Écrire, trobar : le troubadour entre création et représentation
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- 1 Voir par exemple Linda M. Paterson, Troubadours and Eloquence, Oxford, Clarendon Press, 1975 ; Mari (...)
- 2 Paul Zumthor, De la circularité du chant, Poétique, 2 (1970), 129-40 ; Sarah Kay, Subjectivity in t (...)
- 3 Voir Giuseppe Noto, Il giullare e il trovatore nelle liriche e nelle ‘Biografie’ provenzali, Alessa (...)
1Comment le troubadour évoque-t-il sa propre créativité artistique ? Au fil des années, la représentation de l’acte de trobar a fait l’objet de plusieurs études et de remarques notées au passage par les érudits1. On a souligné la fameuse « circularité du chant », l’équivalence entre « aimer » et « chanter », et entre « chanter » et « composer »2. On n’a pas manqué de signaler le goût des poètes pour les métaphores tirées de l’artisanat et de la vie quotidienne : si, dès le début de la tradition, on « fait un vers », Guilhem IX peut extraire son vers de bon obrador et il porte d’aicel mestier la flor ; Marcabru, lui, se munit de « la pierre et l’amorce et le briquet », la peire e l’esca e.l fozill, pour allumer la flamme créatrice du trobar naturau3. Plus tard, Arnaut Daniel dit :
- 4 The Poetry of Arnaut Daniel, éd. J. J. Wilhelm, New York et Londres, Garland, 1981, 2, vv. 12-14.
obre e lim
motz de valor
ab art d’amor4.
(J’œuvre et je lime des mots précieux avec l’art d’amour.)
2Ailleurs, il déclare :
En cest sonet coind’e leri,
fauc motz, e capuig e doli,
que deran verai e cert
quan n’aurai passat la lima. (10, vv. 1-4)
(Sur cet air gracieux et léger je fais des paroles que je rabote et dole : elles seront sincères et sûres quand j’y aurai passé la lime.)
- 5 Noto 1998, 184 ; Dietmar Rieger, ‘Chantar et faire’. Zum Problem der trobadoresken Improvisation, Z (...)
3La construction de faire + cas régime suggère parfois aussi la prétendue simultanéité des actions de « composer » et de « chanter » : « créer » se confond en apparence avec « réciter » et l’artiste, inspiré par l’amour, semblerait improviser devant son public. Au siècle suivant encore, dans les vidas et les razos, la plupart du temps le vers est également un objet que l’on « fait »5.
- 6 William Burgwinkle, The chansonniers as book, in The Troubadours. An Introduction, éd. S. Gaunt et (...)
4Dans le contexte du discours sur la création lyrique, les allusions ouvertes à l’écriture sont rarissimes, chez les poètes eux-mêmes aussi bien que dans les vidas et les razos, principaux témoignages de la réception de la production lyrique en Italie6. Parmi les razos – qui sont justement censées gloser le moment de la création –, l’évocation la plus circonstanciée de la composition troubadouresque nous est offerte par le texte sur Anc yeu non l’ac, mas ela m’a (PC 29, 2) d’Arnaut Daniel, dont on raconte qu’il devait sa réussite lors d’un concours poétique à un plagiat rendu possible par le fait que son rival, en composant sa chanson, la chantait toute la nuit dans la chambre voisine afin de bien la connaître.
- 7 Biographies des troubadours : textes provençaux des XIIIe et XIVe siècles, éd. J. Boutière, A. H. S (...)
e.N Arnautz la va tota arretener, e∙l so. […] N’Arnautz dis que volia retraire sa chanso, e comenset mot be la chanso que∙l joglars avia facha7.
(Et Arnaut se met à la retenir tout entière, ainsi que l’air. [Quand vint le moment de juger,] Arnaut dit qu’il voulait réciter sa chanson, et commença fort bien la chanson que le jongleur avait faite
5On en rit fort et tout finit par de beaux présents, cela grâce apparemment à la pratique de la composition orale.
- 8 Michael Clanchy, From Memory to Written Record, 2e éd., Oxford, Blackwell, 1991 ; Brian Stock, The (...)
- 9 Simon Gaunt, Fictions of orality in troubadour poetry, in Orality and Literacy in the Middle Ages. (...)
- 10 Gaunt 2005, 127-30 ; Burgwinkle 1999, 247-51.
6Cependant, le trobar est en même temps le produit d’une culture où l’écriture se faisait une place de plus en plus indispensable8. À ceci viennent s’ajouter les conclusions de certaines études linguistiques et littéraires plus récentes, telle celle de Paul Saenger et Simon Gaunt. Celle-ci démontre que la terminologie employée par les troubadours témoigne d’une conception des paroles de la canso appuyée sur une réalité concrète, une existence physique dans l’espace. Il s’agirait d’une vision qui, à la Derrida, découle forcément d’une perception du langage à travers sa forme écrite9. Il s’ensuit que ce que les textes eux-mêmes disent à propos de la nature essentiellement orale de l’art des troubadours est à certains égards une simple « fiction de l’oralité » ; il s’agirait d’un effet textuel produit par une culture essentiellement écrite. Tous ces écrits – manuscrits, chansons, vidas et razos – s’attachent donc à promouvoir une sorte de « nostalgie de l’oral », clé de voûte de l’Âge d’Or des troubadours où l’écrit ferait exception, dans une vision idéalisée de la culture courtoise d’une Occitanie de naguère vue à partir d’un milieu princier italien de la deuxième moitié du XIIIe siècle10.
