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Varia

Nuno Fernandez Torneol et Johan Zorro.Correspondances intertextuelles

Miguel Ángel Pousada Cruz
p. 452-449

Notes de l’auteur

Ce travail s’inscrit dans les projets de I+D+i Lírica profana galego-portuguesa et La expresión de las emociones en la lírica románica medieval (FFI2012-37355), coordonnés tous deux par la professeure Mercedes Brea et respectivement financés par la Secretaría Xeral de Política Lingüística (Xunta de Galicia) et par le Ministère de Science et Compétitivité. Le groupe GI-1350 Románicas (Filoloxía, Literatura medieval) de l’USC, dont fait partie l’autor, coordonne, en outre, le Rede de Estudos Medievais Interdisciplinares (R2014/012), financé par la Xunta de Galicia et cofinancé par le Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER). Adresse électronique : miguelangel.pousada@usc.es. Je remercie Gérard Gouiran de sa révision détaillée.

Texte intégral

1Si nous analysons en détail les corpora poétiques attribués à Nuno Fernandez Torneol et à Johan Zorro, nous pouvons établir entre quelques-uns de leurs poèmes une série de corrélations qui pourraient être le fruit du hasard, mais qui attirent l’attention de toute personne qui s’y intéresse à cause de leur caractère particulier et isolé dans l’ensemble de la lyrique galicienne-portugaise. La relation entre ces éléments est suggestive, car ces coïncidences ne se limitent pas à l’emploi de « traits popula-risants » partagés avec d’autres agents lyriques, mais vont jusqu’à l’utilisation d’expressions poétiques déterminées que l’on ne trouve que dans les compositions de ces deux auteurs.

2Si nous examinons la bibliographie critique de référence portant sur l’étude des “traits popularisants” qui se trouvent dans les cantigas des trovadores galiciens-portugais (Filgueira 1992 [1985] ; Brea 2003), nous rencontrerons un ensemble d’éléments formels communs à ces compositions : l’emploi du refrain ; la préférence pour les strophes composées de distiques monorimes avec prédominance du schéma rimique aaB ; la présence du parallélisme (verbal, structural ou sémantique) ; l’utilisation du leixapren ; l’emploi d’assonances ; l’apparition d’irrégularités métriques ; le recours à des solutions phonétiques archaïsantes ; l’introduction directe du dialogue ; l’alternance de synonymes poétiques. On trouve aussi des éléments thématiques caractéris-tiques, comme la présence de motifs (dont certains de caractère symbolique) qui se réfèrent directement à la nature, à des parties du corps féminin et des vêtements, ou qui, sans utiliser les termes qui s’y réfèrent, expriment des actions en relation avec ces motifs ; la présence de la mère dans ses différents rôles actanciels – obstacle, confidente / complice, etc.– (Sodré 2008) ; l’importance de la nature comme cadre de l’action poétique ; et l’image prota-goniste qui reflète une jeune femme qui déplore l’absence de l’amoureux, aspire à l’instant de leur rencontre, exprime sa joie, etc. (Brea 2003 : 449-463).

  • 1 C’est ainsi qu’on notera qu’il y a près de quatre vingts cantigas de amigo qui suivent le schéma ri (...)
  • 2 On peut en relever en outre (et cela représente une donnée importante, comme on tentera de le demon (...)

3Ces éléments communs « popularisants » permettent de mettre en relation la production poétique de Torneol avec celle de Zorro. Néanmoins, étant donné qu’ils sont communs à un nombre plus important d’auteurs1 de la lyrique des trobadores, ils ne suffisent pas à démontrer une connexion entre ces deux-là. Pour cette raison, nous procéderons à une analyse détaillée des coïncidences qui lient les chansonniers de Zorro et de Torneol et qui, en dernière analyse, nous frappent dans la mesure où ces éléments ne sont employés que dans leurs compositions2.

Le terme ler

4Dans les études consacrées au lexique littéraire de la lyrique galicienne-portugaise, les débats académiques sur le substantif ler occupent une place importante et concernent différentes strates philologiques et littéraires des compositions dans lesquelles il figure. Entre autres questions, le débat a porté sur l’étymologie et la signification de ce mot, ainsi que, compte tenu des différentes leçons transmises par les manuscrits colocciens, sur la façon dont il devrait être édité. Les lectiones variae conservées dans la branche italienne de la tradition manuscrite présentent pour ce terme de possibles erreurs dérivées du processus de copie et, étant donné qu’il se trouve à la rime, une correction consciente a pu affecter la structure rimique des compositions où il figure. Cela a été le point de départ d’un débat auquel ont participé diverses autorités académiques, depuis Varnhagen (1870) jusqu’à Tavani (1958), en passant par Michaëlis de Vasconcelos (1904), Nunes (1926-1928), Rodrigues Lapa (1929) ou Paxeco Machado (1947 et 1949).

  • 3 Les références numériques des poésies ont été empruntées à la base de données MedDB2 du Centro Ramó (...)
  • 4 La présentation critique de ces deux cantigas a été réalisée par nous à partir de la reproduction d (...)

5Ce qui nous intéresse particulièrement ici, c’est de constater que les apographes de la Renaissance n’ont transmis que deux cantigas où est attestée la forme ler : il s’agit des cantigas 83,43 et 106,22 qui sont attribuées l’une à Johan Zorro et l’autre à Nuno Fernandez Torneol4 :

  • 5 Selon nos données, tirées de MedDB2 et les informations données par le répertoire métrique de Tavan (...)

6On peut constater que la poésie de Torneol comprend deux strophes de plus que celle de Zorro, ainsi qu’une fiinda, mais toutes deux correspondent à la typologie qui combine les distiques monorimes accompagnés de refrain (aaB) avec le recours au parallélisme et au leixaprén5. De plus, elles emploient les mêmes rimes (qui comptent parmi les plus fréquentes) en alter-nance : -ar et -er (mais pas dans le refrain, où Torneol choisit une rime masculine en -or et Zorro préfère la féminine -ida).

  • 6 C’est sûrement ce fait qui a conduit Nunes à voir dans le poème de Johan Zorro une cantiga de amigo (...)
  • 7 Il s’agit des compositions 60,13 de Gonçal’Eanes do Vinhal, 65,1, 65,3 de Johan de Cangas, 85,19 de (...)
  • 8 Voir sur ce point Brea (1998b, 1998c) et Brea-Lorenzo (1998 : 262-265).
  • 9 En effet, le terme barcas ne figure que dans la production lyrique attribuée à ces trois auteurs (8 (...)

