1La Bibliothèque de la Faculté de Médecine de Montpellier conserve dans son manuscrit H 438 un poème de 232 sonnets, intitulé le Fiore, adaptation abrégée du Roman de la Rose et œuvre d’un Florentin de l’avant-dernière décennie du XIIIe siècle. La question de l’attribution de l’œuvre à Dante semblait résolue après les travaux de G. Contini. Mais l’étude des emprunts et des formules stéréotypées du poème tend à invalider cette hypothèse.
2Les éléments extérieurs au Roman de la Rose – emprunts, séquences lexicales et narratives – sont des indices de réminiscences d’autres auteurs que Dante ne connaissait pas. Et pour nous cantonner au domaine occitan, plusieurs vocables, constituants de formules figées, nous permettent de préciser à quels troubadours notre poète les emprunte : des troubadours que Dante ne connaissait pas ou qu’il ne voulait pas citer à cause de sa discrimination poético-linguistique énoncée dans le De vulgari eloquentia.
3Dans un premier temps, l’étude de l’emprunt est faite en fonction des évolutions phonétiques d’après les datations de l’école de Strasbourg (Georges Straka, Fr. de La Chaussée). Après avoir éliminé les mots pénétrés en Italie avant l’époque littéraire, à l’exception de ceux qui réapparaissent dans des clichés de la langue poétique, nous avons relevé 96 occitanismes possibles (contre plus de 200 francismes) dont 62 peuvent être considérés aussi comme des francismes. Les occitanismes sont quatre fois moins nombreux que les francismes, mais ils sont nombreux pour une adaptation d’un roman écrit en langue d’oïl. Pour la plupart, ils sont déjà présents dans la langue poétique courtoise italienne de l’époque. Les emprunts se rattachent à deux grands complexes : l’occitan moyen, considéré comme l’occitan standard, et le nord-occitan et provençal (cf. P. Bec). Ils se rattachent plutôt aux parlers nord-occitans qui occupent une position médiane entre les deux langues gallo-romanes : d’où le nombre important de termes classés à la fois dans la rubrique des francismes et dans celle des occitanismes.
4Ce premier repérage n’a sans doute qu’un intérêt limité, même si nous pouvons déjà affirmer que "les emprunts du Fiore appartiennent à des registres de langue différents. Le poème se rattache au genre lyrico-narratif où l’intellectualisation de l’affectivité s’exprime par un foisonnement de termes abstraits selon le modèle du grand chant courtois occitan qui influence aussi la poésie des trouvères. À cette terminologie abstraite s’ajoutent les vocables qui évoquent la vie quotidienne de la bourgeoisie citadine non sans quelques accents réalistes dans la parodie de l’esprit courtois" (Moroldo 372).
5Parmi les occitanismes nouveaux présents dans le Fiore, nous pouvons citer – avec toutes les précautions d’usage – des termes ou expressions comme essere bello ‘plaire’, tenere sua camminiera ‘tenir son chemin’, convenenzare ‘s’engager à’, fermaglio ‘boucle, broche’ (avec quelques doutes), geloso ‘mari’, gentamente, ghirlanda, giadisse ‘jadis’, malaurato ‘malheureux’, merziare ‘remercier’, omanaggio ‘hommage’, rendere ‘livrer à l’ennemi’, spiraglio ‘souffle, évent’, strano ‘vilain, cruel’.
6Pour illustrer nos propos, nous présenterons les cas de giadisse et de omanaggio.
7L’adverbe giadisse n’est pas mentionné par les dictionnaires étymologiques.
It. giadisse < afr. jadis ou aocc. jadis < ja a dis (FdLC II 322) ou jam habet dies (Bourciez §160 1).
La prononciation de la sifflante finale est une prononciation méridionale selon Pope : il y aurait eu, au XIIIe siècle, deux prononciations pour cet adverbe. It. giadì, giadie < afr. jadis ; it. giadisse < aocc. jadis ou variante de l’ancien français avec prononciation méridionale de s final.
Cet adverbe apparaît dans des textes en prose qui sont des vulgarisations italiennes d’œuvres écrites en ancien français : giadì (Volg. Tresor 71, Utet), giadie (TF 207, Fatti di Cesare 109, Utet).
Giadisse compte deux occurrences dans le Fiore : Il bel valletto di cu’ biasmo avesti / giadisse […] (CXLII 1-2), cf. RR 12588-89 : quant le blasme vos esleva, / feu Male bouche de jadis ; […] / Vecchia increspata mi facean chiamare / a colu’ solamente che giadisse / più carnalmente mi solea amare (CL 12-14), cf. RR 12823-24 Neis cil qui plus jadis m’amoient / vielle ridee me clamoient.
