Nos ? — Hoc ben ! — Sol q’il o volgues !
— Er. — Qe ? — Si‧m cres.
— Crezutz siatz !
— Ben ti sera tos iois doblatz,
Sol lo digtz no‧t fassa paor.
(Sharman, 1989, 62)

Trad. Nous ! — Bien sûr ! — Pourvu qu’elle le voulût ! — Il en sera ainsi. — Que dites-vous ? — Croyez-moi. — Je vous croirai ! — Ta joie sera redoublée, si tu ne crains point de parler.

3Inversement, la joie ressentie par l’amant de la canson « Quant la douz’aura s’amarzis » de Cercamon ressortit à l’occurrence émotionnelle. Le sentiment amoureux de plénitude qui la fait naître la lie intrinsèquement aux circonstances de la rencontre et à sa permanence dans le temps, ici thématisée par la douceur de l’automne :

Per una joia m’esbaudis,
fina, qu’anc re non amiey tan ;
quan suy ab lieys si m’esbahis
qu’ieu no‧ill sai dire mon talan,
e quan m’en vauc vejaire m’es
que tot perda‧l sen e‧l saber.

• 4 Cercamon, « Quant la douz’aura s’amarzis » BEdT 112,004, (Luciano Rossi (éd.) 2009, 148), III P.-C. (...)

Trad. D’une joie parfaite je me réjouis, jamais je n’ai autant aimé ; auprès d’elle, je suis tellement ébahi que je ne sais lui dire mon désir, et quand je m’en vais, il me semble que je perds entièrement la raison⁴.

5La lyrique des troubadours puis des trouvères ne cessera de s’interroger sur la nature de l’amour, les moyens de l’obtenir et les multiples façons de le maintenir. Le dispositif amoureux, et plutôt restrictif, qui lie la domna à l’amant a été abondamment décrit comme un lien d’élection ou de circonstance qui déploie un service amoureux sous une relation dissymétrique. Le désir est au cœur du lien amoureux : tendu vers un assouvissement hypothétique, il est l’unique horizon de la relation. Encore faut-il que la relation établie par le chant entre le poète et sa dame se réalise sous la forme d’une mise à distance, d’un retardement de la réalisation effective de l’amour. Le désir et ses projections s’incarnent pleinement dans l’esthétique de la fin’amor dans une forme euphorique, particulièrement celui de la joie, ou dysphorique, à travers les motifs de la souffrance. L’apparente aporie qui nimbe le terme moderne d’émotion couvre un réseau de dispositions affectives tissé par une forte polarisation du désir amoureux. Les émotions qui la constituent servent donc une esthétique de l’absence et de l’attente. C’est sur les axes contradictoires de cette tension, entre l’enthousiasme de l’espoir amoureux, et la résignation à l’abandon sentimental, que s’élabore une dramaturgie où la joie succède à la douleur, ou inversement, et dont les combinaisons tissent à l’infini la structure du chant amoureux. Tendue par un désir qui ne cesse d’interroger sa nature et ses effets, la lyrique des troubadours, et plus tard celle de leurs épigones du Nord, au-delà des multiples voies rhétoriques qu’elle empruntera, met en exergue une configuration de l’émotion emblématique de la sensibilité affective structurée autour de l’idée de délai. Le désir, ainsi projeté dans l’avenir, crée les conditions de l’expression de la joie d’amour.

6Nous pouvons ainsi accepter le présupposé suivant : l’expression du joi, de la joie, est fondamentalement liée à l’expression du désir dans la lyrique d’oc et d’oïl. Suivant les prémisses de cette réflexion, notre hypothèse sera donc la suivante : le désir, ainsi pensé comme le produit d’une réaction amoureuse et dont l’émotion porte la trace, est le lieu d’une tension qui projette les espérances et les frustrations dans l’avenir incertain de la plénitude amoureuse. Le chant lyrique organise et polarise le désir ainsi projeté, soit du côté d’une disposition affective de la joie euphorique, soit du côté opposé, celui d’une disposition affective de la joie dysphorique, celle de l’inquiétude, qui confine bientôt à la désespérance. L’étude lexicale des deux termes dans les lyriques d’oc et d’oïl met en lumière la variété des dispositions affectives et occurrences affectives. L’expression du joi et de la joie reflètent un désir qui espère ou au contraire vers un désir qui renonce.

7Nous nous proposons d’abord d’étudier la manière dont le joi et la joie s’inscrivent dans une norme d’écriture. La disposition affective du joi entre dans un composé de valeurs courtoises fixées qui en permettent l’expression nuancée et valorisée. Mais l’expression du joi dépasse le cadre éthique de la courtoisie par le lien explicité, dans la plupart des cas, avec le chant. Le joi est également à prendre en compte dans la dimension poétique du poème. Mais encore, si l’on accepte l’idée que le chant est l’expression d’un désir, ou d’une parole amoureuse en devenir, l’expression du joi et des thématiques de la joie module une variété de dispositions affectives, pouvant varier selon l’orientation du désir ainsi projeté. La joie serait alors un élément de la poétique du chant d’amour, polarisé soit vers l’espoir de sa réalisation, soit au contraire vers sa déception.

