- 1 Voir Diez (1975, 107) : « On pourrait penser à toute cette littérature comme le travail d’un poète (...)
- 2 Sur ce point, il n’est pas étonnant de trouver sous la plume d’Alfred Jeanroy (1998, t. II, 94) : (...)
- 3 On mentionnera notamment l’article de Pierre Bec (1998), mais surtout l’étude philologique de Fabi (...)
1Il semble difficile, voire téméraire de proposer une lecture globale du corpus des troubadours et des trouvères à la lumière d’un motif littéraire. D’abord parce que la masse des textes est telle que seule une lecture très superficielle permettrait de brosser à grands traits les éléments de ressemblance et de dissemblance. Ensuite parce que l’individualité même des poètes pose question : nous ne savons que très peu de choses tangibles sur leur vie, leur activité littéraire, et qui plus est, lorsque nous possédons des informations, les éléments permettant d’établir une lecture comparatiste sont rapidement soumis à caution. L’exercice ne date pourtant pas d’hier et appartient à ces thématiques qui, sans faire l’objet d’une approche exhaustive et systématique, sont inscrites dans la génétique de la recherche en médiévistique. Friedrich Diez annonçait déjà en 1826 : « Man könnte sich diese ganze Litteratur als das Werk eines Dichters denkens, nur in versciedenen Stimmung hervorgebracht1. » C’est dire si le travail comparatiste entre les poètes méridionaux et leurs épigones du Nord partait avec un sérieux handicap : la postérité ne retiendra d’ailleurs généralement de ce jugement que son versant négatif2. Pourtant, des études de tout premier ordre ont pu établir des imitations, des contrefacta et des emprunts sur une forme, une idée ou même un sentiment. À ce titre, la thèse de Frank R. P. Aekehurst (1970) a ouvert la voie à d’autres travaux de première importance. La parution de l’ouvrage de Roger Dragonetti (1960), où l’auteur dénonçait l’erreur de ceux qui jugeaient la poésie des trouvères selon les critères de sincérité et d’originalité qui lui sont inadéquats, a donné lieu à de nombreuses études qui ont permis d’établir un rapport d’intertextualité directe ou indirecte entre la poésie des troubadours et celle des trouvères. La circulation des chansons d’une cour à l’autre, quel que soit son domaine linguistique, n’est plus à démontrer : les échanges poétiques sont avérés dans un sens comme dans l’autre3.
2Il a donc été rendu possible de repérer un corpus identifié de poésies de trouvères, où l’on constate une émulation très nette de modèles chers aux troubadours, qui eux aussi, ont pu être clairement identifiés. Il s’agit en principe des trouvères courtois de la première génération, pour lesquels la poésie des troubadours, notamment celle de Jaufre Rudel et Bernart de Ventadorn, est encore une poésie vivante, avec laquelle ils entrent en discussion et qui leur permet aussi de se définir. C’est à partir des conclusions de l’étude de Marc-René Jung (1992) sur les débuts saisonniers d’un corpus de troubadours et de trouvères, avec l’ouverture lan can, que nous souhaiterions amorcer notre réflexion. En établissant un relevé précis des séquences introductives Lan que, Lan ke, Lan kant ou Lors que, Marc-René Jung arrive à la conclusion que les corpus lyriques d’oc et d’oïl offrent une grande constance des débuts qu’il définit comme autant de topoï soumis à transformation et à variation. Nous souhaiterions montrer que ces amorces saisonnières, si elles se retrouvent dans de nombreuses pièces françaises, fonctionnent en effet comme un marqueur intertextuel. D’abord parce que la reverdie est un motif traditionnel de la lyrique occitane largement réutilisé par la lyrique des trouvères, ensuite parce que l’incipit du poème est le lieu d’expression d’une disposition affective particulière. Le rapport saisonnier, à la nature ou à la météorologie, est l’expression privilégiée du sentiment, qui exaltera ou inhibera l’expression amoureuse de la chanson. La disposition de l’amorce printanière a été étudiée par Gérard Gouiran (1996) dans son article sur les lieux communs littéraires en lyrique d’oc, « À propos d’un lieu commun chez les troubadours », qui la définit comme un topos de la poésie occitane, topos dont la variété illustre l’originalité et la virtuosité de l’écriture des troubadours.
- 4 Les étapes de ce code amoureux ont notamment été transmises par les Leys d’amors : « Quatr’escalos (...)
- 5 En particulier la deuxième partie « Le vocabulaire de la joie et de la souffrance dans la poésie l (...)
- 6 La notion de script est exposée et illustrée par Nira Pancer (2008) dans le cas des hontes mérovin (...)
3Notre postulat est donc le suivant : les débuts printaniers ou saisonniers, composés et reçus comme topoï de la composition poétique, nous renseignent à la fois sur la circulation du motif naturel entre la poésie des troubadours et celle du Nord, mais aussi sur la capacité de ces séquences introductives à intégrer la disposition affective de l’amant. L’étude des mécanismes émotionnels, c’est-à-dire la disposition logique des émotions exprimées, sur lesquelles se fondent le parcours de l’amant ou le code amoureux4, nous permettent de comprendre la manière dont le topos saisonnier s’est transmis dans la tradition poétique. Cet article n’a donc pas pour vocation l’examen exhaustif des manifestations émotionnelles significatives dans les séquences introductives. L’objectif est de tenter de dresser un bilan partiel des transmissions de ces séquences entre troubadours et trouvères, à travers une typologie concordante entre le joi de l’amant et la nature qui le voit naître, le suscite ou le contrarie. En nous appuyant sur les classifications lexicales proposées par Georges Lavis5, nous proposerons une démarche taxinomique d’après les dispositions affectives en chaînes, parfois appelées mécanismes ou scripts émotionnels6, qui fonctionnent dans nos textes comme des signatures stylistiques.
