin de l’histoire officielle établie par Étienne Parrocel.

  • 35 Sur cette production voir Maël Tauziède-Espariat, « The tapisserie peinte of seventeenth- and eight (...)
  • 36 Le catalogue bénéficie naturellement d’essais en plus, dont celui de Régis Bertrand sur Marseille d (...)

18Malgré la disparition du fonds propre de l’Académie, l’exposition réunissait ce qui en était à son principe (des dessins d’académie dont une partie des vingt-et-une feuilles envoyées par Dandré-Bardon avec le texte d’une conférence intitulée « Observations sur la manière de poser le modèle » et d’autres feuilles acquises par la suite). Elle montrait également l’autre raison de cette institution : ses liens avec la production de faïence de la ville (malheureusement, les toiles peintes – une autre « spécialité » marseillaise – n’étaient pas évoquées35). Différents tableaux de peintres liés à l’Académie marseillaise, dont le Portrait de Verdussen au sein d’un groupe familial qui incluait la servante, l’Autoportrait en trompe-l’œil du secrétaire, Étienne Moulinneuf, qui révèle une pratique savante et moderne de la curiosité de naturalia, ou des panneaux décoratifs d’Henry d’Arles donnaient à voir la diversité de sa production, depuis la peinture d’histoire jusqu’aux natures mortes. Un Portrait collectif de Vincent de 1775 rappelait utilement que l’Académie servit aussi de lieu d’accueil pour les vainqueurs du grand prix en route pour Rome. Des œuvres de sculpteurs et les dessins d’architectes retrouvés aux archives départementales (les seuls prix connus) attestaient d’une grande qualité, due pour l’architecture à la personnalité du professeur Dageville ou pour la sculpture aux carrières romaines ou parisiennes des artistes. L’insertion de cette Académie de Marseille dans la modernité des arts sous Louis xv et Louis xvi était signifiée visuellement par des toiles de Joseph Vernet, des portraits de protecteurs ou de collectionneurs, de même que par les émouvantes figures populaires de Françoise Duparc, peintes néanmoins avant son intégration dans l’Académie36.

19Le titre même de la rétrospective n’était pas exempt d’une certaine ambiguïté, « Marseille au xviiie siècle » ne pouvant coïncider avec les années de l’Académie de peinture et de sculpture (1753-1793), et l’exposition présentait ainsi des œuvres de Michel Serre ou de Pierre Parrocel (1670-1739), un peintre qui ne fit pas partie, et pour cause, de l’Académie phocéenne, mais dont le cycle de Tobie, jugé déplaisant par Louis xv, fut acquis par Louis-Joseph Borély pour sa nouvelle résidence marseillaise. L’Académie se confondait ainsi avec une histoire des arts à Marseille au siècle des Lumières. Ce propos globalisant, qui s’appuyait sur une muséographie convaincante, était nécessaire et fondamental pour une manifestation grand public qui était une des premières faites depuis longtemps sur une période ancienne, alors que le Musée des Beaux-Arts rouvrait dans les espaces renouvelés du palais Longchamp. On était néanmoins frappé par la faible place de la peinture d’histoire dans les années de l’Académie. L’exposition ne pouvait, pour un œil averti, que susciter des questions sur l’Académie, et stimuler le désir d’en savoir plus.

L’Académie de peinture de Marseille : nouvelles enquêtes, nouvelles problématiques

  • 37 Voir le programme de la journée d’études (organisée par l’UMR TELEMMe (Aix-Marseille Université) av (...)

20Le but de la journée d’études était justement de prolonger l’enquête lancée grâce à l’exposition, sans être lié à un discours visant plutôt la célébration ni à une présentation muséographique, qui privilégie naturellement l’œuvre d’art37. Les actes réunis dans ce volume de Rives méditerranéennes reprennent trois de ces présentations (celles d’Émilie Beck Saiello, de Maël Tauziède-Espariat et de Magali Théron), et sont enrichis de cinq nouvelles contributions, (Aziza Gril-Mariotte, Emilie Roffidal, Nelly Vi-Tong, Olivier Bonfait et Yohan Rimaud). Cinq thématiques communes à plusieurs de ces textes peuvent être dégagées.

