- 1 La nouvelle édition avec commentaire par Letterio Cassata (CASSATA 1993, editio minor CASSATA 1995) (...)
- 2 « Della modernità di Cavalcanti mi pare d’essere convinto da tempo. […] Sul piano dell’intertestual (...)
- 3 « […] la forte presa e incisione del testo biblico, di contro all’accertamento di una condizione an (...)
1On a souvent l’impression que tout a déjà été dit sur la recherche des sources et les relations intra- et intertextuelles de l’œuvre de Guido Cavalcanti. Cependant, si nous lisons ses commentateurs, qu’ils soient récents ou moins1, on s’aperçoit que quelque chose paraît toujours nous échapper dans ses poèmes, comme en témoigne en 1986 l’un de ses exégètes les plus célèbres, Domenico De Robertis (éd. DE ROBERTIS 1986), qui, à la fin de sa carrière, déclarait entrevoir d’autres possibilités d’interprétation du poète2. Avec Un altro Cavalcanti ? De Robertis nous fait encore réfléchir sur la complexité d’un auteur qui, malgré son athéisme, ne renonce pas à citer la bible3. On peut donc affirmer que la difficulté d’interpréter Cavalcanti vient de sa capacité à imiter mais aussi à recodifier ses sources, qu’il cache à bon escient ou, au contraire, met au premier plan.
- 4 Voir aussi la réponse de Guido à ce dernier, Ciascuna fresca e dolce fontanella (éd. DE ROBERTIS 19 (...)
2C’est en toute conscience de la difficulté qu’il y a à interpréter l’œuvre de Cavalcanti que je voudrais proposer quelques observations sur la pastourelle In un boschetto (éd. DE ROBERTIS 1986, XLVIa) ainsi que sur des textes que l’on peut situer dans le même milieu culturel caractérisant les pastourelles gallo-romanes. Il s’agit de la réponse sur un ton franchement comique de Lapo Farinata degli Uberti, Guido, quando dicesti pastorella (éd. DE ROBERTIS 1986, XLVIb) et de l’ensemble des pièces de Cavalcanti dont les actrices sont des “foresette” (= forestières), Era in penser d’amor quand’i’ trovai (éd. DE ROBERTIS 1986, XXXa), Gli occhi di quella gentil foresetta (éd. DE ROBERTIS 1986, XXXI), avec lesquelles on peut mettre en relation Nicola Muscia, Ècci venuto Guido ‘n Compostello (éd. DE ROBERTIS 1986, XXXb), Bernardo da Bologna, A quella amorosetta foresella (DE ROBERTIS 1986, XLIVa)4.
- 5 Je pense bien sûr à la représentation de Lia et Matelda dans Purg. XXVIII, vv. 40-41 (« una donna s (...)
- 6 « L’arguta intepretazione in chiave gay della pastorella (Cassata) da parte di Lapo Farinata degli (...)
- 7 Cf. FORMISANO 2002, 262 : « Che Cavalcanti, di ritorno a Firenze, abbia recato con sé un codicetto (...)
3Nous observons d’abord que tous les textes de Cavalcanti qui remontent au modèle de la pastourelle ou de la ‘foresetta’ (sans doute un travestissement de la première), font toujours l’objet de reprises parodiques de la part de ses contemporains (le cas de Dante est évidemment à considérer à part5), et la parodie s’est parfois nourrie d’éléments empruntés au-delà de l’Italie, avec des reprises de thèmes et de mots-clés absents chez Cavalcanti, comme l’a remarqué Luciano Formisano pour Lapo Farinata degli Uberti6. « Significativo », selon Formisano, « […] è il recupero di alcuni elementi caratteristici omessi nella translatio cavalcantiana ». Il s’agit, aux vv. 11-13 de Guido, quando dicesti, de la présence de cavalcare (mais là nous avons aussi Dante, Cavalcando l’altrier, Vita Nova, IX 9, éd. DE ROBERTIS), auquel on peut ajouter valletto, mot que Formisano nous montre souvent employé dans le domaine oïtan lorsqu’on fait allusion à l’homosexualité. Néanmoins, nous estimons important d’ajouter que vallet fait aussi partie du lexique du Roman de la Rose, source d’un très grand nombre d’emprunts7.
- 8 Cf. REA 2007, 50-51, à propos des rapports avec les troubadours : « Mi sembra insomma che ci siano (...)
4Il est évident que la façon de travailler de Guido vise à un tel esprit de finesse que l’on arrive très rarement à décrypter ses sources gallo-romanes : d’autre part, il est évident que son immense culture paraît parfois supérieure à celle des ses contemporains8.