4Le choix des séquences printanières comme sujet d’étude n’est certes pas nouveau. Il y a même une explication à cela : la philologie du xixe siècle y a vu un outil de recherche historique permettant d’établir une origine à la jeune littérature occitane. Michel Zink (2006, 107) établit un lien essentiel entre cet objet d’étude et la possible transmission de motifs littéraires d’un domaine linguistique et culturel à l’autre : « Le lyrisme roman tirerait ses origines des chansons de danse, accompagnant des danses de femmes et célébrant le renouveau printanier par des ‘fêtes de mai’. Ces chansons seraient apparues d’abord en langue d’oc, mais à la frontière linguistique entre la langue d’oc et la langue d’oïl, aux confins du Poitou et du Limousin ». La séquence introductive présente la tendance générale du poète à commencer par l’annonce de son chant. Roger Dragonetti (1960, 140 sq.) établit à ce sujet une parenté avec la rhétorique antique (et appliquée par les écrivains latins du Moyen Âge) de la propositio. Or la question de la composition rhétorique rencontre celle de la pensée et de la présence même de l’auteur. Paul Zumthor (1961) ne s’y trompe pas lorsqu’il relève, dans son compte rendu de l’ouvrage de Dragonetti, qu’« [i]l est clair que l’analyse faite ici par l’auteur de ce topique et des formes diverses qu’il revêt conserve toute sa valeur comme telle. Pourtant, au niveau de l’interprétation, on ressent une ambiguïté ; on constate bien en effet que la formule Ferai chanson nouvelle, par exemple, a pu être conçue par des auditeurs (et des poètes) de formation lettrée comme un cas particulier du topique de bienveillance. Mais pour que cette conception nous permît d’approcher de la nature même du ‘grand chant courtois’, il faudrait qu’il y eût à la source de celui-ci, et comme fait spécifique, une volonté de composition rhétorique. Est-ce là la pensée de l’auteur ? Il y paraît trop souvent, et j’ai alors du mal à le suivre ». Mais s’il est incontestable que l’annonce du chant, d’autant plus si elle s’insère dans une séquence printanière, appartient à une tradition de la propositio, elle est intégrée dans la canso puis la chanson courtoise à un système expressif spécifique, puisqu’elle l’associe à l’expression d’émotions complémentaires et, si l’on peut dire, interactives. Le poète utilise un topos d’écriture, mais en y intégrant l’expression émotionnelle voulue, qui colorera l’ensemble de la chanson. Les procédés, à travers lesquels se manifeste l’effort d’invention et de variation des trouvères, ont été minutieusement détaillés par Roger Dragonetti, et il ne s’agit pas ici de revenir sur ce point. Or en établissant l’existence d’une tradition typique à travers les amorces saisonnières, cette conclusion offre, dans une perspective synchronique, la possibilité d’établir une unicité de forme et d’organisation tant sur le plan lexical que sur le plan syntaxique.
Généralement, la transmission du motif saisonnier s’effectue sur un rapport de concordance entre le joi de l’amant et l’allégresse printanière. Le contexte est porté par le substantif tens, souvent accompagné d’un complément évoquant la douceur ou la quiétude de la nouvelle saison. La célèbre canso de Guilhem IX utilise la séquence la dolchor del temps novel, qui sera reprise telle quelle ou avec d’infimes variations par la tradition :
- 7 Guilhem IX (P.-C. 183.1) : voir Jeanroy 1913, 24-25, v. 1-6.
Ab la dolchor del temps novel
Foillo li bosc, e li aucel
Chanton chascus en lor lati
Segon lo vers del novel chan ;
Adonc esta ben c’om s’aisi
D’acho don hom a pus talan7.
- 8 Nelli-Lavaud (2000, t. II, 36-38). Sauf indication contraire, les traductions d’oc et d’oïl sont d (...)
Par la douceur du temps nouveau
les bois verdissent, les oiseaux
chantent chacun en son langage
les strophes de leur chanson neuve.
Il faut bien qu’on se mette en quête
de ce qu’on désire le plus8.
Le motif printanier acquiert une forme d’autonomie. C’est le novel chan de la prime saison qui règle le chant des oiseaux, et l’épanouissement des sentiments humains. Structurée autour du groupe temps novel, l’amorce printanière déploie l’allégresse sur toute chose de la nature et sur le poète en dernier lieu. On retrouve le substantif (temps) chez Gace Brulé, mais sous une forme plus virtuose encore, grâce à l’écho des rimes internes (tens) :
- 9 Gace Brulé (RS. 1757) : voir Petersen Dyggve 1951, 251, XVIII, v. 1-6.
Quant li temps reverdoie
Contre le tens pascour,
M’est vis que chanter doie
Après ire et dolour
Dont tant avoir soloie,
Por servir fine Amor9.
Lorsque le temps se pare d’une fraîcheur nouvelle,
en dépit de la saison printanière,
il me semble que je dois chanter
pour servir l’amour parfait,
après la fureur et les souffrances
que j’avais tant endurées.
5Ces deux exemples, qui n’ont certes rien de représentatif ni de définitif dans nos conclusions, permettent du moins d’attester une forme de concordance entre la formule et la tonalité émotionnelle du poème : la saison verdoyante suscite le chant (celui des oiseaux chez Bernard, celui du poète chez Gace), un chant d’amour, propice à l’apparition d’une séquence émotionnelle complexe. L’allégresse du chant sera en effet confirmée ou infirmée par de nouveaux éléments. Le début de la canso de Bernart de Ventadorn, Lancan folhon bosc e jarric, est sur ce point sans ambiguïté :
Lancan folhon bosc e jarric,
e·lh flors pareis e·lh verdura
pels vergers e pels pratz,
e·lh auzel, c’an estat enic,
son gai desotz los folhatz,
autresi·m chant e m’esbaudei
e reflorisc e reverdei
e folh segon ma natura.
- 10 Bernart de Ventadorn (P.-C. 70. 24) : voir Lazar 1966, 82, v. 1-8.
