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Varia

La corporéité de la femme dans le cinéma libanais et égyptien

Entre objet fantasmatique et sujet de désir
Sabina Nasser
p. 149-162

Abstracts

In the Arab world, the female body has long been an ideological battleground and a source of fascination for filmmakers. Lebanese and Egyptian cinema objectifies the female body to give pleasure to the male gaze. Women are a resurgence of paradoxes; on the one hand she is an object of fantasy and on the other a subject of desire. The aim of this paper is to present the desire and the corporeality of women in Lebanese and Egyptian cinema. We will first demonstrate how the different fantasy figures engage the male gaze. The pin-up, the oriental dancer or the femme fatale are phantasmagorias created by and for the male gaze. As an alternative, a feminine gaze gradually asserts and overturns norms and fantasies, advocating the freedom of the female body.

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Full text

1Dès la naissance du cinéma arabe, le corps féminin hante l’imaginaire collectif des hommes, jusqu’à constituer un mythe et une fabrication fantasmée. Enracinée dans la notion de l’imaginaire, la femme acquiert forme et corps dans l’espace cinématographique. Elle est femme fatale, femme cartoonesque, femme guerrière, danseuse orientale ou mère castratrice.

2L’histoire du cinéma oriental transmet depuis le début un passé misogyne où la femme et son corps ont été assujettis au regard masculin et dépossédés de leur mémoire féminine.

3Le corps féminin est objet de mémoire avec le cinéma masculin et sujet de mémoire avec l’émergence des réalisatrices. Le corps féminin est à la fois vu et voyant. Il enregistre et s’enregistre à l’écran, écrit et s’écrit dans un espace-temps, transmet et se transmet par lui-même ou par un autre « je » masculin. Ce corps est signifié et signifiant balançant entre l’objectivité et la subjectivité.

  • 1 D. El Horr, Mélancolie libanaise, Le cinéma après la guerre civile, L’Harmattan, Paris, 2016, p. 47
  • 2 Le premier film de fiction égyptien Leila, 1927, est réalisé et produit par Aziza Amir. D’autres pi (...)
  • 3 Heiny Srour débute sa carrière en 1975 avec le film Leila et les loups.

4Depuis le début du cinéma arabe, une relation fusionnelle unit le cinéma libanais et égyptien au point de baptiser cette relation « l’âge d’or du cinéma égyptien made in Lebanon1 ». Le cinéma libanais est façonné à l’image du cinéma égyptien reprenant les stéréotypes véhiculés et l’idéal corporel féminin fantasmé. Bien que les femmes s’engagent tôt dans l’univers cinématographique égyptien2, ce n’est qu’avec le début de la guerre civile libanaise (1975-1991) que la première réalisatrice libanaise submerge3. Cependant, la filmographie des réalisatrices égyptiennes reste retreinte et s’écrase face à la participation masculine. La femme s’enclot dans le rôle d’actrice. De ce fait, le début du cinéma égyptien et libanais (1930-1970) expose un cinéma masculin, fait par et pour les hommes. Le corps féminin est perpétuellement imaginé, bricolé et transmis par le regard misogyne qui cherche avant tout à projeter ses fantasmes. Dans ce cas, le corps de la femme n’est pas une illustration de la réalité mais est imaginé et imaginaire pour satisfaire le regard masculin. La femme est corps protéiforme, oscillant entre mythes et figures fantasmagoriques.

  • 4 P. Ricoeur, Histoire et Vérité. Éditions du Seuil, Paris, 2001, p. 31
  • 5 O. Bertrand, La mémoire, l’histoire, l’oubli de Paul Ricoeur, « Enjeux contemporains de républicani (...)

5Cet article montre que le début du cinéma masculin égyptien et libanais met en scène un corps féminin-objet de remémoration et manipulé par les hommes. Le philosophe Paul Ricoeur évoque la « mémoire manipulée4 » comme une forme d’abus de mémoire. Selon lui, l’abus s’opère par la déformation de la mémoire proprement politique exercée par un pouvoir dans le but de « promouvoir une identité construite autour de la crainte ou du refus de l’autre perçu comme un danger5 ». C’est en ce sens que le cinéma masculin travaille à ériger une mémoire manipulée nous livrant des images construites plus ou moins pensées et de manière parfois inventée de toutes pièces du corps féminin. Ce cinéma transforme, invente et réinvente le corps-objet féminin où s’articulent les ressorts (in)conscients de l’idéologie patriarcale. Le corps féminin est l’incarnation des fantasmes masculins et sa mémoire manipulée se traduit par plusieurs formes d’images bricolées très ancrées dans le cinéma masculin.

  • 6 En philosophie, le concept d’aliénation renvoie à l’idée d’une perte de liberté.
  • 7 Pour un aperçu sur la différence entre natura naturans et natura naturata, se référer à : Spinoza, (...)

