- 1 Les chansonniers musicaux furent élaborés entre 1230 et 1350 : R (Paris, BnF, fr. 22543 : 160 mélo (...)
- 2 Le corpus des chansons notées avec une mélodie ne constitue que 10 % du corpus, soit deux cent tre (...)
1Un siècle et demi sépare les premiers troubadours des chansonniers musicaux1. Maintes fois évoqué, ce décalage entre les auteurs et les sources suggère de considérer l’écriture comme un témoignage d’une pratique, intégrant de fait réécritures ou interprétations orales diverses, ce dont témoignent les variantes musicales2.
2Comment les mélodies de troubadours ont-elles été transmises ? La tradition musicale ne se résume qu’à quatre principaux témoins dont deux sont des recueils de trouvères intégrant quelques pièces en occitan. À côté de la tradition textuelle occitane et sa quarantaine de chansonniers, la tradition musicale semble bien réduite et singulière ; on peut raisonnablement se demander si les modalités de transmission ont été les mêmes que pour les textes. Les mélodies ont pu être transmises avec les textes sans pour autant être notées, mais on ne peut exclure que certains Liederbücher (voir Gröber 1877) contenaient aussi des mélodies. Les deux solutions ne sont pas incompatibles et expliqueraient aussi la quantité de variantes et de micro-variantes entre les différentes leçons que nous ne pouvons pas interpréter comme des erreurs ou des fautes de copie. Les scribes ont pu aussi uniformiser les mélodies ou les rendre plus conformes à l’esthétique de l’époque de consignation. Toutes ces interférences semblent donc intégrer les mélodies qui nous sont parvenues.
3Par l’analyse des variantes musicales, nous chercherons à mieux comprendre les modalités de réception et de diffusion des mélodies de troubadours. La mélodie intègre des réceptions successives mais nous verrons que les différentes versions d’une même chanson comportent toujours des passages communs, excluant pour ce corpus la possibilité de plusieurs compositions musicales autonomes pour un même texte. Nous nous attarderons sur les leçons de R, manuscrit élaboré dans le premier quart du xive siècle dans le Toulousain (Zufferey 1987, 105-133), dont les mélodies s’écartent bien souvent des autres leçons, pour proposer quelques hypothèses sur la compilation des mélodies dans ce témoin en particulier.
4Les diverses attestations mélodiques ne sont jamais identiques : elles comportent toujours des différences, même infimes. Nous pouvons distinguer quatre groupes de variantes musicales dans le corpus des troubadours (Chaillou-Amadieu 2017). Premièrement, les mélodies sont similaires à quelques minimes variations près (ornementations, petites permutations, décalages dans la disposition des ornementations…). Deuxièmement, les mélodies entretiennent entre elles un lien de transposition stable d’un bout à l’autre de la pièce ; dans ce cas, les mélodies suivent une courbe musicale semblable sur un ton différent. Troisièmement, les témoins ont une matrice commune avec des différences diverses (ornementations, variations dans la courbe musicale, passages transposés, permutations, etc.) mais conservent certains passages à l’identique, notamment dans la première partie strophique. Quatrièmement, quelques mélodies pourraient être assimilées à des compositions autonomes, mais une analyse fine montre de brefs passages communs, un schéma de la courbe musicale et, la plupart du temps, une forme musicale commune. Les deux attestations musicales de la chanson BEdT 406. 002 sont considérées par la critique comme deux mélodies distinctes3. Si les ornementations diffèrent d’une version à l’autre, nous observons toutefois une ligne musicale sensiblement la même jusqu’à la fin du vers 6. Sur l’exemple musical n° 1, nous avons intégré les notes secondaires des ornementations sous la forme de petites notes, ce qui laisse entrevoir les traits communs des deux courbes musicales. Nous observons en revanche des différences d’intervalles (seconde et tierce ; tierce et quarte) comme au début du vers 1 ; la ligne musicale est pourtant la même. Se pose alors la question de la faute, question que nous aborderons ensuite dans l’étude des leçons de R. Le passage encadré sur l’exemple 1 montre une reprise exacte entre les deux versions, le seul passage de la pièce. Cet exemple prouve sans ambiguïté que les deux mélodies sont fondées sur un schéma mental commun et ne forment aucunement deux compositions autonomes.
Figure 1 — Exemple musical n° 1
BEdT 406. 002 ; R83v et G68r ; vers 1 à 6.