Lorsque les bois et les chênaies
se couvrent de feuilles, et dans les vergers
et les prairies paraissent la verdure et les fleurs,
et les oiseaux qui étaient tristes
sont gais sous les feuillages
alors moi aussi, je chante et exulte,
je refleuris, reverdis
et me couvre de feuilles selon ma nature10.
Nous retrouvons les éléments printaniers topiques qui établissent toujours une concordance entre le joi de l’amant et le printemps. Le rapport s’établit sur le mode de l’émotion : le cadre de nature, auparavant c’an estat enic, renaît à un point tel que la reverdie printanière rejaillit sur le poète à la manière d’une métalepse stylistique. Le substantif natura peut être compris comme une syllepse, renvoyant à la nature qui entoure le poète et le fait refleurir, mais aussi à sa nature émotionnelle, en l’occurrence amoureuse. D’une autre manière, sans doute plus prosaïque, Gace Brulé établit une concordance explicite entre la bele seson, ses chants et ses couleurs, et ses dispositions affectives :
- 11 Gace Brulé (RS. 1893) : voir Petersen Dyggve 1951, 366, LIV, v. 1-6.
A la douçor de la bele seson,
Que tote riens se reprent en verdor,
Que sunt biau pré et vergier et buison,
E li soisel chantent desor la flor,
Lors sui joianz quant tuit lessent amor,
Qu’ami loial ne voi més se moi non11.
À la douceur de la belle saison,
quand toute plante retrouve sa verte splendeur,
que les prés, les vergers et les buissons sont beaux,
que chantent les oiseaux sur les fleurs,
alors j’éprouve de la joie, car tous délaissent l’amour
si bien que d’ami loyal, je ne vois que moi seul.
6Ce rapport est rendu plus évident encore chez Guiot de Provins, qui choisit de débuter par les conséquences d’une bone amor avant d’en exposer les causes, du moins, les causes attendues, selon la tradition poétique, c’est-à-dire le douls tens d’esteit ki reverdoie :
- 12 Guiot de Provins (RS. 1248) : voir Orr 1915, 6-7, IV, v. 1-4.
La bone amor ki en joie me taint
Et li douls tens d’esteit ki renverdoie
Et li pensiers dont a cuer me sovaint
Me font sovent chanteir et moneir joie.12
Le bel amour qui me met en joie
et le temps plaisant de l’été qui reverdit
et la pensée qui me revient au cœur,
me font souvent chanter et me transportent de joie.
7Les exemples permettant d’attester un rapport intertextuel ne manquent pas et l’on retrouve le même mécanisme émotionnel de concordance, plus tard, chez Moniot de Paris, et sous une forme allégorisée :
- 13 Moniot de Paris (RS. 1756) : voir Petersen Dyggve, 1938, 44, XLIV, v. 1-4.
Li tens qui raverdoie
Et la rose nouvele
Fet mon cuer estre en joie,
Si que touz en sautele.
Talent m’est pris de chanter,
Car bone Amour m’en semont13.
Le temps qui s’adoucit
et la rose nouvelle
mettent mon cœur en joie,
si bien que tout sautille autour de moi.
Il me prend l’envie de chanter
Car l’amour sincère m’y enjoint.
8L’annonce du chant reste cependant la conclusion ultime du rapport entre l’allégresse de la nature et du cœur. L’amorce printanière intègre un système expressif particulier qui, en faisant concorder le joi d’amour et la verdeur de la nature au réveil, aboutit à l’argument de la chanson : les raisons de dire son amour et comment les dire.
Le rapport de concordance est rendu explicite dans cette amorce de Simon d’Authie grâce au gérondif en chantant qui superpose les deux actions soutenues par les verbes renvoisier et chanter :
- 14 Simon d’Authie (RS. 1802) : voir Gennrich 1951, VIII, v. 1-5.
Li noviaus tans qui fait paroir
Et flour et foille verdoiant,
Et fine amour ki mon voloir
A atorné a son coment,
Me font renvoisier en chantant14.
La nouvelle saison qui laisse paraître
la feuille et la fleur verdissante
et le tendre amour qui a soumis
ma volonté à son commandement,
me font me réjouir, en chantant.
9Les exemples ne manquent pas qui montrent la manière dont les trouvères ont continué le motif entrelaçant la renaissance naturelle et les cœurs. Le début de Quant recommence et revient biauz estez, de Jacques de Cysoing, rappelle que le chant procède de cette subtile alchimie lorsqu’il décrit le locus amoenus habituel :
Quant recommence et revient biauz estez,
Que foille et flor resplendist par boschage,
Que li frois tanz de l’yver est passez
Et cist oisel chantent en lor langage,
Lorsque ressurgit de nouveau le bel été,
lorsque les feuilles et les fleurs illuminent le bocage,
lorsqu’est passé le temps rigoureux de l’hiver
et que les oiseaux chantent chacun en leur langage,
10Pour ajouter finalement :
- 15 Jacques de Cysoing (RS. 930) : voir Hoepffner 1938, 91, IV, v. 1-7.
Lors chanterai
Et envoisiez serai
De cuer verai15.
alors je chanterai
et je me réjouirai
de tout mon cœur.
11On observe à nouveau ce rapport de concordance entre joi de l’amant et reverdie printanière, mais avec de multiples variations ; cette concordance n’est jamais gratuite et toujours motivée par des dispositions affectives particulières.
Guiot et Jocelin de Dijon modulent leur chant sur celui des oiseaux pour l’adapter à l’émotion que suscite le souvenir d’une tresdouce amie :
- 16 Guiot et Jocelin de Dijon (RS. 647) : voir Nissen 1929, 22, XVII, v. 1-7.
A l’entree du douz comencement
Du novel tans que je voi repairier,
Que pré sunt vert et foillissent vergier
Et cist oiseill chantent si doucement,
Lors chanterai plus envoisïement
C’ainc mais ne fis, quant cele le me prie
Qui est ma dame et ma tresdouce amie16.