5Les commentateurs de In un boschetto soulignent la présence massive de gallicismes qui sont en grande partie des hapax et remontent pour la plupart, quoique pas exclusivement, à la langue d’oïl, souvent par l’intermédiaire de la tradition poétique sicilienne et de ses épigones (cera rosata, sacci, augel, drudo, stagione, merzé, basciare ed abracciar, gioia, dolzore). Si les emprunts lexicaux sont irréfutables, il n’en reste pas moins difficile de préciser quelles sont ses sources occitanes et françaises. Nous ne pouvons pas accepter l’interprétation de Contini, réitérée récemment par Cassata, selon lequel l’aspect narratif de la pastourelle de Cavalcanti remonterait uniquement à la tradition classique d’oïl : la narratio est également un élément constitutif de nombreuses pièces occitanes et, d’autre part, la grande différence de nombre entre les pastourelles d’oc et d’oïl ne nous permet pas de tirer des conclusions définitives. Nous pouvons facilement constater que la dimension narrative n’est pas négligée par Cavalcanti, comme le montre la scansion temporelle de la pièce : il y a d’abord l’arrivée du poète (vv. 1-2), qui précède la descriptio puellae (vv. 3-8), puis le salutz (vv. 9-10) et la réponse de la pastourelle (vv. 11-12), jusqu’au moment où l’on entend la voix de la fille (vv. 13-14), et plus tard la voix intérieure du poète (vv. 15-18) ; mais l’escamotage du chant des oiseaux constitue l’élément central du récit, véritable moteur de l’actio (vv. 13-14, « Sacci quando l’augel pia, / allor disïa - ’l me’ cor drudo avere »), qui pourrait apparaître dans un conte ou dans un roman. Enfin, il faut noter le déplacement des amants sur la scène pastorale (vv. 21-23 « Per man mi prese, d’amorosa voglia, / e disse che donato m’avea ’l core ; / menòmmi sott’una freschetta foglia… »), l’actio qui fait suite au domnejar du poète (éd. DE ROBERTIS, XLVIa) :
In un boschetto trova’ pasturella
più che la stella – bella, al mi’ parere. [2]
Cavelli avea biondetti e ricciutelli,
e gli occhi pien’ d’amor, cera rosata ;
con sua verghetta pasturav’ agnelli ;
discalza, di rugiada era bagnata; [6]
cantava come fosse ’namorata :
er’ adornata – di tutto piacere. [8]
D’amor la saluta’ imantenente
e domandai s’avesse compagnia ;
ed ella mi rispose dolzemente
che sola sola per lo bosco gia, [12]
e disse : « Sacci, quando l’augel pia,
allor disïa – ’l me’ cor drudo avere». [14]
Po’ che mi disse di sua condizione
e per lo bosco augelli audìo cantare,
fra me stesso diss’ i’ : « Or è stagione
di questa pasturella gio’ pigliare ». [18]
Merzé le chiesi sol che di basciare
ed abracciar, – se le fosse ’n volere. [20]
Per man mi prese, d’amorosa voglia,
e disse che donato m’avea ’l core ;
menòmmi sott’ una freschetta foglia,
là dov’i’ vidi fior’ d’ogni colore ; [24]
e tanto vi sentìo gioia e dolzore,
che ’l die d’amore – mi parea vedere. [26]
[En un bosquet je trouvai une pastourelle,
plus belle que les étoiles, à ce qu’il me paraît.
Elle avait les cheveux blondinets et frisottés,
les yeux pleins d’amour, un teint de rose ;
avec sa houlette elle menait ses agneaux ;
nu-pieds, de rosée elle était couverte ;
elle chantait comme énamourée :
de toutes les beautés elle était parée.
Amoureusement aussitôt je la saluai
et lui demandai si elle avait compagnie ;
elle me répondit tout doucement
que toute seule par le bois elle allait,
et me dit : « Quand l’oiseau gazouille, sache
qu’alors mon cœur désire avoir un ami ».
Après qu’elle m’eut dit comme elle était
et que j’entendis par le bois chanter les oiseaux,
en moi je dis : « Voici le moment
et tirer plaisir de cette pastourelle ».
Je lui demandai la grâce de la baiser
et de l’embrasser, si elle le voulait bien.
Par la main elle me prit, d’amour désireuse,
et me dit qu’elle m’avait donné son cœur ;
elle me mena sous des frais feuillages,
en un lieu où je vis des fleurs de toutes les couleurs ;
car je sentis telle joie et douceur
que le dieu d’amour je crus voir.
(BEC 1993, 172-4)]
- 9 À l’exception, peut-être, du « sonetto rimatetto » Gianni quel Guido salute (GIUNTA 2002 et 2005).
- 10 Cf. aussi PICONE 1979, 75 : « Il genere-canso produce monogeneticamente il genere-pastorella, e ins (...)
- 11 REA-INGLESE 2011, 242 : « [la pastorella], esperimento senza precedenti in ambito italiano, basta d (...)
- 12 Donc, le « bouquin » de pastourelles, souvenir de voyage (RONCAGLIA 1993, 24) aurait été un recueil (...)
