Navigation – Plan du site

AccueilNuméros56VariaQuelques notes sur le Tarquin et ...

Varia

Quelques notes sur le Tarquin et Lucrèce de Titien à Cambridge : un « palimpseste » oublié ?

Notes on Titian’s Tarquin and Lucretia in Cambridge: A forgotten “palimpsest”?
Christophe Duriez
p. 183-194

Résumés

De nouveaux éléments permettent d’étayer la théorie selon laquelle le Tarquin et Lucrèce de Titien remis à Philippe II aurait une visée diplomatique dans la constitution de la Sainte-Ligue suite à l’attaque ottomane de Chypre en 1570. Premièrement, deux indices iconiques - la présence discrète d’une tête de dragon sur le fourreau d’épée et le type de ceinture porté par l’agresseur - orientent le regard vers une assimilation de Tarquin à un Turc. Ensuite, une note oubliée de Frédéric Quilliet, conservateur français des collections royales espagnoles durant la période napoléonienne, révèle un repeint « à la turque » des figures en présence. Quilliet explique qu’il a lui-même opéré la restauration et effacé les retouches qui altéraient l’œuvre quand il l’a découverte.

Haut de page

Entrées d’index

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Kiyo Hosono, « Tarquinio i Lucrezia di Tiziano come instrumento diplomatico », Venezia Cinquecento, (...)
  • 2 Lettre de Titien à Philippe II, du 1er août 1571. Cf. Annie Cloulas, « Documents concernant Titien (...)
  • 3 Titien, Tarquin et Lucrèce, huile sur toile, 189 x 145 cm, 1571, Fitzwilliam Museum, Cambridge, inv (...)
  • 4 Cf. Tite-Live, Ab urbe condita, I, 50. Ovide, Fastes, II, 725-850. Bocacce, De mulieribus claris, 1 (...)

1Dans un article récent, Kiyo Hosono1 propose une lecture « politique » de la « pittura di Lucretia romana violata da Tarquinio »2 de Titien conservée au Fitzwilliam Museum de Cambridge3 [ill.1]. Le sujet de cette peinture provient d’un fait majeur de l’histoire romaine, rapporté par des auteurs antiques et repris par des modernes4. Événement à forte charge symbolique, le viol de Lucrèce par Sextus Tarquin, fils du roi étrusque, a déterminé, par contrecoup, un bouleversement politique par l’abolition de la royauté dans la Rome antique et la fondation de la République. S’appuyant notamment sur la correspondance du peintre avec Philippe II, Kiyo Hosono considère la peinture de Titien comme un instrument diplomatique des instances politiques dirigeantes de Venise. Le tableau, envoyé en cadeau à Philippe II au printemps 1571, aurait une fonction argumentative visant à convaincre le monarque d’accentuer l’engagement espagnol dans la Sainte-Ligue. Cette alliance militaire entre Venise, la papauté et la Couronne d’Espagne se met en place face à la menace turque grandissante en Méditerranée. La scène de l’agression de Lucrèce peinte par Titien renverrait dès lors, par un processus métaphorique, à la brutale et inique agression ottomane subie, depuis l’été 1570, par Chypre, possession vénitienne. Tarquin, brandissant un couteau, représenterait le « Turc » tandis que Lucrèce, menacée de viol, serait l’île sur le point d’être totalement envahie.

  • 5 Titien, L’Espagne au secours de la Religion, 1575, Musée du Prado, Madrid, inv. P00430. Consultable (...)
  • 6 Titien, Philippe II offrant son fils Ferdinand à la Victoire, 1575, Musée du Prado, Madrid, inv. P0 (...)
  • 7 Cf. Cloulas, 1967, p.281 : Lettre de D. Diego de Guzmàn de Silva à Philippe II, du 24 septembre 157 (...)
  • 8 Du reste, une ceinture à rayures de même type est porté par un Joseph d’Arimathie comme islamisé da (...)

2À l’appui de sa thèse, Hosono utilise le contexte historique, les dates de réalisation et d’envoi de la toile, ainsi que le rappel de précédentes utilisations du thème dans des contextes géopolitiques comparables. La consonance des termes désignant les agresseurs peut aussi s’inscrire dans cette optique mais c’est là encore un argument extra iconique. Pourtant, deux détails iconographiques de la peinture confirmeraient l’analogie Tarquin/Turc. Le premier est la ceinture de tissu nouée autour des hanches de Tarquin. N’est-elle pas caractéristique de l’habit ottoman ? On en trouve du reste quelques utilisations caractéristiques dans d’autres tableaux de Titien lui-même. Dans deux peintures postérieures au Tarquin et Lucrèce, ­L’Espagne au secours de la Religion5 et Philippe II offrant son fils Ferdinand à la Victoire6, adressées en 1575 à Philippe II7 pour fêter la victoire de la bataille de Lépante (7 octobre 1571), le même type de ceinture est utilisé. Sur la première toile, la ceinture est exhibée à la manière d’un trophée, nouée sous la poitrine de la personnification de l’Espagne, qui arrive victorieuse du champ de la bataille navale dont on voit les feux à l’arrière-plan. Sur la deuxième toile, c’est un prisonnier turc au premier plan qui porte une ceinture rayée8.