Aux premières et douces lueurs
de la nouvelle saison que je vois reparaître,
lorsque les prés reverdissent et que les vergers se parent de nouvelles feuilles
que les oiseaux chantent leur si douce mélodie,
alors je chanterai avec plus d’allégresse
que je ne le fis jamais, quand me le demande
celle qui est ma dame et ma très douce amie.
12Il faut noter la manière dont la référence intertextuelle à la tradition des annonces printanières ressortit ici à une autoreprésentation. Le poète compose et chante d’après des dispositions affectives particulières. Ces dispositions sont explicitées (Et cist oiseill chantent si doucement,/Lors chanterai plus envoisïement) et fonctionnent, sur le principe de varietas, comme une singularisation. Les sources occitanes fournissent une abondante palette de composition et recompositions émotionnelles. La concordance peut prendre des tours plus complexes et la douceur de la prime saison susciter une variété d’émotions qui occupe la totalité de l’échelle du désir, du réveil timide des sens à la pulsion sexuelle.
13C’est cette extrémité de l’expression émotionnelle du cycle des saisons qui est évoquée en creux dans ce début de Guiraut de Bornelh, et qui donne également matière à réfléchir. Le printemps de mars ravive la flamme de l’amant, ce qui ne présente d’abord rien de très spécial :
- 17 Guiraut de Bornelh (P.-C. 242. 60) : voir Sharman 1989, 92-93, v. 1-8.
Can lo glatz e·l frechs e la neus
s’en vai e torna la chalors
e reverdezis lo pascor
et auch las voltas dels auzeus,
m’es aitan beus
lo dolz tems a l’issen de martz
que plus sui salhens que leupartz
e vils non es chabrols ni cers17.
Quand le froid, la glace et la neige
s’envolent et que la chaleur revient
avec le beau printemps vêtu de vert,
lorsque j’entends les oiseaux faire des trilles,
je me réjouis tellement en cette douce période de la fin mars
que je suis plus turbulent qu’un léopard
et plus alerte qu’un chevreuil ou un cerf.
14Le système comparatif qui s’établit entre la furtivité du léopard, du chevreuil et du cerf permet d’introduire une séquence hypothétique originale :
Si la bela cui sui profers
Me vol onrar
D’aitan que·m denhe sofertar
Qu’eu sia sos fis entendens,
Sobre totz sui rics e manens.
(v. 9-13)
Si la belle dame à qui je suis dévoué
souhaite tant m’honorer
qu’elle m’accepte comme son fidèle prétendant,
je serai alors le plus fortuné
et le plus riche de tous.
15La concordance du joi de l’amant avec l’ambiance de verdeur printanière qui accompagne l’image de ces animaux du bestiaire est assujettie à l’approbation de la dame. Le réseau émotionnel est ainsi soumis à des correspondances complexes qui excèdent largement l’exercice de style d’un modèle hérité. Les variations de concordance entre les cycles saisonniers et l’état affectif de l’amant connaissent un tel degré de complexité que l’on peut soupçonner un jeu de correspondances et de virtuosité dans le traitement spécifique de chaque poème.
16Dans les deux amorces de chansons suivantes, Moniot d’Arras et Gautier d’Épinal inscrivent l’expression du désir dans une typologie du code courtois. Moniot reprend le parcours d’allégresse que le printemps suscite chez le poète :
- 18 Moniot d’Arras (RS. 647) : voir Petersen Dyggve 1938, 131, *H, v. 1-7.
Quant je voi bois e prez reverdir
Et j’oi ces oiseaux rejoïr
Par soir et par matinee,
Lores me vuil esbaudir
Por la douce savoree
A cui n’os mun cuer jeïr18.
Lorsque je vois reverdir les bois et les prés,
et que j’entends les oiseaux se réjouir
du matin au soir,
alors je veux moi aussi m’enivrer
en faveur de la douce et savoureuse
à qui je n’ose avouer mon amour.
17Le rapport de correspondance nature-amour est à peine évoqué dans deux rapports logiques de conséquence : Lores me vuil esbaudir/por la douce savoree, puis de cause : a cui n’os mun cuer jeïr. Cette chaîne logique ne semble pas suivre une mécanique émotionnelle classique, telle qu’on a pu la lire dans la verdeur de Guiraut de Bornelh par exemple. L’air du temps suscite moins directement l’amour ou le sentiment amoureux, comme on pourrait imaginer la sève de la vie venir exciter les âmes impatientes, qu’un rapport codifié. Le rapport du chant amoureux se lit d’après une logique étrangère, déjà extérieure aux lois essentielles de la nature.
18Gautier d’Épinal commence sa chanson et semble user du motif de la reverdie comme simple accroche. C’est le sème du changement des formes et des sentiments qui donnera sa couleur à la chanson :
- 19 Gautier d’Épinal (RS. 2067) : voir Lindelöf-Wallensköld 1901, 94, XV, v. 1-8.
Quant je voi l’erbe menue
Poindre a prin d’esté,
Que tote riens change et mue
En graignor biauté,
Se lors vient a gré
Ma dame qu’aie chanté,
Bien ert ma joie creüe,
Sol qu’ele l’a comandé19.
Lorsque je vois surgir au premier jour de l’été
les jeunes pousses au printemps,
que toutes les plantes changent et atteignent
dans leur croissance une plus grande beauté,
s’il fait plaisir
à ma dame que j’ai chantée,
alors ma joie en sera bien augmentée
du moment qu’elle me l’a ordonné.
19Les rapports entre l’amant et la dame suivent davantage un code courtois qu’une logique dictée par la topique de la nature. Les dispositions affectives s’affinent selon une éthique de la fin’amor en voie de codification. On constate cependant la concordance entre la suite des saisons et les dispositions affectives : les émotions — ici de joie confiante et de service amoureux — sont sanglées dans un code courtois, mais obéissent toujours dans la forme du poème au topos de l’amorce printanière.