6D’une part, l’article expose le corps féminin comme une mémoire hégémonique, contrôlée par les hommes entraînant l’aliénation de la femme6 et son objectivation. Le corps féminin formé et déformé continuellement, est le garant chez les hommes de la domination sur les femmes. La mémoire du corps féminin est façonnée pour satisfaire le voyeurisme des personnages et des spectateurs. En effet, les affiches du cinéma libanais et égyptien nous montrent une volonté effrénée de modifier l’apparence réelle du corps féminin dans le but de bricoler un corps fantasmé. La femme pin-up au physique cartoonesque, la danseuse orientale ou encore la femme fatale d’action sont principalement des figures transmises par les mythes et les archétypes. Il s’agit de s’interroger sur la portée symbolique de la corporéité de la femme et de l’appréhender comme une iconographie qui trouve son écho dans les différentes aires culturelles et spatio-temporelles. D’autre part, le cinéma féminin met en place un corps sujet de mémoire écrivant sa propre histoire. Ce corps devient une entité à part entière qui ne dépend plus de la symbolique du cinéma masculin. Avec les réalisatrices, le corps féminin passe de natura naturata à natura naturans7. Il évolue en une forme infinie conçue par et pour lui-même. L’anatomie féminine procréée à l’écran devient ainsi créatrice d’une mémoire et non plus créature de mémoire.

La femme fatale : un corps imaginé et imaginaire

7La manipulation de la mémoire du corps féminin fait preuve de paradigme hégémonique reposant sur des images redondantes d’une pensée patriarcale bouclée sur elle-même. Les hommes se sentent libres d’écrire la mémoire du corps féminin à la place des femmes et prétendent remplir un espace vide. Cette mémoire hégémonique qui est imposée au corps féminin démasque les rapports de force qui se cachent derrière le discours historique. Ceci est vu de la manière dont le corps féminin est façonné pour satisfaire le voyeurisme de la gent masculine.

8Ce regard masculin voyeuriste ou le male gaze est notamment critiqué dans l’essai influent de Laura Mulvey Visual Pleasure et Narrative Cinema (1975). Cet essai est l’un des premiers textes à parler de la manière dont la société patriarcale structure les films. Dans sa première partie8, Mulvey s’appuie sur les travaux de Freud, notamment sur sa conception de la scopophilie9 pour définir la façon dont l’image de la femme est façonnée dans les films classiques pour satisfaire le voyeurisme du spectateur. Pour elle, les personnages féminins sont construits pour satisfaire le regard des personnages masculins mais aussi des spectateurs. La scopophilie concerne le regard de l’homme sur la femme comme un objet sexuel et le plaisir pris par le spectateur au cinéma. La chercheuse stipule : « Le regard déterminant du masculin projette ses fantasmes sur la figure féminine, la modelant en conséquence 10». Les personnages féminins sont donc regardés et affichés comme des objets sexuels.

  • 11 P. Ricoeur, Histoire et Vérité. Éditions du Seuil, Paris, 2001, p. 53
  • 12 A. Pechriggl, Corps transfigurés. Stratification de l’imaginaire des sexes/genres, L’Harmattan, Par (...)

9Dans le cinéma libanais et égyptien, la femme est dépeinte par les yeux, les désirs et les rêves sublimés des hommes. Les réalisateurs façonnent un corps féminin sublimé correspondant à des canons esthétiques et à un idéal corporel fantasmé. La représentation phallocentrique du corps féminin est ainsi issue de l’imaginaire masculin et s’éloigne de la vérité de la femme. Paul Ricoeur considère que la « mémoire postiche11 » est imposée sur une opinion publique qui reste muette. C’est en ce sens que le cinéma oriental est créateur d’une mémoire sceptique et fausse du corps féminin. L’écriture de la mémoire par les hommes est imposée sur l’opinion féminine silencieuse et absente du milieu cinématographique. Ce reflet d’images fantasmées, codifiées et épurées n’a pourtant rien de spontané ni de réaliste. La chercheuse Alice Pechriggl affirme que l’imaginaire masculin est « un imaginaire-écran au sens double d’obstacle (pour l’accès effectif des femmes dans les espaces constitués et / ou occupés par cet imaginaire) et de surface de projection (pour les hommes qui y projettent leur complément féminin, plus maîtrisable et plus homogène que les femmes réelles)12 ». Le corps de la femme est ainsi le support de l’inquiétude et des passions masculines. Avec l’absence des réalisatrices, la mémoire du corps féminin n’a d’existence et d’identité, qu’en regard et qu’en projection du masculin.

10La femme à l’esthétique cartoonesque ou la femme pin-up est une figure qui oscille entre la réalité et la caricature d’une icône de perfection. C’est le cliché de la femme fatale avec son apparence sexuelle. Cette image est surtout repérée dans les films d’Hollywood notamment avec Jessica Rabbit dans le film Qui veut la peau de Roger Rabbit ? (1988). Il s’agit de l’épouse du héros Roger Rabbit, un personnage de fiction dont l’apparence pulpeuse fait une bonne illustration de la femme fatale ultime. Elle est conçue comme la femme idéale avec son sex-appeal convoité et fétichisé à son paroxysme. Elle est le produit pur du « male gaze », à bien égards, puisque ses créateurs – l’animateur Richard Williams et le réalisateur Robert Zemeckis – l’ont ouvertement décrite comme le « fantasme masculin ultime13 ». Elle est en effet une fusion de tous les traits les plus désirables des actrices fatales et les plus désirables d’Hollywood.