21L’enseignement du dessin est naturellement un facteur déterminant et identitaire des académies, mais les contributions réunies montrent que cet enseignement est loin d’être homogène et qu’il mérite d’être considéré dans la pluralité de ses pratiques. Derrière un paradigme établi depuis Raphaël et une pratique pédagogique mise en place depuis les Carrache se cachent de multiples adaptations et appropriations. L’envoi régulier de dessins d’académies de Paris à Marseille, la diffusion à partir de la capitale de recueil de gravures d’académies avec des planches à la manière de dessin attestent d’une volonté d’uniformisation et de modélisation, alors que le principe était a priori universel. Les variantes locales d’une règle voulue comme générale s’expliquent par des difficultés contingentes (le vieillissement d’un modèle, le lien de maître à élève préféré à celui, plus abstrait, du rapport avec une institution dans le cas de Cellony), mais aussi par les écarts entre les demandes adressées à cette formation, comme le montrent le cas des écoles d’Aix et de Toulon.

22Les relations entre ces écoles de dessin ou académies provinciales et le développement d’un savoir-faire dans le dessin ‘pré’-industriel ou pour les arts du luxe est maintenant bien établi et l’exposition de Marseille rapprochait justement l’essor de la faïence marseillaise de l’Académie de peinture. Cependant, les arsenaux constituent d’autres lieux de formation, visant d’autres finalités du dessin, plus pratiques et techniques. De même, l’exemple de la manufacture Wetter à Orange montre les différences d’attente par rapport à l’éducation de la main par le dessin, à l’apprentissage de compétences dans le processus de productions d’objets décoratifs et à la formation à une expertise qualitative dans le goût pour le luxe.

23Un troisième point commun à ces différentes contributions est, par rapport à l’échelle naturellement marseillaise de l’exposition du Musée des Beaux-Arts, de proposer d’autres géographies pour l’Académie phocéenne. L’aire méditerranéenne est ainsi évoquée comme un terrain d’expansion possible (Verdiguier à Minorque, dans une « triangulation Versailles, Marseille, Minorque »), mais aussi comme un espace de résistance. D’autres modèles existent (les écoles de dessin et de sculpture d’Aix, ou la manufacture Wetter à Orange qui fait appel à un dessinateur lyonnais) ou plus simplement les relations sont inexistantes malgré une histoire partagée (l’Arsenal de Toulon). Si cette dernière institution développe un type d’enseignement sans doute peu différent de celui de l’Académie de Marseille, Aix propose véritablement un contre-modèle (et cette opposition ne repose qu’en partie sur les contextes sociaux, économiques et culturels différents) : progression entre l’école de dessin, liée à l’université, et l’école de sculpture ; refus de toute dépendance par rapport à Paris ; rupture avec la corporation et spécialisation dans la composition d’histoire jugée plus apte à élever le statut de l’artiste que le titre d’académicien.

24Les relations avec Paris sont des plus ambigües. Dandré-Bardon fait parvenir des modèles et des préceptes à la « fille ainée de l’Académie parisienne », et l’Académie phocéenne doit envoyer chaque année un « tribut » montrant à la fois les preuves du talent des professeurs et des élèves, qui sera parfois sévèrement jugé. Le peintre Joseph Vernet, présent à Marseille lors de la fondation de l’Académie, n’en fait partie qu’à partir de 1761 sans livrer de morceau de réception et considère l’institution surtout comme un relais pour ses commandes ou ses élèves. Le parcours de Joseph Cellony est emblématique à cet égard : le peintre aixois, qui a suivi Dandré-Bardon à Marseille au moment des prémices de la fondation de l’Académie, accompagne son maître à Paris vers 1752. Quand il revient en Provence, il s’installe à Aix. Il peint néanmoins pour Marseille et envoie ses œuvres aux expositions organisées par l’Académie phocéenne, au sein de laquelle il se fait agréer en 1761 sans doute pour pouvoir exposer. Il lègue dans son testament de 1784 un ensemble de six dessins et un tableau à l’institution marseillaise, qui l’avait accueilli en son sein, à la différence de l’Académie de Paris. Par rapport aux peintres ayant déjà un nom à Paris, l’institution phocéenne n’a guère de poids, mais elle reste un lieu d’ennoblissement symbolique pour les autres.