20Sur le même mouvement de concordance, mais à l’inverse d’une communion heureuse entre le printemps et l’amour, on trouve des chansons, essentiellement de trouvères, dont la topique hivernale soutient la douleur de l’amant. Ces pièces mettent également en rapport l’action de chanter ou de ne pas chanter, avec la contrainte saisonnière. Gautier de Dargies établit ce rapport en sourdine, mettant discrètement en lien l’ennui et la langueur d’un paysage hivernal avec une chanson dont on imagine qu’elle s’imprégnera de cette atmosphère désolée :
- 20 Gautier de Dargies (RS. 2036) : voir Huet 1912, 40, *XIX, v. 1-4.
Quant il ne pert fueille ne flours,
Fors pluie, nois e gelee,
Pensis d’atendre lonc secours,
Ai chançon faite et chantee20.
Lorsque les feuilles tombent, que les fleurs fanent,
et qu’il pleut, et qu’il neige, et qu’il gèle au dehors,
absorbé par l’attente d’un secours long à venir,
j’ai fait, puis chanté ma chanson.
21Raoul de Soissons, lui aussi, choisit de situer à la rime les éléments lexicaux significatifs flor (color muer), froidor, plor, dolor, en plaçant en rimes alternées les verbes muer, chanter, conforter et amer, pour mieux contraindre par une négation la génération émotionnelle qu’ils soutiennent dans le poème :
- 21 Raoul de Soissons (RS. 1978) : voir Winkler 1914, 55, IX, v. 1-8.
Quant je voi et fueille et flor
Color muer,
Qu’oiseillons, por la froidor,
N’osent chanter,
Adoncques souspir et plor,
Ne conforter
Ne me puis, tant ai dolor
Por bien amer21.
Quand je vois les feuilles et les fleurs
perdre leur couleur
que les oisillons, à cause du froid,
n’osent plus chanter,
alors je soupire et je pleure,
je ne puis me consoler tant je souffre
à aimer parfaitement.
22Ces amorces du printemps ou de l’hiver entraînent un usage axiologique de l’émotion. La concordance du temps et des sentiments permet de faire l’inventaire d’émotions propres à annoncer le chant et de moduler la plainte, le désir, l’attente et l’espérance. Considérée comme un motif littéraire appartenant à la tradition poétique des troubadours et des trouvères, l’amorce saisonnière témoigne de sa capacité à intégrer les espoirs de la relation amoureuse. Le rapport intertextuel permet de rendre compte de l’amplitude anthropologique de l’émotion pour les troubadours et des utilisations qu’en feront les trouvères. La concordance du sentiment avec la saison, heureuse ou malheureuse, accompagne la dynamique du plaisir dans l’expression du désir, entretenu ou contrarié, et occupera une place de choix dans les cansos et chansons du Midi et du Nord. La saison anticipe l’expression du désir, l’accompagne et en devient le marqueur littéraire, à la manière d’un motif. Cet élément peut expliquer, du moins partiellement, l’extraordinaire permanence de l’amorce saisonnière dans la transmission des formes poétiques depuis les troubadours jusqu’aux trouvères, et au-delà.
Mais la variété des formes dans les amorces printanières peut aussi jouer de la discordance entre les émotions de l’amour du poète et les éléments naturels. La chose est connue et constitue un trait que l’on retrouve à plusieurs reprises chez Bernart de Ventadorn. Deux exemples vont nous permettre d’illustrer la manière dont l’émotion transforme la perception des éléments. Le motif du joi hivernal renverse l’ordre des correspondances :
Ara no vei luzir solelh,
tan ne son escurzit li rai ;
e ges per aisso no m’esmai,
c’una clardatz me solelha
d’amor qu’ins el cor me raya ;
e can autra gens s’esmaya,
eu melhur enan que sordei,
perque mos chans no sordeya.
- 22 Bernart de Ventadorn (P.-C. 70.7) : voir Lazar 1966, 78, v. 1-8.
Je ne vois pas luire le soleil maintenant,
tant ses rayons se sont obscurcis pour moi ;
je ne m’en émeus guère,
parce qu’une clarté m’ensoleille d’amour,
qui dedans mon cœur rayonne ;
et, quand les autres s’émeuvent,
je m’exalte au lieu de sombrer ;
aussi ma chanson ne décline-t-elle guère22.
23Ce premier exemple est construit selon une équivalence entre la clarté du soleil (luzir solelh) et celle de l’amour (una clardatz me solelha). La structure agit comme un polyptote : le groupe verbal me solelha adopte le fonctionnement d’une syllepse. Le couple de rims derivatius tisse ici un réseau de sens qui renvoie à un sème commun. En effet, l’expression semble davantage répondre à une structure de pensée qu’à la forme grammaticale qui, à notre connaissance, n’est pas ici lexicalisée. Le rapport établi met au même niveau le soleil et l’émotion ressentie : l’amour « ensoleille » le poète et constitue le principe générateur de l’émotion. Ce mécanisme émotionnel permet l’inversion du topos traditionnel et introduit une discordance entre le sentiment et les éléments.
24Mais Bernart de Ventadorn nous offre un autre exemple de discordance des perceptions et de la nature du poète :
- 23 Bernart de Ventadorn (P.-C. 70.44) : voir Lazar 1966, 72, v. 1-12.
Tant ai mo cor ple de joya,
tot me desnatura.
Flor blancha, vermelh’ e groya
me par la frejura,
c’ab lo ven et ab la ploya
me creis l’aventura,
per que mos chans mont’ e ploya
e mos pretz melhura.
Tan ai al cor d’amor,
de joi e de doussor,
per que·l gels me sembla flor
e la neus verdura23.
J’ai le cœur si plein de joie
qu’il transmue Nature.
C’est fleur blanche, vermeille et jaune
qu’est pour moi frimas ;
avec le vent et la pluie
s’accroît mon bonheur
si bien que mon Prix grandit, monte,
et mon chant s’épure.
J’ai tant d’amour au cœur
de joie et de douceur
que gelée me semble fleur,
et neige, verdure.