  • 14 Chanteuse et actrice libanaise, est considérée comme la Diva du monde arabe.

11Cette image fantasmée cartoonesque est transmise dans les affiches du cinéma égyptien et libanais. Ce phénomène est particulièrement remarquable dans le film libanais The temple of love (1960) qui montre une image de Sabah14 ressemblant fortement au physique de Jessica Rabbit. L’affiche offre une image cartoonesque de Sabah qui occupe une grande partie de l’image. Tout fait penser à un personnage d’un dessin animé comme Jessica Rabbit. Le corps de Sabah est une véritable fusion entre les traits réels de la chanteuse et les traits fantasmés cartoonesque. La partie supérieure de son corps est corpulente et bien plus grande que la poitrine de Sabah en réalité. Sa silhouette callipyge et voluptueuse a pourtant une taille très étroite avec un buste et des hanches larges. Elle a de longs cheveux d’un rouge profond, sachant qu’en réalité Sabah a les cheveux blonds. Ses yeux sont séduisants avec de longs cils sombres et accentués par un trait noir d’eyeliner. Ses lèvres molles et rouges sont de la même couleur que sa robe. Sa robe au bustier rouge moulant son corps laisse dévoiler ses formes exagérées. Tout ceci contribue à renforcer son esthétique exorbitante de vamp. Son apparence est contrôlée par le fantasme masculin qui modifie le vrai physique de Sabah. Ses attributs physiques sont donc remodelés dans le but de satisfaire l’imagination masculine.

12Cette représentation fantasmée fait écho à l’actrice égyptienne Hind Rustum, la vamp ou la femme fatale iconique du cinéma égyptien dans les années 1940‑1960. Sa persona est associée à la sexualité et à la séduction notamment dans deux titres révélateurs sortis en 1955 The body et Girls of night. Cette blonde voluptueuse, porte un air de Rita Hayworth et de Marilyn Mondroe. L’affiche de The body fait rappeler le personnage de Jessica Rabbits et le film libanais The temple of love. Habillée avec la même robe rouge iconique, la femme voit son sex-appeal exagéré. Elle est debout, la tête en arrière, s’abandonnant à l’extase. Le physique de Hind Rustom est mystifié et façonné d’une manière fantasmée irréelle. C’est une ode aux égéries occidentales qui peuplent notre mythologie. L’illustration s’éloigne de son image réelle afin de répondre à un canon esthétique et à un modèle qui se rapproche de l’idéal de beauté imaginé par les hommes. Hind Rustum s’éloigne de la beauté typiquement égyptienne et semble dépeindre plutôt une femme occidentale, au point d’être surnommée « la Marilyn Monroe de l’Orient ». Sa figure évanescente est enfantée par l’imaginaire masculin qui lui a conféré une dimension mythique.

  • 15 Une série de pin-ups peintes de 1933 à 1956.
  • 16 Voir les affiches des films de Brigitte Bardot comme : Rendez-vous à Rio (1955), Cette sacrée gamin (...)

13La posture de la femme dans ces différentes affiches rappelle l’attitude de la pin-up américaine dessinée dans une pose aguichante. Les « petty girls15 » peintes par l’artiste américain Georges Brown Petty représentent souvent des femmes avec des jambes plus longues et des visages plus petits que celles de la femme réelle. Ceci est répété dans les affiches orientales listées qui mettent en valeur les longues jambes de la femme. La posture de la pin-up (libanaise et égyptienne) fait également écho aux affiches de Brigitte Bardot qui s’offre au regard du spectateur. Cette résonance est frappante dans les affiches françaises qui de 1955 à 1961 partagent un idéal corporel féminin homogène16. Cet imaginaire misogyne concernant le corps féminin et sa représentation est transmis d’une culture à une autre. Elles sont toutes influencées par le même style d’affiches. Dans toutes ces illustrations, la femme est au centre de l’affiche regardant le spectateur, assise les jambes pliées et s’offre comme une offrande dans sa tenue séduisante les mains derrière la tête. Les femmes sont à l’image des pin-up et posent façon Bettie Page la plus fameuse des pin-up dans les années 50-60.

14L’idéal corporel féminin illustré par l’affiche orientale est lui-même imprégné et façonné par la culture occidentale. Dans toutes ces affiches, il s’agit d’idéaux à ce point enracinés et partagés faisant de cette figure une icône féminine dans l’imaginaire collectif.