Joi et les composés émotionnels dans la norme esthétique courtoise

8On peut ainsi étudier la manière dont la joie, disposition ou occurrence affective, s’inscrit dans les textes, en rapportant son expression à une émotion. Le mot émotion, dans l’univers éthique et esthétique médiéval, n’a pas encore de réalité linguistique. L’existence de cette notion tiendrait au verbe esmaiar (oc) et esmaier (oïl), qui renvoie à « un état de privation de ses moyens physiques et psychiques », en particulier « de la conscience ». Les dérivés du mot, rattachés à ce qui deviendra le verbe de référence esmoure (oc) et esmouvoir (oïl), se rassemblent sous une même chaîne paradigmatique qui va de l’esmoi à l’esmouvement pour finalement forger le mot émotion, dont la variété de sens ne cesse d’interroger la réalité affective et cognitive ainsi que sa présence dans les textes. Paradoxalement, l’absence du mot dans l’univers médiéval plaide en faveur d’une richesse inégalée dans l’existence de l’affect lui-même. Sous cette variété — dont nous chercherons à identifier les principaux pôles affectifs qui ressortissent au joi et de la joie —, s’impose un sens qui traverse l’idée d’émotion : ce sens est celui du mouvement. Claude Thomasset et Georges Vigarello rappellent dans un article récent, dans lequel ils se livrent à une « archéologie médiévale du mot émotion » combien « [le] versant très spécifiquement physique et dynamique l’emporte dans les premiers usages des mots “esmouvement” et “esmouvoir”. L’origine latine, moveo (mouvoir) est décisive » L’émotion puise aux sources de son étymologie l’idée d’un mouvement, d’une dynamique propre aux dispositions physiques et intérieures. Le corps porte alors la trace d’un mouvement qui le dépasse et le fait sortir de lui-même : l’émotion est une disposition, ou une occurrence, affective qui ressortit à la passivité et à la fugacité.

9Il n’est d’ailleurs pas inutile de revenir à la canson de Guiraut de Borneill, précédemment citée, qui, en laissant la parole à l’ami dans sa dernière cobla, engage l’amant à suivre son désir :

• 6 Guiraut de Borneill, « Ailas, co muer ! – Qe as, amis ? » BEdT 242,003, (Ruth Verity Sharman (éd.) (...)

Vas ton desdug
Vai, amics, anz c’o sapchon tug,
Per qe non perdas ton tesor ;
Qe levet pert hom son demor⁶ !

Trad. Vers ton plaisir, va vite mon ami, avant que tous ne le sachent, afin que tu ne perdes pas ton trésor : car on ruine facilement son bonheur !

10Le joi des retrouvailles, anticipées dans l’objet du poème, se trouve thématisé dans le plaisir de l’amour. Or la leçon retenue par l’anthologie de René Nelli et René Lavaud, au vers 67 ouvre une tout autre perspective en transcrivant le mot « resor » à la rime (v. 67). La traduction par « ne perds pas ton élan » de resozer, que l’on rend volontiers par « ressurgir, ressusciter », donne davantage de tension à l’émotion ressentie et ainsi, anticipée. Si le plaisir est avant tout un élan, un mouvement du désir, tout entier tourné vers sa réalisation, la joie d’amour, quant à elle, est essentiellement liée à la projection du désir.

11Comme toute expression littéraire, le joi et la joie s’inscrivent respectivement dans un cadre éthique et esthétique qui les règle et les normalise à la fois. C’est dans le cadre lexicologique et sémantique détaillé plus haut, que naîtra et s’épanouira, vers le tournant du xii^e siècle, une éthique de l’amour à la fois lyrique et romanesque, que Gaston Paris théorisera en 1883, dans son « Étude sur les romans de la Table ronde », publiée dans le tome XII de la Romania (p. 519) sous le nom d’« amour courtois ». La nature problématique de cet adjectif a été relevée par maints commentateurs, notamment par Jean Frappier, qui près d’un siècle plus tard en 1950 dans son ouvrage Le Roman breton. Des origines à Chrétien de Troyes (p. 88), soulève la question d’un nouvel art d’aimer :

Le sens du mot courtois est complexe : il est employé avec une valeur large, par exemple lorsqu’il se rapporte d’une façon générale à la morale chevaleresque et aux élégances de la politesse mondaine, tantôt avec une valeur étroite, plus raffinée, plus pure, lorsqu’il désigne un art d’aimer qui n’est pas accessible au commun des mortels, cet embellissement du désir érotique et cette discipline de la passion qui constituent proprement l’amour courtois.

12Il convient d’établir une clarification terminologique du terme d’amour courtois, car, outre le fait que nous ne pouvons confondre les valeurs de la courtoisie et l’ensemble des valeurs éthiques et esthétiques qui trouvent toutes leur origine dans l’amour, il faut ajouter que l’adjectif courtois, employé pour qualifier cet amour, n’est attesté dans la lyrique des troubadours qu’une seule fois chez Peire d’Auvergne sous la forme cortez’amors.

13La joie appartient à un ensemble de normes éthiques et esthétiques, qui forme ce qu’il est convenu aujourd’hui d’appeler la courtoisie. Dans la très grande majorité des cas où le mot joi et ses formes dérivées ou composées sont employées, la variété des normes renvoyant au parfait amant semble situer la joie d’amour au centre de ce réseau. Dans son sens éthique, l’amour courtois recouvre la plupart des valeurs de la cortezia des troubadours et de la corteisie des trouvères. Leurs occurrences renvoient presque systématiquement à une fonction éthique ou à une émotion esthétique. La cortezia est ainsi étroitement liée à la conception que les troubadours se faisaient de l’amour. Le code amoureux des troubadours est tout entier pénétré d’un réseau de valeurs et de normes rhétoriques se rapportant au terme cortezia dont la joie d’amour semble être le cœur. Bernard de Ventadour en fait le point de rencontre entre son art poétique et son art d’aimer :

Chantars no pot gaire valer ;
Si d’ins dal cor no mou lo chans ;
Ni chans no pot dal cor mover,
Si no i es fin’amors coraus.
Per so es mos chantars cabaus
Qu’en joi d’amor ai et enten
La boch’e∙ls olhs e∙l cor e∙l sen.