25Enfin, les répétitions de critiques émises contre l’institution, en interne ou dans les rues de Marseille, les difficultés de l’Académie à s’imposer comme unique lieu de formation dans la province amènent à envisager une histoire de l’Académie moins glorieuse que celle de Parrocel. Surtout, la diversité des autres modèles proposés, celui plus professionnel des arsenaux de Toulon, ou plus lié au système traditionnel de l’enseignement universitaire à Aix et avec d’autres formes de reconnaissance symbolique, invite à concevoir l’histoire des académies au xviiie siècle, comme une histoire de tensions, à différents niveaux, à différentes échelles, et non une suite de monographies élogieuses.

26Ainsi abordée de manière complémentaire, par une exposition et une journée d’études, l’histoire de l’Académie de Marseille au siècle des Lumières contribue pleinement au renouvellement des questionnements sur les écoles de dessin et académies, renouvellement qui devrait être prolongé par le programme Aca-Res. Toutefois, l’institution marseillaise pourrait encore faire l’objet de recherches.

  • 38 Aux dix-neuf volumes conservés à la Bibliothèque municipale de Marseille correspondant aux archives (...)

27Par exemple, l’analyse des discours de Moulinneuf et d’autres pièces d’archives encore insuffisamment exploitées38, la reconstitution de parcours et de carrières d’artistes ou d’amateurs liés à l’Académie, l’étude des productions marseillaises dans le domaine du luxe ou des arts industriels (l’architecture, la ferronnerie), comme une histoire des saisies révolutionnaires ou des débuts du musée et de l’enseignement des arts après 1800 permettraient certainement d’enrichir ces histoires de l’Académie. Car il y a plusieurs histoires possibles, et plusieurs histoires vécues par les Marseillais des Lumières à propos de leur Académie de peinture, de sculpture, et d’architecture civile et navale.

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Notes

1 Le Musée avant le Musée. La société des Beaux-Arts de Montpellier (1779-1787), Montpellier, Musée Fabre (9 décembre 2017-11 mars 2018).

2 Voir le site du projet ACA-RES : http://acares.hypotheses.org. Un projet sur les écoles de dessins de province avait été déposé auprès de l’ANR par Marie-Pauline Martin, Gaëtane Maës, et Olivier Bonfait en 2013, mais il n’a pas été retenu.

3 Nikolaus Pevsner, Les académies d’art, Paris, Gérard Monfort, 1999 (1e édition 1940).

4 Voir une liste des académies et un état de la bibliographie dans Olivier Bonfait, « Les académies des Beaux-Arts en Italie », Studiolo, 3, 2005, p. 299-325.

5 Daniel Roche, Le Siècle des Lumières en province : académies et académiciens provinciaux (1680-1789), Paris ; La Haye, Mouton, 1978, vol.

6 Jean Locquin, La peinture d’histoire de 1747à 1785, Paris, Arthena, 1978, XXX-346 p. (Paris, 1912).

7 Thomas Crow, Painters and public life in Eighteenth Century Paris, New Have, Yale University Press, 1995, 290 p. Voir la belle analyse de Dominique Poulot « L’Académie saisie par la modernité ? Sur l’espace public de la peinture en France au xviiie siècle », Revue d’histoire moderne et contemporaine, tome 37, nº 1, Janvier-mars 1990. p. 108-127 et Charlotte Guichard, compte rendu de « Thomas Crow, La peinture et son public à Paris au xviie siècle, (1985), Paris, Macula, 2000, 335 p., Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. nº 49-3, 2002, p. 227-230.

8 William McAllister Johnson, Les morceaux de réception gravés de l’Académie royale de peinture et de sculpture, 1672-1789, Kingston, Agnes Etherington Art Centre, 1982, XI-210 p.