6La querelle sur l’antériorité des pastourelles occitanes (argument développé récemment par Paola Allegretti en analysant les aspects métriques, ALLEGRETTI 2000), ou des pastourelles en oïl sur celles-ci (selon Luciano Formisano, surtout en raison des récupérations thématiques, FORMISANO 2001) est probablement un faux problème. La pastorella de Cavalcanti présente, par ses traits généraux, des correspon-dances avec les deux domaines et, en même temps, d’autres renvois qui nous font sortir du genre éponyme. La remarquable étude métrique d’Allegretti, malgré d’importantes suggestions, ne saurait donner de réponses définitives sur le schéma métrique : s’il est vrai qu’il existe des “pastourelles à refrain”, et aussi des schémas de pastorelas qui ressemblent à la ballata, on ne saurait oublier que Guido a choisi la ballata comme genre principal de son œuvre (avec le sonetto bien sûr)9, quels que soient les thèmes développés. Analogiquement, le schéma de In un boschetto, quoique « isolato entro le Rime di Guido » (GORNI 2009, 53, cf. PAGNOTTA 1995, 93:1 et 111:56), n’est pas forcément à relier avec la volonté d’imiter un modèle métrique exogène10, étant donné que les pastourelles françaises et occitanes ont des traditions textuelles et métriques différentes. Les pièces en oïl, hétérogènes du point de vue métrique et qui empruntent des traits communs à d’autres genres, sont regroupées en sections dans les chansonniers (CEPRAGA 2004) mais la question de l’analyse de leur corpus demande encore à être étudiée dans son ensemble (SPETIA 2001). Au contraire, les pastourelles occitanes ne sont pas rassemblées en section dans les manuscrits et se présentent principalement sous forme de cansos (CEPRAGA 2000, FRANCHI 2006a et 2006b, REA-INGLESE 201111). Mieux vaudrait peut-être orienter la recherche du côté de l’utilisation de thèmes et de formules recodifiés, ce qui pourra nous conduire vers l’un ou l’autre des deux domaines gallo-romans, ou les deux12.
7Il est évident que l’incipit de In un boschetto peut nous orienter aussi bien vers les pastourelles d’oc que d’oïl. En outre, le choix des suffixes -etto et -ello est un élément linguistique-ment caractérisant : v. 1 boschetto, v. 3 biondetti, v. 5 verghetta, v. 23 freschetta ; v. 1 et v. 18 pasturella, v. 2 stella – bella, v. 3 ricciutelli, v. 5 agnelli, v. 16 augelli. Le premier suffixe ne figure jamais à la rime dans la pastourelle, mais nous le trouvons dans cette position dans les pièces des ‘foresette’ (foresetta : istretta : Mandetta, Era in penser, vv. 30 et 32-33, et foresetta : distretta, rime intérieure, Gli occhi di quella gentil foresetta, vv. 1-2). Les équivalents des rimes en -etta et -ella sont attestés abondamment dans les pastourelles d’oïl et d’oc aussi à l’intérieur de la même pièce (ALLEGRETTI 2000, 256-57), mais nous ne trouvons réunies -etta/-ella que dans la réponse parodique de Lapo à In un boschetto. En revanche, seule la rime en -ella est employée par Bernardo da Bologna, qui imagine une ‘foresella’ amie de Cavalcanti, mais les deux suffixes figurent ensemble au v. 1 de la pièce, ce qui confirme la convenance au contexte :
Guido, quando dicesti pasturella,
vorre’ ch’avessi dett’un bel pastore :
ché si conven, ad om che vogli onore,
contar, se pò, verace sua novella. [4]
Tuttor verghett’avea piacente e bella :
per tanto lo tu’ dir non ha fallore,
ch’i non conosco re né ‘mperadore
che non l’avesse agiat’a camerella. [8]
Ma dicem’un, che fu tec’al boschetto
il giorno che sì pasturav’agnelli,
che non s’avide se non d’un valletto [11]
che cavalcava ed era biondetto
ed avea li suo’ panni corterelli.
Però rasetta, se vuo’, tuo motetto. [14]
Lapo Farinata degli Uberti a Guido Cavalcanti
(éd. DE ROBERTIS, XLVIb)
[Guido, quand tu dis pastourelle
il vaudrait mieux dire beau pastoureau :
car il te convient, pour qui se respecte,
de dire, le pouvant, la vérité des faits.
Il avait aussi une houlette plaisante et belle :
tes dires ne sont donc pas faux,
et je ne connais ni roi ni empereur
qui dans sa chambre ne l’aurait mis.
Mais un tel me dit, venu avec toi au bosquet,
le jour où il menait ses agneaux,
qu’il n’aperçut qu’un écuyer,
qui tout blondinet chevauchait
et était vêtu bien court.
Or donc, corrige, si tu le veux, ton texte.
(BEC 1993, p. 175)]
A quella amorosetta foresella
passò sì ‘l core la vostra salute
che sfigurìo di sue belle parute :
dond’i’ l’adomanda’ : « Perché, Pinella ? [4]
Udistù mai di quel Guido novella ? »
« Sì feci, ta’ ch’appena l’ho credute,
che s’allegaron le mortai ferute
d’amor e di su’ fermamento stella [8]
con pura luce che spande soave.
Ma dimmi, amico, se te piace : come
La conoscenza di me da te l’àve ? [11]
Sì tosto com’i’ ‘l vidi seppe ‘l nome !
Ben è, così con’ si dice, la chiave.
A lui ne mandi trentamila some ». [14]
Bernardo da Bologna a Guido Cavalcanti
(éd. DE ROBERTIS, XLIVa)
[De cette amoureuse pastourelle
votre salut perça tant le cœur
qu’elle perdit ses belles couleurs :
Or lui demandai-je : « Pourquoi, Pinella ?
de Guido eus-tu jamais des nouvelles ? »
« Si, fis-je, telles que j’eus peine à les croire,
car furent alléguées ses mortelles blessures
d’amour et de son firmament l’étoile,
qui resplendit d’une pure et douce lumière.