  • 9 Augusto Gentili rappelle, à propos d’un tableau de Vittore Carpaccio, mettant en scène la lutte de (...)
  • 10 Rigaud, Benoist, Le très excellent et somptueux triomphe faict en la ville de Venise, en la publica (...)
  • 11 Giovanni Battista Nazari, Discorso sulla futura et sperata vittoria contro il Turco. Estratto da i (...)
  • 12 Cf. Francesco Sorce, « Il drago come immagine del nemico turco nella rappresentazione di età modern (...)
  • 13 Les portraits gravés de quatre héros de la bataille de Lépante sont disposés dans un même cadre leq (...)
  • 14 Erica Martin, « Le armi bianche di Tarquinio », Venezia Cinquecento, 36, 2, 2008, p. 117-119.
  • 15 Dans une autre version de Tarquin et Lucrèce, également issue de l’atelier de Titien à la même péri (...)
  • 16 Ne pourrait-on pas aussi s’interroger sur le choix de la couleur de la barbe ? Se pourrait-il que l (...)

3Le deuxième signe iconique qui soutient l’analogie Tarquin/Turc est la bouterolle du fourreau de Tarquin. Elle présente en effet une tête de dragon [ill. 2]. Or, la métaphore du dragon pour signifier l’Empire ottoman était alors fréquente à Venise9. Dans sa description des « somptueuses processions » mises en place lors de la publication de la Sainte-Ligue, à Venise, le 2 juillet 1571, un témoin français de l’époque, en fait mention : « Sur le premier Tribunal, était porté un Dragon, représentant le Grand Turc, sur la tête duquel était une lune »10. Des gravures contemporaines diffusées à Venise témoignent de la large diffusion du même motif. À titre d’exemple, on peut mentionner deux xylographies d’un texte édité à Venise en 1570, en illustration des prévisions de victoire contre « le Turc » de l’alchimiste Giovanni Battista Nazari11. La première occurrence visuelle montre un dragon couronné d’un croissant de lune, toutes griffes dehors et crachant du feu sur un fond de paysage maritime [ill. 3]. La seconde gravure expose l’affrontement entre le dragon ottoman et les personnifications animales de la papauté (l’agneau), de Venise (le lion) et de l’Espagne (l’aigle) [ill. 4]. Des collaborateurs de Titien, comme Martino Rota12 [ill. 5] ou Cesare Vecellio13, recourent au même truchement après la bataille de Lépante. Du reste, ce n’est pas que la bouterolle mais le fourreau complet de Tarquin qui semble faire référence à l’univers turc. Erica Martin14 a souligné que ce long fourreau ne correspond pas à la courte lame droite brandie par le prince étrusque. En raison de sa forme, il contiendrait une épée courbe de type turc15. Ainsi, suivant une logique métonymique, les détails liés au fourreau et à la ceinture de Tarquin orienteraient discrètement la perception du personnage en figure de Turc alors même que la tenue générale ne conduit pas à une telle identification16.

  • 17 Pour quelques informations biographiques, cf. l’article de José Luis Sancho, sur le site web du Mus (...)
  • 18 Frédéric Quilliet, Les arts italiens en Espagne ou Histoire des artistes italiens qui contribuèrent (...)

4Si ces détails sont sans doute trop légers pour appuyer l’hypothèse d’une lecture politique du tableau, ils acquièrent davantage de poids avec le témoignage délaissé de Frédéric Quilliet. Conservateur des tableaux dans l’Administration générale du mobilier de la Couronne espagnole17 au début du règne de Joseph Bonaparte, Quilliet publie, une douzaine d’années plus tard, en 1825, à Rome, un livre dans lequel il présente les peintres et sculpteurs, graveurs italiens, qui ont joué un rôle dans le domaine des arts en Espagne, du xive siècle à la fin du xviiie. Les arts italiens en Espagne18 s’organise sous forme de notices biographiques, classées chronologiquement, dans lesquelles l’auteur énumère, et parfois décrit, les œuvres italiennes présentes dans les collections royales espagnoles. Au passage, l’ancien conservateur indique aussi les lieux d’accrochage des tableaux que ce soit dans les différentes résidences royales, princières ou dans les lieux de culte. Enfin, il explique la façon dont il s’est occupé de certaines toiles. Il s’attarde notamment sur toutes les œuvres de Titien présentes sur le territoire espagnol qu’il a fait rassembler à Madrid. Concernant le Tarquin et Lucrèce aujourd’hui à Cambridge, voici comment Quilliet rend compte d’une étrange découverte qu’il a faite en l’observant :