La danseuse orientale : le mythe de l’almée17

  • 17 L’almée est une chanteuse et danseuse égyptienne qui était appelée dans les harems pour divertir le (...)
  • 18 L’archétype est un concept élaborée par le psychiatre suisse Carl Gustav Jung (1875-1961) qui le dé (...)
  • 19 C. G. Jung, Dialectique du moi et de l’inconscient, Gallimard, Paris, 1964, p. 36

15La figure de la danseuse orientale est une reproduction orientée par des images héritées de nos ancêtres et transmises par l’histoire. Cette figure emblématique existe sous une forme ou une autre dans presque toutes les cultures à travers l’histoire. C’est un retour du refoulé et une répétition inconsciente liée aux désirs archaïques de l’homme. En ce sens, le corps féminin est un écho à cette hantise de l’antérieur. Cette transmission englobe l’ensemble de représentations données a priori et structurant l’imaginaire de la psyché des hommes. La mémoire du corps féminin est principalement héritée et transmise par les récits des mythes et des archétypes18 qui laissent leurs traces dans la mémoire collective misogyne. Le psychiatre Carl Gustav Jung affirme que « dans l’inconscient de l’homme, il réside de façon héritée une image collective de la femme à l’aide de laquelle il appréhende l’essence féminine19 ». De ce fait, la représentation de la danseuse orientale est un archétype appartenant à l’inconscient collectif et projeté par l’homme sur la femme. Pour Carl Jung, la représentation féminine au sein de l’imaginaire masculin est appelée « l’anima » et contient l’image psychique de la femme que l’homme a.

  • 20 Figure du Nouveau Testament, fille d’Hérodias, femme perverse et bien consciente de ses charmes, sé (...)

16L’anima de la danseuse orientale est fortement liée à la figure de la femme fatale. Celle-ci est un archétype qui remonte à l’Antiquité, un objet de désir faisant écho à la mythologie ancienne et fait l’une de ses premières apparitions dans la Bible. C’est un produit culturel qui s’appuie particulièrement sur Salomé20, l’un des personnages bibliques féminins qui constitue la naissance de cet archétype. D’autres femmes appartenant à la mythologique biblique, telles Lilith, Ève ou Judith, se présentent comme des femmes séductrices et seront la source de la naissance de l’archétype mythologique de la femme fatale.

  • 21 Selon le mythe sumérien qui tourne autour de la déesse du désir et de la guerre, celle-ci est à l’o (...)
  • 22 L. Thornton. La femme dans la peinture orientaliste, ACR Éditions, Courbevoie, 1996, p. 21.

17Dans le monde arabe de Mille et une Nuits, la femme fatale se manifeste via le mythe de la danseuse orientale, figure qui voit le jour en Égypte et se répand dans plusieurs cultures. Cette figure de danseuse de ventre évoque un imaginaire qui s’est façonné tout au long de l’histoire. Le mythe de la danse orientale, remonte à l’époque des Sumériens21 et des Babyloniens, lorsque la danse du ventre était encore considérée comme une danse sacrée utilisée en rituels pour sa magie, pour envoûter les hommes et pour exprimer la sensualité du divin féminin. Aujourd’hui, il existe une multitude de pratiques mais de toutes les différentes danses orientales existantes, l’inconscient collectif voudrait retenir que la composante féminine dévêtue, charnelle, séductrice et enchanteresse. La représentation de la danseuse orientale dans l’art est en constante évolution et voyage à travers le temps et les différents continents jusqu’à envahir l’imaginaire occidental. Le mouvement artistique des xviiie et xixe siècles, l’orientalisme, ondule une représentation fantasmée de l’Orient et du corps féminin. L’imaginaire de la danseuse orientale s’articule autour d’un ensemble de représentations iconographiques créé et véhiculé par les artistes. Leur fantasme frôle « la réalité et se mêle ainsi intimement à l’imaginaire22 ».

  • 23 C. Bracco, The changing portrayal of dancers in egyptian films, « Anthropology of the middle east » (...)
  • 24 Notre traduction de : « the cinema was a synonym for cabarets ». M. Qalyubi, Egyptian cinema, Influ (...)
  • 25 Notre traduction de : « recorded cabarets ». Y. Thoraval, Regards sur le cinéma égyptien 1895-1975, (...)

18Cet imaginaire occidental est alimenté par le début du cinéma arabe et plus précisément par l’âge d’or du cinéma égyptien (1940-1960). En 1936, Masabani est la première femme à exécuter une scène de danse à l’écran du cinéma égyptien avec le film Malikat al masarih de Mario Volpi23. Dès lors, les scènes de danse orientale se sont succédé d’un cinéma à un autre dans le monde arabe. Cette tendance atteint son apogée à la fin des années 1940 avec le cinéma égyptien et libanais. Les chercheurs critiquent cette période et considèrent que le « cinéma était synonyme de cabarets24 » et que les films étaient même des « cabarets enregistrés25 ». Soad Hosny, Hind Rostom, Nadia Lutfi et Samia Gamal sont des actrices / danseuses qui ont marqué le cinéma égyptien de cette époque en incarnant les femmes fatales. La majorité des scènes de danses se sont produites sans raisons diégétiques ou narratives et sans justification explicite. Il était rare de trouver des films égyptiens, même ceux avec des thèmes historiques et religieux, sans au moins une scène mettant en avant la danseuse du ventre. L’utilisation du personnage de la danseuse est surtout utilisée pour satisfaire le male gaze en ayant recours à nombreux gros plans sur son corps dansant (poitrine, jambes, hanches, bouche, etc.). Bien que son rôle soit insignifiant pour l’avancement de l’intrigue, la présence de la danseuse orientale reste nécessaire pour le film et les spectateurs. Elle occupe également le centre des affiches, lui accordant une priorité remarquable. Elle peut être illustrée seule sur l’image pour attirer l’attention du spectateur. Ceci est le cas de l’affiche égyptienne The farewell dance (1954) qui emploie une mise en scène théâtrale de la femme. Cette dernière occupe le côté gauche avec son corps et s’allonge sur la longueur intégrale de l’image. Le côté gauche est réservé à un rideau rouge, rappelant les pièces de théâtre. Le costume de la femme et le rideau rouge promettent au spectateur un spectacle envoûtant. C’est également le cas du film libanais Oriental nights (1965) où la femme occupe une grande partie de l’affiche. Elle s’expose avec sa tenue orientale et met en valeur son corps réduit à une sorte de halo de mystification et participe à la création de son propre mythe.