• 7 On donne ici la traduction de Lazar 1966, « Chantars no pot gaire valer » BEdT 070,015, P.-C. 70.2, (...)

Trad. Rien ne sert de chanter si le chant ne vient du fond du cœur, et le chant ne peut venir du cœur s’il n’y a en lui un noble et cordial amour. Pour cette raison mon chant est parfait, parce que j’engage dans la joie d’amour la bouche et les yeux, le cœur et la raison.⁷

14Il n’est pas étonnant de retrouver une synthèse assez proche sous la plume de Thibaut de Champagne. Le trouvère évoque une joie qui le transporte dans son désir. Ce mouvement de l’esprit, qui n’est pas sans rappeler celui de l’émotion, est également celui qui le porte à l’écriture :

De grant joie me suis tot esmeüz,
En mon voloir qui mon fin cuer esclaire ;
Dés que ma dame m’a mandez saluz,
Je ne me puis ne doi de chanter taire.

• 8 Thibaut de Champagne, « De grant joie me sui toz esmeüz » Raynaud et Spanke, 2126, 1955 (désormais (...)

Trad. Je suis bouleversé d’une grande joie. En mon désir, qui soulage mon cœur parfait de sa peine ; quand ma dame m’a envoyé son salut, je ne puis, je ne dois pas taire mon chant⁸.

15L’occurrence émotionnelle de la joie compose ici l’expression du désir tout en s’inscrivant dans la poétique du chant amoureux : « Je ne me puis ne doi de chanter taire ». Il existe une identité commune entre l’expression du désir et le chant d’amour. Si une telle concordance semble aller de soi, l’expression de la joie, en revanche, désigne le mouvement commun au phénomène mental et à son expression poétique dans le chant. C’est à nouveau selon ce mouvement que Bernart de Ventadorn présente son credo amoureux : le chant d’amour est l’expression du cœur, et celui-ci ne peut permettre d’expression plus pure de l’amour qu’à la condition d’être inspiré par un amour qui absorbe toutes les facultés de l’être. Le joi d’amor est donc au centre d’une tension qui polarise le désir de l’amant entre l’espérance et sa déception.

Ab joi mou lo vers e∙l comens
et ab joi reman e∙l fenis ;
e sol que bona fos la fis,
bos tenh qu’er lo comensamens.
per la bona comensana
me ve jois et alegransa ;
e per so dei la bona fi grazir,
car totz bos failhz vei lauzar al fenir.

• 9 Bernart de Ventadorn, « Ab joi mou lo vers e∙l comens » BEdT 070,001, (Lazar 1966, 68-69), P.-C. 70 (...)

Trad. La joie inspire et ouvre mon chant, et avec la joie il continue et s’achève ; ce n’est que s’il a une bonne fin que je tiendrai pour bonne son ouverture. Que par le bon début me viennent joie et allégresse ; aussi dois-je augurer une fin heureuse, car je vois louer toutes les actions bonnes selon leur conclusion.⁹

17Or, une tendance marquée apparaît lorsqu’on dispose des interdépendances des valeurs de fin’amor et de leurs effets. Le joi d’amor est la disposition affective qui non seulement révèle l’amour dans l’espace du poème, mais encore occupe une place centrale dans la distribution générale des émotions. Arnaud de Mareuil exprime cette interdépendance des dispositions affectives où le joi, entendu comme émotion positive, est à l’origine de l’amour et de ses déclinaisons :

Ses joi non es valors
ni ses valors honors,
que Jois adutz Amors
e Amors dompna gaia
e gaiesa solatz
e solatz cortesia.

• 11 Arnaut de Mareuil, « Ses joi non es valors » BEdT 030,021, (Carlyle Johnston 1935, 109), P.-C. 30.2 (...)

Trad. Sans joie il n’est pas de valeur et sans valeur pas d’honneur, car Joie amène Amour,
et Amour, dame gaie, et gaieté, bonheur et bonheur, courtoisie¹¹.

18La définition de joi en tant qu’émotion essentiellement positive trouve à s’exprimer dans le cadre de l’amour mais plus largement dans le champ de la courtoisie. Dans son planh sur la mort de Guilhem IX de Poitiers, Cercamon se lamente sur ce modèle de prouesse qui incarnait les vertus de pretz e donars. Toutes les vertus qu’incarnait sa jeunesse étaient concentrées dans la joie et laissent désormais place au désespoir :

Ir’e dolor e marrimen
ai, car vei abaissar Joven :
Malvestatz puej’e Jois dissen
despois muric lo Peitavis.

• 12 Cercamon, « Lo plaing comenz iradamen » BEdT 112,002a, (Rossi 2009, 136-137), P.-C. 112.2a, VI, v.  (...)

Trad. Tristesse et douleur et tourment j’ai, car je vois rabaisser Jeunesse : Méchanceté s’accroît et Joie descend depuis que mourut le Poitevin¹².

19Même variation sur le thème de la jeunesse de cœur, subordonné à la joie qui suscite l’amour, chez Marcabru, à l’encontre des maris qui jouent aux amants et pervertissent l’amour par la dénaturation du sentiment :

e vei cum Jovens se tuda
per que Amors es perduda
e de Joi desertada.

• 13 Marcabru, « El son d’esviat chantaire » BEdT 293,005, (Gaunt, Harvey et Paterson 2000, 293), P.-C.  (...)

Trad. : et je vois comment Jeunesse s’éteint parce qu’Amour est perdu et déshérité de la Joie.¹³

Tant era l’amans cochatz
de la deziran ardor
del joy que l’er autreyatz,
qu’elh se dava gran temor,
que∙l ser non atendes vius.