7Ces coïncidences sont particulièrement frappantes si l’on tient compte du fait que la pièce composée par Johan Zorro n’est pas une cantiga de amigo, mais d’amour (la voix poétique s’identifie avec le trovador et non avec l’amie)6, mais elles ne sont pas suffisamment significatives – quoiqu’elles permettent de relier ces trobadores avec un groupe d’auteurs assez bien délimité –, ce qui rend nécessaire de prêter attention à des aspects qui peuvent avoir plus d’importance, comme le fait que « mar » ne figure à la rime que dans un total de onze pièces7, parmi lesquelles ces deux-là ; et, plus encore, à la faible présence des « barcas » dans la tradition galicienne-portugaise, où, en dépit du fait qu’on parle de l’existence de barcarolas et/ou mariñas8, elles ne sont attestées que chez les deux auteurs dont nous parlons et Juião Bolseiro9 ; cette donnée peut bien présenter un plus grand intérêt que les précé-dentes, parce qu’elle restreint considérablement la fréquence d’emploi d’un terme qui appartient au lexique quotidien.

  • 10 L’idée de l’existence d’archaïsmes dans les poésies a été émise, entre autres, par Monaci (1873 : I (...)
  • 11 Cinq ans plus tard, dans son édition diplomatique du chansonnier de Colocci, Monaci a inclus une no (...)

8Quoi qu’il en soit, aucune de ces affinités n’est comparable à l’emploi exclusif d’une forme aussi particulière que le substantif ler, considéré comme un archaïsme10 (Vasconcelos 1904, II : 926 ; Rodriguez Lapa 1929 : 177-181) et pour lequel on a proposé divers étymons (en particulier – en admettant la variante lez des manuscrits –, latus : Paxeco Machado, 1947 : 56-58 et 1949 : 29 ; Machado 1990[1952], III : s.v. Lez / licet ou un étymon arabe : Cunha 1949 : 80) et significations, depuis celle de « chantier naval / estaleiro » – (Varnhagen 1870 : 145 et 146)11, « plage » (Nunes 1928, III : 634), « quai / ancoradouro, cais » (Cunha 1949 : 80) à celle de « mar » ou « beiramar » (Vasconcelos 1904, II : 926).

9Leandro Carré Alvarellos défend l’émendation en ler et opte pour mettre le terme en rapport avec le gaélique leoir (« assez, rassasiement » ou « assouvi »), l’ancien breton lirou (« eau de mer »), le gallois moderne llyr (« mer ») et l’irlandais ler (« mer ou océan »), puis déduit de la quatrième strophe de la poésie de Nuno Fernandez Torneol que

si « foi-las atender » (esperar, aguardar en gallego antiguo) a las barcas que están « eno ler », es que las barcas no están en la playa sino en algún lugar de donde vienen : que llegan de fuera ¿ De donde ?
En gaélico existe una palabra Leoir (pron. Liôér) que puede traducirse por : bastante, lleno, hartazgo (
enchente, en gallego), y esto nos ha inducido a creer que ler muy bien pudiera ser la marea, el alto mar, lo que daría pleno sentido a la estrofa (Carré 1949 : 342).
[si « foi-las atender » (attendre en ancien galicien) les bateaux qui se trouvent « eno ler », c’est que les bateaux ne se trouvent pas sur la plage mais dans un lieu d’où ils viennent : qu’ils arrivent de l’extérieur. D’où ?
En gaélique, il existe un mot Leoir (pron. Liôér) qu’on peut traduire par : assez, plein, satiété (enchente, en galicien), et cela nous a incité à penser que ler pourrait bien être la marée, la haute mer, ce qui donnerait tout son sens à la strophe]

  • 12 En 1949 également, Celso Ferreiro da Cunha (qui opte pour la forme qui s’achève par -z dans son édi (...)

10Carré étaie son argumentation en disant que, dans les cantigas de amigo avec parallélisme qui utilisent la technique du leixapren, on rencontre souvent à la rime la répétition de concepts par l’intermédiaire de mots distincts mais synonymes (cf. les doublets bien connus amigo~amado, fazer~lavrar ou encore aguardar~atender qui figurent dans nos poèmes) ; en conséquence, « fácil es conjeturar que ler equivale a mar » (1949 : 343)12.

  • 13 Sur ces synonymes poétiques de mar, v. Magán (1998).
  • 14 Il s’oppose également aux hypothèses étymologiques avancées par Cunha, car il lui paraît difficile (...)
  • 15 De cette façon, una fois examinée la structure des rimes des deux textes, Tavani conclut que les au (...)

11C’est Giuseppe Tavani qui a mené à bien l’étude la plus complète du terme dans un article approfondi qui, selon nous, a conclu la polémique ; non seulement il réexamine en détail la bibliographie suscitée par cette discussion scientifique, mais encore il analyse la structure métrique et les rimes des deux poésies (ainsi que d’autres cantigas de amigo attribuées à leurs auteurs) pour justifier ses arguments, ce qui est insolite dans le cas que nous traitons. Il part de l’hypothèse qu’admettre la leçon lez dans ces deux poèmes, en prenant pour argument le fait que dans les deux compositions alternent des rimes et des assonances, est difficile à justifier si « se ha perdido de vista la estructura complexiva de las cantigas » (1958 : 49) ; et il réfute les arguments avancés par Elza Paxeco (1947 et 1949) pour expliquer sa lecture, car, quand bien même il existerait en ancien portugais une forme lez (< latus, par un emprunt à l’a. fr. lez) avec le sens de « côté », l’extension sémantique de « côté, bande » à « marge » serait totalement injustifiée. Il conclut que la forme lez dans les deux poèmes ne pourrait être acceptée que si son étymon était l’ancien français led/let/leez, au sens de « largeur, large », en prenant le terme au sens de « vaste, étendu » avec une signification semblable à celle de l’adjectif alto, dans les contextes trouba-douresques, de alto mar ou alto rio13 où, selon lui, il signifie « profond ».14 Il considère, en revanche, que l’hypothèse de Carré qui établit un lien entre ler et les formes qui existent dans différentes langues celtes serait étayée, en outre, par une série d’éléments rythmiques, structurels et sémantiques dont il fait lui-même l’analyse dans ce travail comme nous l’avons signalé15. De même, Tavani se demande par quel chemin ce terme a pu parvenir en Galice ; il passe sous silence la possibilité qu’il s’agisse d’un substrat linguistique celte, car il serait peu probable que, dans un pays où la mer est si importante, le mot n’ait été conservé que dans deux documents ; aussi opte-t-il pour reconnaître en ler « un elemento de parastrato de penetración relativamente reciente respecto de la fecha de su única documentación » (1958 : 57) et provenant des relations – déjà existantes dès avant le Haut-Moyen Âge – entre le nord-ouest de la péninsule et les régions nordiques : les trobadores auraient recueilli la forme ler, « aun cuando estuviera ya reducido a un fósil lingüístico », pour l’intégrer dans les poèmes à cause des exigences liées à la rime et aux structures et des correspondances en parallèle de ce type de cantigas de amigo (1958 : 59).