Mais dis-moi, ami, s’il te plaît : comment
de moi par toi eut-il connaissance ?
Aussitôt que je le vis, il sut mon nom !
C’est bien là, à ce qu’on dit la clef.
Envoie-lui donc mille saluts. »
(BEC 1993, 165)].
8Guido, de son côté, n’utilise jamais les deux suffixes à la rime dans la même pièce. De même, si nous regardons Nicola Muscia, qui remet en question le voyage de Cavalcanti en Galice en se référant à Era in penser d’amor, nous n’avons que des rimes en -ello :
Ècci venuto Guido ‘n Compostello
O ha˙ rrecato a vender canovacci ?
Ch’e’ va com’oca, e càscali ‘l mantello :
ben par che˙ ssia fattor de’ Rusticacci. [4]
È in bando di Firenze, od è rubello,
o dóttasi che ‘l popol nol ne cacci ?
Ben par ch’e’ sappia ‘ torni del camello,
ché˙ ss’è partito sanza dicer : Vacci ! [8]
Sa˙ Iacopo sdegnò quando l’udìo,
ed egli stesso si fece malato,
ma dice pur ch’e’ non v’era botìo. [11]
E quando fu a˙ Nnìmisi arrenato
Vendé ‘ cavalli, e no˙ lli diè per Dio,
e trassesi li sproni ed è albergato. [14]
Nicola Muscia a Guido Cavalcanti
(éd. DE ROBERTIS, XXXb)
[Guido est-il allé jusqu’à Compostelle
ou bien a-t-il porté vendre les torchons ?
Il marche comme une oie et son manteau dégringole :
il semble bien être un commis des Rusticacci.
Est-il exilé de Florence, ou bien rebelle ?
Ou bien craint-il que le peuple ne le chasse ?
Il semble bien connaître les tours du chameau,
car il s’est éloigné sans dire « Bon voyage ! »
Saint Jacques s’indigna quand il l’ouït
et lui même se porta malade,
mais dit qu’il n’avait pas prononcé de vœu.
Et quand il s’arrêta à Nîmes,
il vendit ses cheveux, ne les donnant pas gratis,
ôta ses éperons et logea à l’auberge.
(BEC 1993, 122)].
- 13 La ‘pargoletta’ de Dante mériterait un discours à part (I’ mi son pargoletta bella e nova, Perché·t (...)
9Nicola Muscia, tout comme Bernardo da Bologna, rejette la rime avec le suffixe -etto : ce phénomène est assez curieux, si l’on suppose que tous deux se réfèrent à Era in penser d’amor (peut-être pensaient-ils également à Gli occhi di quella gentil foresetta). De toute façon, le modèle ‘sonore’ nous rappelle toujours le choix rimique de In un boschetto, et Bernardo ne néglige pas l’emploi du suffixe -etto, lorsqu’il écrit en incipit « amorosetta foresella », montrant par là qu’il a appris la leçon de Cavalcanti13.
- 14 Le suffixe rappelle aussi « sonetto / rimatetto » de Gianni quel Guido salute, vv. 3-4 (éd. DE ROBE (...)
- 15 L’autre jour près d’un chemin, j’ai entendu un berger chanter une chanson qui disait : « Les appare (...)
10La séparation fonctionnelle des rimes en -etto/a et en -ello/a dans ces pièces révèle, à mon avis, la connaissance des modèles à la fois occitans et oïtans : Cavalcanti rejette la combinaison métrique la plus banale, et peut-être, du côté français, aussi stylistiquement popularisante (ç’aurait probablement été une solution facilior ou redondante)14. Pour sa part, Lapo surcharge le sonetto d’éléments caractérisant le modèle gallo-roman, même si Guido les avait négligés : il utilise les deux rimes, ajoute le gallicisme valletto et introduit le personnage du pastore, présent dans de nombreuses pastourelles oïtanes et pas inconnu du corpus occitan, quoique avec un rôle assez différent. Nous pourrions ajouter à la citation de Gui d’Ussel (FORMISANO 2001, 250, « L’autre jorn, cost’una via, / auzi cantar un pastor / una canson que dizia : / “Mort m’an semblan traidor !" »15, cf. FRANCHI 2006a, VII, 1-4), celle de Cadenet (éd. FRANCHI 2006a, XII, 1-6) :
- 16 L’autre jour, dans un bois feuillu, je trouvai sur mon chemin un berger très triste qui chantait, e (...)
L’autrier, lonc un bosc fullos,
trobiei en ma via
un pastre mout angoissos
chantan, e dizia
sa chansos : « Amors,
ie·m clam dels lauzenjadors… ».16
- 17 De plus, il est le premier, dans la tradition italienne, à utiliser les deux suffixes en fonction c (...)
11On peut donc supposer que Lapo savait bien ce qu’il faisait, en utilisant, dans sa véritable ‘cantiga de maldizer’, les connotations topiques du genre, puisque la parodie nécessite évidemment la connaissance du modèle et des ses possibilités d’expression17.
