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Varia

Un poème consolatoire inédit (c. 1348) et un fragment d’un planh perdu, attribué à Raimbaut de Vaqueiras

Marta Marfany et Lluís Cabré
p. 257-275

Notes de l’auteur

Ce travail s’inscrit dans le projet FFI2014-53050-C5-4-P (Universitat Autònoma de Barcelona) financé par le Ministerio de Economía y Competitividad. Aux remerciements déjà exprimés, nous voudrions ajouter l’expression de notre reconnaissance aux Drs Lola Badia et Jaume Torró, qui nous ont suggéré des solutions pour des passages difficiles du texte.

Texte intégral

1Le texte que nous éditons ici provient d’un feuillet de garde, sans numérotation, d’un registre appartenant aux Archives de la Couronne d’Aragon (Varia, 288, f. A). En raison de son très mauvais état de conservation, on ne peut pas le consulter actuellement, mais nous avons pu en obtenir une copie numérique, grâce à l’amabilité du directeur des Archives. Ce texte a été découvert, il y a longtemps, par M. Jaume Riera et c’est grâce à lui – et nous l’en remercions – que nous avons eu connaissance de son existence et nous avons bénéficié de ses nombreuses observations et des données externes que nous présentons dans ce travail.

2Il s’agit d’un poème conservé dans un Liber curiae qui contient des documents juridiques datés de 1348 appartenant à la sotsvegueria de Ripoll, et a dû être par la suite transféré aux Archives royales. Le feuillet de garde, initialement en blanc, a été apparemment rempli par un scribe soit pendant la confection du volume, soit après, plutôt, et avant le dépôt aux Archives royales. On peut donc dater le texte de 1348 ou d’un peu plus tard, sous le règne de Pierre le Cérémonieux (1336-1387).

3C’est l’autographe d’un poème consolatoire en vers ou plus exactement, le brouillon de composition de l’œuvre : il comporte de nombreuses corrections et des repentirs caractéristiques d’un poète amateur qui a des difficultés à rimer et à disposer les vers selon le comput syllabique. Le texte présente des indications très claires sur l’insertion de passages : par exemple, les vers 75-76 et la citation qui les suit (C7) sont situés à la fin de la seconde colonne du verso, mais l’auteur indique par un signe de renvoi qu’ils doivent être placés à la suite du vers 74 de la première colonne ; ils les a formulés après avoir écrit la conclusion de la pièce.

  • 1 Quand nous renvoyons à une note, il s’agit de la note du vers ou de la citation dans l’édition du t (...)

4Ce poète amateur, qui avait probablement reçu une formation notariale, s’appelait Bernat (v. 88 et note)1. Il adresse son poème consolatoire à son seigneur, « mossèn N’Arnau » (v. 8), pour la mort de son fils Berengueró (v. 11) ; le vocatif « senyer » est la formule qui rythme la pièce. Sont également cités l’épouse du seigneur, « madona » (vv. 71 et 74), et le prêtre, « rector » (vv. 31 et 42), qui l’avait sans doute réconforté par un sermon funèbre le septième dimanche après la Pentecôte (voir la note de C3). L’auteur révèle sa proximité avec la famille du défunt quand il évoque le jeune Berengueró rentrant chez lui après une chevauchée (vv. 63-73), souvenir douloureux pour N’Arnau et sa femme, ou quand il illustre les motifs de son texte en dessinant un cœur transpercé par une dague (à la fin du v. 5) et un autre par une flèche à la fin du v. 21.

Cœur transpercé par une dague (v. 5)

Cœur transpercé par une dague (v. 5)

Cœur transpercé par une flèche (v. 21)

Cœur transpercé par une flèche (v. 21)
  • 2 En ce qui concerne le planh, voir : Martí de Riquer, Los trovadores. Historia literaria y textos, A (...)

5La formation scolaire de ce poète d’occasion transparaît dans une citation de l’Évangile de saint Matthieu (C1), dans une référence d’origine liturgique (C3), toutes deux en latin, et dans une glose en langue vulgaire de l’Écriture (v. 34), située dans un passage à présent illisible, trop détérioré pour en proposer une interprétation. Toutes les trois sont bien à leur place dans un poème consolatoire. De plus, l’auteur se place sous l’autorité poétique de Raimbaut de Vaqueiras, si bien que sa lettre de consolation intègre l’inspiration du planh troubadouresque, que l’on ressent également dans des formules rhétoriques comme le tricolon du vers 1, « Dol e tristor e amergura granda » (cf. « Consiros cant e plang e plor », le début du célèbre planh de Guillem de Berguedà ; PC 210,9). Cependant, ce n’est pas du planh que l’auteur tire le répertoire des motifs qui caractérisent le genre, ni le cadre qui le définit : le planh est une lamentation pour la mort d’un seigneur, d’une dame ou d’un parent (ou pour la perte d’une ville) ; le poème consolatoire s’adresse à une personne qui est vivante et qui souffre la perte d’un être aimé2.