8Omanaggio n’est pas enregistré par les dictionnaires italiens.
It. omanaggio < afr. homenaige, variante régionale de homage, formé sur le radical homen, ou plus probablement issu de aocc. homenatge. Homenaige est représenté dans l’Ouest et en franco-provençal, cf. F. Lecoy, RLR XXXII 48-69.
Nous n’avons pas relevé d’occurrence du substantif omanaggio dans la poésie italienne qui subit l’influence du modèle occitan. Pour l’emploi du terme homenatge chez les troubadours, cf. Cropp 477.
Le terme compte deux occurrences dans le Fiore, dans le même syntagme verbal : e guarda al Die d’amor su’ omanaggio (XLIX 10) ; […]/ amico, m’hai guardato l’omanaggio / che mi facesti, passat’ha un anno ? (LXXVII 9-10). Dans le dernier exemple, omanaggio rime avec gaggio 11 ; nous avons ces mêmes mots à la rime in Marcabru XXX, 10, 2-3 ; Peire Cardenal Ar me puesc ieu lauzar d’Amor 25-28 ; Gaucelm Faidit 12 29-30.
9Pour d’autres termes comme lusinga, pensiero, preghiera que les dictionnaires étymologiques considèrent comme des occitanismes, nous avons acquis la (presque) certitude qu’il s’agit en fait de termes autochtones.
It. lusinga < aocc. lausenga/lauzenja ou afr. losenge < west. *LAUSINGA ‘flatterie’ (vnor. lausing ‘vie de débauche’, ags. lēasing, -ung ‘mensonge, tromperie’) selon Guinet 43.
Latinisé en *lausinga, il donnera afr. losenge ‘flatterie, tromperie’, aocc. lausenga/lauzenja ‘médisance’, auxquels il faut ajouter afr. losengier, apic. lozenguier, aocc. lauzengier ‘flatteur, menteur, médisant’, afr. losengier ‘flatter, tromper’, aocc. lausenjar ‘médire’ (Guinet). Pour Wartburg it. lusinga, lusingare, alomb. lonxengar, cat. lausinjar viennent de l’ancien français.
La palatalisation de g derrière consonne, la monophtongaison de au en afr. et son maintien en ancien occitan sont les preuves pour Guinet que le terme a été introduit avant 450 par les Germains rhénans.
Si nous acceptons la datation de Castellani qui fait remonter la monophtongaison de au > ǫ à la fin du VIIe siècle, pour l’italien (en vbfrq. au > ǭ au VIIIe s.), aocc. lausenga ne peut aboutir à it. *losenga/losinga puis lusinga, à l’époque littéraire. Reste l’éventualité d’un emprunt à afr. losenge : il faudrait alors supposer une adaptation morphologique sur le modèle des noms d’origine germanique en -engo/ingo. Selon toute vraisemblance, it. lusinga remonte au germ. *LAUSINGA.
Un autre indice : si le terme lusinga était un occitanisme, il faudrait admettre que son champ sémantique ne recouvre pas les acceptions prises par aocc. lausenga qui signifie aussi dans la langue des troubadours ‘médisance’ ou ‘calomnie’. Il pourrait s’agir d’une réactivation de la langue littéraire italienne au contact de la poésie de France. Le terme survit dans certains dialectes : piém. lusinga, lausenga (probablement dans les enclaves occitanes : il s’agirait ici d’un emprunt à l’occitan), nap. losénga, corse lisingà/lusingà/allisingà, corse lusinghe ‘promesses’, et sic. lusinga, cf. lusingari/lisignari, lusingaturi/lisignaturi.
10It. pensero/pensiero serait un emprunt à l’ancien occitan (avec quelques doutes pour Bezzola, alors que Rohlfs pense à une adaptation de afr. penser avec un changement de classe). Le suffixe -iero/iere laisserait supposer effectivement que it. pensiero est un occitanisme (cf. FEW VIII 195 apr. pensier, penser > ait. pensiero). Mais l’absence de aocc. pensier du vocabulaire de la poésie lyrique (unique exemple relevé par nos soins chez un troubadour italien, Rambertino Buvalelli : penssiers in Al cor m’estai l’amoros desirieres 4), alors que pensat et surtout pensamen comptent un nombre non négligeable d’occurrences (et ce en contradiction avec FEW et Levy qui enregistre pensier/pessier dans le sens de ‘pensée, souci, chagrin’), n’exclut pas une origine italienne pour pensiero ; sa large diffusion dans les dialectes milite en faveur d’une création autochtone.