- 4 BEdT 70,06 ; BEdT 70,16 ; BEdT 366,9 et BEdT 366, 12.
5La proportion de différences entre les témoins représente le principal critère de distinction entre les quatre catégories énoncées ci-dessus. Les ajouts et les suppressions de sons dans les ornementations, les permutations ou les inversions mélodiques, les transpositions ainsi que les variations libres constituent les principaux éléments permettant de les distinguer. Dans une étude récente (Chaillou-Amadieu 2017), nous avons calculé la proportion de récurrences musicales entre les témoins. Pour les chansons ayant deux versions mélodiques, seules quatre chansons sur trente-deux comportent plus de 50 % de récurrences exactes4. En ce qui concerne les chansons avec trois versions, aucune des quinze chansons ne dépasse 38 % de similitudes. Le calcul des similarités entre les témoins montre une plus grande concordance entre le manuscrit W et le chansonnier G. En outre, dans l’intégralité du corpus des pièces avec plusieurs attestations musicales, les mélodies d’une même chanson sont toujours reliées entre elles, même si dans certains cas les similitudes sont rares (quatrième groupe de variantes énoncé ci-dessus). La mélodie transcrite conserve une certaine identité tout en intégrant la possibilité d’en modifier des éléments. Les contours modaux, les notes pivots du mode sont le plus souvent conservés. Dans la plupart des cas, les variantes musicales n’entretiennent pas de liens avec celles du texte. La mélodie semble en effet indépendante car les différences musicales entre les témoins s’accompagnent rarement de disparités poétiques.
6Les pièces occitanes des deux chansonniers français W et X sont connues pour avoir été francisées. Le texte de ces pièces s’accompagne pourtant de mélodies de qualité certaine, ce qui ne semble pas le cas en revanche pour le chansonnier R, seul témoin musical occitan. Une première ébauche d’explication pourrait être donnée par une simple comparaison des traditions d’oc et d’oïl : la tradition française est avant tout musicale, comme le montre la tradition des trouvères en grande partie transmise avec des mélodies notées, tradition musicale qui perdure bien au-delà de la tradition lyrique. En revanche, la tradition écrite occitane, à la vue des sources qui nous sont parvenues, est avant tout textuelle. Il convient de s’interroger sur les liens qu’entretiennent entre eux ces quatre témoins musicaux.
- 5 Ce calcul est effectué selon les modalités suivantes : on comptabilise le nombre de syllabes par s (...)
7R-W. Les mélodies des chansonniers R et W semblent provenir de deux branches bien différentes de la tradition. Pour les 33 chansons copiées avec deux versions musicales, aucune pièce de R n’est contenue dans W (Chaillou-Amadieu 2017, 71-72). En revanche, dans le cas des 16 chansons présentant trois versions musicales dans ces quatre chansonniers, R et W ont en commun 9 pièces, dont 8 intégrant le groupe R-G-W. Le lien entre R et W s’effectuerait donc par l’un des témoins ayant servi pour la consignation de G mais de façon très indirecte. Le calcul en pourcentage de syllabes musicales communes entre R et W renforce cette idée5 ; avec une moyenne de 24 % de similitudes entre les versions de ces deux témoins (pièces à trois versions), ce taux de similitudes, calculé seulement pour une strophe de musique, semble extrêmement faible vis-à-vis de la tradition textuelle qui montre une relative stabilité pour les premières strophes.
8R-G. Dans les faits, R semble un peu plus proche de G qu’il ne l’est de W. Trente-trois pièces de G sur quatre-vingt-une sont présentes aussi dans R. Nous avons une moyenne d’environ 30 % de syllabes musicales communes pour les pièces à deux ou trois versions (27 % pour les pièces avec 2 versions et 30 % pour les pièces avec trois versions).
9R-X. Dix pièces de X, soit près de la moitié de son corpus occitan, sont attestées dans R, 5 dans le groupe R-G-X (3 versions) et 5 dans le groupe R-X (2 versions). La réception est toutefois accrue au sein du groupe R-G-X avec un taux de 30 % de similitudes contre 17 % pour le groupe R-X.
10À partir de cette analyse de la position de R vis-à-vis de G, W et X, nous pouvons émettre la remarque suivante : le taux de similitudes des pièces de R avec les autres attestations se situe autour de 30 % sauf lorsqu’il n’y a pas de leçon dans G (chute à 17 % pour X et aucune mélodie pour W).