- 11 Stefano Asperti, La tradizione occitanica, in Lo spazio letterario del Medioevo. 2. Il medioevo vol (...)
- 12 Kendrick 1999, 513 ; Portraits de troubadours : initiales des chansonniers provençaux I et K, Paris (...)
- 13 Meneghetti 1984, 329 ; Kendrick 1999 ; Ursula Peters, Das Ich im Bild. Die Figur des Autors in volk (...)
- 14 Meneghetti 1984, 329.
- 15 Kendrick 1999, 514.
7C’est ce même milieu italien qui a vu la création des grands chansonniers, tels AIKN dont l’organisation interne fait du troubadour un auteur11. Tout y concorde pour mettre en valeur le poète en tant qu’individu : rubrique, vida, prétendu « portrait » du troubadour12. Or le programme illustratif de ces manuscrits est aussi animé par la même « fiction de l’oralité » dans ce sens que, comme l’ont démontré Maria Luisa Meneghetti et plus récemment Laura Kendrick et Ursula Peters, ces miniatures nous représentent le troubadour en mettant l’accent surtout sur son rôle d’interprète13. Nous y voyons la plupart du temps un homme digne, bien vêtu, qui chante, récite, déclame sa composition. Dans les chansonniers occitans, il n’y a pas de miniature qui représente le travail de la composition lyrique14, et parmi toutes ces images de poètes, auteurs et compositeurs, personne n’écrirait15.
- 16 Ce dessin a été souvent reproduit : il se trouve en couverture du périodique scientifique Textual C (...)
- 17 Giosué Lachin, La composizione materiale del codice provenzale N (New York, Pierpoint Morgan Librar (...)
8C’est pour cela que le petit dessin dans la marge inférieure du folio 63r du manuscrit N a tellement attiré l’attention16. Non encore coloré (c’est aussi le cas d’autres dessins marginaux dans cette section viiij de N17) et non encore muni des signes de renvoi à l’encre rouge qui relient les images finies au texte qu’elles accompagnent, ce simple dessin à l’encre représente un jeune homme assis devant son pupitre sur lequel est posé un rouleau de parchemin. Il ouvre largement les bras d’un geste expansif et, la tête levée, il regarde quelque chose qu’il brandit de sa main gauche. Un couteau se trouve posé sur le pupitre à droite.
- 18 Giordana Canova Mariani, Il poeta e la sua immagine : il contributo della miniatura alla localizzaz (...)
- 19 Sylvia Huot, Visualisation and memory : the illustration of troubadour lyric in a thirteenth-centur (...)
- 20 Angelica Rieger, ‘Ins e.l cor port, dona, vostra faisso’ : image et imaginaire de la femme à traver (...)
9Les recherches les plus récentes sur ce manuscrit sont celles de Giordana Canova Mariani qui le datent des années 1260, ou au plus tard du début de la décennie suivante, et situent sa création très probablement à Venise, sinon à Venise même, à Padoue ou à la cour voisine des Este à Monselice. L’érudite italienne considère que les dessins marginaux du manuscrit N ont été exécutés à la même époque que les initiales décorées et ils seraient l’œuvre du même artiste18. Il y a cependant une différence entre les deux sortes d’illustrations : tandis que la majorité des initiales décorées ont pour objectif de mettre en scène le poète historique – ou, comme dans AIK, le poète historicisé par les vidas –, les dessins marginaux relèvent d’un autre niveau de lecture19. Ceux-ci nous mettent devant les yeux les dramatis personae de la canso : ils interprètent et actualisent une métaphore ou un motif choisis dans le texte. Ainsi, dans le fameux exemple cité par Angelica Rieger, le vers Ins el cor port, dona, vostra faisso se concrétise dans la personne d’un amant qui arbore une tête de femme à la place du cœur20.
- 21 Le Troubadour Folquet de Marseille, éd. S. Stroński, Cracow, Spolka Wydawnicza Polska, 1910, *125-* (...)
- 22 L’œuvre poétique de Falquet de Romans, troubadour, éd. R. Arveiller et G. Gouiran, Aix-en-Provence, (...)
10Notre image se trouve dans la section de Folquet de Marselha qui est introduite au folio 55r par une belle lettrine montrant le poète en habit d’évêque. Le dessin en bas de page, lui, se trouve directement au-dessous des deux premières strophes (et du premier vers de la strophe III) de Meravil me cum pot nuills hom chantar (PC 155.13), chanson attribuée dans N à Folquet de Marselha. Cependant, Stroński l’a rejetée du corpus du troubadour marseillais et Paolo Squillacioti la relègue également parmi les pièces d’attribution douteuses21. Pour leur part, Gérard Gouiran et Raymond Arveiller la rangent avec le même manque d’enthousiasme parmi les pièces douteuses de Falquet de Romans22. À cet égard, le texte lui-même est aussi un peu « marginal ».