• 20 Guiraut Riquier, « Ad un fin aman fon datz » BEdT 248,004, (Longobardi 1982-3, 17-163, « I versi de (...)

Trad. Tant le pressait le brûlant désir de la joie d’amour qui lui serait octroyée, qu’il craignait de ne pouvoir se survivre jusqu’au soir²⁰.

22La place centrale accordée au joi dans la lyrique amoureuse des troubadours puis des trouvères tient à la facilité avec laquelle le terme renvoie à la fois à une dimension éthique et à une dimension esthétique. Partie intégrante d’un ensemble de normes éthiques et esthétiques, le joi et la joie introduisent dans le texte une dimension émotionnelle, qui les associe, dans un même mouvement, au désir amoureux. Dans le domaine des émotions, la projection du désir amoureux réalise une cohabitation cohérente et productive des pôles positif et négatif suscités par la joie d’amour. D’une part, le joi renvoie à un composé d’émotions, entrant dans un réseau complexe de dispositions affectives suscitées par les valeurs de fin’amor comme mezura, jovens, etc. Et, d’autre part, dans sa capacité à intégrer les espoirs et le désespoir de la relation, le joi est aussi l’expression du plaisir lyrique.

Joi et joie ou l’expression du plaisir de la création lyrique

A l’alena del vent doussa
que Dieus nos tramet, ni sai don,
ai lo cor de joy sazon
contra la dousor del frescum
quant li prat son vermelh e groc

• 24 Marcabru, « A l’alena del vent doussa » BEdT 293,002, (Gaunt, Harvey et Paterson 2000, 156), P.-C.  (...)

Trad. Au souffle du doux zéphir que Dieu nous envoie de je ne sais où, j’ai le cœur rassasié de joie devant la douce fraîcheur, quand les prés sont vermeils et jaunes²⁴.

25Plus loin, ce sont ces mêmes prés inondés de soleil et la joie du printemps qui l’engagent à composer son chant :

Li prat vert e·l vergier espes
M’ant si fait ab joi esbaudir,
Per qu’ie∙m sui de chant entremes.

• 25 Marcabru, « Pois l’inverns d’ogan es anatz » BEdT 293,039, (Gaunt, Harvey et Paterson 2000, 133), P (...)

Trad. Les prés verts et les vergers m’ont inondé d’une joie telle que j’ai entrepris ma chanson²⁵.

26La topique de l’élément printanier est productive d’un sens immédiat, lorsqu’il associe le joi de l’amant et le cadre naturel en pleine reverdie. La plupart du temps, la concordance des éléments est rendue cohérente par l’état affectif du poète. Le joi est le dénominateur commun au cadre du poème et à la condition de sa réalisation : la projection du désir amoureux vers sa possible réalisation est la condition nécessaire à l’écriture du poème. Dans la strophe suivante de Gace Brulé, l’émotion de la joie éprouvée rejaillit sur la nature (le cadre du poème) et sur les conditions de sa réalisation (la joie est l’expression de l’amour du poète). Gace Brulé établit une concordance explicite entre la bele seson, ses chants et ses couleurs, et ses dispositions affectives :

A la douçor de la bele seson,
Que tote riens se reprent en verdor,
Que sunt biau pré et vergier et buison,
E li oisel chantent desor la flor,
Lors sui joianz quant tuit lessent amor,
Qu’ami loial ne voi més se moi non.

• 26 Gace Brulé LIV, v. 1-6 (Petersen Dyggve (éd.) 1951, 366), RS. 1893. Nous adaptons la traduction.

Trad. À la douceur de la belle saison, quand toute plante retrouve sa verte splendeur,
que les prés, les vergers et les buissons sont beaux, que chantent les oiseaux sur les fleurs, alors j’éprouve de la joie, car tous délaissent l’amour, si bien que, comme ami loyal, je ne vois que moi seul²⁶.

27Les exemples ne manquent pas. Le rapport entre la joie éprouvée et le plaisir lyrique de chanter est ainsi rendu plus évident encore chez Guiot de Provins, qui choisit de débuter par les conséquences d’une bone amor avant d’en exposer les causes, selon la tradition poétique, c’est-à-dire le douls tens d’esteit ki reverdoie :

La bone amor ki en joie me taint
Et li douls tens d’esteit ki renverdoie
Et li pensiers dont a cuer me sovaint
Me font sovent chanteir et moneir joie.

• 27 Guiot de Provins IV, v. 1-4 (Orr 1915, 6-7), RS. 1248.

Trad. Le bel amour qui me met en joie et le temps plaisant de l’été qui reverdit et la pensée qui me revient au cœur me font souvent chanter et me transportent de joie²⁷.

28On retrouve le même type de concordance entre la joie à la source d’un mécanisme émotionnel et celle à la source du chant d’amour. L’amorce printanière et le cadre imaginaire qu’il dresse à peu de frais sont le lieu privilégié d’une telle fusion. La joie est ainsi davantage un rapport de l’émotion au désir qu’un sentiment positif et exalté. Cette lecture accrédite la thèse selon laquelle l’expression de la joie, parce qu’elle est rendue possible par le désir amoureux, possède non seulement un lien privilégié avec la création poétique, puisqu’elle en est le prétexte et la raison, mais possède aussi, par sa nature hybride, la capacité d’intégrer des dispositions affectives beaucoup plus nuancées. Ces mécanismes de création poétique se retrouvent plus tardivement, comme ici chez Moniot de Paris, qui en présente une forme allégorisée :

Li tens qui raverdoie
Et la rose nouvele
Fet mon cuer estre en joie,
Si que touz en sautele.
Talent m’est pris de chanter,
Car bone Amour m’en semont.