11G-W. Trois pièces seulement sont communes à G et W sur les 33 avec deux attestations musicales et 10 pour les pièces à trois versions. Pour les pièces à 3 versions, nous obtenons un taux de 56 % de similitudes, soit près du double que pour le groupe R-G. Notre première étude (Chaillou-Amadieu) avait déjà décelé un rapport plus étroit entre la source italienne et la source française.
12G-X. Le taux de similitudes est légèrement inférieur au groupe G-W mais identique dans les pièces à 2 ou 3 versions (45 %).
13Seules 3 pièces avec 3 versions présentent une mélodie dans ces deux témoins. Le taux de similitudes s’élève cependant à 58 %, soit à peu près au même niveau que le groupe G-W.
14Cette analyse autorise plusieurs remarques. Premièrement, toutes les pièces ont des points communs sans pour autant être calquées sur un témoin ou un modèle similaire comme nous pouvons le voir notamment dans beaucoup de chansons de trouvères. Deuxièmement, si les quatre chansonniers semblent appartenir à des familles différentes, les versions musicales du chansonnier R semblent se distinguer des autres. La question reste de savoir comment interpréter ces variantes, comment les distinguer des éventuelles fautes de copie ou corrections des scribes, mais aussi de comprendre pourquoi nous avons des passages repris à l’identique dans des pièces à première vue totalement différentes. La transmission orale des chansons, souvent évoquée pour ces corpus, pourraient expliquer les variantes. Cependant, l’explication semble un peu limitée pour rendre compte de la différence dans les proportions de similitudes entre R-G et G-W notamment, relativement stable dans toutes les pièces.
Tableau 1 — Pourcentage de similitudes pour les pièces avec trois leçons musicales
|
R-G
|
R-W
|
R-X
|
G-W
|
G-X
|
W-X
|
|
BEdT 70,001 R 57 G 9 W 202
|
56 %
|
51 %
|
|
60 %
|
|
|
|
BEdT 70,007 R 57 G 17 W 190
|
19 %
|
19 %
|
|
67 %
|
|
|
|
BEdT 70,041 R 56 G 10 W 188
|
28 %
|
26 %
|
|
68 %
|
|
|
|
BEdT 70,043 R 56 G 10 W 190
|
47 %
|
38 %
|
|
61 %
|
|
|
|
BEdT 155,023 R 42 G 5 W 188
|
13 %
|
16 %
|
|
61 %
|
|
|
|
BEdT 167,030 R 41 G 28 W 200
|
35 %
|
34 %
|
|
76 %
|
|
|
|
BEdT 167,043 R 43 G 30 W 202
|
9 %
|
8 %
|
|
29 %
|
|
|
|
BEdT 364,039 R 63 G 42 W 204
|
13 %
|
1 %
|
|
41 %
|
|
|
|
BEdT 167,015 R 44 G 28 X 85
|
50 %
|
|
39 %
|
|
52 %
|
|
|
BEdT 167,032 R 44 G 23 X 90
|
32 %
|
|
23 %
|
|
38 %
|
|
|
BEdT 167,052 R 45 G 27 X 86
|
43 %
|
|
42 %
|
|
57 %
|
|
|
BEdT 364,004 R 46 G 41 X 85
|
25 %
|
|
18 %
|
|
46 %
|
|
|
BEdT 364,011 R 48 G 40 X 87
|
16 %
|
|
21 %
|
|
40 %
|
|
|
BEdT 262,002 R 63 W 189 X 81
|
|
38 %
|
47 %
|
|
|
30 %
|
|
BEdT 421,002 G 63 W 195 X 84
|
|
|
|
45 %
|
44 %
|
61 %
|
|
BEdT 167,022 G 29 W 191 X 87
|
|
|
|
54 %
|
43 %
|
54 %
|
|
TOTAL des similitudes
|
30 %
|
24 %
|
32 %
|
56 %
|
46 %
|
58 %
|
- 6 BEdT 80. 037 (f. 6r) ; 305. 006 (f. 39v) ; 305. 010 (f. 40r) ; 155. 003 (f. 43r) ; 155. 018 (f. 43 (...)