11Que fait ce personnage ? C’est la diversité surprenante des interprétations de ce dessin qui m’ont poussée à le regarder de plus près. Je me propose de les passer rapidement en revue pour revenir ensuite sur deux des questions plus générales qu’elles soulèvent, notamment celles qui concernent les conventions iconographiques et le code de la conduite courtoise.
- 23 Meneghetti 1984, 357 et n. 87.
- 24 Rieger 1985, 399 ; Peters 2008, 48 n. 145 ; éd. Gouiran et Arveiller.
12Pour certains, il ne fait pas de doute que le personnage est en train de chanter. Selon Meneghetti, il s’agirait ici de l’amant abandonné qui chante, déclamant seul les chansons qui auraient dû être offertes en digne hommage à la valor de midons23. Puisque le dessin ne comporte pas les signes de renvoi reliant le dessin à des vers précis de la chanson, on est obligé d’interpréter. Pour l’érudite italienne, c’est aux deux premières strophes, vers lesquelles la figure lève d’ailleurs le regard, que se réfère le dessin, tandis que Rieger et Peters estiment que le dessin actualise seulement les quatre premiers vers de la strophe initiale24 :
Meravill me cum pot nuills hom chantar
si cum ieu fatz per lieis qe∙m fai doler,
qu’e ma chansso non puosc apareillar
dos motz q’al tertz no∙m lais marritz chaser.
(Je suis stupéfait que l’on puisse chanter comme je fais pour celle qui me fait souffrir au point que, dans ma chanson, je ne puis appareiller deux mots sans me laisser, au troisième, retomber dans la peine.)
- 25 Roland Barthes, L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Éditions du Seuil, 1982, 31-32.
- 26 Kay 1990, 141.
- 27 Emil Levy, Petit dictionnaire provençal-français, Heidelberg, Carl Winter, 1909 : ‘associer, arrang (...)
- 28 Peters 2008, 48.
- 29 D’après le Concordance de l’occitan médiéval (COM 2). Les troubadours. Les textes narratifs en vers(...)
13Dans quelle mesure ces vers nous aident-ils à déterminer ce que le personnage dessiné est en train de faire ? Selon Roland Barthes, dans les rapports texte–image, « le texte a le plus souvent une fonction d’ancrage »25. Dans la rhétorique de l’image, le message linguistique qui l’accompagne sert à limiter le nombre de significations que l’image seule pourrait véhiculer afin de diriger le lecteur vers un seul sens choisi à l’avance. Cette fonction s’exerce même lorsque l’image est secondaire, construite à partir du texte primaire qu’elle est censée simplement illustrer, comme c’est le cas ici. Or cette première strophe renferme un bel exemple du topos « aimer, c’est chanter », sous sa variante négative : « ne pas être aimé, c’est être incapable de chanter ». Ce serait l’amant qui chante sa propre incapacité de chanter26. Pourtant, « chanter » pourrait très bien signifier « trouver » ici. L’expression apareillar los motz évoquerait alors l’agencement des paroles propre à la composition27. Ce seraient donc les capacités créatrices du personnage qui sont annulées par le Liebeschmerz28 : il lui est impossible « d’enchaîner deux mots » sans – au troisième – perdre le fil. Malheureusement, il manque un deuxième exemple d’apareillar los motz qui pourrait décider de la question : la collocation n’apparaît nulle part ailleurs dans le corpus occitan29. L’ambiguïté résistante de ces termes a donc pour conséquence que, plutôt que d’ancrer l’image, le texte la laisse à la dérive. C’est à chacun de l’interpréter selon ce qu’il voit.
- 30 Voir Canova Mariani 2008, fig. 14 c ; Stephen G. Nichols, ‘Art’ and ‘Nature’ : looking for (medieva (...)
- 31 Rieger 1985, 399 ; Avalle 1993, fig. 3A et 28 : ‘Trovatore nell’atto di comporre una canzone ; il d (...)
- 32 Cf. William D. Paden, What singing does to words. Reflections on the art of the troubadours, Exempl (...)
14Devant cette difficulté, certains critiques hésitent ou refusent de trancher. Pour Canova Mariani, par exemple, le jeune homme « declama componendo » ; Nichols parle de « singing / composing »30. Tous deux y voient en même temps une représentation de la « performance » troubadouresque, point sur lequel je reviendrai, et de la composition par écrit, comme l’ont suggéré entre autres Rieger et Avalle31. Ceux-ci se réfèrent à notre dessin dans le cadre d’une discussion de la transmission manuscrite de la lyrique, ce qui brouille les pistes pour ceux qui s’intéressent plus ponctuellement au moment de la création chez les troubadours32.