Sur les six occurrrences du Fiore, une seule correspond à la forme non diphtonguée ; aucune n’est à la rime ; avec le sens de ‘idée’, ‘esprit’, ‘crainte’, ‘pensées amoureuses douloureuses’ et ‘douleur psychique due à l’amour’ dans la dittologie ira e pensier (XLVIII 5) et dans la séquence pianto-sospiri-pensieri-affrizione (XXXIV 1).
11It. preghera/pregheria/preghiera.
Selon les étymologistes, it. preghiera est un emprunt à aocc. preguiera < lat. tardif PRECARIA.
Nous n’avons relevé aucune occurrence de preguiera dans la poésie des troubadours, alors que prec s’emploie assez fréquemment selon Cropp 210 n. 108 (preguar, pregador se rattachent au motif de la requête au même titre que mercejar). S’il s’agissait d’un emprunt, il n’aurait pas été véhiculé par la poésie lyrique occitane.
It. preghiera est vraisemblablement un calque morpho-phonématique de afr. priiere ou de aocc. preguiera, pregueira (formes attestées par FEW IX 339 precaria), déverbal de it. pregare (influence des pèlerins et/ou des ordres monastiques). L’allotrope preghera est un sicilianisme. Les formes preghiero et preghero sont le résultat d’un métaplasme de genre par analogie avec le déverbal it. prego/priego.
Autre hypothèse : lat. tardif PRECARIA > lat. vulg. septentrional *pregaria > preghera > it. preghiera (influence des substantifs en -iera/-iere, cf. sept. brughera < *BRUCARIA ‘champ de bruyère’ < BRUCUS probablement d’origine celtique. Nous avons les variantes dialectales avec amuïssement de la palatale sonore intervocalique : cf. frioul. preiere/preere, sic. prighera/priera/priirera.
Le terme est d’un emploi courant dans la poésie courtoise. Sur les dix occurrences du Fiore, nous relevons six fois le syntagme verbal far preghiera.
Nous pouvons nous demander quelle fonction est dévolue à l’emprunt dans la langue poétique. L’amour courtois s’exprime par un vocabulaire féodal. Dans des régions comme la Toscane où la féodalité n’a pas survécu à l’avènement des Communes, l’évocation du monde aristocratique à travers le prisme de l’affectivité répond à un souci d’affirmation de la classe dirigeante ; la noblesse de cœur se substitue à la noblesse des origines. Vocabulaire et métaphores ont une coloration plus féodale chez les poètes toscans que chez les poètes de l’école sicilienne : des termes comme omaggio, omanaggio ou gaggio n’apparaissent pas chez ces derniers.
12L’emploi des emprunts répond en partie à un choix idéologique, mais surtout à un souci esthétique. Le modèle français impose une thématique et les formules (…) La plupart du temps, l’emprunt est un simple substitut poétique, constituant d’un syntagme nominal élémentaire ou verbal. Il occupe une place privilégiée, sinon fixe : le plus souvent à la rime.
La fixité du syntagme (ordre des constituants, place dans le vers) répond moins à un goût personnel qu’à une exigence d’école. Ainsi constatons-nous que le complément déterminatif, le détail iconographique ont une place constante, à la fin du vers, dans la chanson de geste et dans la poésie lyrique. Il en va de même dans la poésie italienne : (…) la métaphore dare il core in gaggio est empruntée à la poésie occitane ; l’italien connaît guaggio, pegno dans la même acception, mais la métaphore française impose la forme gallicisante et à la même place, à la rime. Il s’agit bien d’un substitut ‘de luxe’, encore que le terme ait pénétré dans la langue juridique à l’époque prélittéraire" (cf. Moroldo 375).
Autre véhicule privilégié de l’emprunt est la dittologie dans laquelle nous incluons l’interpretatio et la distributio binaire, comme le fait W. Th. Elwert in La dittologia sinonimica. Cette figure de style est utilisée systématiquement par les troubadours, selon les préceptes de la rhétorique médiévale (…) La dittologie apparaît comme la structure où les synonymes sont interchangeables. Les différentes possibilités combinatoires définissent en somme le sémantisme de l’emprunt ; la charge sémique du vocable nouveau est définie par l’autre constituant. L’antonymie pourra elle aussi jouer le même rôle dans la définition du champ sémantique de l’emprunt.
Le degré de stabilité de l’élément de base de la dittologie (ou des deux autres constituants du tricolon) est le signe d’une plus ou moins grande richesse sémantique du vocable (Moroldo 376).