12L’absence de données et d’hypothèses nouvelles ne nous permet pas d’établir d’étymon indiscutable pour ler, mot qui, comme on peut le vérifier dans le DDGM et dans le TMILG, ne connaît pas d’autre occurrence en galicien-portugais. De même, nous n’avons pas pu la répertorier non plus dans la lyrique occitane, si bien que son origine est toujours un mystère si nous n’acceptons pas les hypothèses avancées jusqu’à ce jour. Ce qui est indubitable, c’est que le mot se rapporte à la mar, puisqu’il fonctionne comme synonyme de ce terme. Mais c’est précisément cette étrangeté qui donne une plus grande importance au fait qu’il ne soit employé que par Torneol et Zorro dans deux cantigas qui montrent tant de concomitances de traits rarement présents dans le corpus profane galicien-portugais et qui s’avèrent corroborées par le caractère exclusif de ce ler qu’elles partagent.

Les noisetiers en fleur

  • 16 Même si la conservation du -n- dans ces mots a été mise en relation avec les archaïsmes (Ferreiro 2 (...)
  • 17 Dans le corpus d’Airas Nunez, le terme figure à trois reprises, qu’on peut probablement toutes expl (...)

13Une autre coïncidence notable des chansonniers de Nuno Fernandez Torneol et Johan Zorro est la mention des noisetiers dans les poésies 83,1 (Zorro) et 106,18 (Torneol). Cet arbre est rarement présent dans notre lyrique profane : il n’est justement attesté (et sous différentes formes) qu’à ces deux reprises et deux autres qui leur sont fortement associées : outre le avelãal (106,18)16 de Torneol et les avelaneyras (83,1) de Zorro, c’est Airas Nunez qui, en reprenant leurs cantigas, mentionne avelanal et avelanedo dans la cantiga 14,9, et avelaneiras et avelanas dans la 14,517.

14Le réseau des relations qui se tisse dans ce cas fournit des données qui peuvent présenter un grand intérêt, car, à la différence de ce qui se passait précédemment, il n’existe pas de similarités nettes entre les cantigas 106,18 et 83,1, si bien que la seule connexion qu’on peut établir entre elles réside dans l’impor-tance accordée à la localisation de l’amie sous cet arbre (de plus, Torneol le souligne particulièrement en construisant le refrain avec cette référence au lieu), mais non seulement cette indication ne semble pas fortuite, mais encore le troisième des auteurs qui mentionne le noisetier, Airas Nunez, le fait précisément à partir de Torneol et Zorro en reprenant ceux-ci (au moyen d’une citation pour l’un et d’une recomposition pour l’autre) dans les deux cantigas.

  • 18 Comme l’indique Lorenzo Gradín (1991 : 351), des neuf textes qu’on pourrait regrouper sous l’étique (...)
  • 19 On peut supposer, vu le mode de composition employé (v., entre autres, Tavani (1969[1962] : 256-260 (...)
  • 20 Pour le thème de la danse dans les cantigas, v. Brea (1998a) qui analyse en détail cette question e (...)

15Ainsi, son originale « pastorela » (14,9)18, qui répond à une typologie connue comme avec refrains, reproduit à la troisième strophe, avec de petites altérations, la première strophe de la cantiga de Torneol19 ; et l’invitation au bal20 des jeunes sous le noisetier (14,5) sigue (« suit ») directement la cantiga de Zorro (en lui ajoutant une troisième strophe).

  • 21 Il faut noter que, dans le refrain de la première strophe de 14,9, Airas Nunez met dans la bouche d (...)
  • 22 Il est clair que Airas Nunez l’inclut dans les textes où il suit l’un et l’autre.

16Les connexions entre les cantigas 83,1 et 14,5 sont évidentes (Tavani 1992[1963]), tant du point de vue de la forme que de celui du sujet ; il n’en va pas de même cependant entre 106,18 et 14,9, où la relation est d’un autre type : la pièce d’Airas Nunez s’édifie en reproduisant « à la manière de refrain » ce qui semble être des strophes (probablement, initiales) ou le vers refrain de poèmes d’autres trobadores qu’il devait bien connaître. Des quatre citations, la troisième reproduit avec de légères modifications la première de Torneol, de la même façon que la quatrième a de fortes similarités avec la cantiga 83,8 de Johan Zorro et que la seconde s’achève avec un vers identique au refrain de l’escarnio de amor 147,7 de Roi Paez de Ribela21. On ne remarque pas non plus, au-delà de la construction avec le parallélisme, de ressemblances entre les cantigas de Torneol et de Zorro, raison qui donne encore plus d’importance au choix qu’ils font tous deux d’un arbre qui ne semble avoir intéressé aucun autre trobador22.

  • 23 « Nuno Fernandez Torneol, Johan Soarez Coelho, Martin Codax, Mendinho, Pero Meogo, Fernand’Esquio, (...)
  • 24 Ces éléments naturels représentent pour Brea (2003 : 459) un des traits popularisants caractéristiq (...)