« Il est arrivé au Sujet de ce Tableau, Lucrèce violée par Tarquin, un incident assez plaisant. Parmi les nombreux tableaux qui étaient tous du ressort de ma charge, lorsque j’eus l’ordre de réunir les chefs-d’œuvre qui se trouvaient avant, renfermés dans la salle dite le Revêque, l’un d’eux fixa mon attention quoique machinalement. On aurait dit que le Fa presto en badinant avec son pinceau, s’était amusé à peindre un Turc qui, le sabre à la main, se disposait à tuer une belle femme vêtue à la Sultane et tout en hermine. Le Turc avait un turban bleu avec beaucoup de perles. Sa simarre était jaune, et attachée avec des brandebourgs amarante. Son cimeterre en l’air, ses grandes moustaches noires, l’Odalisque étendue sur un lit, tout cela faisait une composition plus que bizarre. Une poussière épaisse couvrait ce cadre renfermé depuis que Florida Blanca l’avait caché plutôt que de le brûler avec tous les Titiens trop libres d’après l’ordre de Charles III à son lit de mort. Le lieu destiné à enserrer de si belles choses, la compagnie des Titiens dans laquelle se trouvait cette composition sans mérite, me conduisirent à l’examiner après que la poussière eût été enlevée. Il était fort facile de voir que le Turc, la Sultane, le Sabre, les Pelisses, les moustaches, que tout enfin était à la détrempe, moins le fond qui laissait voir les couleurs à l’huile. Une éponge officieuse enlevant sur le champ cette empreinte mensongère, me découvrit cette belle Lucrèce résistant à l’impudicité de Tarquin. Je doute qu’Apelle en voyant Alexandre soulever le voile de Campaspe, ou l’heureux Gygès en voyant l’Épouse de cet imbécile de Candaule, aient éprouvé à l’aspect de ces beautés réelles,
la même admiration à voir cette Lucrèce factice.

  • 19 Frédéric Quilliet, op.cit., note 6, p. 115-117, texte reproduit en respectant les licences orthogra (...)

En vérité, si elle fut aussi belle que Titien l’a faite, il y a dans l’attentat de Sextus bien des raisons pour qu’il obtienne son pardon »19.

  • 20 Le « conservateur » français estime que la toile a dû être remisée à la mort de Charles III d’Espag (...)
  • 21 À moins d’imaginer que le repeint à la détrempe n’ait été qu’un jeu ou le fruit d’une activité péda (...)

5En travaillant sur le Tarquin et Lucrèce, après nettoyage de la couche de poussière qui l’encrassait, Frédéric Quilliet prétend avoir découvert un repeint, repéré grâce à la différence entre les parties nouvelles à la détrempe et celles d’origine à l’huile. Ce repeint était plus qu’une retouche pudique puisque les deux figures principales avaient été entièrement rhabillées à la turque, comme Quilliet les décrit avec un grand luxe de détails. C’est cette altération subie par la peinture, « une empreinte mensongère », que le conservateur français a ensuite nettoyée avec son « éponge officieuse ». La restauration hâtive a redonné à l’œuvre son aspect originel mais depuis lors, les spectateurs sont privés de sa prétendue forme revue et corrigée. Seul le témoignage écrit de Quilliet rapporte, qu’à une époque indéterminée20, quelqu’un a consciemment travesti à la turque les figures de Tarquin et Lucrèce. Cependant, dans la mesure où Quilliet ne fait publicité de son geste qu’à la dérobée, en note de fin de livre, il semble qu’on puisse accorder un crédit certain à cette anecdote à la saveur romanesque qui renforce l’hypothèse de l’analogie Tarquin/Turc. Alors que les indices iconiques de cette correspondance sont rares, la décision de maquiller les figures à la mode turque ne manifeste-t-elle pas qu’était perçue, dans cette scène de l’histoire antique, une référence au monde ottoman ? Qu’à la cour d’Espagne, le peintre intervenu pour modifier (sur commande ?) l’œuvre originale ait vu en Tarquin un Turc renforce la théorie du tableau comme instrument diplomatique. La transposition présuppose en effet que la toile n’était pas seulement considérée comme une interprétation visuelle de l’histoire romaine mais aussi comme une allusion claire à un contexte géopolitique, pourtant, a priori, foncièrement étranger21.