• 28 Moniot de Paris XLIV, v. 1-4, (Petersen Dyggve 1938, 44), RS. 1756. Notre traduction.

Trad. Le temps qui se pare nouvellement de verdure et la rose nouvelle mettent mon cœur en joie, si bien que tout sautille autour de moi. Il me prend l’envie de chanter car l’amour sincère m’y enjoint²⁸.

29L’annonce du chant reste cependant la conclusion ultime du rapport entre l’allégresse de la nature et du cœur. L’amorce printanière intègre un système expressif particulier qui, en faisant concorder le joi d’amour et la verdeur de la nature au réveil, aboutit à l’argument de la chanson : les raisons de dire son amour et comment les dire. Pourtant, rien de très surprenant ici à trouver liées, l’une à l’autre, la douceur de la nouvelle saison, la joie au cœur de l’amant et l’amorce poétique de la canso. De même, la variation sur le motif inverse est infinie, comme par exemple chez Bernard de Ventadour dont le printemps n’apporte nulle joie ni réconfort :

Per que tuih amador
son gai e chantador
mas eu, que planh e plor
c’us jois no m’a sabor.

• 29 Bernart de Ventadorn « Lo gens tems de pascor » BEdT 070,028, XVII, (Lazar 1966, 124-125), P.-C. 70 (...)

Trad. Aussi tous les amoureux sont-ils gais et chantent, sauf moi qui me lamente et qui pleure, car nulle joie n’a de saveur pour moi²⁹.

30Cette canso soutient l’idée essentielle de la conception amoureuse selon laquelle le joi est ce qui donne à la vie la peine d’être vécue. Il exprime non seulement le désir d’être amoureux mais plus encore de posséder physiquement son aimée qu’il dit, dans la chanson précédente, ne connaître qu’en imagination. La valorisation du désir avant celle de la jouissance lui permet de filer le motif du carpe diem propre à entretenir la frustration d’une joie « sans saveur ». Dans une variation inverse, Peire Vidal affirme que la froide saison libère sa joie et son chant dans un contraste météorologique bien connu auquel le froid donne au sentiment amoureux tout son éclat et sa pureté :

ans es mos pessamens
en joi en chantar,
e∙m vuelh mais alegrar,
quan vei la neu sus en l’auta montanha,
que quan las flors s’espandon per la planha.

• 30 Peire Vidal, « Ges pel temps fer e brau » BEdT 364,024, (Anglade 1913, 71-72), P.-C. 364.24, XXIII, (...)

Trad. Au contraire, ma pensée réside dans la joie et au chant, et je veux me réjouir davantage quand je vois la neige là-haut sur la montagne que quand les fleurs se répandent sur la plaine³⁰.

31Outre la saison, la poussée de sève ou la pureté du gel qui l’accompagne, c’est la dame qui procure son joi à l’amant. Cette joie s’obtient par un regard, ou un baiser. La manifestation du joi et le chant sont liés dans un baiser d’amour parfait et sincère et établissent un lien de dépendance avec la perfection et les qualités de la dame. Gaucelm Faidit se souvient ainsi d’un ardent baiser :

Si tot m’ai tarzat mon chan
ni n’ai faich trop long estage,
eras ai cor e talan
q’en torn la perd’ e∙l damnatge,
qe∙l bella∙m dreiss’al viatge
e∙m ditz q’ieu mostr’ en chantan
lo joi e la valor gran
qe∙m donet, e l’alegratge
lo jorn qe∙m retenc baisan.

• 31 Gaucelm Faidit, « Si tot m’ai tarzat mon chan » BEdT 167,053, (Mouzat 1965, 153), P.-C. 167.53, v.  (...)

Trad. Bien que j’aie tardé, et fait attendre trop longtemps mon chant, j’ai maintenant l’intention et le désir de compenser ce dommage et ce manquement, car la belle me montre le chemin, et me dit de montrer en chantant la joie et l’avantage qu’elle me donna, ainsi que l’allégresse, le jour où, par un baiser, elle me prit comme homme-lige³¹.

32Souvent, cette joie d’amour est considérée comme un élan vital, la source même du désir qui se tend et qui exhorte à la réjouissance et au chant. La première strophe du sirventès « Puois nostre temps comens’a brunezir » de Cercamon est assez révélatrice ; elle oppose à l’évocation triste de l’automne une vigoureuse incitation à se réjouir dans la joie d’amour :

Puois nostre temps comens’a brunezir
e li verjan son de la fuelha blos,
e del solelh vey tant bayssar los rays,
per que∙l jorn son escur e tenebros
et hom no∙i au d’auzel ni chant ni lays,
per joy d’amor nos devem esbaudir.

• 32 Cercamon, « Puois nostre temps comens’a brunezir » BEdT 112,003, (Rossi 2009, 170-171), P.-C. 112.3 (...)

Trad. Puisqu’ici le temps commence à s’assombrir et que les branches sont dépouillées de leur feuillage, et que je vois les rayons du soleil tellement s’affaiblir que les jours sont obscurs et ténébreux, et que l’on n’entend plus les chants des oiseaux ni leurs plaintes,
nous devons nous réjouir de la joie d’Amour³².

34Ainsi, l’émotion joyeuse est souvent déléguée aux éléments du décor ou du bestiaire courtois. Les correspondances complexes qui s’établissent entre les éléments de la nature, le cosmos pour être plus précis, et l’état émotionnel de l’amant ne renvoient pas directement à une émotion purement ressentie. La joie a la capacité proprement poétique de s’infuser dans la matière du chant amoureux. La matière cosmique qui s’organise autour de l’amant délègue l’objet émotionnel de joie à ses constituants : la végétation, la faune, la météorologie ou autrui qui sont l’environnement du poème. Si les oiseaux, et prioritairement parmi eux le rossignol, sont l’image du poète, leur chant est par nature déterminé à soutenir l’objet émotionnel de la joie. Moniot d’Arras exprime ici le désir qui contamine, pourrait-on dire de l’extérieur, le chant du poète :

Quant je voi bois e prez reverdir
Et j’oi ces oiseaux rejoïr
Par soir et par matinee,
Lores me vuil esbaudir
Por la douce savoree
A cui n’os mun cuer jeïr.