17Dans sa monographie sur la chanson de femme dans la lyrique médiévale, Pilar Lorenzo (1990 : 235) souligne que les poèmes qu’on peut classer sous cette étiquette ont coutume de renoncer à la topique de l’exorde printanier. Néanmoins, dans certains textes, on remarque un ou plusieurs indicateurs d’un paysage idéal (locus amoenus) qui sert de décor aux protagonistes. Parfois ce rôle est attribué aux arbres et c’est le noisetier qu’on emploie souvent pour désigner le « lugar del amor » (1990 : 242). Dans les cantigas de amigo, nous rencontrons, de même que dans les chansons de femme du reste des traditions romanes, un symbolisme hétérogène qui dérive de la confluence de différents matériaux provenant de sources diverses (Lorenzo 1990 : 230). Cependant, il faut souligner, comme le rappellent Brea et Lorenzo (1998 : 116), que « os textos que se decantan por esta alternativa estilística son unha minoría dentro do cancioneiro de amigo ». En effet, 22 compositions seulement, soit 5 % du total, appartenant à onze auteurs23, dotent la nature d’une fonction spécifique (symbolique ou non) qui met en évidence les diverses facettes de la relation amoureuse24. Les noisetiers représentent une certaine importance dans la conception médiévale du monde : en effet, comme ils font partie des premiers arbres à fleurir à l’arrivée du printemps, ils ont souvent fonctionné comme signum de cette saison. Pilar Lorenzo signale également qu’on associe des propriétés fertilisantes au noisetier et à son fruit. Cet arbre, auquel on attribue dès l’Antiquité un caractère magique (les druides et les poètes en ont fait un grand usage) a également été employé comme symbole de la patience et de la constance, « ya que, a pesar de florecer pronto, es necesario esperar sus frutos durante largo tiempo » (Lorenzo 1990 : 242). Cela lui permet de signaler que, même si elle est triste et coitada, peut-être la jeune femme de la cantiga de Nuno Fernandez Torneol espère que le noisetier « traiga un cambio de situación, que le permita estar con el amigo y obtener el lezer ~ vagar que desea » (1990 : 243).

18Dans les cas qui nous concernent, nous rencontrons diverses émotions et situations amoureuses dont fait toujours l’expérience l’amiga et où tous les éléments présents sur la scène semblent nous placer à un moment proche du printemps : avelaneiras frolidas, avelaneiras granadas, guirlanda de flores, ramo d’estas avelanas, ramo frolido, ramo verd’ e frolido, etc. C’est ainsi que la cantiga de Nuno Fernandez Torneol décrit les souffrances qu’éprouve une jeune fille incapable de veer, falar, dizer et mostrar la coita à son amoureux. Dans les deux « bailadas », la voix poétique de la jeune fille s’adresse à ses amies pour les exhorter à danser velidas, loadas, louçanas… sous le noisetier en fleur. Dans le cas de la pastourelle d’Airas Nunez, le je lyrique raconte la rencontre sur une berge avec une bergère qui pleure mui de coraçon parce qu’elle a le mal de amores, une jeune fille qui soupire et se plaint (comme celle de Torneol), tandis qu’elle chante ce que nous supposons avoir été des cantigas connues qui mentionnent le noisetier et les rameaux verts et fleuris, et qu’elle tresse des guirlandas de flores ; dans ce dernier cas, à cause des exigences qui viennent du sous-genre lyrique même, la bergère est la protagoniste de l’action que décrit un je lyrique qui l’observe de loin en silence, à la différence de ce qui se passe dans d’autres traditions lyriques romanes.

  • 25 Rappelons que, même si les références au noisetier (avec leurs renvois à Torneol et Zorro) figurent (...)

19Quoi qu’il en soit, ce qui importe maintenant est de mettre en évidence que les oeuvres de Torneol et de Zorro étaient connues d’Airas Nunez (ce qui montre que leurs poésies étaient anté-rieures aux siennes – ou pour le moins leur étaient contempo-raines – et connaissaient une certaine diffusion ; c’est aussi de mettre en lumière la relation qui permet d’établir indirectement entre eux en empruntant à chacun dans deux cantigas différentes25 cette référence (nous insistons sur le fait qu’ils étaient les seuls à la partager jusqu’à ce qu’Airas Nunez la reprenne) au noisetier en tant qu’arbre qui abrite l’amie (ou la danse d’un groupe de jeunes filles).

Amar amigo

  • 26 Bien que l’expression amar amigo se trouve également dans l’incipit de 91,7 de Martin Codax (Quanta (...)

20Dans le petit groupe de cantigas que nous venons de commenter, on est également frappé par l’emploi de l’expression figée amar amigo ou amigo amar26 :

21(a) Nuno Fernandez Torneol, 106,18 [éd. Pousada] : por amar amigu’ e non o veer (v. 2) ; por amar amigu’ e non lhi falar (v. 5) ; Por amar amigu’ e o non veer (v. 7) ; Por amar amigu’ e non lhi falar (v. 10).

22(b) Airas Nunez, 14,9 [éd. Tavani] : amar amigu’ e non ousar veer ! (v. 23).

23(c) Johan Zorro, 83,1 [éd. Cunha] : s’ amig’ amar (vv. 4 et 10, refrain intercalaire).

24(d) Airas Nunez, 14,5 [éd. Tavani] : se amigo amar (vv. 4, 10 et 16, refrain intercalaire).

  • 27 On peut consulter dans Brea (2015) de récentes études sur l’expression des émotions dans la lyrique (...)

25Bien que ne soient pas rares dans le corpus lyrique profane galicien-portugais les expressions figées qui fonctionnent à la façon de stylèmes, l’expression amar amigo, ou sa variante amigo amar, n’est pas souvent utilisée par les trobadores. Ce syntagme s’avère très intéressant parce qu’il réunit dans un même syntagme et dans la même pièce une des principales formes actantielles des cantigas, l’amigo, avec l’action fondamentale que recherche l’autre actant, l’amiga, c’est-à-dire aimer. Néanmoins, chaque texte utilise diverses nuances qui sont en relation avec des émotions différentes27.

26La cantiga de amigo de Nuno Fernandez Torneol se focalise, nous l’avons vu, sur la grande coita que souffre la protagoniste féminine. Dans cette poésie, l’émotion qui transparaît se compose de tristitia et de timor, au point d’en devenir étouffante : la jeune femme demeure immobile et craintive devant son amoureux : elle n’ose ni le regarder, ni lui parler, ni lui manifester les souffrances qu’elle éprouve. Cependant, elle se montre cupida amandi et réitère jusqu’à quatre fois cette idée par le biais de l’expression por amar amigo. On notera que la cantiga 14,9 de Airas Nunez cite dans les vers du refrain de la troisième cobra, avec des variations qui lui sont propres, les vers initiaux de ce même poème de Torneol, de sorte que, dans cette cantiga « métalyrique », l’atmosphère triste qui se reflète dans le cantar cadre parfaitement avec la tristesse de la pastor qui, tout en tressant des guirlandas de flores, sanglote et se plaint, pleure et chante une triste cantiga qui reflète fidèlement l’état d’âme qu’elle-même éprouve. Le génie poétique d’Airas Nunez lui permet de mettre en relation ce qu’il y a d’innovateur dans le sous-genre de la pastorela avec d’autres poésies de l’école galicienne-portugaise qui ont probablement été connues au point d’être citées et actualisées sous sa plume.