  • 26 Acteur, chanteur et musicien, il est une des figures les plus iconiques dans le monde du cinéma et (...)

19Le corps de la femme peut également partager l’espace de l’affiche avec des personnages masculins. Cependant, ceux-ci s’estompent face à la portée du corps féminin. Par exemple, l’affiche du film Viens saluer (1951) place l’actrice Samia Gamal au centre de l’image avec sa tenue de danse. Son corps est montré en entier alors que Farid el Atrache26, l’acteur principal est relégué à l’arrière-plan. Il est illustré de profil en gros plan ne dévoilant que son visage et mettant en lumière son regard retourné vers la danseuse. L’affiche du film libanais The adventure of Fulfulah (1966) illustre une danseuse dans une tenue provocante. Elle est face au personnage masculin mais le corps féminin reste le centre de l’attention. Le personnage masculin a son regard posé sur la femme et ceci pousse spontanément le spectateur à scruter à son tour la danseuse.

20Cette figure mythique de la danseuse orientale demeure une figure fantasmée et une représentation employée uniquement pour le plaisir visuel masculin. Cependant, cette figure mal réputée et fantasmée est réhabilitée par le cinéma féminin. C’est le cas du film Dunia (2006), réalisé par la Libanaise Jocelyne Saab et tourné en Égypte. Ce film raconte l’histoire de la jeune Dunia, personnage éponyme donnant son nom au film. La jeune femme est passionnée par la poésie soufie et la danse orientale. À travers la danse orientale, Dunia s’interroge sur sa sexualité et sur le désir féminin interdit dans la société patriarcale. Pour la jeune femme, la danse est une expression artistique qui va lui permettre d’élever son corps au-dessus de lui-même, loin des cadres régis par la société. Son corps traverse avec la danse une expérience spirituelle qui va la mener vers sa liberté intérieure en découvrant ce dont est capable son corps. Jocelyne Saab met en place une image novatrice de la danseuse comme sujet de désir s’écartant du modèle fantasmé. Plusieurs scènes montrent le regard masculin dévié par diverses techniques. Bien que l’histoire tourne autour de la thématique du désir, de la danse et de l’érotisme, la réalisatrice concède une valeur inédite au regard féminin. Elle retire le voyeurisme masculin et réussit à représenter un corps féminin sexuel mais non sexualisé.

La femme d’action : une incarnation fantasmatique

21L’image de la femme fatale d’action est une incarnation des mythes des premiers récits de l’histoire. Cette figure n’a d’existence qu’en regard, qu’en miroir du masculin qui réfléchit l’imaginaire fantasmatique. De ce fait, la corporéité de la femme est une construction de l’homme qui puise son essence des anciens mythes.

22Ishtar est considérée la déesse de l’amour et de la guerre en Irak il y a 5 000 ans. Elle est associée à une puissance féline dans les batailles les plus violentes et sanguinaires. La déesse égyptienne Sekhmet est une féline à deux faces : une lionne féroce et une chatte attentionnée appelée Bastet. Il y a donc toujours un lien entre la femme fatale et la guerrière. Ceci est aussi remarquable dans la Grèce antique avec la déesse Athéna qui incarne encore un lien entre la sexualité et le combat. Athéna est une pure icône féminine qui est à la fois une guerrière et une vierge. D’autres figures mythologiques sont également connues comme les Amazones en Grèce, Camille la femme de chasse et de guerre dans la mythologie romaine ou même Jeanne d’Arc dans l’histoire de France.

23La femme d’action est composée donc de personnages historiques issus de sources diverses. Cependant, la femme d’action orientale n’en retient que les caractéristiques analogiques communes. Dans le cinéma égyptien et libanais, la femme d’action dans les films et les affiches masculins est illustrée avec des attributs physiques de la séduction féminine, mais aussi avec des attributs virils métaphoriques.