- 33 Rieger 1985, 399 ; Peters 2008, 47-48 ; Sarah Kay, Terence Cave et Malcolm Bowie, A Short History o (...)
15Sur la charge affective que l’image exprime, les réactions n’ont pas été unanimes non plus. S’agit-il de désespoir, ou bien de triomphe ? Est-ce le « poète en mal d’inspiration, assis à son pupitre devant un rouleau de parchemin vide, […] levant les bras d’un geste désespéré », comme le veut Rieger, donc la figuration d’un blocage, d’une « hantise de la page blanche » ? Ou bien « das Ich » exécutant tout au contraire un geste d’inspiration étroitement lié au Dichtungsprozess, comme le soutiennent Ursula Peters et Sarah Kay33 ?
- 34 Voir Elizabeth W. Poe, ‘L’autr’escrit’ of Uc de Saint Circ : the razos for Bertran de Born, Romance (...)
- 35 Saverio Guida, Esperienza trobadorica e realtà veneta, in I trovatori nel Veneto e a Venezia. Atti (...)
16Même si les conclusions des érudits divergent, il n’en reste pas moins que, pour un illustrateur vénitien, vers 1260, le troubadour « trouvait » manifestement en écrivant. À l’époque, grosso modo, où Uc de Saint-Circ est en train de fixer cette « fiction de l’oralité » dans les razos destinées à un public italien34, un artiste de ce même milieu a recours à la figure du scribe pour symboliser le troubadour. C’est un joli paradoxe. Dans le cadre de la représentation systématique du troubadour en tant qu’interprète dans les lettrines décorées, ce dessin marginal isolé serait comme une sorte de lapsus. Il brise la fiction nostalgique et laisse entrevoir les normes de la réalité urbaine du milieu de réception35.
- 36 Jonathan J. G. Alexander, Scribes as artists : the arabesque initial in twelfth-century English man (...)
17Si l’on retourne à l’image pour essayer de cerner de plus près l’action du personnage, on constate la présence de tout le matériel nécessaire à l’écriture : le pupitre, le rouleau de parchemin, la plume, et le couteau dont on se servait pour effacer et corriger les erreurs, ainsi que pour tailler régulièrement la plume. Or, dans l’iconographie conven-tionnelle, le scribe tient presque toujours la plume dans la main droite. Tel n’est pas le cas ici. Ou bien le jeune serait gaucher – mais je n’ai pu relever jusqu’à maintenant qu’un seul exemple de copiste gaucher36, ou bien il aurait déposé avec sa main droite le couteau à l’aide duquel il vient de tailler la plume et le dessin nous le présente examinant d’un œil critique les résultats de cette opération.
- 37 Albert D’Haenens, Écrire, un couteau à la main, in Clio et son regard. Mélanges d’histoire, d’histo (...)
18C’est du moins ce que peut évoquer le dessin pour un spectateur moderne. Bien sûr, il ne faut pas oublier la distance qui sépare les miniatures des manuscrits de la réalité historique. Comme le note D’Haenens, « cette documentation iconographique est à utiliser et interpréter en tenant compte des lois du genre de représentation qui lui sont propres »37.
- 38 François Garnier, Le langage de l’image au Moyen Âge. I. Signification et symbolique, Paris, Le Léo (...)
- 39 Garnier 1982, 167, 170 ; Meneghetti 1984, 325-63 ; Ursula Peters, ‘Digitus argumentalis’. Autorbild (...)
- 40 Ernst Gombrich, Ritualised gesture and expression in art, Philosophical Transactions of the Royal S (...)
19Mais quelles seraient les « lois de représentation » qui s’appliqueraient à ce dessin marginal de N ? Celles de la récitation étaient claires et bien connues : les gestes des troubadours suivent les conventions dictées par les manuels de rhétorique pour la pronunciatio (ou l’actio) qui recommandent certains gestes appropriés à certains sujets, tout en en proscrivant d’autres, jugés vulgaires ou histrioniques. Ce sont les mains qui, dans les chansonniers occitans, indiquent la récitation : les bras légèrement pliés et un peu tendus, les mains levées à une hauteur convenable, juste devant le buste38, le digitus argumentalis employé parfois pour montrer que le locuteur donne un enseignement39. Ce geste conventionnel de celui qui parle signale sans ambiguïté la « non-action » (« unambiguous non-action »), pour reprendre l’analyse d’Ernst Gombrich : les mains sont ainsi immobilisées, elles ne saisissent pas, elles ne repoussent pas40. Sur le spectre entier des gestes humains, ces mains qui parlent se situent plutôt dans la zone des « symboles conventionnels » ; cette zone s’oppose à celle des « symptômes émotifs naturels », c’est-à-dire les manifestations spontanées d’émotion. Comme on sait, parmi les « symboles conventionnels », certains, tels les mains jointes de la prière ou de la soumission, se sont répandus et intégrés dans le vocabulaire iconographique médiéval.
- 41 Garnier 1982, 159-226.
- 42 Guilhem de la Tor, MS K, f. 117v [accessed 31 October 2015] : (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv (...)