  • 22 Dans cette stratégie de fluidification de la communication et des négociations avec Philippe II, c’ (...)
  • 23 Cf. Michele Di Monte, « Studi tizianeschi 2009-2010 », in Studi Tizianeschi, VIII, 2012.
  • 24 Les relations entre Titien et Philippe II ne sont pas qu’affaires de peinture. Ainsi, dans la lettr (...)
  • 25 La figure de Lucrèce n’est sans doute pas seulement la personnification précise de Chypre comme l’a (...)
  • 26 Le principe analogique ou métaphorique de présenter une chose pour en désigner une autre est d’aill (...)
  • 27 Titien, Tarquin et Lucrèce, huile sur toile, 114 x 110, ca. 1570, Akademie der bildenden Künste, Vi (...)
  • 28 Lettre de Titien à Philippe II, du 1er août 1571, traduite in Flavio Caroli, Stephano Zuffi, Titien(...)
  • 29 La peinture joue notamment avec l’horizon d’attente du spectateur vis-à-vis de l’image érotique, qu (...)
  • 30 La fonction érotique de l’œuvre est décevante, en particulier au regard des « poesie » de Titien ju (...)

6En 1571, la « pittura di Lucretia romana violata da Tarquinio » de Titien s’inscrit donc vraisemblablement au cœur d’une stratégie rhétorique de la diplomatie vénitienne alors à la peine avec le monarque espagnol22. Bien que cette lecture politique ait été jugée trop naïve pour être pertinente23, le faisceau de preuves rassemblées plaide en faveur de cette interprétation. Du reste, Titien, à la fois peintre officiel de Venise et proche du roi d’Espagne, n’était-il pas tout désigné pour servir d’interface24 ? Dans la persuasion diplomatique, la peinture de Titien a au moins une double fonction. C’est d’abord un présent pour la délectation, cadeau attentionné car réalisé par l’un des peintres préférés du destinataire. C’est aussi une fonction conative que vise l’œuvre. Il s’agit d’inciter le rey prudente à agir promptement pour venir au secours de Chypre, de Venise, de la chrétienté toute entière25. Sur la médiane verticale du tableau, l’anneau de Lucrèce, si manifeste que peu de commentateurs le signalent, ne revêt-il pas encore une fonction symbolique ? Portée sur la main qui repousse fermement la poitrine de son agresseur, l’alliance de la mariée [ill. 6] ne pourrait-elle pas être considérée comme une allusion à la coalition chrétienne de la Sainte-Ligue qui doit repousser l’envahisseur musulman ?26 A contrario, dans la version de Vienne du même sujet, que le peintre réalise vraisemblablement pour lui-même, Lucrèce est dénuée des symboles traditionnels du mariage27. Méditation intime sur la cruauté, la composition est simplifiée, débarrassée des oripeaux symboliques. Quand Titien peint pour le roi d’Espagne, sa démarche picturale est bien différente. Envoyé quand se propage « la calamité des temps présents, durant lesquels, en raison de la guerre qui s’éternise, tout le monde pâtit »28, le Tarquin et Lucrèce relève d’une logique discursive selon laquelle se déploie un dispositif visuel élaboré, destiné tant à émouvoir29 qu’à convaincre30.

Haut de page

Annexe

Ill. 1 - Titien, Tarquin et Lucrèce, 1571

Ill. 1 - Titien, Tarquin et Lucrèce, 1571

Huile sur toile, 189 x 145 cm, Fitzwilliam Museum, Cambridge

© The Fitzwilliam Museum, Cambridge

Ill. 2 - Titien, Tarquin et Lucrèce, 1571

Ill. 2 - Titien, Tarquin et Lucrèce, 1571

Détail, bouterolle dragon

© The Fitzwilliam Museum, Cambridge

Ill. 3 - Anonyme, Dragon turc à l’assaut des mers, gravure, in Nazari, Discorso della futura vittoria, 1570

Ill. 3 - Anonyme, Dragon turc à l’assaut des mers, gravure, in Nazari, Discorso della futura vittoria, 1570

f. 6, Bayerische Staatsbibliothek München.

Ill. 4 - Anonyme, Dragon turc affronté à l’aigle impérial, à l’agneau papal et au lion vénitien

Ill. 4 - Anonyme, Dragon turc affronté à l’aigle impérial, à l’agneau papal et au lion vénitien

gravure, in Nazari, Discorso della futura vittoria, 1570, f. 19, Bayerische Staatsbibliothek München

Ill. 5 : Martino Rota, Vitoria, ca.1571-1572

Ill. 5 : Martino Rota, Vitoria, ca.1571-1572

gravure, 15,1 x 20,4 cm, British Museum, Londres, inv. 1873,0809.803. Allégorie de la bataille de Lépante : tandis qu’un dragon en cage est monté par un Turc, la porte de la cage est ouverte par la colombe du Saint-Esprit. Cette action permet au lion vénitien et à l’aigle espagnol de dévorer un autre Turc.