24L’affiche du film Secret agent 99 (1966) expose cette image fatale de la femme en action. Au premier plan à droite, il y a une femme dans une combinaison courte et un pistolet à chaque main. En bas à gauche se trouve un homme en costume frappant un jeune homme. À droite du bas de l’affiche, deux hommes sont en tenue d’art martial et en position de combat. Touroub, la chanteuse libanaise joue le rôle de la femme d’action. Elle est mise en lumière par rapport au reste de l’image. Elle occupe toute la hauteur de l’affiche et par conséquent est surdimensionnée par rapport aux autres personnages. La femme apparaît dans une combinaison verte et courte. Ces habits rappellent d’autres héroïnes d’actions avec des combinaisons notamment Uma Thurman et sa combinaison jaune, réplique de celle de Bruce Lee. Quant à Touroub, sa combinaison est encore plus érotique que celle d’Uma Thurman puisqu’elle est très courte et associée avec un collant résille et des talons aiguilles. Touroub est illustrée de derrière pour insister sur son fessier généreux et voluptueux. Sa tête est cependant retournée vers l’arrière afin de garder le contact avec le spectateur. Son regard est dirigé vers lui, et est en interrelation directe avec l’observateur. Cette image de la femme d’action est donc imaginée pour satisfaire le fantasme érotique masculin puisque l’aspect d’action est attribué avec des attributs relatifs à la séduction. Cette image de la femme fatale est également présente dans les affiches des films : I am not guilty (1960), Valley of death (1967), Appointment in Beirut (1967), The bloody triangle (1968), The women’s gang (1968), Heroes and women (1969).

Un contre-cinéma féminin et un corps

  • 27 À partir de décembre 2010, des révoltes populaires éclatent dans de nombreux pays du monde arabe.

25Avec le Printemps arabe27, la femme comprend que les Occidentaux parlent pour elles et que les hommes orientaux parlent d’elles. Pour pallier ce problème, les réalisatrices passent derrière la caméra. Elles occupent une place importante dans le renouveau cinématographique qui se diverge de l’imaginaire du corps féminin mythique des Mille et Une Nuits. Le cinéma féminin bourgeonne avec le printemps arabe et voit fleurir un nouveau langage artistique.

26Les réalisatrices transgressent le modèle du corps féminin conçu comme objet fantasmatique, mécanique et séparé de l’identité de la femme. Le corps féminin n’est plus une inspiration de création comme dans le cinéma masculin mais devient le lieu même de la création. Les personnages féminins dans les films des réalisatrices passent du stade « avoir un corps » à « être un corps ».

27Une nouvelle nécessité de construire d’autres représentations corporelles que celles de leurs homologues masculins voit le jour. Face au regard masculin dominant, le regard féminin commence à s’imposer peu à peu bousculant normes et fantasmes. Les réalisatrices dévoilent un désir de créations originales et de dérives inattendues.

28Au Liban, c’est Nadine Labaki, l’hirondelle qui annonce le printemps arabe avec son film Et maintenant on va où ? (2011). Ce film annonce un renouveau féministe avec une panoplie de personnages féminins qui crèvent l’écran. Dans un village libanais isolé, les femmes sont solidaires face aux hommes qui veulent faire la guerre. Le cinéma féminin met en scène de nouvelles héroïnes engagées libérant la parole des femmes. Les réalisatrices égyptiennes s’imposent également et se démarquent avec des personnages féminins qui sortent du lot. Une nouvelle vague de cinéma audacieux et engagé filmant l’aspiration des femmes à la liberté envahit les salles. Par exemple, le film de Kamla Abou Zekry, God’s creation (2011) trace l’histoire d’une jeune fille qui rejoint la révolution.

29Mais plus que le contenu, c’est à cause du style que les réalisatrices se regroupent sous une esthétique particulière et un nouveau langage. Le cinéma des réalisatrices est un contre-cinéma dans le sens d’une langue alternative au cinéma masculin classique. L’essor des réalisatrices entraîne l’apparition d’un corps féminin réinventé. Bien que le corps soit sexualisé chez les réalisateurs, les réalisatrices filment le corps féminin dans sa carnation et sa sensualité tout en s’éloignant de la vision imposée par le cinéma masculin. Elles réussissent à représenter le corps dans sa sexualité sans le montrer comme objet de désir qui est là pour satisfaire le regard masculin. À travers le corps féminin, les réalisatrices ouvrent la voie d’accès à l’intime. Elles étalent les émotions et les expériences personnelles, elles suggèrent un vécu et révèlent leurs traces silencieuses. La subjectivité fait signe à travers le corps.

  • 28 L. Mulvey, Visual pleasure and narrative cinema, « Screen», vol. 16(3), 1975, p. 16-18.
  • 29 Ibid.

30L’un des traits communs du cinéma réalisé par les femmes libanaises et égyptiennes, est la nouvelle façon de filmer le corps et le désir des femmes via des techniques cinématographiques détournant le male gaze. Les réalisatrices filment le corps féminin de très près et dans ses détails sans tomber dans le cadre la fétichisation. Laura Mulvey explique qu’il faut s’éloigner des méthodes classiques en adoptant de nouvelles techniques pour détourner le regard masculin28. Elle affirme l’importance d’imposer « un nouveau langage du désir29 » féminin, pour donner une nouvelle image sexuelle à la femme.

31La réalisatrice Danielle Arbid filme toujours un corps féminin sexuel, pas si loin de l’image d’une femme fatale, tout en le montrant comme sujet de désir. Dans Beyrouth Hôtel (2011), Zoha la protagoniste se rapproche au physique de la femme fatale. Elle est chanteuse de nuit dans un hôtel, ses habits moulants et sa cigarette toujours à la main, font rappeler l’attitude sexuelle de Marlene Dietrich. Alors, que traditionnellement la femme fatale est objet du voyeurisme masculin, c’est le désir féminin de Zoha qui est mis en relief tout en se déviant le regard masculin.