- 43 The Orator’s Education, Books 11-12, éd. et trad. D. A. Russell Cambridge, Mass., Loeb, 2001, XI, 3 (...)
- 44 Quintilien, XI, 3, 181.
20Je dirais que c’est la qualité spontanée et non-conventionnelle des « symptômes naturels » qui explique les différences d’interprétation du dessin du manuscrit N. Le geste du personnage n’appartient pas au vocabulaire iconographique standard – du moins tel qu’il a été répertorié par François Garnier41. Cependant, il s’agit d’un geste d’une extravagance frappante qui contraste nettement avec les gestes mesurés et les poses graves et élégantes attribués aux troubadours dans les lettrines, y compris celles de N. Dans AIKN, seul le type de pose du portrait de Guilhem de la Tor de K se rapproche un tant soit peu du dessin de notre scribe. Et encore : c’est seulement le bras droit qui est un peu écarté du corps42, Guilhem ne l’agite pas en l’air et l’autre bras garde la position « orthodoxe ». En revanche, le scribe du manuscrit N se moque des règles de Quintilien qui prescrit d’abord et toujours la mesure. Le rhéteur insiste toujours sur la bienséance : une extension modeste du bras tout au plus est permise43. Dans ses instructions détaillées, il préconise le décorum et la maîtrise du corps, proscrit la gesticulation et condamne tout geste immodéré44.
- 45 Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990, 224-32 (...)
- 46 Schmitt 1990, 225 ; Sarah Kay, Courts, clerks and courtly love, in The Cambridge Companion to Medie (...)
- 47 Carla Casagrande et Silvana Vecchio, Clercs et jongleurs dans la société médiévale (XIIe et XIIIe s (...)
- 48 Schmitt 1990, 262.
21Une telle insistance sur la mesure s’accorde parfaitement avec la maîtrise de soi qui se trouve au cœur de la cortesia. Les manuels de comportement destinés aux laïcs, depuis le Facetus de Daniel de Beccles au milieu du XIIe siècle jusqu’à Castiglione, en passant par les ensenhamens et les « contenances de table », mettent tous l’accent sur la gracia morum : garder la mesure, se retenir dans ses gestes et ses paroles45. Les mêmes exigences se retrouvent dans la règle monastique. Ces courants laïque et « clérical » constitutifs de la courtoisie se sont réunis dans les cours seigneuriales où « ce sont les gestes qui démontrent courtoisie et trahissent vilenie »46. D’une part, le bon gestus gouverné par la raison et les bonnes manières ; d’autre part, l’instabilité et la grossièreté de la mauvaise gesticulation incontrôlée. Or c’est le joglar qui incarne le mieux ces vices, avec ses postures obscènes et ses mouvements désordonnés. Les clercs ne cessent de le condamner et dans toutes ces condamnations du jongleur à travers le Moyen Âge, « le geste tient une place fondamentale », comme l’ont démontré les recherches de Casagrande et Vecchio47. « La gesticulatio négative et excessive de l’histrion est opposée au geste positif et modéré du bon orateur et du bon chrétien »48 : d’une part le jongleur extravagant, de l’autre l’homme courtois.
- 49 Cf. le titre significatif du chapitre de Peters sur les troubadours : ‘Biographische Autorsuggestio (...)
22Nous retrouvons les traces de cette opposition chez les troubadours49, notamment dans deux pièces qui traitent directement de la performance. Dans sa « galerie littéraire », le Moine de Montaudan caricature les chansons et surtout la manière de chanter de plus de 15 de ses confrères. De Peire Laroc (dont les chansons sont d’ailleurs perdues), il déclare :
- 51 À moins que ten ne vienne de tenher ‘teindre’.
- 52 Selon Peire d’Alvernhe : Peire d’Alvernhe, Poesie, éd. A. Fratta, Manziana, Vecchiarelli Editore, 1 (...)
- 53 Cité dans Schmitt 1990, 280.
23Tremoleta se serait également adonné à ces agitations : « e ten son cap cum fai auras » (v. 52)51. Selon Quintilien (XI, 3, 71), cependant, bouger et secouer la tête est signe de fanatisme et constitue un défaut chez l’orateur. Rouler les yeux grotesquement en chantant jusqu’à ce que l’on n’en voie que le blanc, comme le fait Guilhem Ribas52, va à l’encontre des conseils cicéroniens car, comme le précise Brunetto Latini, « par ce doit chascuns se garder qu’il ne lieve ses mains ne ses oils ne son front en maniere qui soit blasmable »53.
24Il est vrai que les gestes médiévaux parviennent jusqu’à nous grâce à des textes et des images qui, eux, véhiculent des valeurs particulières et obéissent à des codes de représentation qui leur sont propres. Mais l’opposition entre le mauvais excès jongleuresque et la mesure courtoise de l’habitus corporel et gestuel est si généralisée qu’il est légitime de déduire que tout écart par rapport au digne décorum – comme celui que l’on observe chez le personnage du dessin marginal – est porteur d’une signification spécifique.
- 54 Kay 1990, 138-39.