Ill. 6 : Titien, Tarquin et Lucrèce, 1571

Ill. 6 : Titien, Tarquin et Lucrèce, 1571

Fitzwilliam Museum, Cambridge. Détail. Alliance de Lucrèce

© The Fitzwilliam Museum, Cambridge.

Haut de page

Notes

1 Kiyo Hosono, « Tarquinio i Lucrezia di Tiziano come instrumento diplomatico », Venezia Cinquecento, 38, 2, 2009, p. 143-167. Voir aussi Jonathan Unglaub, « La femme en péril », in Vincent Delieuvin, Jean Habert (dir.), Titien, Tintoret, Véronèse... Rivalités à Venise, Paris : Hazan, 2009, p.318-327. Giorgio Tagliaferro, Bernard Aikema (dir.), Le botteghe di Tiziano, Florence : Alinari 24 ORE, 2009, p.222-273. Silvia Ferino-Padgen, « 2.5 Tarquinio e Lucrezia», in Sylvia Ferino-Padgen (dir.), L’ultimo Tiziano e la sensualità della pittura, Venise : Marsilio, 2008, p. 216-220. Thomas Puttfarken, Titian and Tragic Painting. Aristotle’s ‘Poetics’ and the Rise of the Modern Artist, New Haven / London : Yale University Press, 2005, p.191-193. Michel Jaffé, Karin Groen, « Titian’s Tarquin and Lucretia in the Fitzwilliam », The Burlington Magazine, 129, 1008, 1987, p. 162-172.

2 Lettre de Titien à Philippe II, du 1er août 1571. Cf. Annie Cloulas, « Documents concernant Titien conservés aux Archives de Simancas », in Mélanges de la Casa de Velázquez, 3, 1967, p. 276.

3 Titien, Tarquin et Lucrèce, huile sur toile, 189 x 145 cm, 1571, Fitzwilliam Museum, Cambridge, inv. 914.

4 Cf. Tite-Live, Ab urbe condita, I, 50. Ovide, Fastes, II, 725-850. Bocacce, De mulieribus claris, 1374.

5 Titien, L’Espagne au secours de la Religion, 1575, Musée du Prado, Madrid, inv. P00430. Consultable en ligne. <https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-religion-socorrida-por-espaa/87d62756-4028-4ff6-a08a-c69bb035982a>.

6 Titien, Philippe II offrant son fils Ferdinand à la Victoire, 1575, Musée du Prado, Madrid, inv. P00431. Consultable en ligne. <https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/felipe-ii-ofreciendo-al-cielo-al-infante-don/d1f2bea9-0d59-495e-9fb5-6efe7762798d>.

7 Cf. Cloulas, 1967, p.281 : Lettre de D. Diego de Guzmàn de Silva à Philippe II, du 24 septembre 1575.

8 Du reste, une ceinture à rayures de même type est porté par un Joseph d’Arimathie comme islamisé dans Titien, La mise au tombeau du Christ (Musée du Prado, inv. P00441). Consultable en ligne. <https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/entierro-de-cristo/16e3bb62-14ef-4144-8747-598cf93cfe02>. Elle maintient fermée la tenue du personnage biblique qui porte un manteau « au motif islamique traditionnel dit “çintamani” ». D’après GENTILI, 2012, p.83. L’œuvre aurait été envoyée sur décision du Conseil des Dix, vers 1571-1572, à Antonio Pérez, alors secrétaire de Philippe II (Cloulas, 1967, p. 278 n. 2),

9 Augusto Gentili rappelle, à propos d’un tableau de Vittore Carpaccio, mettant en scène la lutte de Saint Georges contre le dragon, que « l’identification du dragon avec le “monstre” turc est lié à une expérience directe faite par les soldats chrétiens au cours des batailles. En effet, ils croyaient bel et bien affronter de vrais monstres parce que cet animal fabuleux figure sur les bannières turques et que les canons des infidèles ont la forme de dragons crachant du feu. » in Giovanna NEPI SCIRÉ, Augusto Gentili, Giandomenico Romanelli (dir.), La peinture dans les musées de Venise, Paris : Mengès, 2002.