15Pour les mélodies, distinguer la variante de l’erreur reste encore complexe. Le chansonnier R s’éloigne le plus des autres témoins et pourrait à ce titre être le plus fautif. Le peu de corrections apposées dans ce manuscrit appuie cette hypothèse. Contrairement aux autres témoins, notamment à W, le nombre de pièces avec des corrections sont rares ; seules 10 mélodies sur 160 en comportent6, soit environ 6 % du corpus mélodique contre 16 sur 41 pour W, soit environ 40 %. La correction indique, de toute évidence, une relecture des pièces, une connaissance des mélodies et un besoin de précision. Le peu de pièces corrigées dans R permet trois hypothèses : 1) l’absence ou quasi-absence de relecture ; 2) la plupart des mélodies consignées n’étaient plus connues à l’époque de consignation ; 3) R n’était pas ou peu utilisé pour l’interprétation musicale des chansons. On remarque aussi que les pièces corrigées dans R sont localisées dans la première partie du manuscrit et seulement pour les pièces de Monge de Montaudon, Folquet de Marseille, Gaucelm Faidit, Raimbaut de Vaqueiras et Raimon de Miraval, mélodies, pour la plupart, reprises dans d’autres témoins. Si les corrections apposées dans W se limitent à une voire deux notes, celles dans R sont la plupart du temps substantielles.
- 7 Les contrafacta conservés dans le corpus des troubadours font toujours état de modifications music (...)
16Les deux pièces sont corrigées dans R. Elles sont identiques jusqu’au vers 4 puis le contrafactum de Monge de Montaudon (305, 010) retire la mélodie des vers 5 et 6 de « Rassa tan creis » (80,037) pour l’adapter au nouveau texte7. Les corrections se situent à la fin des deux pièces, ce qui montre certaines hésitations de la part des scribes. Les deux pièces semblent avoir été écrites par deux mains différentes. « Rassa » et son contrafactum, identiques pendant les vers 1 à 4, sont en mode de SOL. La fin en mode de FA du contrafactum semble donc ici discordante. Il semblerait qu’à la fin du vers 8 de « Rassa » ou du vers 6 de son contrafactum, une erreur se soit glissée dans l’intervalle descendant : « Rassa » indique la>MI et la pièce de Monge la>DO. La pièce de Monge continue à la tierce inférieure jusqu’au vers 8 (ou vers 10 de « Rassa »), puis à la seconde inférieure jusqu’à la fin ; elle semble de fait être la version fautive. Cependant, la mélodie de la fin de « Rassa » a elle aussi été modifiée. À l’origine, elle terminait sur un FA. On peut donc se demander si les corrections apposées sur les deux pièces ont été faites par la même main et si la copie du contrafactum ne s’est pas fondée de prime abord sur la version fautive. Dans le contrafactum, l’oubli d’un changement de clé juste après le la pourrait résoudre la fausse transposition ; une clé d’ut placée sur la 3e ligne, ferait du DO un MI. Cependant, elle ne peut résoudre la transposition à la seconde inférieure des deux derniers vers. L’hypothèse selon laquelle le scribe est parti de la version avant correction de « Rassa » est donc ici bien probable ; on voit nettement qu’il « perd pied » pendant les trois derniers vers, ne sachant plus où conduire la ligne mélodique.
17Les corrections apposées dans R montrent de façon pertinente deux types de fautes qui ont dû être commises dans d’autres pièces. Dans le vers 5, sur « dona m’agradatz », le premier copiste a dû se tromper de ligne : la mélodie est ensuite corrigée à la tierce inférieure, conformément à la version de G. Ensuite, à la fin du vers 6, juste avant « comans », le changement de clé marquant initialement une clé d’ut 2 se trouve ensuite corrigée par une clé d’ut 3. La troisième correction montre un oubli de changement de clé.
18Nous avons ici un cas un peu troublant : la version effacée dans R est bien plus proche de la version de G que celle réécrite. Le correcteur avait-il peut-être en tête une autre version de la mélodie ?