13Nous mentionnons quelques formules qui se rattachent aux motifs des qualités morales, de l’affect, de la réalité esthétique et du jugement : nous retrouverons régulièrement les noms de troubadours non cités par Dante à l’exception de Bertran de Born, et des poètes italiens comme Guittone d’Arezzo, Monte Andrea et Guinizzelli.
14Buona donna.
Le buone donne fatt’hanno far pace (Fiore XVI 12).
Ce syntagme nominal est employé régulièrement par les troubadours : Bona domna, B. de Ventadour, Non es meravelha s’ieu chan, 49 ; Bona domna jauzionda, Id., Tant ai mo cor ple de joya, 53 ; bona domna pros e valens, Guiraut de Bornelh XII 52 ; bona dona valens, Gaucelm Faidit 3 30, cf. 12 29 : bona dompn’ ; Arnaut de Mareuil Salut IV 1 ; Peire Vidal II 52, 56, etc.
Il apparaît aussi dans la poésie du Nord, cf. boene fame, Perceval 6244.
Le syntagme italien du Fiore est calqué sur le modèle occitan, mais nous ne pouvons pas exclure une médiation de Guittone d’Arezzo (cf. Baehr).
15Dolce-umano.
tuttora il truova l’uon dolce e umano (Fiore XCI 4).
Cette dittologie rappelle : E quar etz douss’ et humana, Peire Vidal VI 21. Mais ici aussi la médiation de Guittone d’Arezzo pourrait s’imposer (cf. Baehr 97).
16Folle-musardo.
Les deux occurrences du Fiore (XXIII 8, LII 4) ne dépendent pas du Roman de la Rose ; elles pourraient avoir été empruntées à Peire Cardenal ou à Bertran de Born, mais aussi à des poètes de langue d’oïl comme Chrétien (Yvain 3920) voire à un auteur de fabliaux (Fabliaux, Des Tresces 143).
17Tormento-malenanza.
Cette dittologie compte deux occurrences dans le Fiore : egli ‘l tiene in tormento e malenanza (IX 13), I’ ti darò tormento e malenanza (LXXV 13). Ces syntagmes ont été forgés sur les modèles dare dolore et tenere in dolore avec substitution du substantif par la dittologie occitane. Elle pourrait avoir été empruntée à Gaucelm Faidit 56, 5-7 : don posc dir e comdar / qe mainta malenansa / i hai soffert, e main turmen !
La seconde occurrence du Fiore se réfère aux tourments que Richesse veut infliger à l’Amant qui l’a méprisée. Un rapprochement s’impose : dans ce chant de retour de croisade de Gaucelm Faidit, il est fait mention de la richesse : on val mais uns paucs ortz / qe d’autra terr’ estar / rics ab gran benanansa ! (56, 16-18).
18Ira-dolori-gran tormento.
Ogni sollazzo m’è oggi lontano, / ma non ira e dolori e gran tormento (Fiore CLI 5-6).
Ce tricolon peut être considéré comme le résultat de la fusion de deux dittologies en somme assez communes : ira-dolor, dolore-tormento ; nous pouvons aussi la considérer comme un emprunt à l’ancien occitan. Il rappelle de très près une formule de Cercamon VI 3 : ir’ e dolor e marrimen, dans une complainte où il regrette que l’on abaisse Jeunesse. Dans le passage du Fiore, c’est le souvenir de la jeunesse perdue, avec ses joies et ses plaisirs, qui remplit d’affliction la Vieille. À noter que marrimen est un substitut de luxe de turmen pour des raisons phono-symboliques : les mêmes consonances sont conservées par it. tormento.
19Bellezza-cortesia-saver-gentilezza.
già tanto non avrebbe in sè bellezza / cortesia nè saver nè gentilezza / ched ella gli degnasse pur parlare (Fiore LXXI 6-8).
Cette succession de qualités courtoises de la dame est à rapprocher d’un passage d’Arnaut de Mareuil : Sabers e cortezia / e belha paria / e fina beutatz, / ab [fis] pretz esmeratz / a vos fan guerentia (XIII 1-5).
Les vers du Fiore sont en fait à la fois dépendants du troubadour et de Guinizzelli (cf. aussi Monte Andrea 24 4-6) : ché ‘n lei èn adornezze, / gentilezze, savere e bel parlare / e sovrane bellezze ; / tutto valor in lei par che si metta (I 25-28).
20Si’ saria folle se ‘llei mi fidasse (Fiore XXVII 10).