12Mais d’autres éléments nous invitent à penser que Guido était un aussi bon connaisseur de la production gallo-romane que son contemporain Brunetto Latini. Par exemple, à propos du topique ‘trovai’, on remarque que cette forme, véritable connecteur narratif dans le cadre de la rencontre, est abondamment attestée par le Tesoretto, texte qui a sans doute fait le lien entre Florence et la culture française. Voici un passage où nous trouvons aussi le dieu de l’Amour (cf. In un boschetto, vv. 25-26, « e tanto vi sentìo gioia e dolzore, / che ’l die d’amore – mi parea vedere »), la question sous forme de prière (cf. Ib., vv. 19-20, « Merzè le chiesi sol che di basciare / ed abracciar… ») et le verbe sappi (Ib., vv. 13-14, « Sacci, quando l’augel pia… ») :
così sanza paura
mi trassi più avanti,
e trovai quattro fanti
ch’andavan trabattendo.
E io, ch’ognora atendo
di saper veritate
de le cose trovate,
pregai per cortesia
che sostasser la via
per dirmi il convenente
de·luogo e de la gente.
E l’un, ch’era più saggio,
e d’onne cosa maggio,
mi disse in breve detto:
« Sappi, mastro Burnetto,
che qui sta monsegnore
ch’è capo e dio d’amore
[…]
e ‘n’una gran chaiera
io vidi dritto stante
ignudo un fresco fante,
ch’avea l’arco e li strali
e avea penne ed ali…
Brunetto Latini, Tesoretto, vv. 2226-2242, 2261-64
(éd. CICCUTO 1985)
[Ainsi de toute peur quitte,
j’allai toujours en avant
et rencontrai quatre enfants
qui marchaient très fort.
Et moi attendant encore,
pour connaître la vérité
sur ce que je visitais,
je les priai gentiment
d’arrêter leur cheminement
et de me dire leur sentiment
sur ce lieu et sur ces gents.
Et l’un qui fut plus sage
et connaissait davantage,
en bref vers moi tourné
dit : « Sache, maître Brunet ,
le seigneur de ce séjour
est le chef et dieu d’Amour.
[…]
Je vis debout se tenant
tout nu un petit enfant
qui avait l’arc et les flèches
et plumes et ailes fraîches…
(MIĆEVIĆ 1999, 102-3)].
13Nous savons que, dans la poésie italienne, trovai figure rare-ment à l’intérieur d’un contexte lyrique ; en voici un exemple chez Cielo d’Alcamo, Rosa fresca aulentissima, vv. 61-65 (éd. SPAMPINATO BERETTA 2008)
Cercat’aio Calabria, Toscana e Lombardia
Puglia, Costantinopoli, Genoa, Pisa e Soria,
Lamagna e Babilonia, e tuta Barberia :
donna non ci trovai tanto cortese,
per che sovrana di meve te prese.
[J’ai cherché en Calabre, Toscane et Lombardie
dans les Pouilles, à Constantinople, à Gênes, à Pise et en Syrie
en Allemagne, à Babylone et dans toute la Barbarie ;
et je n’ai point trouvé femme plus courtoise :
et je t’ai prise comme déesse souveraine.
(BEC 2001, 383)]
14Dans la Vita Nova, le jeune Dante choisit normalement vidi de préférence à trovai, mais, tout comme Cavalcanti, utilise trovai dans un contexte dialogué (notons aussi Amour en tant que personnage, avec prosopopée), qui renvoie sans doute à l’ambiance des pastourelles : Dante Alighieri, VN IX 9-11, vv. 1-4, 9-12 (éd. DE ROBERTIS 1980)
Cavalcando l’altr’ier per un cammino,
pensoso de l’andar che mi sgradia,
trovai Amore in mezzo de la via
in abito leggier di peregrino.
[…]
Quando mi vide mi chiamò per nome,
e disse : « Io vegno di lontana parte
ov’era lo tuo cor per mio volere ;
e recolo a servir novo piacere ».
[Chevauchant hier par une route,
pensif à cause du voyage qui me déplaisait
je trouvai Amour au milieu du chemin
en léger habit de pèlerin.
[…]
Quand il me vit, par mon nom il m’appela
et dit : « Je viens de lointaines régions,
Où se trouvait ton cœur de par ma volonté
et je t’emmène servir une autre beauté ».
(BEC 1996, (35)].
15De même, Guido Cavalcanti, Li mie’ foll’occhi, vv. 9-14 (éd. DE ROBERTIS 1986, V) :
Menârmi tosto, sanza riposanza,
in una parte là ‘v’ i’ trovai gente
che ciascun si doleva d’ Amor forte.
Quando mi vider, tutti con pietanza
dissermi : « Fatto se’ di tal servente,
che mai non déi sperar altro che morte ».
[Promptement on me conduisit, sans le moindre retard
qui tous se plaignent ouvertement d’Amour.
Quand ils me virent, tous avec pitié
me dirent : « Tu es au service d’une telle dame
que tu ne dois plus espérer que la mort. »
(BEC 1993, 53)].