10 Rigaud, Benoist, Le très excellent et somptueux triomphe faict en la ville de Venise, en la publication de la Ligue, Lyon, 1571. Consultable en ligne : http://gallica.bnf.fr. Cité par Michel Lesure, Lépante. La crise de l’Empire ottoman, Paris : Gallimard, (1972) 2013 p.56-58.

11 Giovanni Battista Nazari, Discorso sulla futura et sperata vittoria contro il Turco. Estratto da i sacri Profeti, et da altre Profetie, Prodigi et Pronostici : et di nuovo dato in luce, Venise, 1570. L’ouvrage est peut-être antidaté. Cf. GIBELLINI, L’immagine di Lepanto. La celebrazione della vittoria nella letteratura e nell’arte veneziana. Venise : Marsilio, 2008.

12 Cf. Francesco Sorce, « Il drago come immagine del nemico turco nella rappresentazione di età moderna », in Rivista dell’istituto nazionale d’archeologia e storia dell’arte, 30/31, 62/63, 2007/2008, p. 173-198.

13 Les portraits gravés de quatre héros de la bataille de Lépante sont disposés dans un même cadre lequel montre, dans sa partie basse, un dragon terrassé, flanqué de deux prisonniers turcs. Cf. Benjamin Paul, « Identità e alterità nella pittura veneziana al tempo della battaglia di Lepanto », in Venezia Cinquecento, 15, 29, 2005, p. 155-187

14 Erica Martin, « Le armi bianche di Tarquinio », Venezia Cinquecento, 36, 2, 2008, p. 117-119.

15 Dans une autre version de Tarquin et Lucrèce, également issue de l’atelier de Titien à la même période, Tarquin brandit une arme hybride mais dont la courbure est typiquement turque, d’après Erica Martin, op. cit.. Il n’y a plus là disjonction entre la forme de la lame et la forme du fourreau, et l’identification Tarquin/Turc, par ce biais, semble plus évidente. Cf. Titien, Tarquin et Lucrèce, ca. 1571, Musée des Beaux-Arts, Bordeaux, inv. Bx E 42. Consultable en ligne. <http://www.musba-bordeaux.fr/sites/musba-bordeaux.fr/files/images/article/007-012.jpg>.

16 Ne pourrait-on pas aussi s’interroger sur le choix de la couleur de la barbe ? Se pourrait-il que le coloris roux fasse référence à Khayreddîn Pacha, plus connu sous son surnom de Barberousse, qui a terriblement nui aux intérêts espagnols en Méditerranée ? Douloureux souvenir pour la monarchie espagnole que celui de ce fameux corsaire. Devenu amiral du sultan Soliman le Magnifique, il avait entre autres vaincu en 1538, lors de la bataille de Prévéza, la flotte d’une précédente Sainte-ligue (papauté, Venise et Empire de Charles Quint).

17 Pour quelques informations biographiques, cf. l’article de José Luis Sancho, sur le site web du Musée du Prado : https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/quilliet-frederic/b6643d34-fd82-4bcc-8408-80e5271ed30e (consulté le 21 mai 2016). Comme l’ont souligné Bonaventura Bassegoda et Véronique Gerard Powell, « Histoire de l’art et étude des collections en Espagne », Perspective, 2, 2009, p. 237-246, il manque sans aucun doute une étude monographique sur ce personnage trouble qui a participé tant à l’inventaire des richesses artistiques d’Espagne au début du xixe siècle qu’à leur dispersion partielle.

18 Frédéric Quilliet, Les arts italiens en Espagne ou Histoire des artistes italiens qui contribuèrent à embellir les Castilles, Rome, 1825. Consultable en ligne via https://books.google.fr.

19 Frédéric Quilliet, op.cit., note 6, p. 115-117, texte reproduit en respectant les licences orthographiques et typographiques originales.

20 Le « conservateur » français estime que la toile a dû être remisée à la mort de Charles III d’Espagne (1716-1788). Peut-être faisait-elle plutôt partie « des fameuses toiles que Charles III, en 1762, avait failli faire disparaître en raison de leur caractère licencieux. On sait que Mengs, chargé d’en faire la sélection, les avaient sauvées de la destruction en les conservant dans la Casa de Rebeque qui abrite l’atelier des peintres du roi (probablement en arguant de leur utilité pédagogique) mais également dans le palais du Buen Retiro », in Pierre Géal, La naissance des musées d’art en Espagne. xviiie-xixe siècles, Madrid : Casa de Velázquez, 2005, p. 19-20.