- 55 Sur ce point, voir Michael Camille, Seeing and reading. Some visual implications of medieval litera (...)
25En guise de conclusion, je n’évoquerai qu’une seule des différentes interprétations possibles. On peut considérer cette image en la replaçant dans le contexte de la tâche paradoxale du troubadour qui consiste à célébrer la violence exceptionnelle de l’amour sauvage qui s’empare de l’amant tout en incarnant, dans la personne du chanteur sur scène, l’élégante retenue civilisée et la discipline de l’homme courtois. Il y a donc une tension entre la mezura extérieure, soigneusement gardée, et la désagrégation intérieure où toute mesure se brise sous la pression de la prétendue passion pour la domna. Le dessin serait alors comme un analogue visuel de la façon dont, dans la canso, les différents rôles d’amant, de poète et d’interprète (entre autres) se superposent et se fondent les uns dans les autres54. Mais si le dessin est censé représenter un amant tourmenté, il s’agirait toujours en fin de compte de la représentation d’un poète. C’est un poète qui incontestablement n’est pas en train d’écrire, mais on peut se demander : comment autrement représenter en image cette absence d’activité ?55
Notes
1 Voir par exemple Linda M. Paterson, Troubadours and Eloquence, Oxford, Clarendon Press, 1975 ; Maria Luisa Meneghetti, Il pubblico dei trovatori. Ricezione e riuso dei testi lirici cortesi fino al XIV secolo, Modena, Mucchi editore, 1984, réimpr. Turin, 1992 ; Laura Kendrick, L’image du troubadour comme auteur dans les chansonniers, in Auctor et auctoritas. Invention et conformisme dans l’écriture médiévale, éd. M. Zimmermann, Paris, École des Chartes, 1999, 507-19.
2 Paul Zumthor, De la circularité du chant, Poétique, 2 (1970), 129-40 ; Sarah Kay, Subjectivity in troubadour poetry, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, 5-6 ; Meneghetti 1984, 169.
3 Voir Giuseppe Noto, Il giullare e il trovatore nelle liriche e nelle ‘Biografie’ provenzali, Alessandria, Edizione dell’Orso, 1998, 183-86 ; Poesie : Guglielmo IX ; edizione critica, éd. N. Pasero, Modena, Mucchi Editore,1973, VI, vv. 3-4 ; Marcabru : a Critical Edition, éd. S. Gaunt, R. Harvey et L. Paterson Cambridge, D.S. Brewer, 2000, XXXIII, vv. 7-8 ; Kendrick 1999, 509-10.
4 The Poetry of Arnaut Daniel, éd. J. J. Wilhelm, New York et Londres, Garland, 1981, 2, vv. 12-14.
5 Noto 1998, 184 ; Dietmar Rieger, ‘Chantar et faire’. Zum Problem der trobadoresken Improvisation, Zeitschrift für romanische Philologie, 106 (1990), 423-35.
6 William Burgwinkle, The chansonniers as book, in The Troubadours. An Introduction, éd. S. Gaunt et S. Kay, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, 246-62.
7 Biographies des troubadours : textes provençaux des XIIIe et XIVe siècles, éd. J. Boutière, A. H. Schutz et I.-M. Cluzel, 2e édition, Paris, Nizet, 1973, 62-63.
8 Michael Clanchy, From Memory to Written Record, 2e éd., Oxford, Blackwell, 1991 ; Brian Stock, The Implications of literacy. Written language and models of interpretation in the twelfth and thirteenth centuries, Princeton and Guildford, Princeton University Press, 1983.
9 Simon Gaunt, Fictions of orality in troubadour poetry, in Orality and Literacy in the Middle Ages. Essays on a Conjunction and its consequences in honour of D.H. Green, éd. M. Chinca et C. Young, Turnhout, Brepols, 2005, 119-38 ; Paul Saenger, Space between words. The origins of silent reading, Stanford, 1997.
10 Gaunt 2005, 127-30 ; Burgwinkle 1999, 247-51.
11 Stefano Asperti, La tradizione occitanica, in Lo spazio letterario del Medioevo. 2. Il medioevo volgare. II : La circolazione del testo, éd. P. Boitani, M. Mancini, A. Varvaro, Rome, Salerno Editrice, 2002, 521-54, (537-39) ; Kendrick 1999, 509.
12 Kendrick 1999, 513 ; Portraits de troubadours : initiales des chansonniers provençaux I et K, Paris, BnF, ms. 854 et 12473, éd. Jean-Loup Lemaître et Françoise Vieillard, Ussel, Musée du pays d’Ussel, 2006.
13 Meneghetti 1984, 329 ; Kendrick 1999 ; Ursula Peters, Das Ich im Bild. Die Figur des Autors in volksspachligen Bilderhandschriften des 13. bis 16. Jahrhundert, Cologne, Böhlau, 2008.