Non sentìo pace né riposo alquanto
poscia ch’ Amore e madonna trovai,
lo qual mi disse : « Tu non camperai,
ché troppo è lo valor di costei forte ».
Idem, Io non pensava che lo cor giammai, vv. 5-8
(éd. DE ROBERTIS 1986, IX).
[Je n’ai plus éprouvé ni paix ni le moindre repos,
depuis que j’ai rencontré ma dame et Amour.
Il me dit : « Tu ne pourras survivre,
Car trop grande est la puissance d’icelle. »
(BEC 1993, 61)].
Era in penser d’amor quand’ i’ trovai
due foresette nove.
L’una cantava : « E’ piove
gioco d’amore in noi ».
Idem, Era in penser, vv. 1-4
(éd. DE ROBERTIS 1986, XXXa).
[J’étais en pensée d’amour, quand je rencontrai
deux jeunes pastourelles.
L’une chantait : « Elle descend
en nous la joie d’amour ! »
(BEC 1993, 117)].
16Donc, depuis le début de la tradition lyrique italienne, le verbe connotatif de l’incipit des pastourelles figure aussi dans des contextes différents et Cavalcanti ne fait pas exception : trovai est génériquement utilisé pour signifier la rencontre et le dialogue, c’est-à-dire la narration d’un événement. En outre, nous notons que Dante, tout comme Guido, ‘trova Amore’ et il parle avec lui ; le verbe ‘vedere’ est aussi employé, même si c’est dans la direction inverse (c’est Amour qui voit le poète), et le dialogue est introduit par ‘dire’.
17Enfin, juste à titre d’exemple de la pénétration de ces clichés dans la poésie italienne, pour la présence de trovai avec la formule temporelle l’altrier, oblitérée par Cavalcanti, la salutatio et la partie dialoguée, nous rappelons aussi les Memoriali bolognesi :
Per Deo, vicine mie, or non credite
a quel che dice questa falsa rea.
L’altrier ch’eo la trovai fra le pariti,
et eo la salutai en cortesia,
assai li disi « donna, che faciti ? »
et ella me respose villania.
Oi bona gente, oditi et entenditi (1282, Mem. 47, Antonio Guidonis de Argele), vv. 11-16 (éd. ORLANDO 1981).
[Pour l’amour de Dieu, mes voisines, ne croyez pas
à ce que dit cette misérable.
L’autre jour je la trouvai parmi ses compagnes
et la saluai avec courtoisie.
Je lui dis assez : « Ma dame, que faites-vous ? »
et elle me répondit vilainement.]
18Les éléments les plus significatifs de la structure narrative des pastourelles, ou de pièces semblables, n’étaient donc pas inconnus en Italie : la formule du début, la représentation de la rencontre et le dialogue nous semblent profondément enracinés dans la structure du XIIIe siècle, même si, jusqu’à Guido, les poètes refusaient d’imiter ce genre. Sans doute le style popularisant des pastourelles d’oïl jouait un rôle important dans ce cadre, mais l’entreprise de Guido avait vraisemblablement tiré parti de l’expérience des troubadours et de leur entreprise d’« élever » stylistiquement ce genre.
19L’un des thèmes les plus caractéristiques de la poésie des troubadours, quoique commun à la tradition cour-toise, est le topos de l’ouverture printanière. Il s’agit de la recodification la plus remarquable dans le complexe mosaïque des sources de In un boschetto. Si, même parmi les pastourelles, en oc et en oïl, on peut repérer des exemples significatifs, l’originalité de Cavalcanti consiste à traiter un motif qui, pour ainsi dire, se dédoublerait au sein de chacun des deux protagonistes : comme d’habitude, la bergère chante une chanson d’amour, mais avec la particularité que le chantz dels auzels l’invite à aimer, tout comme le déclarent trouvères et troubadours au début de leurs compositions. Elle se comporte presque comme une véritable trobairitz que pousse à l’amour la douceur du printemps, comme si elle était une sorte de double du poète. À son tour, celui-ci proclame qu’il est en harmonie avec la saison printanière en décrivant le locus amoenus où se déroule la rencontre (In un boschetto, vv. 23-26) ; même l’évident gallicisme « Or è stagione » (v. 17) suggère une double lecture : ‘tempo’, ‘momento’, mais aussi ‘saison’ (it. stagione, c’est-à-dire le printemps. Un exemple d’emploi avec le double sens pourrait se trouver dans cette chanson anonyme :
Quant a son vol a failli li oisiaus,
il monte en l’air, si s’en va essorer,
et en la fin revient il bien a chiaus
qui le seulent au loirre rappeller.
Se ma dame m’a fait desesperer,
je m’ en sui teut, si ai souffert mez malz ;
mez ore est bien saison de recouvrer,
quar li temps vient que la rose est florie.
[Lorsque l’oiseau a échoué dans son vol, il s’élève dans le ciel et se lâche dans l’air, et enfin il revient dans les mains de ceux qui le gardent ligoté. Si madame m’a désespéré, j’ai souffert en silence ; mais il est maintenant temps de revenir, parce que c’est le temps où la rose a fleuri].
C’est en mai au mois d’esté que florist flor
que trestous cil oiselet sont de nouvel ator.