• 34 Moniot d’Arras VII, v. 1-7, (Petersen Dyggve 1938, 131), RS. 647. Notre traduction.

Trad. Lorsque je vois reverdir les bois et les prés, et que j’entends les oiseaux se réjouir
du matin au soir, alors je veux moi aussi m’enivrer en pensant à la douce et savoureuse
à qui je n’ose avouer mon amour³⁴.

35Dans un rapport identique, le motif usé de la reverdie dépasse la simple fonction d’accroche en plaçant l’émotion de joie au cœur du dispositif poétique. Gautier d’Épinal choisit ainsi de placer la joie éprouvée au cœur du processus de création : elle est l’expression poétique par excellence. La poussée printanière joue timidement le rôle d’arrière-plan là où la correspondance joie-chant semble occuper la place essentielle :

Quant je voi l’erbe menue
Poindre a prin d’esté,
Que tote riens change et mue
En graignor biauté,
Se lors vient a gré
Ma dame qu’aie chanté,
Bien ert ma joie creüe,
Sol qu’ele l’a comandé.

• 35 Gautier d’Épinal XV, v. 1-8, (Lindelöf-Wallensköld 1901, 94), RS. 2067. Nous adaptons la traduction

Trad. Lorsque je vois surgir au premier jour de l’été les jeunes pousses, que toutes les plantes changent et atteignent dans leur croissance une plus grande beauté, s’il fait plaisir à ma dame que j’ai chanté, alors ma joie en sera bien augmentée du moment qu’elle me l’a ordonné³⁵.

36Le joi et la joie, dans les sphères linguistiques et littéraires qui leur sont propres, se présentent davantage comme disposition affective que comme occurrences. La nature émotionnelle de cette disposition, qui occupe une place centrale dans le dispositif amoureux courtois, se diffuse très largement au-delà de l’état affectif de l’amant-poète. Le lien privilégié que la joie entretient avec le chant lui donne la capacité de ne pas être d’abord éprouvée par un être humain, mais de se diffuser, de s’entretenir et éventuellement de s’éteindre, depuis l’extérieur. Sa nature non exclusivement humaine, tout comme sa capacité à dépasser le cadre d’un état affectif spécifiquement éprouvé par l’amant-poète, donne à l’émotion la capacité de polariser le désir, dont nous avons vu la propriété intrinsèquement tensive.

La joie est un élément polarisant du désir

38Ce jeu des antithèses de joi dans la projection du désir appartient proprement à la rhétorique des troubadours. Ainsi, par exemple, chez Bernart de Ventadorn, le terme peut être associé, comme nous l’avons vu, au substantif amor ou bien au verbe amar. Dans la célèbre canso « Can vei la flor, l’erba e la folha », Bernart construit un parallélisme qui unit se recreire de joi (« renoncer à la joie ») et se laissar d’amar (« s’abstenir d’aimer ») :

Ja no cresatz qu’eu de joi me recreya
ni∙m lais d’amar per dan c’aver en solha,
c’amors m’asalh, que∙m sobresenhoreya
e∙m fai amar cal que∙lh plass’n e voler.

• 37 Bernart de Ventadorn, « Can vei la flor, l’erba vert e la folha » BEdT 070,042, (Lazar 1966, 86-87) (...)

Trad. Ne croyez donc pas que je renonce à la joie et m’abstienne d’aimer, à cause des peines dont je souffre d’habitude, car je n’ai pas le pouvoir de m’en arracher, parce que l’amour me prend d’assaut, me domine souverainement et me force à aimer et à désirer qui lui plaît³⁷.

39Ce type de parallélisme est assez fréquent, en particulier chez Bernart de Ventadorn qui, plus loin, associe aver son estage ab joi (« avoir sa demeure dans la joie ») avec la séquence guidar so cor e so dezirer vas amer (« guider son cœur et son désir vers l’amour »). Dans la canso « La dousa votz ai auzida », Bernart crée une série de variations sur l’espoir et le désespoir ; si le côté sombre domine l’ensemble de la composition, la joie prend finalement le pas sur le désespoir :

Ben es totz om d’avol vida
c’ab joi non a son estage
e qui vas amor no guida
so cor e so dezirer

• 38 Bernart de Ventadorn, « La dousa votz ai auzida » BEdT 070,023, (Lazar 1966, 190-191), P.-C. 70.34, (...)

Trad. Tout homme qui n’a pas sa demeure dans la joie et qui ne guide pas son cœur et ses désirs vers l’amour, mène une vie misérable³⁸.

Lo vers es fis e naturaus
e bos celui qui be l’enten ;
e melher es, qui∙l joi aten.
Bernartz de Ventadors l’enten,
e∙l di e∙l fai, e∙l joi n’aten !

• 41 Bernart de Ventadorn, « Chantars no pot gaire valer » BEdT 070,015, (Lazar 1966, 66-67), P.-C. 70.2 (...)

Trad. La chanson est parfaite et vraie, et bonne pour celui qui l’entend bien, et est encore meilleure pour celui qui attend la joie. Bernart de Ventadorn l’entend, la compose et la dit, et il en attend de la joie⁴¹ !