Dans le passage correspondant du Roman de la Rose, nous lisons : qu’en vostre garde poi me fi (3595). L’auteur italien a recours à différentes structures syntaxiques et lexicales présentes ailleurs dans le Roman. Mais le vers italien rappelle de près deux vers de Bernard de Ventadour : ben es fols qui ‘n vos se fia (45 33), doncs ben es fols totz hom qu’en lor si fia (16 13, 15). C’est une amplification d’une expression proverbiale, employée aussi dans le Nord : Fols est ki en femme se fie (Eneas 1600).
Nous avons une variation sur la même structure, relevée ailleurs dans le Fiore (XXII 6) : in quello Schifo folle chi si crede, avec des différences par rapport au modèle du Roman de la Rose (3662, 6714), cf. Cercamon VII 53 : fols qui eus escota.
C’est dans les métaphores que l’influence des troubadours paraît la plus probante et plus particulièrement dans les métaphores de l’hommage vassalique.
La langue de la féodalité fournit toute une série de métaphores aux troubadours. S’il est vrai que cette terminologie apparaît chez les troubadours de la première génération comme Marcabru, c’est chez Gaucelm Faidit que le rite de l’hommage vassalique devient un thème poétique privilégié avec le recours incessant aux clichés que d’autres utilisent d’une manière moins répétitive.
Le motif du cœur donné en gage, exploité par plusieurs troubadours et poètes de langue d’oïl, sans oublier les poètes courtois italiens, nous permet de faire des rapprochements lexicaux intéressants entre le Fiore – dans les passages qui s’éloignent du Roman de la Rose – et des chansons de Gaucelm Faidit ; d’autres expressions laissent supposer l’influence d’autres poètes occitans.
21Cérémonie de l’hommage.
Dans le passage correspondant du Roman de la Rose, nous lisons : Atant devins ses hom mains jointes, / et sachiez que mout me fis cointes / dont sa bouche baisa la moie : / ce fu ce dont j’oi greignor joie. / Il m’a lores requis ostages : / Amis, fet il, j’ai maint homages / et d’uns et d’autres receüz (1953-59).
Le poète italien conserve le rite de l’osculum : E quelli allor mi puose in veritate / la bocca a la mia, sanz’altro arresto (II 12-13). Il fait l’économie d’autres détails, par exemple les mains jointes ; ce détail réapparaît quelques sonnets plus loin : l’Amant, les bras en croix, manifeste sa soumission à Bel Accueil, dans un geste érotique cette fois : Sì ch’i’ allor feci croce de le braccia / e sì ‘l basciai con molto gran tremore (XX 12-13). Il emploie ici un syntagme verbal synthétique comme le fait Gaucelm Faidit à plusieurs reprises : […], e l’alegratge / lo jorn qe-m retenc baisan (169). Dante emploie une formule approchante dans l’épisode de Paolo et Francesca : la bocca mi baciò tutto tremante (Inf. V 136) ; mais le rapprochement s’arrête là, le contexte est différent.
Dans le même chant de Gaucelm Faidit, nous relevons d’autres clichés présents dans le poème italien (XLIX 10-12) : e receup mon homenatge (17 à la rime avec bon coratge 11).
D’autres expressions renvoient au rite de l’hommage comme de genoillos (cf. Cropp 477) : Adonc l’estei tant denan / mas jointas, de bon coratge / de genoillos, en ploran (10-12). Cette tournure adverbiale est utilisée par le poète italien dans un contexte érotique lors de la séquence finale : di starvi un dì davanti ginocchione (CCXXIV 6), cf. Roman 21204 : voire a genoullons l’aorasse (cf. aussi Yvain 6622-24).
Il s’agit en fait d’une désacralisation du rite, encore plus marquée si nous songeons au vocabulaire religieux employé. Le poème débute par cette cérémonie initiatique d’allégeance amoureuse et se termine par la satisfaction des pulsions. Le récit est parsemé de clichés qui tous se rattachent à la même métaphore, mais avec un renversement des valeurs.
22Profession de foi.
Ed i’ rispuosi : "I’ sì son tutto presto / di farvi pura e fina fedeltate, / più ch’assessino al Veglio o a Dio il Presto" (II 9-11).
La dittologie pura-fina est d’ascendance occitane (cf. Bernard de Ventadour XVIII 18, Guilhem de Cabestanh IV 51, Bernart Marti I 49). Par l’emploi de la variatio, nous aurons fedel e puro in III 7 qui rappelle le syntagme pura fede (Dante da Maiano XLIV 5) substitut de bona fede, cliché traditionnel dans les langues romanes et le latin juridique.