Dou douz chant des oiselons li cuers m’esprent ;
li rosignor mi semont que j’aime loiaument.
En cel lieu je m’endormi ; mult tres simplement
une pucelete i vint, mult cortoisement.
RS 265.298, vv. 1-6 (éd. TISCHLER 1997)
[En mai, au cours de l’été, les fleurs fleurissent, et tous les oiseaux volent à nouveau autour. Le cœur est ému par le doux chant des oiseaux ; le rossignol m’enseigne à aimer loyalement. Dans ce lieu je me suis endormi ; une jeune fille est arrivée tranquillement, très doucement.]
20Le stratagème du chant de l’oiseau n’est donc qu’une simple transposition du poète à la ‘pastora-trobairitz’, élevée au rôle de deutéragoniste de In un boschetto.
21Si l’incipit de la pastourelle nous montre l’emploi de figures bien connues dans la tradition italienne à travers l’École sicilienne, le deuxième vers nous conduit expressément vers le langage du Stilnovo, en hommage à Guido Guinizzelli (éd. CONTINI 1960) :
Vedut’ ho la lucente stella diana,
ch’apare anzi che ‘l giorno rend’ albore,
c’ha preso forma di figura umana…
Guido Guinizzelli, Vedut’ho, vv. 1-3.
[J’ai vu la resplendissante étoile du matin
qui apparaît avant que le jour ne rende sa blancheur
et qui a pris forme humaine.]
Io voglio del ver la mia donna laudare
ed asembrarli la rosa e lo giglio :
più che stella diana splende e pare,
e ciò ch’è lassù bello a lei somiglio...
Idem, Io voglio del ver, vv. 1-4.
[Je veux vraiment louer ma dame
et la comparer à la rose et à la fleur de lys.
Elle resplendit plus claire que l’étoile du matin
et je l’assimile à ce qu’il y a de plus beau là-haut].
- 18 Faudrait-il penser aussi à Maria Stella maris, image de l’aurore ? Bien sûr, la culture biblique de (...)
22Depuis Contini, on entend « la stella » au sens pluriel de le stelle ; mais, en considérant la capacité mimétique de Cavalcanti, on ne saurait éviter de se poser la question : ne s’agirait-il pas encore de la « stella diana » (avec article défini, tout comme la lucente stella diana), autrement dite stella matutina, Vénus ou Lucifer ? Dans ce cas, il vaudrait mieux penser à la stella par antonomase : Vénus, mère du dieu Amour et symbole de la beauté de la pastourelle qu’on va célébrer peu après, dans la classique descriptio puellae (In un boschetto, vv. 3-8)18. Il ne fait aucun doute que le couple Vénus (stella matutina) – Amour est topique ; il est même mentionné dans le Convivio en relation avec l’apparition de la « gentile donna … accompagnata d’Amore » :
Cominciando adunque, dico che la stella di Venere due fiate rivolta era in quello suo cerchio che la fa parere serotina e mattutina secondo diversi tempi, apresso lo trapassamento di quella Beatrice beata […] quando quella gentile donna, di cui feci menzione nella fine della Vita Nova, parve primamente, accompagnata d’Amore, alli occhi miei e prese luogo alcuno ne la mia mente.
Dante Alighieri, Conv. II, II 1-2 (éd. VASOLI-DE ROBERTIS 1995)
[Commençant donc, je dis que l’étoile de Vénus était revenue deux fois au cercle qui selon divers temps la fais apparaître vespérale et matinale, après le trépas de la bienheureuse Béatrice […] quand cette gente dame, dont je fais mention à la fin de la Vie Nouvelle, apparut pour la première fois à mes yeux accompagnée d’Amour et prit quelque place en mon esprit.
(Bec 1996, 2015-6)].
- 19 LEONARDI 2004, 220 ; cf. aussi ib., citation en note : « E si accluda anche Guinizzelli, Dolente, l (...)
23La relation entre la pastourelle et Vedu’ho est visible aussi en raison d’autres éléments : le parallélisme du vers
6, « occhi lucenti, gai e pien d’amore », avec « Occhi pien d’amore » (In un boschetto, v.
4) est particulièrement significatif19.
24Il n’est peut-être pas sans importance que Bernardo da Bologna, dans son sonnet adressé à Guido, ait utilisé encore une fois le mot stella (et à cela également à la rime avec foresella) :
A quella amorosetta foresella
passò sì ‘l core la vostra salute
che sfigurìo di sue belle parute :
dond’i’ l’adomanda’ : « Perché, Pinella ? [4]
Udistù mai di quel Guido novella ? »
« Sì feci, ta’ ch’appena l’ho credute,
che s’allegaron le mortai ferute
d’amor e di su’ fermamento stella [8]
con pura luce che spande soave.
Bernardo da Bologna a Guido Cavalcanti
(éd. DE ROBERTIS 1986, XLIVa)
[De cette amoureuse pastourelle
votre salut perça tant le cœur
qu’elle perdit ses belles couleurs :
« Or lui demandai-je : « Pourquoi, Pinella ?
de Guido eus-tu jamais des nouvelles ? »
« Si, fis-je, telles que j’eus peine à les croire,
car furent alléguées ses mortelles blessures
d’amour et de son firmament l’étoile,
qui resplendit d’une pure et douce lumière.