14 Meneghetti 1984, 329.
15 Kendrick 1999, 514.
16 Ce dessin a été souvent reproduit : il se trouve en couverture du périodique scientifique Textual Cultures, par exemple, et dans l’ouvrage fondamental de D’Arco S. Avalle, I manoscritti della letteratura in lingua d’oc, éd. L. Leonardi, Turin, Einaudi, 1993, fig. 3A ; on peut maintenant en trouver la reproduction digitale en ligne dans la collection ‘Corsair’ du Pierpoint Morgan Library [accessed 31 October 2015] :
http://ica.themorgan.org/manuscript/page/24/147160
17 Giosué Lachin, La composizione materiale del codice provenzale N (New York, Pierpoint Morgan Library, M 819), in La Filologia romanza e i codici. Atti del Convegno della Società Italiana di Filologia Romanza (Messina, 19-22 dicembre 1991), éd. S. Guida et F. Latella, Messina, Sicania, 1993, II, 589-607 (592).
18 Giordana Canova Mariani, Il poeta e la sua immagine : il contributo della miniatura alla localizzazione e alla datazione dei canzonieri provenzali AIK e N, in I trovatori nel Veneto e a Venezia. Atti del convegno internazionale, Venezia 28-31 ottobre 2004, éd. G. Lachin (Rome et Padoue, Antenore, 2008), 47-76 (68-75).
19 Sylvia Huot, Visualisation and memory : the illustration of troubadour lyric in a thirteenth-century manuscript, Gesta, 31 (1992), 3-14 ; Peters (2008, 47-48) ne semble pas faire cette distinction. Cependant, N n’ignorait pas les données de certaines vidas, ce qui est indiqué par l’illustration initiale de Folquet dans son habit d’évêque : voir [accessed 31 October 2015] http://ica.themorgan.org/manuscript/page/12/147160
20 Angelica Rieger, ‘Ins e.l cor port, dona, vostra faisso’ : image et imaginaire de la femme à travers l’enluminure dans les chansonniers des troubadours, Cahiers de Civilisation Médiévale, 28 (1985), 385-415. Voir [accessed 31 October 2015] http://ica.themorgan.org/manuscript/page/18/147160
21 Le Troubadour Folquet de Marseille, éd. S. Stroński, Cracow, Spolka Wydawnicza Polska, 1910, *125-*26 ; Folquet de Marselha. Poesie, éd. P. Squillacioti, Pisa, Pacini, 1999, 28 et 391.
22 L’œuvre poétique de Falquet de Romans, troubadour, éd. R. Arveiller et G. Gouiran, Aix-en-Provence, CUER MA,1987, 198-203.
23 Meneghetti 1984, 357 et n. 87.
24 Rieger 1985, 399 ; Peters 2008, 48 n. 145 ; éd. Gouiran et Arveiller.
25 Roland Barthes, L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Éditions du Seuil, 1982, 31-32.
26 Kay 1990, 141.
27 Emil Levy, Petit dictionnaire provençal-français, Heidelberg, Carl Winter, 1909 : ‘associer, arranger’.
28 Peters 2008, 48.
29 D’après le Concordance de l’occitan médiéval (COM 2). Les troubadours. Les textes narratifs en vers, Peter T. Ricketts et al., Turnhout, Brepols, 2005 (CD).
30 Voir Canova Mariani 2008, fig. 14 c ; Stephen G. Nichols, ‘Art’ and ‘Nature’ : looking for (medieval) principles of order in Occitan chansonnier N (Morgan 819), in The Whole Book. The medieval miscellany in cultural context, éd. S. G. Nichols et Siegfried Wenzel, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1996, 83-121 (97) ; Stephen G. Nichols, Why material philology ? Some thoughts, in Zeitschrift für deutsche Philologie, Sonderdruck 116 (1997), 10-30 (24). En 1997, Nichols a proposé d’y voir un portrait du scribe supposé de N, Giovanni Gaibana, chanoine de la cathédrale de Padoue.
31 Rieger 1985, 399 ; Avalle 1993, fig. 3A et 28 : ‘Trovatore nell’atto di comporre una canzone ; il dolore per l’assenza della donna amata è cosí forte che il poeta si sente venir meno (e deve interrompere la scrittura)’. Cf. Sylvia Huot, Visualisation and memory : the illustration of troubadour lyric in a thirteenth-century manuscript, Gesta, 31 (1992), 3-14 (5) : ‘at his writing desk, striking an inspired pose’, et voir le catalogue en ligne de la bibliothèque Pierpoint Morgan qui note pour cette image : ‘probably poet’ [accessed 31 October 2015] : http://ica.themorgan.org/manuscript/page/24/147160.
32 Cf. William D. Paden, What singing does to words. Reflections on the art of the troubadours, Exemplaria, 17 (2005), 481-506 (490).
33 Rieger 1985, 399 ; Peters 2008, 47-48 ; Sarah Kay, Terence Cave et Malcolm Bowie, A Short History of French Literature, Oxford, Oxford University Press, 2003, 39.
34 Voir Elizabeth W. Poe, ‘L’autr’escrit’ of Uc de Saint Circ : the razos for Bertran de Born, Romance Philology, 44 (1990), 123-36.