Pour la comparaison avec le Prêtre Jean et le Vieux de la Montagne, nous renvoyons à des sources possibles : Car miells mi vai que Prestre Johan, Gaucelm Faidit 63 29, et pour l’autre personnage mythique : Jaufre Rudel VI 4 (var. C), Arnaut de Mareuil Salut VII 9. Sans oublier que le Prêtre Jean est aussi mentionné par les poètes italiens comme Folgore da San Gimignano ou dans des œuvres comme Milione 53, Della Caducità C 254, Novellino II 798.
23Gage.
Le don du cœur en gage n’est pas explicitement mentionné dans le Roman de la Rose ; l’auteur italien écrit :
e saramento gli feci e omaggio, / e per più sicurtà gli diedi in gaggio / il cuor… (Fiore III 4-6, cf. Detto 7-8, 24-25).
Ces vers sont à rapprocher de ceux de Gaucelm Faidit :
Bona domn’, al prim qe - m vitz, / vos fis certan homenatge, / don retenguetz mo cor gatge (12, 29-30), auxquels s’ajoute une autre convergence lexicale : ni en autrui seignoratge (12, 34), vers qui nous renvoie au vers 8 du sonnet III du Fiore : e sempre lui tener a segnor maggio.
Nous relevons encore chez Gaucelm Faidit :
Midonz, que ten mon cor gatge/ …pus l’aigui fait homenatge (43, 40-55).
Dans cette même chanson, les termes-clés sont à la rime : seignoratge (29), coratge (10, 23, 36, 62, 75). Dans le sonnet XLIX de notre poème, omanaggio est à la rime avec coraggio (10-12) : e guarda al Die d’amor su’ omanaggio / chè tutto vince lungia sofferenza. / Or metti a me intendere il coraggio (différent du Roman 7261 : de ce qu’a home vos reçut).
Le sous-motif du cœur donné en gage réapparaît plus loin : […]In che manera, / amico, m’hai guardato l’omanaggio / che mi facesti, passat’ha un anno ? / I’ gli dissi : "Messer, vo’ avete il gaggio / or, ch’è il core […]" (LXXVII 8-12). Nous pouvons encore rappeler un distique de Gaucelm Faidit : Pus me e-l cor avetz, amdos / gardatz, que-m sia quals que pros (28, 31-32). Il est présent ailleurs : Ni no’l fatz omenatge / […]/ Ni a mon cor en gatge, Peire Cardenal Ar me puesc ieu lauzar d’Amor 25-28 ; cette métaphore est récupérée par les poètes du Nord (Roman de la Rose 5801-02, cf. aussi dans un contexte traditionnel, dans les chansons de geste) ; elle est également exploitée par les poètes italiens.
Chiaro Davanzati : A voi mia donna, lo mio core in gaggio, 6 12, cf. sans le francisme : diedevi in pegno / lo cor… XVII 2, 18-19, cf. aussi Bonagiunta Orbicciani, ballade III 12.
24Les convergences lexicales au niveau des formules peuvent ne pas paraître pertinentes en soi : il s’agit en somme d’un vocabulaire commun à de nombreux poètes, un vocabulaire qui relève essentiellement de la courtoisie et de l’affectivité. L’emploi d’un même motif, le recours à des clichés identiques avec les mêmes mots-clés à la rime, complétés par un jeu subtil de correspondances, ne sont pas seulement les indices d’une fidélité à un modèle d’école, ils tendent à prouver une connaissance directe des œuvres de certains troubadours.
Il est probable que l’auteur du Fiore a connu l’œuvre de Peire Cardenal, mort en 1278 ; mais nous sommes persuadé qu’il a été influencé par les poésies de Gaucelm Faidit. Il a pu connaître d’autres troubadours comme Peire Vidal ou Arnaut de Mareuil.
Gaucelm Faidit et Peire Cardenal comme tant d’autres ont séjourné dans l’Italie du Nord ; leurs œuvres ont pu parvenir jusqu’en Toscane à partir de ces cours septentrionales, comme les pièces d’Aimeric de Pegulhan ou de Perdigon par exemple. Elles ont pu être véhiculées par des recueils collectifs venus de France, grâce auxquels les Toscans ont connu les plus grands noms de la poésie lyrique occitane.
Nous pouvons aussi imaginer que notre auteur s’est familiarisé avec certains manuscrits directement en terre occitane si nous accordons quelque valeur biographique à un détail toponymique du sonnet XXXIII 1-2. Au-delà du topos de la tempête amoureuse, la référence à la Provence est peut-être un indice d’une attache sentimentale comme chez un certain nombre de poètes occitans.