Nelli, Lavaud (2000, 68-69).
25Michel Zink (2006, 129-131) s’interroge, dans une démonstration brillante, sur la traduction de desnatura et sur le régime de tot me. À la traduction de Moshé Lazar (1966, 72), « J’ai le cœur si plein de joie qu’elle métamorphose tout pour moi », il propose de « voir en me le complément direct et en tot un adverbe : mon cœur est si plein de joie qu’il change complètement ma nature ». Dans l’une et l’autre traductions, la perception du poète est changée, c’est-à-dire la perception de la nature : le froid se constelle des couleurs des fleurs printanières et la pluie fait naître en lui son bonheur (l’aventura). Mais plus avant, ce que la proposition de Michel Zink met en évidence, c’est que la perception changée trahit une transformation du poète lui-même, c’est-à-dire de sa nature essentielle. En d’autres termes, deux lectures peuvent procéder de ces problèmes de traduction. Dans un premier temps, on peut comprendre que le mouvement de joie (joya/joi) qui emplit le cœur de l’amant déforme sa perception des éléments qui l’entourent. Dans un second temps, la chaîne émotionnelle qui conduit l’amant à éprouver un sentiment de joie à travers le changement de saison et ses manifestations sur la végétation ou les conditions météorologiques, pluie et neige, accroissent son bonheur, un sentiment de confiance (mos pretz mont’e ploya) et de douceur (doussor) qui rejaillit sur son chant (mos pretz/chans melhura). Le mécanisme qui passe d’une émotion à une autre, en suivant le processus fondamental de changement, qui est essentiel à la nature, obéit à un scénario qui sera repris comme motif dans la poésie ultérieure. Raimbaut d’Orange, presque contemporain de Bernart de Ventadorn, et dont on retrouve le couple de rimes lexicales, aura pu lire la desnatura du poète en écrivant la flors enversa, mais ce n’est pas le lieu de déterminer quel poème procède de l’autre et s’il y a lieu d’établir clairement un rapport d’intertextualité (Lafont 1992). Nous constatons simplement une permanence des mécanismes émotionnels qui, à partir des changements de la nature, conduisent le poète à évaluer les éléments qui l’entourent. Les deux premières coblas méritent d’être citées en entier :
- 24 Raimbaut d’Aurenga (P.-C. 389. 16) : voir Pattison 1952, 199, v. 1-16.
Er resplan la flors enversa
pels trencans rancx e pels tertres.
Quals flors ? Neus, gels e conglapis.
que cotz e destrenh e trenca,
don vey mortz quils, critz, brays, siscles
pels fuels, pels rams e pels giscles ;
mas mi ten vert e jauzen joys,
er quan vei secx los dolens croys.
Quar enaissi o enverse
que·l bel plan mi semblon tertre,
e tenc per flor lo conglapi,
e·l cautz m’es vis que·l freit trenque
e·l tron mi son chant e siscle,
e paro·m folhat li giscle ;
aissi·m sui ferms lassatz en joy
que re no vey que·m sia croy24.
Alors, la fleur inverse brille
entre les falaises escarpées et les collines.
Quelle fleur ? De la neige, de la glace et du givre
qui gercent, blessent et coupent ;
c’est pourquoi je vois morts,
parmi les feuilles, les branches et les rameaux,
des appels, des pleurs et des gémissements.
Mais la joie me garde vert et gai
maintenant que je vois flétrir les mauvais.
Car j’inverse les choses
de telle manière que maintenant les collines me semblent une belle plaine,
je prends le gel pour une fleur,
il me semble que la chaleur coupe le froid,
le tonnerre chante et siffle,
et les rameaux semblent couverts de feuilles.
Ainsi lié si fortement à la joie
je ne vois plus rien de mauvais.
26La transformation de la perception du poète est exprimée au début de la deuxième cobla : le poète renverse le monde, sa perception de celui-ci et le système des valeurs qui fait concorder son essence aux émotions suscitées. La transfiguration du sentiment amoureux se poursuit tout au long de la canso, qui voit s’imposer l’implacable rythme des rims derivatius où la forme féminine engendre, au premier vers de la cobla suivante, sa forme masculine, etc.
27Les trouvères ont repris le motif inversé de l’accroche hivernale et heureuse : l’occasion était trop belle. Les deux exemples qui suivent paraîtront plus timorés que ceux de leurs illustres prédécesseurs, amis du froid et du gel. Pour autant, dans la permanence des motifs, on constate que les constructions mentales s’articulent différemment selon les cultures. C’est dans ce type de comparaison que les données lexicales ne permettent que de révéler la teneur de l’affect éprouvé, mais ne nous livrent pas d’elles-mêmes leur signification. Georges Lavis (1972, 12) notait déjà dans sa thèse sur l’affectivité chez les trouvères : « Le domaine de l’affectivité est large et son actualisation linguistique, dans les pièces lyriques du Sud et du Nord, est très riche ; on verra cependant que les réseaux lexicaux qui organisent le vocabulaire affectif n’ont pas tous la même importance : si certains sont peu étoffés et ne se manifestent que rarement, d’autres, en revanche, imposent leur présence avec force et constance, et révèlent la complexité d’une vie « affective » intense où souvent — du moins dans la chanson courtoise — s’amalgament les tendances rivales ». Dans ce sens, l’utilisation par les trouvères d’un motif de discordance dans l’accroche introductive et leur relative fadeur peuvent s’expliquer par le fait qu’il suffisait aux poètes d’esquisser les contours d’une situation introductive pour que l’auditoire puisse lui associer une expérience émotionnelle.
28Gace Brulé nous livre un exemple éloquent de raccourci par lequel la situation de dissociation entre l’espérance de l’amant et le chant transcende la froidure de l’hiver et donne au sentiment sa véritable valeur, telle que l’enseigne la fin’amor :
- 25 Gace Brulé (RS. 867 = 2075 bis) : voir Petersen Dyggve 1951, 346, XLVIII, v. 1-6.