  • 3 J. M. Casas Homs, « Torcimany » de Lluís d’Averçó. Tratado retórico gramatical y repertorio de rima (...)
  • 4 Jordi Parramon, Repertori mètric de la poesia catalana medieval, Curial – Publicacions de l’Abadia (...)
  • 5 La Lettre Épique est éditée dans : Joseph Linskill, The Poems of the Troubadour Raimbaut de Vaqueir (...)
  • 6 La Lettre Épique commence par le vers « Valen marques, senher de Monferrat » et les deux laisses su (...)
  • 7 Voir l’édition du planh « Ar pren camgat per tostemps de xantar » dans Joseph Linskill, op. cit., p (...)
  • 8 En plus des précédents constitués par les deux novas rimadas de Ramon Vidal de Besalú, le Perilhos (...)

6Le texte est un discours de 90 décasyllabes appariés, dans lequel l’auteur a inséré diverses citations. Cette forme convient à une lettre de consolation : un texte d’une longueur modérée, qui utilise un vers long mais non proprement narratif, dénué de la flexibilité habituelle des novas rimadas, qui sont le plus souvent composées de vers de six à huit syllabes sans aller la plupart du temps jusqu’aux ennéasyllabes. Toutefois, le Torcimany de Lluís d’Averçó précise que, bien que d’après les Flors (une version des Leys d’amors) « hagin de ser de poch nombre de silhabas […] l’actor qui les novas rimadas farà pot crexer o minvar lo dit nombre de silhabas »3. Le seul texte catalan en décasyllabes appariés et d’étendue comparable est la préface de 50 vers du Llibre de concordances de Jaume March4. Le décasyllabe a également été une caractéristique des laisses assonantes de l’épopée, comme dans La Chanson de Roland, dont le héros est cité dans notre texte (v. 54 et note), mais il s’agit là d’un modèle très lointain. Le planh, lui aussi, est composé de décasyllabes, mais ce genre est toujours strophique, à la différence du texte analysé ici. En fait, le modèle qui en est le plus proche par la forme est la Lettre Épique adressée par Raimbaut de Vaqueiras au marquis de Montferrat5, avec ses trois laisses en décasyllabes monorimes et des césures épiques et lyriques dans quelques vers (voir plus bas, n. 13). Notre texte pourrait être divisé en sections irrégulières, souvent marquées par des formules identiques aux vocatifs de la Lettre Épique, comme « E crey, sényer », « Enquer, sényer »6. Il y a une ouverture lyrique – expression de la douleur (vv. 1-6) – et une conclusion – adieux, signature et promesse de rendre visite au destinataire (vv. 83-90) – conformes au genre épistolaire ; dans le corps du texte, le poète, éloigné (« ai ausit », v. 19), évoque la funeste disparition (« desconort », v. 61) et renvoie à des passages (Passion du Christ, vv. 23-24, Saintes Écritures, vv. 33-34, saint Augustin, vv. 41-43) qui l’aident à créer le motif de la consolation ou à exprimer la douleur de son seigneur. À partir de là, la consolation se construit sur le modèle du planh, lui aussi désigné par les termes de « desconort » (v. 61) et de « desesper » (v. 75). Toutes les citations poétiques sont en décasyllabes pour deux raisons : d’abord, parce que l’auteur, influencé par la Lettre Épique, doit les intégrer au type de vers qu’il a choisi pour sa lettre consolatoire ; ensuite, parce que sa source d’inspiration est le planh pour la mort d’une dame « Ar pren camgat per tostemps de xantar » (PC 392, 4a)7, attribué à Raimbaut de Vaqueiras dans les manuscrits Sg (Barcelone, Biblioteca de Catalunya, ms. 146) et VeAg (Barcelone, Biblioteca de Catalunya, mss 7 et 8), tous deux copiés en Catalogne. Effectivement, quatre citations du texte (C2, C4, C5, C8) sont tirées de ce planh. Une cinquième – que le poète cite de mémoire, nous semble-t-il –, est attribuée à un « sobreplant », aujourd’hui perdu, composé par « Rembaut de Vaqueres » (C6). La sixième citation lyrique, celle qui lui vient à l’esprit après avoir écrit la conclusion du poème, est attribuée à un Berenguer Miquel (C7 ; voir la note). Cette façon d’insérer dans une œuvre des citations poétiques bien connues d’auteurs admirés provient de Ramon Vidal de Besalú et de Matfre Ermengau8. Dans le cas qui nous intéresse, il y a quand même deux éléments bien différents : la prédominance de Raimbaut de Vaqueiras et la volonté délibérée de cacher la composition qui sert de modèle.