27La cantiga 14,5 de Airas Nunez, toujours en relation avec la cantiga 83,1 de Johan Zorro qu’elle semble contrafazer, situe l’action lyrique au début de la saison printanière. Dans le cas présent, comme le rappelle Lorenzo Gradín (1990 : 243), les jeunes protagonistes emploient la condition se amigo amar dans le but de souligner la condition indispensable pour faire partie de la danse sous le noisetier fleuri, qui n’est autre que d’aimer l’amigo, car « el arbol florido indica que se está en tiempo de amor ».

En guise de conclusion

28L’analyse des œuvres de Nuno Fernandez Torneol et de Johan Zorro ne permet pas de tirer des conclusions définitives sur les coïncidences évoquées, et il est clair que la plus grande partie d’entre elles se produit entre 83,4 et 106,22, mais dans une tradition telle que celle des trobadores, il est bien rare que de telles coïncidences ne soient que le fruit du hasard : au contraire, elles indiquent en général soit la reconnaissance de la maestria (auctoritas) d’un trobador de la part d’un autre, soit une contrafacture parodique.

  • 28 Resende de Oliveira (Oliveira 1994 : 31) indique qu’il y a, dans les apographes italiens, plusieurs (...)
  • 29 V. Stegagno (1968 : 57-60 [58]). Tavani (1969[1962] : 174-175), lorsqu’il commente les différents L (...)

29Si nous procédons à une vérification de la disposition des cantigas (et de leurs auteurs) dans les manuscrits, nous voyons que les œuvres attribuées à Zorro ont été transmises dans l’ensemble correspondant à ce qu’on appelle convention-nellement, à la suite d’Oliveira (1994 : 199-205), « cancioneiro de jograis galegos », alors que Torneol a été intégré à la tradition dans une phase antérieure, étant donné que ses compositions respectent la division tripartite en genres28 et que ses cantigas de amor ont été recueillies dans le Cancioneiro da Ajuda ; Airas Nunez, pour sa part, est intégré à ce qu’on appelle le « cancioneiro de clérigos »29. On connaît fort peu de choses sur les biographies de chacun d’eux, même si l’on admet habituellement que le clerc de Compostelle a mené ses activités dans un temps postérieur (entre la fin du règne d’Alphonse X et le début de celui de Sancho IV) à celui des deux autres, qui ont pu fréquenter une cour poétique vers la moitié du XIIIe siècle.

30Si l’on combine les deux types de données (tradition manuscrite + références biographiques), il faut supposer que Nuno Fernandez Torneol est le plus ancien et, par conséquent, celui qu’a imité Johan Zorro (et, naturellement, Airas Nunez). En outre, peut-être est-il possible d’établir un lien entre Torneol et une famille proche des milieux de Saint-Jacques de Compostelle (Souto 2012 ; Pousada 2016), région où en général on localise aussi Airas Nunez (Tavani 1992[1963]). Zorro reste une énigme : en principe, on l’a déjà dit, il fait partie du « cancioneiro de jograis galegos », mais, par ailleurs, ses allusions à Lisbonne et au roi du Portugal semblent le situer à la cour portugaise.

  • 30 Brea (1998b) dresse une liste des cantigas de amigo qui font référence à la mer, aux bateaux et aux (...)
  • 31 Eugenio Asensio (1970 : 40-55) analyse les « cantigas marineras » dans son étude spécifique sur les (...)
  • 32 Carlos Alvar définit ces pièces comme « uma variedade de cantigas de amigo em que o mar, e por exte (...)

31Quoi qu’il en soit, étant donné que nous ne disposons d’aucune certitude sur les lieux et les dates où s’effectuèrent les diverses compilations de lyrique galicienne-portugaise, et bien moins encore sur la diffusion des poèmes qu’elles contiennent, il semble que les œuvres de Nuno Fernández Torneol ont été connues et imitées par Johan Zorro, et celles de tous les deux par Airas Nunez qui les cite explicitement. Il n’est pas possible d’interpréter l’emploi de ler comme une coïncidence fortuite, compte tenu des spécificités du terme et de sa présence exclusive dans la cantiga de amigo (106,22) de Torneol et dans la cantiga de amor (83,4) de Zorro, dans tout l’ensemble de la tradition galicienne-portugaise. Les deux poèmes appartiennent à un groupe de textes qui font référence à la mer30 et celle-ci y joue un rôle important ; comme le signalent Brea et Lorenzo (1998 : 262), la mer est un élément significatif chez les trobadores galiciens, si bien qu’elle a constitué pour la critique un sous-groupe thématique que nous connaissons comme mariñas ou barcarolas31 et que l’on a habituellement associé au type de cantigas de amigo32 caractérisé par l’emploi du refrain, le parallélisme et les traits popularisants. Quoi qu’il en soit, cette coïncidence textuelle entre les deux cantigas évoque cette attraction inspiratrice des peuples portugais et galiciens pour la mer évoquée par Nunes dans l’étude introductive de son édition, qui les poussait à comparer « o espectáculo diário das suas águas, ora tranqüilas e romansosas, ora agitadas e bravias » avec leur cœur qui « do mesmo modo umas vezes pulsava sossegadamente, outras se agitava sob o influxo de fortes paixões » (Nunes 1973 : 24-25) ; ainsi, cette étendue d’eau agit comme une cause de séparation ou de rencon-tre pour les amoureux (Alvar 1993 : 78-79 ; Brea 1998b : 312-313 ; Brea-Lorenzo Gradín 1998 : 262-265), en se liant ainsi à la fois avec les émotions de la tristitia (parfois jointe à la timor) et de la laetitia.

  • 33 Au contraire de ce qui se produit au-delà des Pyrénées, où la « técnica de reutilización de textos (...)
  • 34 Cependant, Ron (1996 : 491) est d’avis que, dans 14,5 de Airas Nunez, « el modo de operar ha cambia (...)