Contre le froit tant d’yver qui fraint pluie,
Que fuille et flour voi mout descolorer,
Li plus dou mont laisse joie et oblie,
Et je sui cil qui ne puis oblïer :
Touz jors ai remembrance
Vers fine Amor, qui m’aprent a chanter25.
En dépit du temps froid de l’hiver, où la pluie s’interrompt,
et où je vois les feuilles et les fleurs perdre toutes leurs couleurs,
le monde le plus doux déserte et oublie la joie,
mais moi, je suis celui qui ne peut oublier :
tous les jours, j’ai en mémoire
bel Amour, qui m’apprend à chanter.
- 26 Si la notion de mécanisme émotionnel est utilisée dans plusieurs études linguistiques (voir Oriol, (...)
29Le motif de la remembrance peut être réactualisé grâce à la recontextualisation de l’émotion. Barbara Rosenwein (2006, 194) propose de réinsérer une unité lexicale, dont la charge émotionnelle est patente, dans le contexte immédiat des phrases qui l’entourent pour mieux apprécier le mode (métaphorique, ironique ou littéral) sur lequel le passage est compris. La définition du mécanisme émotionnel (ou « script émotionnel26 ») peut ici permettre de soutenir l’idée d’une permanence dans la transmission des motifs saisonniers. Roger C. Shank (1977, 41) le définit ainsi : « a predeterminated stereotyped sequence of actions that defines a well-know situation ». Ce mécanisme guide l’interprétation des séquences rencontrées dans les poèmes et détermine la manière d’en comprendre la logique. Ainsi, les analogies du froid heureux rendent d’autant plus facile l’évocation du souvenir d’amour chez Gace Brulé : le parallélisme de construction entre, d’une part, le mouvement d’effacement de la couleur des feuilles et la nature, et d’autre part le racornissement du souvenir, réactive la discordance entre la joie de l’amant et les rigueurs de l’hiver.
30Sur un mode mineur, Perrin d’Angicourt convoque le même mécanisme où le froid suscite la joie du chant d’amour :
- 27 Perrin d’Angicourt (RS. 1987) : voir Steffens 1905, 53, *XXIX, v. 1-6.
Contre la froidor
M’est talent repris
De chanter joliement
De tres bone Amor
Qui si m’a conquis
Que siens suis a escient27.
En dépit du froid,
il m’a repris l’envie
de chanter joyeusement
le très doux Amour
qui m’a si bien conquis
que je lui appartiens certainement.
31À l’inverse, ce mécanisme de discordance entre le joi de l’amant et les rigueurs hivernales connaît une modulation qui procède cependant du même mécanisme émotionnel : les accroches printanières et le renouveau de la nature entrent en contradiction avec les souffrances de l’amant. Gaucelm Faidit compose un poème où un rossignol, héraut traditionnel du chant des troubadours, endosse le rôle du fou d’amour enivré de l’ardeur printanière. C’est son exemple qui provoque l’envie teintée de nostalgie chez l’amant. Ici encore, il faut citer la première cobla en entier, car seule une vision globale du réseau lexical permet de comprendre le mécanisme émotionnel qui accompagne le renouveau de la nouvelle année (dont on fêtait le commencement entre le 25 mars et le 1er avril) :
- 28 Gaucelm Faidit (P.-C. 167. 34) : voir Mouzat 1965, 355, v. 1-13.
Lo rossinholet salvatge
ai auzit que s’esbaudeia
per amor en son lengatge,
e·m. fait si morir d’enveia,
car lei cui dezir
no vei ni remir,
ni no·m volgr’ogan auzir.
Pero pel dous chan
qu’el e sa par fan,
esfortz un pauc mon coratge,
e·m vau conortan
mon cor en chantan,
so qu’eu no cuidiei far ogan28.
Le rossignol sauvage
j’ai ouï se réjouir
par amour, en son langage,
il me fait mourir d’envie !
Car ne vois qui j’aime
et qui — aujourd’hui —
ne voudrait pas m’écouter…
Le doux chant que font
l’oiseau et s’amie,
stimule un peu mon courage…
Je vais consolant
mon cœur en chantant
ce qu’aujourd’hui ne croyais faire !
(Nelli-Lavaud 2000, 126-127).
32Le motif ici à l’œuvre reprend l’effet de discordance entre l’expression affective et la saison. Pourtant, le chant de l’oiseau fait écho à celui du poète (en son lengatge). On se rappelle les oiseaux de Guilhem IX, qui eux aussi chantaient en leur langage les strophes du chant du renouveau. Mais il s’agit d’un rossignol salvatge, dont la discordance avec l’état affectif de l’amant n’est rendue que plus sensible. Rappelons que le motif du rossignol agit comme un double du troubadour : c’est l’oiseau dont on n’admire le chant, en dépit de son ramage commun, qu’au couvert du crépuscule. Le mécanisme émotionnel de la discordance est ici pleinement générateur. La joie suscitée par la beauté du chant du volatile, assimilée en l’occurrence au chant d’amour (s’esbaudeia/per amor), fait naître un sentiment d’envie (enveia) chez l’amant. Il ne retrouve plus dans son environnement proche les éléments comparables sur lesquels appuyer son discours amoureux, fondés eux aussi sur le désir (dezir). Le mécanisme émotionnel arrive à son paroxysme dans l’intensité de la douleur du souvenir, car le groupe verbal morir d’enveia est à prendre au premier degré, et engendre à nouveau un mouvement inverse où l’amant déclare esfortz un pauc mon coratge,/e·m vau conortan/mon cor en chantan, que l’on peut traduire par : « fais violence à mon cœur puis le console en chantant ».
33On retrouve ce même mécanisme dans trois chansons de Gace Brulé, décliné sur des registres différents où la douleur ne fait que s’entretenir dans le contraste avec la saison nouvelle :
- 29 Gace Brulé (RS. 1690) : voir Petersen Dyggve 1951, 347, LXIV, v. 1-5.