  • 9 Le manuscrit Sg date du dernier tiers du xive siècle et n’est pas antérieur à 1366 (Miriam Cabré et (...)
  • 10 D’après la Vida du troubadour (Joseph Linskill, op. cit., p. 67-76), Raimbaut fit ses débuts comme (...)
  • 11 Martí de Riquer, op. cit., vol. II, p. 812-813. On a proposé trois hypothèses sur le destin de Raim (...)

7La volonté de masquer la source de quatre citations s’explique par une raison bien circonstancielle : l’auteur veut faire croire qu’il a à portée de main des sources diverses, attribuant les citations d’« Ar pren » à des poètes connus à cette époque-là, Cerverí de Girona (C2), un Bernat de So (C5) et un « alt infant » (C8), peut-être l’infant Pierre d’Aragon, comte d’Empúries (voir note) ; la citation C4 n’est pas attribuée. Cette façon de procéder atteste de la popularité de ces poètes (et de Berenguer Miquel) dans la zone de diffusion du texte, c’est-à-dire pour le moins dans la région de Ripoll. D’autre part, le fait que le principal modèle de la consolation soit le planh « Ar pren » représente un chaînon de plus dans la transmission catalane de l’œuvre de Raimbaut de Vaqueiras telle qu’elle a été copiée dans le chansonnier Sg, lui-même postérieur à notre texte, et dans le VeAg, qui date de la seconde décennie du xve siècle9. Le poète ne veut pas dissimuler l’autorité du troubadour : il occulte seulement, pour son destinataire, les emprunts au planh « Ar pren ». En revanche, il exhibe le nom de Raimbaut quand il cite le « sobreplant » (C6) composé par celui-ci pour un « coms » qu’il « amech » (ou « servich », selon la leçon synonyme supprimée). Il est possible que ce « coms » soit Boniface, marquis de Montferrat10. La dernière composition datable de Raimbaut est de 1205 ; cependant, Martí de Riquer a écrit que « si hubiese vivido, hubiera escrito un planh por Bonifacio de Montferrato, muerto en setiembre de 1207 luchando contra los búlgaros »11. Si ce planh-ci était notre « sobreplant », cela signifierait que Raimbaut a survécu à son seigneur et que, qu’il soit mort en Orient ou pas, son poème est parvenu en Occident.

  • 12 Dans Sg (f. 38v) et VeAg (f. 91v), ce vers est écrit avec les formes vey et vay.

8L’observation de la langue poétique hybride catalan-occitan, vers le milieu du xive siècle, a également un intérêt particulier : dans ce cas, on ne peut pas dire qu’elle soit ni catalanisée ni occitanisée par un copiste. De nombreuses neutralisations trahissent le catalan oriental de l’auteur (p. ex. « amergura », v. 1, « segeta », v. 22, « verbaració », v. 24, « desfranant », v. 73). Le poète a sans doute à l’esprit une matrice occitane – dès le début il veut écrire dans la langue traditionnelle de la poésie (cf. la flexion de « granda », v. 1) –, mais son texte comporte d’emblée des fautes de grammaire : selon le contexte syntactique, il devrait y avoir au vers 3, « greus morts, tristes, desconexens », un syntagme (prépositionnel) complément de cause ou d’agent, donc au cas régime sans -s de flexion (‘[per la] greu mort, trista, desconeixent’) ; l’article li, cas sujet pluriel, est employé au moins en deux occasions dans des syntagmes au singulier (« li rector vostre, franch e cortès », v. 13 ; « li seu regna plasent », en fonction de complément direct, v. 86). Le modèle occitan chancelle souvent : la simplification du groupe -nt des gérondifs est prédominante dans les citations (« ploran », « penan », C6 ; « ploran », C7), bien qu’il se maintienne dans les vers de l’auteur (« consolant », v. 42 ; « fahent », « desfranant », v. 73 ; « donant », v. 90 ; mais on rencontre aussi la forme occitane « esmaginan », v. 20). L’auteur utilise des formes verbales nettement occitanes (« plats », C6 ; « fayt », v. 79 et C6) et d’autres catalanes (« desplau », v. 70, qui rime avec « Arnau », v. 68 ; « seguex », vv. 28 et 40), même dans les citations (« veyg », « vayg », C2)12. La palatalisation du groupe ca- n’est pas systématique (« xantar », C4 ; « xant », v. 57, C6 ; « xanço », C6 ; mais « cantats », v. 55), etc.