41Aimeric de Belenoi ne dit pas autre chose lorsqu’il évoque la terrible langueur dans laquelle le laisse l’absence de joi. Les deux emplois du terme, dans ce parallélisme de construction, sont précieux pour saisir l’écart entre les dispositions affectives relevant d’un joi exogène, « ric joy », et un joi endogène, « nulhs joys » :

[…] car nulhs joys no∙m refranh
l’afan de∙l ric joy que∙m sofranh.

• 42 Aimeric de Belenoi, « No∙m laissa ni∙m vol retener » BEdT 009,013, (Dumitrescu 1935, 55-56), P.-C. (...)

Trad. […] car nulle joie n’adoucit la peine que j’éprouve à cause de la joie précieuse qui me manque⁴².

42Les exemples ne manquent pas non plus du côté des trouvères. Le goût du contraste s’y trouve moins accusé, mais l’idée d’une joie triste fait son chemin. Thibaut de Champagne en donne une version saisissante dans un de ses plus beaux poèmes, « Chanter m’estuet, que ne m’en puis tenir », lorsque, dans la première strophe, il ne chante pas « com hom qui soit amés », éprouvant « anui et pesance » tout en reconnaissant l’origine du sentiment joyeux ainsi éprouvé. Sans surprise, ce contraste entre la nature de la joie et son effet oxymorique, devient l’objet du chant, un objet irrépressible dont l’origine est fondamentalement émotionnelle.

Chanter m’estuet, que ne m’en puis tenir,
Et si n’ai-je fors qu’anui et pesance,
Més tout adés se fait bon resjoïr,
Qu’en fere duel nus dou mont ne s’avance.
Je ne chant pas com hom qui soit amés,
Mais com destroiz, pensis et esgarez,
Que je n’ai mais de bien nule esperance,
Ainz sui touz jors a parole menés.

• 43 Thibaut de Champagne 26, v. 1-8 (Callahan, Grossel et O’Sullivan 2018, 312-313), RS 1476.

Trad. Il me faut chanter, je ne puis me retenir, même si je n’éprouve que chagrin et tristesse, mais toujours il fait bon se réjouir, car éprouver de la tristesse n’avantage personne. Je ne chante pas en homme qui serait aimé, mais dans la détresse, le cœur pensif et égaré, car je n’ai plus nulle espérance de bonheur, mais sans cesse on m’amuse par des mots⁴³.

Que∙m pot donar joi o del tot aucire,
que non ai ges poder qu’alhors me vire ;
e si∙l plagues que pres de si m’aisis,
be∙m tenc per seu, mas melhs m’agra conquis,
e fera∙m ric e de gran joi jauzire.

• 45 Peire Vidal, « Per mielhs sofrir lo maltrait e l’afan » BEdT 364,010, (Anglade 1913, 132), P.-C. 36 (...)

Trad. Car elle peut me rendre heureux ou me tuer et je n’ai pas le pouvoir de me tourner ailleurs. S’il lui plaisait de m’accueillir auprès d’elle, je me considérerais bien comme lui appartenant, mais elle m’aurait encore davantage en son pouvoir, elle me rendrait heureux et me ferait jouir d’une grande joie⁴⁵.

44Les nuances affectives du joi sont redoublées par le substantif gaug (du latin gaudium), dont les sens s’apparentent à la joie et au plaisir de l’amour. Ce terme est susceptible d’être utilisé dans des contextes très différents et est souvent employé en cooccurrence avec joi. Si l’utilisation thématique est assez semblable entre les termes, ainsi Peire Vidal, qui applique le terme gaug à sa dame, le répète à chaque vers suivant pour désigner la joie d’amour qui irradie le monde. Chaque emploi se charge d’une nuance toujours plus positive :

Fis gaugz entiers plazen et amoros,
ab vos es gaugz per que totz bes reviu,
e non a gaug el mon tan agradiu,
que∙l vostre gaugz fa∙l segle tot joios.
Ab vos nais gaugz e creis devas totz latz,
per qu’ieu n’ai gaug e mos bels Chastiatz,
e∙m fai gran gaug sel que∙m mentau soven
lo gaug de vos e∙l bel captenemen.

• 46 Peire Vidal, « Be m’agrada la covinens sazos » BEdT 364,010, (Anglade 1913, 88), P.-C. 364.10, v. 4 (...)

Trad. Agréable joie d’amour souveraine et parfaite, avec vous est cette joie par laquelle tous les biens reprennent vie ; il n’y a pas de joie au monde si agréable, c’est votre joie qui rend le monde joyeux. Près de vous naît la joie et elle croît de tous côtés ; c’est elle qui nous réjouit, moi et mon Beau Castiat ; et je jouis d’un bonheur parfait souvent quand il me rappelle souvent la joie qui vient de vous et votre beau maintien⁴⁶.

45Mais plus encore, Peire d’Alvergne distingue entre gaug ufanier et gaug entier, entre une joie instable, soumise aux contingences et éphémère, et une joie parfaite, que rien n’entame. Cette distinction est capitale pour la nature du désir, qui peut être sensuelle, avilissante, tout entière intériorisée et qui peut au contraire élever l’homme et son âme. L’image évoquée dans ces vers est celle du chien, qui est trompé par le reflet trompeur d’une joie déshonorante :

Qu’aitals es de gaug ufanier,
qui∙lh sec e defug l’autr’ entier,
cum del can qui cazec del cais
la carn, quan l’ombra el’ aigua∙l trais.

• 47 Peire d’Alvergne, « L’airs clars e∙l chans dels auzelhs » BEdT 323,020, (Fratta 1966, 87) P.-C. 323 (...)