19Les versions de R montrent très souvent des décalages avec les autres leçons. Les erreurs sont possibles lorsque les versions n’entretiennent pas d’un bout à l’autre le même écart de transposition (par exemple, tierce, quinte, seconde…). Contrairement à R, les versions de G, X et W montrent rarement des écarts de transposition à petite échelle. Ces écarts peuvent être parfois entendus comme des variantes mais, lorsque la modalité devient plus floue, nous pouvons envisager la faute. Voici quelques exemples :
-
BEdT 70. 006 : le vers 8 est en mode de FA mais termine sur SOL, l’erreur de transcription dans R est fort probable et correspondrait à un changement de portée ;
-
BEdT 70. 041 : nous avons des décalages à la tierce, mais aussi à la seconde et pourtant certains passages sont repris à l’identique (vers 5). Un problème de clé est ici difficilement justifiable ;
-
BEdT 70. 043 : nous voyons un décalage à la seconde au vers 4, même chose à la fin des vers 6 et 7 ;
-
BEdT 155. 001 : nous avons transposition à la seconde au vers 1, une même courbe musicale au vers 2, une transposition à la quarte puis à la quinte ;
-
BEdT 155. 005 : nous relevons une transposition à la seconde au vers 4. La première note du vers 4 a peut-être été corrigée du DO en RÉ. La fin du vers 10 montre un décalage à la tierce inférieure à partir de l’intervalle descendant de quinte SOL>DO remplacé par une tierce descendante dans G : SOL>MI. Dans la version de R, la mélodie se termine en mode de RÉ, alors que la deuxième partie strophique s’oriente en mode de FA. La version de G se termine quant à elle en mode de FA ;
-
BEdT 155. 022 : la fin sur le MI dans la version de R semble peu probable. G se termine sur un RÉ (mode de RÉ) ;
-
BEdT 155. 023 : R et G entretiennent une seconde de décalage, mais s’alignent au vers 11 ;
-
BEdT 167. 052 : nous avons un décalage de la dernière ligature au vers 4 ;
-
- 8 La plique ou note pliquée se distingue graphiquement par une note pourvue d’une double hampe. Elle (...)
BEdT 167. 059 : la mélodie de R se décale à la seconde dès le vers 1 après la note pliquée8 (syllabe 4). Au vers 3, les courbes mélodiques de R et G se rejoignent pour se décaler d’une tierce à la fin du vers. Au milieu du vers 5, l’écart entre les deux courbes se réduit à la seconde. Au vers 9, elles commencent à la tierce pour terminer toutes les deux sur la note finale RÉ.
20Ces quelques exemples montrent à quel point le phénomène est courant, ce qui pose la question de l’origine de ces variantes ou de ces fautes. La transposition la plus problématique est celle qui est faite à la seconde ; s’il est courant de se tromper de ligne ou d’omettre de changer de clé, se tromper entre la ligne et l’interligne paraît impossible, tout comme le fait de les considérer systématiquement comme des variantes parce que bon nombre d’entre elles contredisent le mode employé dans la mélodie.
- 9 Je remercie Christelle Cazaux-Kowalski d’avoir attiré mon attention sur ce point. Voir par exemple (...)
21Se pose donc la question de la condition de copie des mélodies de R, quasiment toutes de la même main, et qui ne comportent que de très rares corrections. Si certaines transpositions peuvent rendre compte d’une pratique orale, comme la manière d’orner les syllabes, ces écarts auraient pu aussi être causés par les supports employés pour la copie. Selon cette idée, des supports plus anciens écrits en notation neumatique adiastématique — sauf peut-être pour le corpus de Guiraut Riquier, pourraient expliquer certaines disparités avec les chansonniers X, W et G. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, la notation neumatique sans ligne n’est pas abandonnée avec l’apparition de la notation carrée sur ligne, on la retrouve encore dans certains manuscrits des xiie et xiiie siècles, voire plus tard9.
22La notation neumatique adiastématique offre un schéma mental ; elle n’a pas pour perspective de donner des hauteurs fixes et les écarts de hauteurs dans le cas d’une transcription en notation sur ligne peuvent être difficiles à traduire, surtout lorsque la mélodie n’est plus chantée ou inconnue du notateur. Le schéma visuel représenté permet de se remémorer la mélodie. Si les scribes ne connaissaient pas les mélodies qu’ils étaient en train de copier, ceci expliquerait donc que pour une courbe musicale sensiblement la même que dans les autres leçons, des écarts s’observent (comme dans l’exemple 1, BEdT 466. 002). Dans BEdT 366. 009 (voir exemple 2) nous avons une courbe musicale similaire avec, bien entendu des variations de type ornemental. Cependant, nous voyons bien que les intervalles peuvent être légèrement différents (voir les passages encadrés). Nous avons aussi très fréquemment des inversions musicales (voir flèches). Ces petites inversions pourraient aussi renvoyer à une mauvaise traduction des ligatures par le scribe qui aurait inversé le sens de lecture (FA-SOL ou lieu de SOL-FA)
23La chanson BEdT 70. 006 montre d’autres exemples de possibles confusions des hauteurs (voir passages encadrés sur l’exemple 2). La micro-variante relevée sur companho est très fréquente, c’est-à-dire la possible erreur de lecture entre deux sons de deux syllabes avec ou non le même son. Ainsi, deux sons indiqués sans une notation adiastématique, placés approximativement à la même hauteur, peuvent donner lieu à des confusions de hauteur.