9Pour la versification, il faut souligner, en premier lieu, que le poème se présente en colonnes d’un vers par ligne, de telle sorte que l’auteur peut avoir toujours sous les yeux la mesure du vers et la rime finale, et corriger ainsi tout ce qu’il veut. En deuxième lieu, la composition respecte toujours la mesure du vers décasyllabique, bien qu’il puisse être de facture maladroite, et la consonance des paires de vers, conforme à la pratique rigoureuse des troubadours, que le poète devait parfaitement connaître. D’ailleurs, quand il veut insérer une citation en vers, il en réserve l’espace, puis il y inscrit la rubrique hit t avec tilde, où nous comprenons « hic testis », ‘ici le témoin’, dans l’intention d’aller chercher la citation plus tard ; quand il écrit la citation, il le fait sans séparer les vers (C4, C5, C6) afin de la faire tenir dans l’espace disponible ; en outre, dans ce cas-là, l’auteur connaît la mesure et la rime du vers et n’a donc pas besoin de les couper. La preuve en est que les fragments cités ne rentrent pas dans l’espace réservé, en particulier C5 : la citation occupe alors non seulement toute la largeur du feuillet, mais elle déborde dans l’espace de ce qui pourrait avoir été la deuxième colonne.

C5 Citation des vers 8-14 du planh « Ar pren »

C5 Citation des vers 8-14 du planh « Ar pren »
  • 13 Constanzo Di Girolamo, « La versification catalane médiévale entre conservation et innovation de se (...)
  • 14 Dans la Lettre Épique de Raimbaut de Vaqueiras, on rencontre des cas de césure lyrique et de césure (...)
  • 15 Il faut lire ainsi le vers 71 et peut-être aussi le vers 54 : voir la note correspondante dans l’éd (...)

10Pour finir, nous voudrions constater que l’auteur met souvent un point à la fin du vers (selon l’usage, pour séparer les vers quand on les écrit sans retour à la ligne) et, à plusieurs reprises, il met aussi un point à l’intérieur du vers. Ces points internes correspondent souvent, sauf exception, à la fin du premier hémistiche et nous les avons indiqués dans l’édition du texte par une barre oblique (/). Ils apportaient sans doute une aide lors de la composition et, bien qu’ils ne soient pas systématiques, ils avaient une valeur indicative : en général, l’auteur considère que les quatre syllabes d’un hémistiche se terminent par un oxyton (« Dol e tristor », v. 1) ou par un paroxyton (« fil e frayre », v. 12, et voir vv. 69-70). Avec toute la prudence nécessaire, nous signalons que cette deuxième forme, qu’on appelle actuellement césure lyrique, était plus habituelle qu’on ne le pense depuis Cerverí de Girona – cité dans le texte – jusqu’à des poètes du xve siècle13 ; ce poème consolatoire en témoigne pour une époque de transition14. Il y a encore un exemple sûr de césure dite épique15 : un hémistiche de cinq syllabes accentué sur la quatrième, dont la cinquième ne compte pas (« “Dats-me a beura !”, / e·l caperó desfeya », v. 72).

  • 16 Ces vers barrés sont : « [Senyer] honrat molt discret e molt bo / ausi[t] ay dir que ab dol [e] tri(...)
  • 17 Voir Marta Marfany, « Anàlisi d’una poesia catalana autògrafa de 1348 : una lletra consolatòria en (...)