Quant voi reverdir l’arbroie
Que li tens d’estey revient,
D’une amor qui me maistroie
Et en grant dolor me tient
Volontiers me complaindroie29.
Quand je vois les bosquets reverdir,
que s’en revient la saison d’été,
je me plaindrais volontiers
d’un amour qui me gouverne
et me tient en grand chagrin.
34Ou dans ce début printanier où le contraste s’organise à partir du mot chant :
- 30 Gace Brulé (RS. 2099) : voir Petersen Dyggve 1951, 223, X, v. 1-5.
Quant nois et giaus et froidure
Remaint od le tanz felon
Que flours et fueille et verdure
Vient od la bele saison,
Lors chant sanz envoiseüre30.
Lorsque la neige, le gel et le froid
s’accrochent au temps détestable,
que les fleurs, les feuilles et la verdure
apparaissent avec la belle saison,
alors je chante sans aucun entrain.
35Jusqu’à ce que la nature organise elle-même la perdition de l’amant dans le contraste indécent qu’elle dessine entre son épanouissement printanier et les dispositions affectives de ce dernier :
- 31 Gace Brulé (RS. 772) : voir Petersen Dyggve 1951, 198, III, v. 1-6.
Quant voi la flor boutonner,
Qu’esclarcissent rivage,
E j’oi l’aloe conforter
Qu’Amours veut mon damage31.
Lorsque je vois les fleurs en boutons,
que les ruisseaux deviennent limpides
et que j’entends l’alouette m’assurer
qu’Amour veut ma perte.
36Le mécanisme émotionnel de discordance connaît un certain succès chez les trouvères. On le retrouve chez le Chastelain de Couci, où l’opposition s’organise entre l’affectivité morose du poète et un extérieur allègre indifférencié (chascun chante), contredisant, dans le même vers aux pleurs et soupirs de l’amant :
- 32 Chastelain de Couci (RS. 1913) : voir Lerond 1964, 112, XI, v. 1-5.
Quant li estez et la douce saisons
Font foille et flour et les prés raverdir,
Et li douz chanz des menus oiseillons
Fait as plusours de joie souvenir,
Las, chascuns chante et je plour et suspir32.
Quand l’été et la belle saison
font reverdir les feuilles et refleurir les prés,
et que le doux chant des petits oiseaux
ravive partout la joie,
chacun chante, mais hélas, je pleure et je soupire.
37Ou encore sous une forme beaucoup plus originale chez Jacques de Cysoing, où la poussée de la nature allégorisée en Amors, engage le poète à chanter malgré lui. Tout comme chez Gaucelm Faidit, le mouvement imposé par l’incipit génère un mécanisme émotionnel conduisant au chant d’amour, même s’il s’agit d’un chant dépressif :
- 33 Jacques de Cysoing (RS. 256) : voir Hoepffner 1938, VI, v. 1-6.
Quant foille vers et flors naist sor la branche,
Que toute rienz doit en joie manoir,
Amors, en qui j’ai eü ma fiance
Sans nul penser de li a decevoir,
Me fait chanter encontre mon voloir,
Car de li n’ai fors anui et pesance33.
Lorsque pointent la fleur et la jeune feuille sur la branche,
lorsque toute chose doit s’épanouir dans l’allégresse,
Amour, en qui j’avais placé toute ma confiance,
sans jamais songer à le décevoir,
me pousse à chanter contre ma volonté,
car il ne m’offre qu’ennui et affliction.
38Pour conclure, il faut rappeler que nous ne savons que peu de choses de l’anthropologie des milieux que fréquentèrent les troubadours. La littérature française est en revanche plus riche d’informations, car nous possédons toute une série d’œuvres narratives à insertions lyriques, en tête Guillaume de Dole de Jean Renart. Si ces romans farcis de pièces lyriques ne nous renseignent pas directement sur l’anthropologie, ils nous proposent cependant une structure intertextuelle des pièces lyriques. C’est la raison pour laquelle nous ne saurions proposer de bilan définitif sur la permanence des mécanismes émotionnels chez les troubadours et les trouvères. L’approche, même partielle, du vocabulaire saisonnier en langue d’oc et en langue d’oïl se trouve confrontée à un certain nombre de problèmes spécifiques que seule l’analyse stylistique peut tenter de suppléer. Les introductions consacrées aux descriptions saisonnières, tout en préludant au thème de l’amour, constituent le point de référence par rapport auquel le poète se situe sentimentalement. Le lien intertextuel autorise ainsi la notion de signature stylistique : en faisant varier la matière du topos saisonnier, les troubadours ensemble, puis les trouvères avec eux, signent émotionnellement l’expression de l’affectivité soutenue dans le poème. Tout un système de relations, déjà présent chez les troubadours, s’établit entre la tonalité affective des descriptions de la nature et l’état d’âme du poète. Étant donné les deux types essentiels de tableaux introductifs — l’animation joyeuse de la nature au printemps ou aux derniers jours de l’automne, et le dépérissement et la tristesse de la nature en hiver —, le poète peut affirmer la concordance ou la discordance de son cœur avec l’atmosphère et le cadre évoqués. Les combinaisons sont en effet multiples. Dans son article, cité en introduction, Marc-René Jung (1992, 993) plaide pour une méthode qui permette des rapprochements entre poètes fondés sur la sensualité et la sensibilité : « Dans un rapport intertextuel, il y a toujours rencontre et souvenir ; ce souvenir peut être celui d’une rime, d’un rythme, d’une mélodie, et la rencontre peut être celle de deux expériences analogues, voire identiques, mais les conclusions que tire un poète déterminé de ces expériences peuvent diverger ». Il ne s’agit donc pas d’examiner s’il y a eu ou non rencontre entre les troubadours et leurs continuateurs septentrionaux, mais de comprendre la manière dont ils fondent, respectivement, leur expérience des textes à travers leur sensibilité et l’expression des émotions.