32Sur un deuxième plan, la mention du noisetier en fleur comme lieu en relation avec l’amour représente un autre point de rencontre des chansonniers de Nuno Fernandez Torneol et de Johan Zorro, et cette nouvelle coïncidence introduit sur l’échiquier du jeu un autre actant important : le trobador Airas Nunez. L’habileté avec laquelle celui-ci cite dans la cantiga 14,9 les vers initiaux des cantigas 106,18 de Nuno Fernandez Torneol et 83,8 de Johan Zorro est plus que connue des critiques qui se consacrent à l’étude de la lyrique des trobadores de la péninsule, car la pièce constitue un exemple parfait de chanson avec refrains, une technique poétique peu usuelle dans la tradition ibérique33. Ainsi que l’indique Xosé Xabier Ron (1996 : 492), dans cette pastorela, « Airas se adhiere a la técnica de seguir con acierto, ya que los refranes, identificados como citas, se encuentran contextualizados no sólo por el marco que les confiere cada estrofa, sino también por la función que desempeñan con respecto a las estrofas y a la semantización global de la cantiga ». Le corpus poétique du clerc trobador a également été pris en compte par la composition 14,5 où, à part le vers de l’incipit, Airas Nunez reprend la première strophe de la cantiga 83,1 de Johan Zorro, pour créer ensuite les deux autres cobras en utilisant quelques variations thématiques (Tavani 1992 : 45). Pour certains critiques, comme Tavani (1992 : 145), cette composition serait également un exemple de contrafactum34, car « a analoxía non poderá ser máis có resultado dunha reelaboración, por parte dun dos poetas, do poema do outro : e o refacedor será con toda seguridade Airas Nunez, pois do seu gusto pola reelaboración de textos allegos temos recollido xa varias probas ». Il faut noter que les poèmes signalés auparavant (à savoir les cantigas 106,18 de Nuno Fernandez Torneol, 83,1 de Johan Zorro et les compositions 14,5 et 14,9 de Airas Nunez) utilisent également l’expression fixée amar amigo~amigo amar, et cette nouvelle coïncidence textuelle permet aussi d’établir des ponts entre les œuvres de Torneol, Zorro et, en fin de compte, Nunez.

  • 35 Il serait intéressant de connaître l’origine de la cantiga citée dans la seconde strophe, car elle (...)

33Tout ce qui vient d’être exposé nous fait considérer que les coïncidences textuelles signalées entre les œuvres de Nuno Fernandez Torneol et Johan Zorro font pour le moins la preuve de quelques traits singuliers à l’intérieur des normes imposées par les canons de l’école. L’emploi du terme ler, la référence aux noisetiers en fleur35, l’utilisation du syntagme amar amigo sont de petits échantillons du grand génie poétique dont témoignent leurs textes. Ces registres exclusifs, ou très rares, pourraient avoir été, en fin de compte, le principal motif qui aurait poussé le clerc Airas Nunez à réutiliser des fragments de cantigas de ces auteurs. Cette réélaboration significative opérée par Airas Nunez permet en outre de comprendre la conscience d’école qu’avaient les trobadores et les jongleurs de la dernière période à l’égard de ces poèmes élaborés par les générations précédentes, cette conscience, ainsi que le rappelle Tavani (1992[1963] : 51) dans le cas du clerc, « non se limita a transcribir textos alleos, senón que os modifica adaptándoos ás súas propias esixencias poéticas », c’est-à-dire, en améliorant ses modèles du point de vue conceptuel, métrique et de rime.

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Notes

1 C’est ainsi qu’on notera qu’il y a près de quatre vingts cantigas de amigo qui suivent le schéma rimique aaB, soit presque 16 % du total des poésies de ce genre.

2 On peut en relever en outre (et cela représente une donnée importante, comme on tentera de le demontrer), dans l’oeuvre du clerc Airas Nunez qui entre en relation dialectique avec les premiers, par l’intermédiaire, entre autres techniques, de l’emploi du contrafactum.

3 Les références numériques des poésies ont été empruntées à la base de données MedDB2 du Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en Humanidades, consultable en ligne <http://www.cirp.es/pls/bdo2/f?p=MEDDB2>. Sauf indication contraire, tout au long du travail, on indique la référence numérique (empruntée à Tavani 1967) de chaque composition telle qu’elle y figure. Les éditions que nous suivons reproduisent donc, sauf expresse indication, les travaux de Cunha (1949) pour les textes de Johan Zorro, de Pousada (2016) pour les cantigas de Nuno Fernandez Torneol, de Tavani (1963) pour les poésies d’Airas Nunez et de Nunes (1926-1928) pour les textes de Juião Bolseiro. L’emploi du gras et du souligné dans les textes est nôtre ; l’italique indique le refrain.

4 La présentation critique de ces deux cantigas a été réalisée par nous à partir de la reproduction digitale des chansonniers de Colocci, accessibles en ligne depuis la base de données citée, ainsi que dans les pages web de la Biblioteca Nacional de Lisboa et de la Biblioteca Vaticana. Nous nous sommes conformé aux normes éditoriales sur lesquelles on s’est accordé au congrès de l’Île de San Simón (Ferreiro et alii 2008).

5 Selon nos données, tirées de MedDB2 et les informations données par le répertoire métrique de Tavani (1967), près de quarante compositions répondent à la caractéristique combinatoire du dístico monorrimo, avec paralelismo et leixaprén, soit moins de 10 % des compositions de ce genre.

6 C’est sûrement ce fait qui a conduit Nunes à voir dans le poème de Johan Zorro une cantiga de amigo (cf. le texte nº CCCLXXXIII de son édition).

7 Il s’agit des compositions 60,13 de Gonçal’Eanes do Vinhal, 65,1, 65,3 de Johan de Cangas, 85,19 de Juião Bolseiro, 98,1 de Mendinho, 106,22 de Nuno Fernandez Torneol, 110,4 de Nuno Treez, 114,7 de Pai Gomez Charinho, 134,9 de Pero Meogo et des cantigas de amor, 83,4 de Johan Zorro et 114,17 de Pai Gomez Charinho. On notera que nous n’incluons pas dans ce calcul les pièces qu’on pourrait regrouper sous les étiquettes cantigas de escarnho e maldizer, cantigas encomiásticas, prantos ou cantigas morales, dont les occurrences ne se monterait guère qu’à neuf.