  • 30 Master class donné dans le cadre du TIFF (Toronto International Film Festival, [en ligne], 11 septe (...)
  • 31 Ibid.

32Le « female gaze » ou le regard féminin, est une notion qui émerge en opposition à la théorie du male gaze de Laura Mulvey. Jilll Soloway30 trouve que le female gaze ne consiste pas à transposer le male gaze ni à le remplacer. Pour elle, le regard féminin est un contre-regard qui inspire à briser les barrières créées par cette culture à prédominance masculine. Pour Jill Soloway, une des premières caractéristiques du female gaze est ce qu’elle appelle le « feeling seeing31 », ce qui veut dire ressentir le regard. Le cinéma féminin au Liban adopte la technique du feeling seeing afin de faire rentrer le spectateur dans l’expérience corporelle de la femme.

  • 32 Entretien avec Danielle Arbid dans : Master class Travelling 2020: Danielle Arbid ; Mémoires et inc (...)
  • 33 L. Irigaray, Ce sexe qui n’en est pas un, Collection critique, Paris, 1977, p. 28.

33Dans cette optique, le cinéma des réalisatrices et notamment celui de Danielle Arbid est un cinéma qui transmet au spectateur l’état intérieur des personnages et les sentiments qu’éprouvent les corps féminins. La cinéaste décrit son cinéma comme un « cinéma de sensations32 » qui va au-delà de la surface du corps, vers des expériences sensorielles fortes. Cette perspective autre bouleverse le spectateur en lui faisant partager ce que le corps féminin vit. Les scènes d’amour chez Danielle Arbid, notamment dans Beyrouth Hôtel (2011) illustrent le female gaze et le feeling seeing. Il s’agit de faire ressentir plutôt que de faire regarder les personnages. C’est donc prendre la caméra avec l’intention de ne pas montrer uniquement le corps féminin mais faire palper son expérience et son ressenti au spectateur. Celui-là se glisse dans la peau de la femme et s’identifie avec ce qu’elle ressent, ce que son corps traverse. Ceci est illustré dans la scène d’amour à l’hôtel entre Zoha et Mathieu. Cette scène axée sur le plaisir féminin commence par un plan poitrine qui montre les deux personnages assis sur le lit. Mathieu est face à la caméra caressant Zoha et la femme est de profil. D’emblée, la caméra esquive le voyeurisme masculin en plaçant la femme de profil. Bien que le plan suivant montre Zoha de face dénudée devant la caméra, la femme reste un sujet de désir. En effet, ce plan s’attarde sur le corps féminin en pleine extase. Le gros plan employé est utilisé pour montrer la main de Mathieu entre les cuisses de la jeune femme. Le mouvement vertical de la caméra adopte les gestes de main de Marwan afin de faire ressentir les caresses de l’homme et la jouissance de la femme. Ceci donne l’impression au spectateur de vivre la même chose que Zoha et d’éprouver son désir. Il existe une opposition du regard et du toucher. En effet, chez les réalisatrices il y a un feeling seeing, une manière qui s’établit avec la caméra. Cette dernière jouit plus du toucher que du regard et libère ainsi la femme de la sexualité phallique scopophilique. Pour la psychanalyste féministe Luce Iragaray, « la femme a des sexes un peu partout. Elle jouit d’un peu partout33 ». Le toucher et la chair féminine sont liés directement à la jouissance de la femme. Pour les deux derniers plans poitrine de la scène, les deux personnages font l’amour mais la lumière illumine le corps masculin alors que celui de la femme reste dans l’obscurité. Toutes ces techniques mettent en avant la sexualité du corps féminin tout en évitant de le présenter comme objet de désir à la caméra et au voyeurisme masculin.

34Bien que le corps féminin soit objet de mémoire venant d’un ailleurs dans le cinéma masculin, le cinéma féminin transforme le corps en sujet de mémoire. Les hommes se rappellent à travers le corps féminin mais les femmes se rappellent du corps féminin en défiant le code du silence. C’est une mémoire qui ne vient plus d’un ailleurs pour servir l’autre mais une mémoire qui émane du corps lui‑même pour soi.

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Bibliography

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L. Thornton. La femme dans la peinture orientaliste, ACR Éditions, Courbevoie, 1996.

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Notes

1 D. El Horr, Mélancolie libanaise, Le cinéma après la guerre civile, L’Harmattan, Paris, 2016, p. 47

2 Le premier film de fiction égyptien Leila, 1927, est réalisé et produit par Aziza Amir. D’autres pionnières suivent le pas comme : Fatma Rouchdi avec le film Le mariage (1933), Bahiga Hafez avec Les victimes (1934) et Maria Queeny, qui devient la première femme à diriger un studio de production.

3 Heiny Srour débute sa carrière en 1975 avec le film Leila et les loups.

4 P. Ricoeur, Histoire et Vérité. Éditions du Seuil, Paris, 2001, p. 31

5 O. Bertrand, La mémoire, l’histoire, l’oubli de Paul Ricoeur, « Enjeux contemporains de républicanisme », vol. 20 (2001), p. 183.