21 À moins d’imaginer que le repeint à la détrempe n’ait été qu’un jeu ou le fruit d’une activité pédagogique, auxquels cas la collusion des univers (romain/ottoman) serait fortuite. Dans le cadre de notre interprétation, le surpeint qui métamorphose Lucrèce en odalisque laisse songeur. Serait-ce dû à un oubli des raisons de la mise en relation du tableau avec le monde turc ? Ou Lucrèce-sultane est assimilée à une Venise jugée ambiguë, voire traîtresse passée du côté turc ? Après la Sainte-Ligue, la ville italienne signe une paix séparée dès 1573 et renoue très vite de fructueuses relations diplomatiques et commerciales avec l’Empire ottoman qu’elle appelait vigoureusement à combattre quelques années auparavant…

22 Dans cette stratégie de fluidification de la communication et des négociations avec Philippe II, c’est, du reste, Antonio Tiepolo, apprécié du roi et habitué de la cour d’Espagne qui est envoyé comme ambassadeur exceptionnel. Cf. Hosono, op. cit., p. 149-151.

23 Cf. Michele Di Monte, « Studi tizianeschi 2009-2010 », in Studi Tizianeschi, VIII, 2012.

24 Les relations entre Titien et Philippe II ne sont pas qu’affaires de peinture. Ainsi, dans la lettre du 28 juillet 1563, Titien félicite le roi pour sa « gloriosa vittoria » (Cloulas, op. cit., p. 254), allusion à la levée du siège d’Oran, cité menacée par les Algérois alliés de l’Empire ottoman. Il semblerait en outre que Titien soit au cœur de relations diplomatiques de premier ordre : dans sa lettre à Philippe II du 25 janvier 1567, l’ambassadeur espagnol Garcia Hernandez relate comment le peintre vénitien l’a mis en rapport avec Albain Bey, drogman de Sélim II, pour négocier une trêve entre le sultan et la Couronne d’Espagne (Cloulas, op. cit., p. 271).

25 La figure de Lucrèce n’est sans doute pas seulement la personnification précise de Chypre comme l’affirme Hosono (op. cit., p. 152) mais plutôt un réceptacle polyvalent, agissant comme symbole d’innocence et de pureté morale face à la brutalité turque. Il semble en effet abusif de rabattre une analogie unique sur cette figure alors même que la démarche du peintre joue sur l’ambivalence. Au demeurant, dans sa lettre à Philippe II, du 1er août 1571 (Cf. Cloulas, 1967, p. 276), Titien lui-même qualifie Lucrèce de « romana violata », « romaine violée ». La mention explicite de l’origine géographique de Lucrèce éloigne l’identification de Lucrèce aux seules Chypre/Venise (Cf. Daniela Bohde, Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians. Emsdetten / Berlin : Imorde, 2002, p. 191.

26 Le principe analogique ou métaphorique de présenter une chose pour en désigner une autre est d’ailleurs explicité par Titien à Philippe II dans sa lettre du 1er décembre 1561 (Cloulas, op. cit., p. 251). Titien y déclare qu’en regardant le visage peint de Marie-Madeleine, le roi pourra voir l’expression de son propre dévouement à son égard : « La M. V. si degnerà dunque di accetarlo e goderlo per favorire il suo fedelissimo servitor Titiano come una arra della devotion mia verso lei, della qual devotione ella contemplera l’exempio da quella che è espressa nel volto di questa santa verso Dio ».

27 Titien, Tarquin et Lucrèce, huile sur toile, 114 x 110, ca. 1570, Akademie der bildenden Künste, Vienne, inv. GG-1304. Consultable en ligne. <http://www.akademiegalerie.at/de/Sammlung/Bildinformation/?image_name=55&active_image=8&GALLERY_ORDER=11,78,25,31,79,20,10,54,55,21,15,84,47,80,56,16,58,87,99,6,22,100,30,8,75,64,95,39,72,18,61,57,71,29,60,40,43,82,81,17,86,97,93,107,19,4,53,14,26,28,101,34,50,2,73,76,62,85,65,74,63,37,24,91,32,51,83,23,96,92,48,88,52,35,13,102,5,68,77,70,9,104,7,89,59,106,69,90,44,3,41,105,98,45,33,1,94,49,67,66,36,46,42,27,103,12,38&mode=28&ART_Name=0&&ARTIST_Name=&GENRE_Name=&opener=http://www.akademiegalerie.at/de/Sammlung/Virtuelle%20Galerie/&final=> . Cette version, d’une facture bien plus personnelle, caractéristique du non finito, ne serait-elle pas d’ailleurs la première de la série des Tarquin et Lucrèce, l’« inventione » que signale Titien dans sa lettre du 26 octobre 1568 au roi d’Espagne (Cloulas, op. cit., p. 275) ? Cela expliquerait comment il a pu réagir si rapidement à la commande du gouvernement vénitien : ayant déjà travaillé le sujet (documentation, « ébauche » personnelle), il lui était facile d’agir prestement avec l’aide de son atelier.