8 Voir sur ce point Brea (1998b, 1998c) et Brea-Lorenzo (1998 : 262-265).

9 En effet, le terme barcas ne figure que dans la production lyrique attribuée à ces trois auteurs (83,3, 83,4, 83,6 et 83,8 de Johan Zorro ; 106,22 de Nuno Fernandez Torneol ; et 85,14 et 85,19 de Juião Bolseiro). Outre la présence des barcas et la référence à mar (dans 83,6 et 83,8 on mentionne cependant le rio forte et la ribeira do rio), ces pièces présentent une série d’actions transversales qui permettent d’établir d’autres ponts entre les chansonniers individuels de ces auteurs. Ainsi, si nous laissons de côté la pièce 83,8, où la dona-virgo chante l’amour auprès de la ribeyra do rio et dit dans le refrain : “Venhan nas barcas polo rio / a sabor”, le reste des cantigas associent dans leur discours poétique la présence des barcas à l’idée du départ (présent ou futur) de l’ami ou de son retour imminent (83,6 ; 83,3 ; 85,14 ; 85,19 ; 106,22). De même, certains de ces textes se réfèrent également à la construction d’embarcations (novas) (83,3 ; 83,4 ; 85,19).

10 L’idée de l’existence d’archaïsmes dans les poésies a été émise, entre autres, par Monaci (1873 : IX-X), qui soutient que, dans le chansonnier galicien-portugais coexistent des poésies imitant les troubadours occitans et d’autres de caractère plus popularisant, où les archaïsmes représentent la confirmation de l’existence de ce second type, plus ancien. Cependant, il a fallu attendre H. Lang (1894 : XCIV et XCVII) pour que ces archaïsmes linguistiques qui figurent dans les cantigas de amigo (treyde, treydes, velida), en particulier dans celles qui comportent des parallélismes, soient signalés. Le mot ler a été incorporé aux archaïsmes par Michaëlis (Vasconcelos 1895 : 600).

11 Cinq ans plus tard, dans son édition diplomatique du chansonnier de Colocci, Monaci a inclus une note se référant à cette émendation : « 246 Canc. n. XV. 5 C. en o ler. 11 C. ler » (Monaci 1875 : f432).

12 En 1949 également, Celso Ferreiro da Cunha (qui opte pour la forme qui s’achève par -z dans son édition de Johan Zorro) indique dans le glossaire le sens de « costa (do mar), beira-mar » (Cunha 1949 : 80).

13 Sur ces synonymes poétiques de mar, v. Magán (1998).

14 Il s’oppose également aux hypothèses étymologiques avancées par Cunha, car il lui paraît difficile d’établir un lien sémantique entre « costa (do mar), beira-mar » et une forme latine LICET, le galicien-portugais lezer ou l’arabe leziria. Aussi, à son avis, la leçon lez, présente dans les manuscrits, « no se presta a una plausible justificación etimológica y semántica de un supuesto lez ‘costa, ribera, orilla’, documentado únicamente en la expresión de lés a lés, en la cual, por otra parte, hay un lejano significado de una sugestión marina » (Tavani 1958 : 48-49).

15 De cette façon, una fois examinée la structure des rimes des deux textes, Tavani conclut que les auteurs n’emploient l’assonance que “en condiciones justificadas por la estructura paralelística o cuando menos en una serie orgánica de versos asonantados alternando o no con una serie asimismo orgánica de versos rimados. […] y que la única corrección posible es la de los lez y lex en ler (1958 : 54)”.

16 Même si la conservation du -n- dans ces mots a été mise en relation avec les archaïsmes (Ferreiro 2008), nous choisissons d’interpréter, dans le cas présent, par avelãal la forme qui figure dans les mss.

17 Dans le corpus d’Airas Nunez, le terme figure à trois reprises, qu’on peut probablement toutes expliquer par la technique du contrafactum, même si nous ne savons pas quelle a pu être la source du refrain de la strophe II de la cantiga 14,9.

18 Comme l’indique Lorenzo Gradín (1991 : 351), des neuf textes qu’on pourrait regrouper sous l’étiquette pastorela (75,3 de Johan Perez d’Aboim, 88,16 de Lourenço, jongleur, 116,29 de Pedr’Amigo de Sevilha, 63,58 de Johan Airas, bourgeois de Santiago, 25,129, 25,128 et 25,135 de Don Denis, 83,11 de Johan Zorro et 14,9 de Airas Nunez), seuls 63,58, 116,29 et 25,135 obéissent aux normes conventionnelles du genre. Le reste des textes, parmi lesquels figure la cantiga 14,9 de Airas Nunez, seraient des compositions de caractère hybride qui montrent que “non só era coñecido o xénero, senón que tamén tivo unha certa aceptación na Península Ibérica, polo menos dende mediados do século XIII, cando xa alcanzara nas tradicións galorrománicos un desenvolmento e un éxito importantes” (Brea-Lorenzo Gradín : 217-222). Pour plus d’ informations sur la question, v. également Lorenzo Gradín (1989), Lorenzo Gradín (1993) et Tavani (2002 : 283-290).

19 On peut supposer, vu le mode de composition employé (v., entre autres, Tavani (1969[1962] : 256-260 et Segre 1993 : 320-322), que ces vers qui servent de couronnement à chaque strophe reproduisent le début ou le refrain de cantigas de divers troubadours, mais pour les vers du refrain de la strophe I et pour les deux vers initiaux du refrain de la II (on notera que le vers e d’amores ei mal aurait pu être emprunté à la cantiga 147,7 de Roi Paez de Ribela), il n’est pas possible de trouver une référence claire, ce qui est très regrettable car, dans le refrain de la strophe II, on cite aussi un avelanedo, qui ne figure pas dans l’escarnho de amor de Roi Paez de Ribela (147,7).

20 Pour le thème de la danse dans les cantigas, v. Brea (1998a) qui analyse en détail cette question et passe en revue la bibliographie antérieure.

21 Il faut noter que, dans le refrain de la première strophe de 14,9, Airas Nunez met dans la bouche de la bergère une chanson dont nous supposons qu’elle fait référence à une cantiga inconnue dans laquelle l’ami se marie solo ramo verd’ e frolido [sous le rameau vert et fleuri], et la jeune femme pleure donc son amour perdu. Le rameau vert et fleuri figure également dans deux poèmes de Don Denis (25,2 et 25,4), de sorte que soit les deux auteurs (Airas Nunez et Don Denis) l’ont emprunté à un troisième troubadour antérieur au clerc ou son contemporain, soit le roi portugais utilise comme point de départ l’œuvre de Airas Nunez. L’attention est également attirée par le fait que la référence aux rameaux figure aussi dans le refrain des cantigas 83,11 (Johan Zorro) et 128,3 (Pero Goncalves de Portocarreiro). Dans cette dernière poésie, nous rencontrons une jeune femme qui, en sanglotant se lamente, comme l’indique le vers du refrain (chor’eu bela), d’avoir perdu l’anneau de son ami so lo verde pino / ramo. Cette image nous ramène de nouveau au refrain de la strophe I de la pièce 14,9, où la bergère chante une chanson où elle pleure aussi solo ramo verd’ e frolido parce que, dans ce cas, son ami a perdu son célibat.