Reste le fait qu’il y a plusieurs convergences complexes entre certaines chansons de Gaucelm Faidit et le Fiore et que d’autres troubadours non cités ou non connus par Dante ont pu exercer une influence sur l’auteur de notre poème. Nous pouvons affirmer que ce ne sont pas les chantres du trobar clus – si l’on excepte Marcabru – qui ont exercé des influences ponctuelles sur l’auteur du Fiore.
25À l’opposé, le relevé des emprunts dans les œuvres de Dante appelle plusieurs remarques. Dante utilise peu l’emprunt ; les hapax ou les néologismes sont très rares si l’on pense à son goût pour la création lexicale.
26Parmi les créations, nous pouvons citer sdonneare et tracotanza, formés à partir d’emprunts déjà présents dans la langue littéraire toscane : tracotanza est probablement une variante de oltracotanza, relevé auparavant chez Inghilfredi.
27Proenza est le seul nom propre qui respecte l’adéquation à l’ancien occitan (mais cf. Lemosì). Mais il reste que les emprunts caractéristiques de Dante peuvent tous être considérés comme des occitanismes, à l’exception d’un certain nombre de patronymes et de toponymes. Dante connaît bien la langue occitane, tout en récupérant les occitanismes de ses prédécesseurs, mais il n’a pas une grande maîtrise du "modèle de performance", la langue d’oïl.
28Nous pouvons classer lai parmi les occitanismes (ce n’est pas un francisme, cf. FdLC 196 : il aurait dû être emprunté à l’époque prélittéraire, alors que ce genre poétique apparaît un siècle plus tard). L’adéquation est parfaite si nous considérons la forme lai comme un pluriel de *laio, malgré l’occurrence de l’Intelligenza 294 6 : cantan d’un lai onde Tristan moria. It. *laio < aocc. lais, lai < celtique, cf. irl. laid ‘chant, poème’, Marie de France XIIe s. ‘poème des jongleurs bretons’. Cf. Inf. V 46 : "come i gru van cantando lor lai ;" Pg. IX 13 : "Ma l’ora che comincia i tristi lai / la rondinella…". L’acception de ‘chant triste d’oiseau’ est déjà présente chez les plus anciens troubadours, cf. Jaufre Rudel III 4, Arnaut Daniel cité par ED, Folquet de Marseille VII 45, XXIII 7-8.
29En conformité avec ses théories linguistiques, Dante utilise ces occitanismes dans ses œuvres lyriques et dans les chants du Paradis, et de préférence dans une acception métaphorique. Cette tendance est confirmée par le relevé des occitanismes anciens, présents déjà chez les poètes des générations précédentes.
30L’étude du vocabulaire du Fiore, regroupé en champs notionnels, en comparaison avec les œuvres de Dante, permet de mieux montrer la discrimination opérée au niveau des moyens d’expression par les deux auteurs et la place occupée par les emprunts. Nous avons adopté le modèle proposé par D. Mc Clelland (Le vocabulaire des Lais de Marie de France) qui a suivi la genèse de la connaissance humaine dans la catégorisation des concepts : homme, société, univers (cf. classification de Hallig et Wartburg). C’est là un moyen de relever des convergences avec des poètes occitans à travers des expressions absentes du Roman de la Rose et des œuvres de Dante. Il s’agit de réminiscences intéressantes, ponctuelles, sinon décisives.
31Dans le champ notionnel des besoins physiques, l’auteur du Fiore mentionne un dicton, dans un emploi métaphorique : o ch’i’ al letto del can unto chiedesse (CVII 14). Il apparaît dans le manuscrit de la famille B utilisé par Contini (De folie m’entremetroie / Së en lit a chien oint querroie, vers interpolés après RR 11154, cf. note p. 217 : variante saïn), mais non retenu dans les manuscrits de contrôle par l’éditeur F. Lecoy ; le dicton en ancien français, du XIIIe siècle, est mentionné par le Dictionnaire des Proverbes et Dictons (Le Robert 2006 [=1989]) avec une lecture et une paraphrase douteuses : En lit de chien ne quers ja soyn (Ne cherche pas la propreté dans un lit de chien). Il est présent, plus tôt, dans la poésie occitane : Qu’ieu dic qu’en loc canì / vai ben cercar saï (Je dis moi qu’il va chercher du saindoux dans la niche d’un chien), Peire de Bossinhac, Quan lo dous temps d’abril, 4-5. La graisse ou le saindoux et le chien sont associés, de nos jours, dans un dicton corse : un c’è sciugna a dà a u jacaru.
32Dans le vocabulaire de l’amour, notre auteur recourt à l’expression amare a fede (LX 12), qui rappelle celle de Monte Andrea amar a fede pura (XI 2), ailleurs nous lisons : ch’a bene e a onore i’ v’amo a fede (CCII 12), vers qui dépend de RR 14770 : par bien et par anneur, con gié ; mais pour la dittologie ben-onor, nous pouvons songer encore à une influence des troubadours, cf. Cropp 363-65.