11Le poème a aussi une autre valeur : c’est un témoin insolite d’une écriture en cours d’élaboration. Au début, par exemple, il y a quatre vers, barrés par la suite16, qui sont un faux commencement : le quatrième vers est incomplet parce que l’auteur n’arrive pas à trouver la rime ; il abandonne ce début, tout en réutilisant des mots et des idées dans la reprise définitive. La disposition du texte permet de nombreuses observations de détail sur le mécanisme de composition que nous avons exposées ailleurs17.

12La composition propre à Bernat est éditée selon les critères, désormais conventionnels, appliqués aux textes catalans dans la collection « Els Nostres Clàssics » de Barcino : résolution des abréviations et régularisation de i/j et u/v ; séparation de mots, accentuation et usage des majuscules selon les règles actuelles du catalan ; utilisation du point médian pour marquer les élisions qui ne sont pas représentées par l’apostrophe catalane d’aujourd’hui ; ponctuation des éditeurs. Cependant, les citations en vers ont été transcrites sans accentuation, étant donné qu’elles sont presque toutes empruntées à un troubadour occitan.

13Le texte est de lecture difficile pour plus d’une raison : des marges sont abîmées, des passages vermoulus, dans d’autres l’encre s’est évaporée, et parfois l’auteur lui-même a pu en effacer d’autres.

C4 Citation de la première strophe du planh « Ar pren »

C4 Citation de la première strophe du planh « Ar pren »
  • 18 Voir Marfany, Marta, op. cit., Appendice 1, qui reproduit fidèlement le texte manuscrit (avec les a (...)

14Nous avons transcrit le poème exactement comme on peut le lire aujourd’hui en copie numérique (efficace pour les agrandissements, mais qui nous prive du recours à la lampe à ultraviolets et à l’observation de grattages). Nous avons indiqué entre crochets toutes les restitutions de graphies que nous considérons comme sûres, que nous les ayons établies à partir de traces, de la rime ou du contexte immédiat. D’autres restitutions, dont certaines très probables, sont indiquées dans une note en bas de page. Les lacunes sont représentées par des points de suspension et, quand il est possible de les évaluer par l’espace ou la métrique, on peut indiquer leur dimension (dans ce cas, un point signifie une lettre et trois points une syllabe). Certains des passages les plus abîmés peuvent être compris à l’aide de la source identifiée (reproduite dans une note en bas de page) ; le seul fragment qui s’avère inintelligible dans sa totalité est encadré entre cruces desperationis († ... †). Pour ne pas entraver la lecture des notes (où l’on ne consigne que les sources et des questions de langue et d’histoire), on n’a pas relevé les très nombreux accidents du texte ni la forme même dans laquelle le texte est distribué dans l’espace du feuillet18. Enfin, on trouve fréquemment la forme « sényer » ; nous l’avons transcrite ainsi, avec un accent sur la première syllabe, par convention : le mot est si souvent placé à la fin du premier hémistiche qu’il semble qu’il pourrait être oxyton, et que l’abréviation er pourrait compléter la forme « senyor » (le cas serait à rapprocher du p barré, qui servait indistinctement d’abréviation à per/par).

15En conclusion, cet autographe montre les hésitations de l’auteur au fur et à mesure qu’il compose le poème. Bien qu’il ne soit pas un poète professionnel, il compose avec la sûreté de qui s’appuie sur une tradition lyrique bien enracinée, celle des troubadours, sans faire de concessions ni à l’assonance ni à l’anisosyllabisme.

16Son texte est précieux pour l’étude de la langue hybride occitano-catalane du XIVe siècle, puis qu’il n’est contaminé par aucun copiste. Enfin, d’un point de vue littéraire, il est important pour les citations qu’il contient et, surtout, parce qu’il nous offre une citation d’un planh de Raimbaut de Vaqueiras aujourd’hui perdu.