22 Il est clair que Airas Nunez l’inclut dans les textes où il suit l’un et l’autre.

23 « Nuno Fernandez Torneol, Johan Soarez Coelho, Martin Codax, Mendinho, Pero Meogo, Fernand’Esquio, Johan Zorro, Don Denis, Pai Gomez Charinho, Airas Nunez e Estevan Coelho son os trobadores que recorren á natureza para ilustrar un significado paradigmático que desvela os aenigma amoris’ (Brea-Lorenzo Gradín 1998 : 116).

24 Ces éléments naturels représentent pour Brea (2003 : 459) un des traits popularisants caractéristiques des pièces qui peuvent être rattachées au genre des cantigas de amigo.

25 Rappelons que, même si les références au noisetier (avec leurs renvois à Torneol et Zorro) figurent dans deux chansons différentes d’Airas Nunez, celui-ci réunit également ces deux troubadours quand il introduit des citations de tous deux dans les strophes III et IV de la cantiga 14,9.

26 Bien que l’expression amar amigo se trouve également dans l’incipit de 91,7 de Martin Codax (Quantas sabedes amar amigo), nous n’en parlerons pas ici, parce que cela nous éloignerait des objectifs du présent travail.

27 On peut consulter dans Brea (2015) de récentes études sur l’expression des émotions dans la lyrique romane médiévale, y compris l’école galicienne-portugaise.

28 Resende de Oliveira (Oliveira 1994 : 31) indique qu’il y a, dans les apographes italiens, plusieurs indices d’une organisation initiale qui ordonnait les trois genres poétiques canoniques ; parmi ces indices, il souligne les rubriques qui indiquent le début des sections qui correspondent aux cantigas de amigo (avant la cantiga B 626-V 227) et aux cantigas de escarnho et maldizer (avant la pièce B 1330bis-V 937).

29 V. Stegagno (1968 : 57-60 [58]). Tavani (1969[1962] : 174-175), lorsqu’il commente les différents Liedersammlungen que l’on peut détecter dans la tradition manuscrite de la lyrique profance galicienne-portugaise, remarque que, si l’on admet que Roy Fernandez de Santiago et Roi Fernandiz clerigo sont une seule et même personne, “ci troveremmo in presenza di una serie di chierici-trovatori riuniti assieme nella stessa sezioni del canzoniere, con poesie appartenenti ai generi più disparati : e in questa serie si potrebbe individuare la traccia di una preesistente raccolta antologica di poeti di estrazione clericale, messa assieme forse da uno di loro o da un estimatore particolarmente interessato alle attività poetiche dei chierici, e più tardi confluita nella tradizione canzonieresca dove tuttavia si è inserita conservando quasi intatta la propria individualità primitiva. La presenza all’interno della serie clericale di alcuni testi attribuiti a poeti che chierici non sono (Pero Goterrez, Estevan Perez Froyan e Per’Eanes Marinho) è facilmente spiegabile supponendo che questi ultimi siano stati inseriti nel canzoniere in un secondo tempo, nel corso di una successiva trascrizione ovvero sfruttando spazi inutilizzati dal copista precedente alla fine di due quaderni consecutivi”. Pour plus d’information sur ce liedersammlung, cf. Tavani (1991[1986] : 75-77 ; 1988 : 120 ; et 2002 : 115-116), Oliveira (1988 : 701-702, 715, 717-718 ; et 1994 : 196-197, 237-238, 240-241, 245-246), Lorenzo Gradín (1996 : 220-222) et Pousada (2012 : 225-230).

30 Brea (1998b) dresse une liste des cantigas de amigo qui font référence à la mer, aux bateaux et aux ondes. Cet ouvrage rassemble aussi les pièces qui appartiennent aux genres d’amor et d’escarnho e maldizer dans lesquels se mentionnent également ces éléments. Voir aussi Brea (1996 : 143-145).

31 Eugenio Asensio (1970 : 40-55) analyse les « cantigas marineras » dans son étude spécifique sur les cantigas de amigo.

32 Carlos Alvar définit ces pièces comme « uma variedade de cantigas de amigo em que o mar, e por extensão um rio (synonyme combinatoire fréquent de mar), constituem o elemento essencial, pois são a causa da separação e o meio para o encontro dos apaixonados : a presença de ondas, ou de barcos que chegam, é só mais uma achega ao conjunto » (Alvar : 1993 : 78).

33 Au contraire de ce qui se produit au-delà des Pyrénées, où la « técnica de reutilización de textos líricos precedentes […] contaba cunha sólida tradición nas literaturas de oc e de oïl, onde se viu aproveitada con funcións e significados diversos, destacando o seu emprego na quinta parte do célebre Breviari d’amor de Matfre Ermengau e na nova de Raimon Vidal So fo el temps c’om era jais. Este peculiar recurso chegará ata Petrarca, que o introducirá na famosa canción Lasso me, ch’i’non so in qual parte pieghi » (Brea-Lorenzo 1998 : 181-182).

34 Cependant, Ron (1996 : 491) est d’avis que, dans 14,5 de Airas Nunez, « el modo de operar ha cambiado en su funcionalidad discursiva. La cita no da pie a un diálogo intertextual o interdiscursivo », si bien qu’il ne lui paraît pas exact de dire que le clerc agit, comme le dit Tavani (1992[1963] : 50), comme un « refacedor ».

35 Il serait intéressant de connaître l’origine de la cantiga citée dans la seconde strophe, car elle contient une autre référence au noisetier, encore anonyme jusqu’ici.

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Pour citer cet article

Référence papier

Miguel Ángel Pousada Cruz, « Nuno Fernandez Torneol et Johan Zorro.Correspondances intertextuelles »Revue des langues romanes, Tome CXX N°2 | 2016, 452-449.

Référence électronique

Miguel Ángel Pousada Cruz, « Nuno Fernandez Torneol et Johan Zorro.Correspondances intertextuelles »Revue des langues romanes [En ligne], Tome CXX N°2 | 2016, mis en ligne le 01 février 2018, consulté le 22 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/rlr/415 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rlr.415

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Auteur

Miguel Ángel Pousada Cruz

Universidade de Santiago de Compostela

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