33Une tournure française apparaît dans la désignation d’Yseut : ch’unquanche Isotta, l’amica Tristano (CXLIV 7), écho de lectures occitanes : qu’Iseutz la domna Tristan, Bertran de Born, Domna, puois de me no.us chal 38, cf. no fetz Yseutz son bon amic Tristan, Folquet de Marseille XXI 43.
34Dans le champ notionnel des sensations pour la passion, notre auteur recourt à une métaphore absente de RR : quand’i’ avrò il fornel ben riscaldato (CCXXI 14) qui pourrait renvoyer à : La una.m pres sotz son mantel, / Menet m’en sa cambra, al fornel, Guillaume de Poitiers V 37-38. Mais Jeanroy en donne une explication littérale.
35Dans la rubrique des qualités et des défauts, la séquence : prete - chericello - usurai - roffïane (CXXIV 5-12) peut être rapprochée de la pièce de Raimon d’Avinhon, Sirvens sui avutz et arlotz où nous relevons : rofians - baratiers - pestres - clergues (5-29).
36Dans l’invective contre les hypocrites de religion, tributaire de RR, nous retrouvons des motifs présents ailleurs. Les principaux motifs de cette satire ne datent pas du XIIIe siècle. Lecoy (II 280 n.) rappelle que Langlois cite du Policraticus de Jean de Salisbury un chapitre intitulé : De ypocritis qui ambitionis labem falsa religionis imagine nituntur occultare (VII 21).
37L’image du loup déguisé en brebis (Fiore XCVII, 1-4 : Chi della pelle del monton fasciasse / il lupo e tra le pecore il mettesse, / credete voi, perchè monton paresse, / che de le pecore e’ non divorasse ? est d’origine scripturaire (cf. Ierem. Proph. 23 1, Matth. 7, 15 ; cf. Nelli-Lavaud 794 ; cf le célèbre sirventès de Guilhem Figueira : Car’avetz d’anhel ab simpla gardadura, / lops rabatz,… (D’un sirventes far - en est so, que m’agenssa, 23 157-159, éd. Nelli-Lavaud 814). Elle est reprise par Jean de Meun : Qui de la toison dam Belin / an leu de mantel sebelin / sire Isengrin affubleroit, / li lous, qui mouton sembleroit / por qu’o les berbiz demorast, / cuidiez vos qu’il nes devorast ? (11093-11098). Les vers italiens, au plan lexématique, dépendent moins de RR que de ceux de Peire Cardenal (Un clergé infâme, I, 1-12 : Li clerc si fan pastor / E son aucizedor / E semblan de sanctor ; / Quan los vey revestir, / E pren m’a sovenir / De n’Alengri qu’un dia / Volc ad un parc venir, / Mas ples cas que temia, / Pelh de mouton vestic, / Ab que los escarnic ; / Pueys manget e trahic / Selhas que-l abellic). Selon la parémiologie, le topos du travestissement remonte à Plutarque, Vie de Lysandre 7, 6 : Quand la peau du lion ne suffit plus, c’est le moment de coudre dessus la peau du renard (Tosi 2223, 2224) , dans le motif du caractère et du naturel (Tosi 1655), les proverbes recourent au renard, remplacé parfois par le loup : en français on entend dire le loup mourra dans sa peau.
38Dante emploie la métaphore du loup à plusieurs reprises, dans des acceptions différentes : lupi désigne les Florentins in Pd XXV 6, et les prélats dégénérés in Pd IX 132, XXVII 55.
39En conclusion, une recherche menée à partir de la technique formulaire et la prise en compte du degré de contrôlabilité linguistique dans l’emploi des emprunts fournissent des éléments convaincants pour l’attribution de l’œuvre. L’inadéquation des emprunts, leur distribution dans les différentes œuvres, mais surtout leur hiérarchisation au sein des différents champs notionnels qui traduit une sensibilité différente et une soumission à des idéologies différentes, sont autant d’arguments internes décisifs pour avancer l’idée que Dante n’est pas l’auteur du Fiore. Ils s’ajoutent aux preuves externes, comme l’influence d’œuvres que Dante ne connaissait pas : les réminiscences des romans de Chrétien de Troyes, malgré les affirmations de Pézard (Dans le sillage de Dante 351-77) et du Tristan de Thomas (clichés, séquences élaborées), sans oublier l’influence directe exercée par Gaucelm Faidit et Peire Cardenal.