Trad. Celui qui s’adonne à la joie avilissante, et qui délaisse la joie véritable, est comme le chien qui laisse tomber de sa gueule la viande, lorsqu’il en voit le reflet dans l’eau⁴⁷.

46Derrière cette éloquente comparaison, Peire d’Alvergne rappelle le caractère changeant et presque trompeur des dispositions affectives traditionnellement rassemblées derrière le terme joi. Sous la joie jouissante, le poète amoureux peut déceler la joie véritable de son cœur. Cette découverte se réalise au terme d’un parcours émotionnel que réalise l’écriture de la canson.

47C’est finalement à Raimon de Miraval, dans la canson « Si tot s’es ma domn’esquiva », à qui revient l’image la plus saisissante d’une joie d’amour qui consume, une joie sombre et pourtant nécessaire au chant. L’image de la consumation associée à une émotion de joie contrite renvoie à l’expression d’un désir endogène. À la dame, visiblement peu encline à la réciprocité du sentiment amoureux, le poète oppose un service d’amour exclusif fondé sur le chant :

Li tramentrai, lai on es,
Chanson faita de merces ;
Car per solaz e per chan
Creis amors e brot’e rama.

• 48 Raimon de Miraval, « Si tot s’es ma domn’esquiva » BEdT 406,040, (Mouzat 1971, 168-170), XVII, v. 5 (...)

Trad. Je lui enverrai, jusqu’à sa demeure, une chanson faite de reconnaissance ; car c’est par le divertissement et le chant que l’amour croît, pousse et se ramifie⁴⁸.

48La deuxième cobla affranchit le chant d’amour de son objet.

49La flamme d’amour risque de consumer l’amant-poète dans l’attente du désir et de le laisser sombrer dans une délectation morose qui ruinerait la valeur courtoise entretenue par le joi. La joie s’affranchit donc de son objet dans un mouvement d’universalisation porté par le chant d’amour qui devient le chant d’amour de tous les amants :

Dinz el cor me nais la flama
Q’eis per la boch’en chantan,
Don domnas e drutz abras

• 49 Idem, v. 8-11.

Trad. Au fond de mon cœur naît la flamme, qui, portée par ma chanson, s’échappe de mes lèvres, et qui me fait embrasser les dames et les amants⁴⁹.

50La joie d’amour devient la joie du chant, et des mots d’amour : le poète en vient à l’amour des mots. L’idée selon laquelle la joie est une émotion qui polarise le désir trouve ici sa justification en quelque sorte par défaut. Confronté dès le premier vers au refus de sa dame, l’amant, révélé bientôt en poète, parvient à transférer l’objet de l’émotion de la dame à son chant : la joie d’amour, pour rester joie et animer la poésie de l’expression du désir, réalise un changement de polarité. D’abord proprement endogène et ruinée par l’intransigeance de l’aimée, l’émotion devient exogène et finit par irradier tous les amoureux. Ce mouvement d’universalisation recoupe un des traits fondamentaux de la joie, en tant qu’émotion, dans le cadre esthétique courtois. La souplesse avec laquelle elle rend compte de situations affectives complexes donne au joi des troubadours et à la joie des trouvères une singulière capacité à exprimer des émotions contrastées.

51La diversité des significations que recouvrent les termes joi et joie ne relève pas d’un empilement de sens plus ou moins nuancés d’une joie désirante dont le point de fuite et de chute serait entièrement orienté vers la réalisation de ce même désir. Bien au contraire, le joi des troubadours et la continuation qu’en donneront les trouvères révèlent un réseau sémantique tendu entre un désir qui espère et un désir qui renonce. Cette tension des dispositions affectives du joi explique la haute fréquence du terme et de ses dérivés dans la lyrique médiévale d’oc puis d’oïl. La dialectique de la joie et de la souffrance structure la palette émotionnelle du poète : le plaisir du chant appelle la joie d’amour qui témoigne d’une capacité infinie à exprimer le sentiment amoureux, lequel porte naturellement l’espérance du désir amoureux. Cette chaîne émotionnelle porte à l’espoir, à la confiance et à l’épanouissement du chant. C’est la sphère du « oui », expression due à Jean Maisonneuve dans son ouvrage Les sentiments, qu’il publie en 1959. On oublie souvent que l’inverse de la joie n’est pas directement la tristesse ou la douleur, mais une joie désespérée, renvoyant à l’isolement et à la défiance, la sphère du « non », toujours selon l’analyse de Jean Maisonneuve.

52Au terme de cette étude, nous pouvons avancer comme conclusion que le joi n’est pas un terme générique porté par les nuances d’un sentiment positif, tourné vers la jouissance. Les dispositions affectives du joi des troubadours sont au contraire tendues entre un désir euphorique et un désir dysphorique : cette projection du désir est de nature à générer un sentiment exogène, une joie qui irradie et incline à l’amour, à la communion avec la nature ou la dame à travers elle ; elle génère également une joie endogène, née de l’intériorisation du sentiment amoureux qui incline à l’inquiétude et à la désespérance. La delectatio morosa appartient non pas à la mélancolie d’un sentiment mort mais à l’attente et au délai du désir projeté vers l’espérance. Le délai du désir vit encore dans un joi intérieur, et jouit de sa propre existence, de l’amour des mots et du chant. On se trouve ici aux antipodes d’une jouissance exclusivement tournée vers la dame : le désir vit et s’entretient de lui-même. Si l’on pouvait soupçonner les troubadours d’écrire une poésie désincarnée, amoureuse d’elle-même et ivre de ses propres mots, les dispositions affectives du joi et de la joie permettent de proposer une nuance d’interprétation : la projection du désir est aussi une projection intérieure. Le chant conserve par le joi son propre jeu : aimer et trouver les mots pour le dire.