28 Lettre de Titien à Philippe II, du 1er août 1571, traduite in Flavio Caroli, Stephano Zuffi, Titien, Paris : Fayard, 1991, p. 300.

29 La peinture joue notamment avec l’horizon d’attente du spectateur vis-à-vis de l’image érotique, que ce soit par le schéma compositionnel général (comparable aux réalisations antérieures, le plus souvent gravées, sur le même sujet), par l’iconographie (nudité féminine, coussins, pantoufles, bijoux) ou par la facture (la touche vibrante de la chair féminine).

30 La fonction érotique de l’œuvre est décevante, en particulier au regard des « poesie » de Titien justement adressées à Philippe II. La vénusté de Lucrèce fait défaut (Brock Maurice, « Deux observations sur les Tarquin et Lucrèce de Titien ». Venezia cinquecento, XVIII, 36, 2008, p. 91-116), la figure féminine est indéniablement une épouse qui défend sa vertu dans les larmes. Son intégrité morale ne fait pas de doute. L’ambivalence de l’œuvre, « Nackte Gewalt oder erotische Nacktheit? », « violence nue ou nudité érotique ? », (Daniela Bohde, op. cit., p. 179-200, Gludovatz Karin, « Poietik der Ambivalenz. Zur Sinngenerierung in Tizians Vergewaltigung der Lucretia (1571) ». Querelles-net, XI, 3, 2010. [En ligne] http://www.querelles-net.de/index.php/qn/article/view/901/895 [consulté le 5 novembre 2017]), trouverait dès lors une forme de résolution. Titien stimulerait la curiosité et le désir du roi destinataire mais, dans le même temps, les déjouerait et conduirait à envisager la scène autrement que sous un jour érotique… renouant avec « la tradition qui veut que l’épisode ait une portée politique » (Gentili, op. cit., p. 370).

Haut de page

Table des illustrations

Titre Ill. 1 - Titien, Tarquin et Lucrèce, 1571
Légende Huile sur toile, 189 x 145 cm, Fitzwilliam Museum, Cambridge
Crédits © The Fitzwilliam Museum, Cambridge
URL http://journals.openedition.org/rives/docannexe/image/5456/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Ill. 2 - Titien, Tarquin et Lucrèce, 1571
Légende Détail, bouterolle dragon
Crédits © The Fitzwilliam Museum, Cambridge
URL http://journals.openedition.org/rives/docannexe/image/5456/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Ill. 3 - Anonyme, Dragon turc à l’assaut des mers, gravure, in Nazari, Discorso della futura vittoria, 1570
Légende f. 6, Bayerische Staatsbibliothek München.
URL http://journals.openedition.org/rives/docannexe/image/5456/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Ill. 4 - Anonyme, Dragon turc affronté à l’aigle impérial, à l’agneau papal et au lion vénitien
Légende gravure, in Nazari, Discorso della futura vittoria, 1570, f. 19, Bayerische Staatsbibliothek München
URL http://journals.openedition.org/rives/docannexe/image/5456/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Ill. 5 : Martino Rota, Vitoria, ca.1571-1572
Légende gravure, 15,1 x 20,4 cm, British Museum, Londres, inv. 1873,0809.803. Allégorie de la bataille de Lépante : tandis qu’un dragon en cage est monté par un Turc, la porte de la cage est ouverte par la colombe du Saint-Esprit. Cette action permet au lion vénitien et à l’aigle espagnol de dévorer un autre Turc.
URL http://journals.openedition.org/rives/docannexe/image/5456/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 384k
Titre Ill. 6 : Titien, Tarquin et Lucrèce, 1571
Légende Fitzwilliam Museum, Cambridge. Détail. Alliance de Lucrèce
Crédits © The Fitzwilliam Museum, Cambridge.
URL http://journals.openedition.org/rives/docannexe/image/5456/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 109k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Christophe Duriez, « Quelques notes sur le Tarquin et Lucrèce de Titien à Cambridge : un « palimpseste » oublié ? », Rives méditerranéennes, 56 | 2018, 183-194.

Référence électronique

Christophe Duriez, « Quelques notes sur le Tarquin et Lucrèce de Titien à Cambridge : un « palimpseste » oublié ? », Rives méditerranéennes [En ligne], 56 | 2018, mis en ligne le 25 mai 2019, consulté le 02 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/rives/5456 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rives.5456

Haut de page

Auteur

Christophe Duriez

Université Lille 3 / Université Ca’ Foscari

Haut de page

Droits d’auteur

© Tous droits réservés

Haut de page
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search