6 En philosophie, le concept d’aliénation renvoie à l’idée d’une perte de liberté.

7 Pour un aperçu sur la différence entre natura naturans et natura naturata, se référer à : Spinoza, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1955, p. 168-170.

8 L. Mulvey, Plaisir visuel et cinéma narratif, 2012, www.debordements.fr/Plaisir-visuel-et-cinema-narratif, consulté le 19/03/2018.

9 Terme emprunté à Sigmund Feud et qui désigne le plaisir de regarder.

10 L. Mulvey, Plaisir visuel et cinéma narratif, 2012, www.debordements.fr/Plaisir-visuel-et-cinema-narratif, consulté le 19/03/2018.

11 P. Ricoeur, Histoire et Vérité. Éditions du Seuil, Paris, 2001, p. 53

12 A. Pechriggl, Corps transfigurés. Stratification de l’imaginaire des sexes/genres, L’Harmattan, Paris, 2003, p. 44.

13 Traduit de l’anglais par l’auteur : « ultimate male fantasy » ; in independent https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/who-framed-roger-rabbit-30th-anniversary-jessica-feminism-appeal-a8411501.html.

14 Chanteuse et actrice libanaise, est considérée comme la Diva du monde arabe.

15 Une série de pin-ups peintes de 1933 à 1956.

16 Voir les affiches des films de Brigitte Bardot comme : Rendez-vous à Rio (1955), Cette sacrée gamine (1956), Une parisienne (1957) et autres.

17 L’almée est une chanteuse et danseuse égyptienne qui était appelée dans les harems pour divertir les spectateurs.

18 L’archétype est un concept élaborée par le psychiatre suisse Carl Gustav Jung (1875-1961) qui le définit par la tendance humaine à utiliser une même « forme de représentation donnée a priori » renfermant un thème universel structurant la psyché, commun à toutes les cultures mais figuré sous des formes symboliques diverses.

19 C. G. Jung, Dialectique du moi et de l’inconscient, Gallimard, Paris, 1964, p. 36

20 Figure du Nouveau Testament, fille d’Hérodias, femme perverse et bien consciente de ses charmes, séduit le prince Hérode Antipos avec sa danse. Ce dernier lui promit tout ce qu’elle désire.

21 Selon le mythe sumérien qui tourne autour de la déesse du désir et de la guerre, celle-ci est à l’origine de la danse des 7 voiles dans sa descente aux enfers. Devant chacune des 7 portes menant au monde souterrain, Ishtar doit de se dévetir d’un vêtement. La danse des 7 voiles est également associée à la danse funeste de Salomé dans le texte biblique. Pour le texte babylonien de la danse d’Ishtar, se reférer à : Descent of the goddess ishtar into the lower world, [en ligne] <https://www.sacred-texts.com/ane/ishtar.htm>, consulté le 28/02/2021.

22 L. Thornton. La femme dans la peinture orientaliste, ACR Éditions, Courbevoie, 1996, p. 21.

23 C. Bracco, The changing portrayal of dancers in egyptian films, « Anthropology of the middle east », vol. 14(1), 2019, p. 6-22

24 Notre traduction de : « the cinema was a synonym for cabarets ». M. Qalyubi, Egyptian cinema, Influence and dissemination, 1935-1952, Al Maylis, Cairo, 2009, p. 65.

25 Notre traduction de : « recorded cabarets ». Y. Thoraval, Regards sur le cinéma égyptien 1895-1975, L’Harmattan, Paris, 1988, p. 17.

26 Acteur, chanteur et musicien, il est une des figures les plus iconiques dans le monde du cinéma et de la musique. Il est néanmoins illustré dans une échelle moins importante que la danseuse orientale.

27 À partir de décembre 2010, des révoltes populaires éclatent dans de nombreux pays du monde arabe.

28 L. Mulvey, Visual pleasure and narrative cinema, « Screen», vol. 16(3), 1975, p. 16-18.

29 Ibid.

30 Master class donné dans le cadre du TIFF (Toronto International Film Festival, [en ligne], 11 septembre 2016, <https://www.youtube.com/watch?v=pnBvppooD9I>, consulté le 15/10/2020.

31 Ibid.

32 Entretien avec Danielle Arbid dans : Master class Travelling 2020: Danielle Arbid ; Mémoires et incarnations, [en ligne], 1 avril 2020, <https://www.youtube.com/watch?v=Q9M_v7H5BZg>, consulté le 25/11/2020.

33 L. Irigaray, Ce sexe qui n’en est pas un, Collection critique, Paris, 1977, p. 28.

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References

Bibliographical reference

Sabina Nasser, “La corporéité de la femme dans le cinéma libanais et égyptien”Rives méditerranéennes, 63 | 2022, 149-162.

Electronic reference

Sabina Nasser, “La corporéité de la femme dans le cinéma libanais et égyptien”Rives méditerranéennes [Online], 63 | 2022, Online since 05 October 2022, connection on 19 May 2024. URL: http://journals.openedition.org/rives/9124; DOI: https://doi.org/10.4000/rives.9124

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Sabina Nasser

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