Figure 2 — Décalages et micro-variantes
24L’exemple de BEdT 70,023 est là aussi caractéristique. Nous voyons bien que le schéma musical du début est le même pour les deux versions, mais la version de R se décale à la tierce supérieure. Or, la transposition ne continue pas et la mélodie de R s’aligne sur celle de G à partir de la syllabe 4. Dans ce cas, nous pouvons suspecter une erreur de ligne ou une confusion des hauteurs de la part du scribe de R.
25Pour BEdT 157. 052 (voir exemple 2), nous avons trois versions musicales. Le vers 4 débute sur un RÉ dans les trois versions. Au milieu, nous observons un décalage dans la distribution des sons qui se poursuit dans R par un décalage à la seconde inférieure sur la syllabe 7. La transposition à la seconde inférieure vis-à-vis des autres leçons pourrait davantage s’expliquer par le rapport de hauteur qu’entretient cette ligature avec la note suivante (RÉ) ; le scribe a pu ne pas bien distinguer la différence de hauteur de son modèle entre les deux ligatures. Le dernier cas est un peu similaire ; la distribution des sons dans R diffère sur les 3 dernières syllabes. De la même manière que le cas précédent, le dernier groupe de deux sons (-ra) aurait pu être mal lu par le scribe qui l’a interprété une seconde au-dessus.
* * *
26Les chansonniers R, G et W comportent un grand nombre de pièces dont les portées sont restées vides, ce qui suggère que les scribes ont très certainement travaillé à partir de plusieurs sources et que des supports différents ont pu être employés pour copier le texte ou la musique. G et W, par leur proportion plus élevée de similitudes, se distinguent des leçons de R. Tout porte aussi à croire que R serait une source peu fiable. Les interprètes actuels, les premiers, devant plusieurs leçons possibles, n’optent jamais pour les mélodies de R ; les modes y sont souvent flous et les cadences peu orthodoxes. Une partie des chansons de R serait donc issue d’un processus de réception quelque peu différent des trois autres témoins. Si l’on poursuit cette hypothèse, les leçons de G et W proviendraient de supports déjà écrits en notation carrée, et donc peut-être postérieurs à ceux employés pour la copie de R. Cependant, nous pouvons aussi envisager que les notateurs, notamment ceux de W, soient plus compétents en matière de transcription musicale ou qu’ils avaient en tête les mélodies copiées. Malgré ces différences entre les témoins musicaux, il convient d’affirmer ici une certaine stabilité du matériel mélodique ; en distinguant les variantes ornementales ou intervalliques, les erreurs de lectures ou les erreurs de copies (oublis ou erreurs de clé ; erreurs de lignes), nous voyons nettement que toutes les chansons avec plusieurs versions, sans exception, ont pour antériorité une seule et même source.
27L’hypothèse de copies de certaines pièces de R faites à partir de témoins musicaux notés dans un système plus ancien modifie quelque peu la perception que nous avons de l’unique chansonnier occitan. Même en étant le plus tardif de la tradition, il se pourrait, moyennant beaucoup de fautes de lecture ou de traduction de la part des copistes plus ou moins connaisseurs de l’écriture neumatique (probablement aquitaine), qu’il soit plus proche des versions originelles que ne le sont G ou W. Les leçons étudiées proviennent des trois premières générations de troubadours et une étude comparative avec les pièces tardives du manuscrit, celles de Raimon de Miraval et de Guiraut Riquier, permettrait de mieux cerner les différences de réception entre le début et la fin du trobar. Si les mélodies attestées plusieurs fois et étudiées ici ont pu être copiées à partir de sources anciennes, une comparaison avec les chansons de la fin de la tradition, ne serait-ce que sur la modalité, pourrait mettre en évidence la possibilité d’une copie établie à partir de supports aux caractéristiques bien différentes.
Flux RSS