9 Antoine Schnapper, « Le portrait à l’Académie au temps de Louis XIV », xviie siècle, 35, 1983, p ; 97-123.

10 Les peintres du Roi, 1648-1793, Paris, RMN, 329 p.

11 Signalons néanmoins les réflexions de Emmanuel Coquery et de Marianne Cojannot-Leblanc,

12 Antoine Schnapper, Le métier de peinture au Grand Siècle, Paris, Gallimard, 2004, 397 p.

13 Christian Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Rome, De Boccard, 1993, 727 p.

14 Jacqueline Lichtenstein, La couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1989, 273 p.

15 Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel (éd.), Les conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, 6 tomes, 2006-2015. Cette édition est maintenant disponible en ligne sur le site du centre allemand d’histoire de l’art : https://dfk-paris.org/fr/research-project/édition-des-conférences-de-l’académie-royale-de-peinture-et-de-sculpture- .

16 André Fontaine, Les Doctrines d’art en France. Peintres, amateurs, critiques de Poussin à Diderot, Paris, H. Laurens, 1909. Les défenseurs actuels du système académique exagèrent sans doute un peu le discours antiacadémique du xxe siècle, comme le montre, pour André Fontaine, la fine analyse d’Etienne Jollet (http://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/fontaine-andre.html, consulté le 11 décembre 2017).

17 Christian Michel, L’Académie Royale de Peinture et de Sculpture : (1648 - 1793) ; la naissance de l’École Française, Genève, Droz, 2012, 422 p. Les extraits cités dans ce paragraphe viennent de la conclusion, p. 364-372.

18 Charlotte Guichard, Les amateurs d’art à Paris au xviiie siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2008, 387 p.

19 Renaud d’Enfert, L’enseignement du dessin en France : figure humaine et dessin géométrique (1750-1850), Paris, Belin, 2003, 255 p.

20 Agnès Lahalle, Les écoles de dessin au xviiie siècle : entre arts libéraux et arts mécaniques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, 358 p.

21 Ulrich Leben, L’école royale gratuite de dessin, Paris, Monelle Hayot, 2004, 175 p.

22 Gaëtane Maes, Les Salons de Lille de l’Ancien régime à la Restauration (1773-1820), Dijon, L’Échelle de Jacob, 2004, 506 p.

23 Marjorie Guillin, « l’Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse au xviiie siècle (1751-1793) », Thèse de doctorat en Histoire de l’art. Sous la direction de Pascal Julien et de Fabienne Sartre, soutenue en 2013 à l’Université de Toulouse 2.

24 Voir le site Académie/Académies. Apprendre à dessiner dans l’Europe des Lumières : l’école de dessin de Dijon http://tristan.u-bourgogne.fr/Academie/index.html et les travaux en cours de Nelly Vi-Tong.

25 Il ne faudrait pas oublier l’Académie de France à Rome dans cette perspective historiographique. L’institution par ses expositions (d’Italia antiqua à Maestà di Roma) et ses colloques (par exemple celui de 2010 L’Académie de France à Rome. Le palais Mancini : un foyer artistique dans l’Europe des Lumières (1725-1792), Rennes, PUR, 2016, 505 p.) avait non seulement réussi à maintenir un intérêt pour l’histoire des académies, mais aussi à le faire partager et à l’ouvrir.

26 Frédéric Morvan-Becker, « L’école gratuite de dessin de Rouen, ou la formation des techniciens au xviiie siècle ». Thèse de doctorat, Paris VIII, 2012.

27 Aude Gobet, « Une sociabilité du dessin au xviiie siècle : Artistes et académiciens à Rouen au temps de Jean-Baptiste Descamps 1715-1791 » ; thèse de doctorat soutenue en 2007 sous la direction de Daniel Rabreau à l’Université de Paris 1.

28 Gaëtane Maes, De l’expertise artistique à la vulgarisation au siècle des Lumières : Jean-Baptiste Descamps (1715-1791) et la peinture flamande, hollandaise et allemande, Turnhout, Brepols, 608 p.