(Bec 1993, 165)].
25Au début de ce sonnet, nous notons aussi un « saluto d’amore » (DE ROBERTIS 1986, 170, note au vers 2), à confronter avec « D’amor la salutai imantenente » (In un boschetto, v. 9). Le motif du salut est suffisamment répandu dans les pastourelles gallo-romanes pour ne pas en donner de nouveau des exemples. Nous nous bornons à observer que, dans le syntagme d’amor la salutai, d’amor représente une locution adverbiale dont le sens est ‘amorosamente’. Cette formule trouve son pendant dans la dénomination en oïl (e probablement plus tard en oc) du genre du salut d’amour et à l’épistolographie amoureuse médiolatine : un contexte donc encore non-lyrique et stylistiquement peu élevé. Mais dans ce cas, pour le thème du salut, le Roman de la Rose (préférable ici au Fiore) a vraisemblablement fait le lien entre les cultures gallo-romane et italienne. Le Roman de la Rose pourrait être une longue pastourelle (Formisano), puisque le topos du salut y est décliné plus qu’ailleurs, recommandé dès le début en tant que règle fondamentale du ‘Galateo’ de l’amour. Voyons par exemple ce passage, qui rappelle aussi « per man mi prese… menommi sott’una freschetta foglia » (In un boschetto, vv. 21-23) :
Bel-Acueil au commencement
Me salua moult doucement
[…]
Il m’a lores par la main pris
Pour mener dedans le porpris…
Roman de la rose, vv. 3465-66 et vv. 3472-73
(éd. LANGLOIS 1914-24)
[Bel-Accueil d’abord me salua très doucement […]. Il m’a ensuite pris par la main et m’a conduit dans le jardin…]
26Le syntagme ‘saluer + de’ se trouve aussi dans le contexte des pastourelles françaises, sous la forme: ‘saluer de Deu’ :
Vers li vois mon sentier,
n’i faiz pluz de sejour.
De Deu le creator
le saluai premier;
plus douz al acointier
le trovai d’un pastor.
Et dit: - e a, e o, or a é,
bien m’ont Amours desfié.
Fragment, vv. 43-50 (TISCHLER 1997).
[Je m’en vais par ce sentier, je n’attends plus. D’abord je l’ai saluée au nom de Dieu ; elle a été d’approche plus facile qu’un berger. Et elle a dit: “e a, e o, or a é, Amour m’a déçue”].
Hautement la saluai
de Dieu le filz Marie.
El respondi sanz delai :
- Jhesus vous beneïe !! –
Mult doucement li priai
qu’el devenist m’amie.
Anonyme, Je chevaucoie l’autrier, vv. 11-16
(PETERSEN-DYGGVE 1938, 42).
[Je la salue avec politesse au nom de Dieu, fils de Marie. Elle a répondu sans délai : “Jésus vous bénisse!”. Je lui ai demandé très gentiment d’être mon amie].
- 20 Ajoutons aussi que la signification de d’amor la salutai (v. 9) n’est pas à rapprocher de d’amorosa (...)
- 21 Peut-être un écho chez Dante, VN I 3 (éd. DE ROBERTIS 1980) : « A ciascun’alma presa, e gentil core (...)
27Cavalcanti nous propose ici une formule qu’il faut considérer comme un véritable gallicisme20 : « D’amor la salutai » est à entendre ‘je lui donnai mon salut au nom de Dieu’21.
28Ainsi donc, la pastourelle de Cavalcanti est un exercice de style, où la parodie joue un rôle important dans un genre peu apprécié des italiens qui le considéraient évidemment comme popularisant, comme en ancien français. Ce n’est pas un hasard si les contemporains du poète condamnent à travers une parodie sans limites la proposition expérimentale de Cavalcanti. Toutefois, ils n’avaient pas saisi tous les niveaux de la subtile et savante parodie cavalcantienne : à travers le modèle de la pastourelle, il remettait également en question le topos le plus fréquent de la lyrique gallo-romane : l’exorde printanier. Le genre éponyme lui même n’échappait pas pour autant à des critiques évidentes : l’image de la bergère flotte entre élégance raffinée et allusions obscènes, élevée par le style soigné du poème et également à travers l’analogie établie entre son chant et la voix d’une trobairitz, sorte de double de Guido. En outre, si Cavalcanti connaît bien le cadre de la rencontre, il ne veut pas se soumettre entièrement à ses règles : la formule temporelle typique est évitée, même si la stella matutina, si l’on accepte cette hypothèse, pourrait nous suggérer le matin ou le crépuscule. Certains des contemporains de Cavalcanti, surtout Lapo Farinata degli Uberti, nous semblent parfois partager plus consciemment le patrimoine des sources que Guido maîtrise à son gré, en mêlant la tradition lyrique occitane et oïtane avec la langue poétique italienne. Ces recherches nous montrent que, sans aucun doute, la production des troubadours, des trouvères et la littérature gallo-romane dans son ensemble, était plus connue qu’on ne le croit dans l’Italie de la seconde moitié du XIIIe siècle.