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Notes

1 Quand nous renvoyons à une note, il s’agit de la note du vers ou de la citation dans l’édition du texte (pages X-X).

2 En ce qui concerne le planh, voir : Martí de Riquer, Los trovadores. Historia literaria y textos, Ariel, Barcelone, 1975, vol. I, p. 60-61 ; S. C. Aston, « The Provençal planh : I. The lament for a prince », dans Irénée Cluzel et François Pirot (éds.), Mélanges de philologie romane dédiés à la mémoire de Jean Boutière, éditions Soledi, Liège, 1971, vol. I, p. 23-30 et « The Provençal planh : II, the lament for a lady », dans Mélanges offerts à Rita Lejeune, éditions J. Duculot, Gembloux, 1969, vol. I, p. 57-65. En ce qui concerne les textes consolatoires dans l’Occident médiéval, voir : Peter Von Moos, Consolatio : Studien zur mittellateinischen Trostliteratur über den Tod und zum Problem der christlichen Trauer, Finck, Munich, 1971-72, 4 vol. ; et, pour les textes consolatoires en Espagne, voir : Pedro M. Cátedra, « Prospección sobre el género consolatorio en el siglo xv », dans J. Lawrance et A.D. Deyermond (éds.), Letters and Society in Fifteenth Century Spain, The Dolphin Books, Londres, 1993, p. 1-16 et « Creación y lectura : sobre el género consolatorio en el siglo xv : la Epístola de consolaçión, embiada al reverendo señor Prothonotario de Çigüença, con su respuesta (c. 1469) », dans M. Vaquero et A.D. Deyermond (éds.), Studies on Medieval Spanish Literature in Honor of Charles F. Fraker, Hispanic Seminary of Medieval Studies, Madison, 1995, p. 35-61.

3 J. M. Casas Homs, « Torcimany » de Lluís d’Averçó. Tratado retórico gramatical y repertorio de rimas. Siglos xiv-xv, CSIC, Barcelone, 1956, vol. I, p. 76-77.

4 Jordi Parramon, Repertori mètric de la poesia catalana medieval, Curial – Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelone, 1992, p. 227.

5 La Lettre Épique est éditée dans : Joseph Linskill, The Poems of the Troubadour Raimbaut de Vaqueiras, Mouton & Co., La Haye, 1964, p. 301-344.

6 La Lettre Épique commence par le vers « Valen marques, senher de Monferrat » et les deux laisses suivantes commencent par le vocatif « Senher marques » ; dans certains manuscrits, les trois poèmes finissent par le vers de quatre syllabes « senher marques ». La Lettre Épique nous a été transmise par six manuscrits, dont deux sont catalans : Sg (Barcelone, Biblioteca de Catalunya, ms. 146) et k (Catane, Biblioteca Universitaria Ventimigliana, ms. 94 ; avec le sigle cv dans Joseph Linskill, op. cit., p. 56).

7 Voir l’édition du planh « Ar pren camgat per tostemps de xantar » dans Joseph Linskill, op. cit., p. 285-288.

8 En plus des précédents constitués par les deux novas rimadas de Ramon Vidal de Besalú, le Perilhos Tractat du Breviari d’Amors de Matfre Ermengaud et le Bendit Maldit de Cerverí de Girona ; dans la tradition catalane, on trouve des poèmes avec citations insérées au xive siècle et tout au long du xve, par exemple le Roser de la Vida Gaya de Jaume March, l’anonyme Salut d’Amor (Rao 0.38), le Procés de Francesc de la Via, la Passio Amoris de Jordi de Sant Jordi ou le poème Tant mon voler de Pere Torroella.

9 Le manuscrit Sg date du dernier tiers du xive siècle et n’est pas antérieur à 1366 (Miriam Cabré et Sadurní Martí, « Le chansonnier Sg au carrefour occitano-catalan », Romania, 128, 2010, p. 94, n. 4). Le manuscrit VeAg a été compilé vers 1423-1430 (Anna Alberni, « Intavulare », Tavole di canzonieri romanzi, I. Canzonieri provenzali, 8. Biblioteca de Catalunya : VeAg (mss 7 et 8), Mucchi Editore, Modena, 2006, p. 49-53). Raimbaut de Vaqueiras est connu jusqu’à l’époque du Curial, écrit entre 1440-1450 (Curial e Güelfa, éds. Lola Badia et Jaume Torró, Quaderns Crema, Barcelone, 2011, p. 60 et 536).

10 D’après la Vida du troubadour (Joseph Linskill, op. cit., p. 67-76), Raimbaut fit ses débuts comme jongleur au service du prince d’Orange, Guillem de Baus, puis il rejoignit le marquis de Montferrat, au service duquel il resta jusqu’à sa mort. Cette information sur Guillem de Baus (1182-1218) est fausse (Joseph Linskill, op. cit., p. 17-18 et 27-28) : en 1180, la présence du troubadour au nord de l’Italie est attestée et ses relations avec la famille des Baus ne concernent que les années 1188-89, pendant lesquelles Raimbaut séjourna en Provence (Joseph Linskill, op. cit., p. 4-8 et 10-13). Si Raimbaut a écrit un planh pour la mort de son seigneur, tout semble indiquer que celui-ci était Boniface, marquis de Montferrat. D’ailleurs, la forme « coms », au cas sujet, du texte est ici incorrecte, ce qu’on pourrait expliquer par la nécessité métrique : « un sobreplant que fech […] / Rembau de Vaqueres cel jorn / que perdé·l coms que amech de pregon » (vv. 64-66).