29 Anne Perrin Khelissa, « Le traité de peinture de Donat Nonnotte, ancien élève de François Le Moyne. Discours prononcés à l’Académie de Lyon entre 1754 et 1779 », Mémoires de l’Académie des sciences, belles-lettres et arts de Lyon, 2011, tome 10 (4e série), p. 221-371. Voir également Laetitia Pierre, « Enseigner l’art de peindre L’œuvre pédagogique et littéraire de Michel-François Dandré-Bardon (1700-1783) », thèse soutenue en 2016 sous la direction de Daniel Rabreau à l’Université de Paris 1.

30 Malheureusement, les liens entre ces écoles ou leur personnel et les institutions qui se mettent en place avec l’Empire sont souvent trop peu étudiés.

31 Emmanuelle Brugerolles, L’Académie mise à nu : l’École du modèle à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, Paris, Beaux-Arts de Paris, les Éditions, 2009, 120 p.

32 Sur ces points, voir Martial Guedron, De chair et de marbre : imiter et exprimer le nu en France (1745-1815), Paris, Champion, 2003, 266 p. et Aline Magnien, La nature et l’antique, la chair et le contour : essai sur la sculpture française du xviiie siècle, Oxford, Voltaire Foundation, 2004, XXXIX-468 p.

33 Étienne Parrocel, Histoire documentaire de l’Académie de peinture et de sculpture de Marseille, Paris, Imprimerie Nationale, 1881890, 2 vol.

34 Luc Georget (dir.), Marseille au xviiie siècle. Les années de l’Académie de peinture et de sculpture (1753-1793), Paris, Somogy, 2016, 319 p. [catalogue de l’exposition présentée au musée des Beaux-Arts de Marseille du 17 juin au 16 octobre 2016].

35 Sur cette production voir Maël Tauziède-Espariat, « The tapisserie peinte of seventeenth- and eighteenth-century Provence », West 86th, 22/2, 2015, p. 157-175.

36 Le catalogue bénéficie naturellement d’essais en plus, dont celui de Régis Bertrand sur Marseille de la Régence à la Révolution et celui de Claude Badet sur la création artistique pendant la Révolution.

37 Voir le programme de la journée d’études (organisée par l’UMR TELEMMe (Aix-Marseille Université) avec la participation du Centre Georges Chevrier (Université de Bourgogne) et la coopération du FRAMESPA (Université de Toulouse Le Mirail) et du Musée des Beaux-Arts de Marseille) sur le site du GRHAM : https://grham.hypotheses.org/tag/academie-de-peinture-et-de-sculpture-de-marseille.

38 Aux dix-neuf volumes conservés à la Bibliothèque municipale de Marseille correspondant aux archives de l’Académie (moins les procès-verbaux) et qui avait servi à Joseph Parrocel pour son histoire de l’Académie s’ajoutent différents documents manuscrits listés dans le catalogue de l’exposition (Georget, 2016, op. cit., p. 295-296), mais aussi des témoignages imprimés, notamment dans l’Almanach historique de Marseille d’autant plus précieux qu’ils permettent de faire une prosopographie de l’institution.

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Pour citer cet article

Référence papier

Olivier Bonfait, « Introduction. Pourquoi étudier les académies ? », Rives méditerranéennes, 56 | 2018, 7-20.

Référence électronique

Olivier Bonfait, « Introduction. Pourquoi étudier les académies ? », Rives méditerranéennes [En ligne], 56 | 2018, mis en ligne le 25 mai 2018, consulté le 26 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/rives/5332 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rives.5332

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Auteur

Olivier Bonfait

Olivier Bonfait est professeur d’histoire de l’art moderne à l’Université de Bourgogne, après l’avoir été à l’Université d’Aix-Marseille de 2006 à 2011.
Il est spécialiste de l’histoire sociale de l’art des xviie et xviiie siècles, et a notamment étudié la genèse et l’histoire de l’Accademia Clementina de Bologne (dans Les Tableaux et les pinceaux. La naissance de l’école bolonaise, Rome, 2000). Il dirige des travaux sur l’école de dessin de Dijon au xviiie siècle. Sa dernière publication : « Les frères Le Nain : ateliers, autoportraits et autobiographies » dans Nicolas Milovanovic et Luc Piralla Heng-Vong, (dir.), Le mystère Le Nain, Lens/Paris, Musée du Louvre-Lens/Liénard éditions, 2017, p. 66-77.

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