35 Saverio Guida, Esperienza trobadorica e realtà veneta, in I trovatori nel Veneto e a Venezia. Atti del convegno internazionale, Venezia 28-31 ottobre 2004, éd. G. Lachin (Rome et Padoue, Antenore, 2008), 135-170.
36 Jonathan J. G. Alexander, Scribes as artists : the arabesque initial in twelfth-century English manuscripts, in Medieval scribes, manuscripts and libraries. Essays presented to N. R. Ker, éd. M. B. Parkes et A. G. Watson (Londres, Scolar Press, 1978), 87-116, fig. 17 : MS Oxford Bodley 717.
37 Albert D’Haenens, Écrire, un couteau à la main, in Clio et son regard. Mélanges d’histoire, d’histoire de l’art et d’archéologie offerts à J. Stiennon, éd. R. Lejeune et J. Deckers, Liège, Pierre Mardaga, 1982, 129-41 (131) : D’Haenens parlait justement des représentations des couteaux de scribe ; Clanchy 1991, 117.
38 François Garnier, Le langage de l’image au Moyen Âge. I. Signification et symbolique, Paris, Le Léopard d’or, 1982, 209-11.
39 Garnier 1982, 167, 170 ; Meneghetti 1984, 325-63 ; Ursula Peters, ‘Digitus argumentalis’. Autorbilder als signatur von Lehr-Auctoritas in der mittelalterlichen Liedüberlieferung, in Manus loquens. Medium der Geste, Gesten der Medien, éd. M. Bickenbach et al., Cologne, Dumont, 2003, 31-65. Voir à titre d’exemple la lettrine d’Uc Brunenc dans MS I, f. 102v : (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8419245d/f214.image.r=854.langEN), [accessed 31 October 2015] ou bien celle de Bernart de Ventadorn dans MS K, f. 15v [accessed 31 October 2015] :(http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b60007960/f58.image.r=12473.langEN).
40 Ernst Gombrich, Ritualised gesture and expression in art, Philosophical Transactions of the Royal Society, B251 : 772 (1966), 393-401 (394).
41 Garnier 1982, 159-226.
42 Guilhem de la Tor, MS K, f. 117v [accessed 31 October 2015] : (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b60007960/f262.image.r=12473.langEN). Il n’y a que 4 autres exemples de cette pose dans les mss. AIK, à savoir, Gaucelm Faidit ms K, f. 22 ; Guilhem de Balaun ms K, f. 96v ; Montaigna Çot ms K, f. 110 ; Raimbaut d’Aurenga ms I, f. 143v.
43 The Orator’s Education, Books 11-12, éd. et trad. D. A. Russell Cambridge, Mass., Loeb, 2001, XI, 3, 84.
44 Quintilien, XI, 3, 181.
45 Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990, 224-32 ; Aldo D. Scaglione, Knights at Court. Courtliness, chivalry and courtesy from Ottonian Germany to the Italian renaissance, Berkeley, University of California Press, 1991, 229-42.
46 Schmitt 1990, 225 ; Sarah Kay, Courts, clerks and courtly love, in The Cambridge Companion to Medieval Romance, éd. Roberta L. Krueger, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, 81-96 ; John Gillingham, From civilitas to civility : codes of manners in medieval and early modern England, Transactions of the Royal Historical Society, 6e série, 12 (2002), 267-89 (274-78).
47 Carla Casagrande et Silvana Vecchio, Clercs et jongleurs dans la société médiévale (XIIe et XIIIe siècles), Annales, 34 (1979), 913-28 (916).
48 Schmitt 1990, 262.
49 Cf. le titre significatif du chapitre de Peters sur les troubadours : ‘Biographische Autorsuggestion zwischen Lehr-Auctoritas und höfischer Geselligkeit’.
50 Les Poésies du Moine de Montaudon, éd. M. J. Routledge, Montpellier, Université Paul-Valéry, 1977, XVIII, vv. 94-96.
51 À moins que ten ne vienne de tenher ‘teindre’.
52 Selon Peire d’Alvernhe : Peire d’Alvernhe, Poesie, éd. A. Fratta, Manziana, Vecchiarelli Editore, 1996, 8, v. 36.
53 Cité dans Schmitt 1990, 280.
54 Kay 1990, 138-39.
55 Sur ce point, voir Michael Camille, Seeing and reading. Some visual implications of medieval literacy and illiteracy, Art History, 8 (1985), 26-49 (31), qui constate les difficultés éprouvées par l’artiste obligé d’illustrer at ille obmutit de l’Évangile (Mattieu, 22, 11-12).
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Référence papier
Ruth Harvey, « Écrire, trobar : le troubadour entre création et représentation », Revue des langues romanes, Tome CXX N°1 | 2016, 3-16.
Référence électronique
Ruth Harvey, « Écrire, trobar : le troubadour entre création et représentation », Revue des langues romanes [En ligne], Tome CXX N°1 | 2016, mis en ligne le 01 février 2018, consulté le 22 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/rlr/361 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rlr.361
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