11 Martí de Riquer, op. cit., vol. II, p. 812-813. On a proposé trois hypothèses sur le destin de Raimbaut après la mort du marquis de Montferrat : 1) Il serait mort après la IVe Croisade, comme le marquis. 2) Il aurait survécu à Boniface et serait resté en Orient, comme le firent d’autres troubadours. 3) Après la mort du marquis, Raimbaut serait retourné en Provence. Linskill préfère la première hypothèse, puisque l’absence d’un planh pour la mort du marquis de Montferrat est un argument de poids contre les deux autres : si le troubadour avait survécu au marquis, il serait étrange qu’il n’eût pas composé un planh en son honneur ; et, s’il l’avait fait, il serait aussi étrange que le planh se fût perdu et ne fût pas arrivé d’Orient avec la Lettre Épique et les poèmes XX-XXIII, écrits pendant ces années-là (Joseph Linskill, op. cit., p. 36-37).

12 Dans Sg (f. 38v) et VeAg (f. 91v), ce vers est écrit avec les formes vey et vay.

13 Constanzo Di Girolamo, « La versification catalane médiévale entre conservation et innovation de ses modèles occitans », Revue des langues romanes, 107 (2003), p. 41-74 ; Lluís Cabré, compte rendu de Martin J. Duffell, Syllable and Accent on Medieval Hispanic Metrics (Queen Mary 2007), Llengua & Literatura, 19 (2008), p. 443.

14 Dans la Lettre Épique de Raimbaut de Vaqueiras, on rencontre des cas de césure lyrique et de césure épique : par exemple, respectivement, « e sa filha ab la clara faisso » (v. 58) et « mal grat de l’oncle que la·n cuget gitar » (v. 77) (Joseph Linskill, op. cit., p. 307).

15 Il faut lire ainsi le vers 71 et peut-être aussi le vers 54 : voir la note correspondante dans l’édition du texte. En deux occasions, l’auteur place le point – indiqué dans l’édition par une barre oblique – après les deux syllabes initiales (« Per qu·eu / allech de Déu la passió », v. 23, et « que fech / del filyl En Berenguer Miquel », v. 76), sans que nous ne puissions préciser à coup sûr dans quelle intention.

16 Ces vers barrés sont : « [Senyer] honrat molt discret e molt bo / ausi[t] ay dir que ab dol [e] tristor / ... .ts tots jorns pel franch Berenguero / car la greu mort la trirat ».

17 Voir Marta Marfany, « Anàlisi d’una poesia catalana autògrafa de 1348 : una lletra consolatòria en vers amb citacions poètiques », dans L. Badia (éd.), Els manuscrits, el saber i les lletres a la Corona d’Aragó, 1250-1500, Jornada d’Estudi dels Grups Narpan & Sciència.cat [titre provisoire], Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelone, 2016 (sous presse).

18 Voir Marfany, Marta, op. cit., Appendice 1, qui reproduit fidèlement le texte manuscrit (avec les abréviations développées en cursive).

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Table des illustrations

Titre Cœur transpercé par une dague (v. 5)
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Titre Cœur transpercé par une flèche (v. 21)
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Titre C5 Citation des vers 8-14 du planh « Ar pren »
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Titre C4 Citation de la première strophe du planh « Ar pren »
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Pour citer cet article

Référence papier

Marta Marfany et Lluís Cabré, « Un poème consolatoire inédit (c. 1348) et un fragment d’un planh perdu, attribué à Raimbaut de Vaqueiras »Revue des langues romanes, Tome CXX N°1 | 2016, 257-275.

Référence électronique

Marta Marfany et Lluís Cabré, « Un poème consolatoire inédit (c. 1348) et un fragment d’un planh perdu, attribué à Raimbaut de Vaqueiras »Revue des langues romanes [En ligne], Tome CXX N°1 | 2016, mis en ligne le 01 février 2018, consulté le 15 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/rlr/390 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rlr.390

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Auteurs

Marta Marfany

Université Pompeu Fabra (Barcelone)

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Lluís Cabré

Université Autonome de Barcelone

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