1« Car la Joie vanra par tans », c’est ainsi que dans Érec et Énide, un des premiers romans en langue d’oïl, le roi Evrain annonce l’imminence de l’aventure mystérieuse de la Joie de la Cour (Milland-Bove et Obry 2022, 442, v. 5775). L’explication de ce nom tout aussi mystérieux vient plus tard, lorsqu’Érec a déjà réussi l’épreuve. On apprend alors qu’il désigne une aventure macabre qui plonge régulièrement le pays dans la désolation en raison du nombre des chevaliers tués et d’une mise en scène effroyable de la mort : les têtes coupées des vaincus sont fichées sur des pieux dans un jardin inquiétant. Maboagrain, le chevalier vaincu, donnera la clé pour comprendre le décalage paradoxal entre la nature sinistre de l’épreuve et son nom joyeux : les habitants du pays ont inventé ce nom, dit-il, en prévision de la joie à venir lorsque quelqu’un remportera la victoire contre lui et le libérera du jardin-prison d’amour :
Et por ce que joie en feront
tuit cil qui a la cort vanront,
Joie de la Cort l’apeloient
cil qui la joie an atandoient.
Tant longuement l’ont atandue
que premiers lor sera randue
par vos, qui l’avez desresniee.
Trad. Et comme tous ceux qui viendront à la cour s’en réjouiront, cette joie était appelée Joie de la Cour par ceux qui l’attendaient. Ils l’ont attendue si longtemps, qu’ils seront les premiers à la recevoir, grâce à vous qui l’avez gagnée.
(Milland-Bove et Obry 2022, 458, v. 6071-6077)
2Un nom par anticipation donc, une promesse. C’est dire l’importance accordée à l’attente de la joie, attente programmée dans le nom propre donné à l’aventure. Chrétien souligne ainsi fortement le lien entre la joie et le temps, lien qu’il reprendra à deux reprises. Dans sa chanson D’amor qui m’a tolu a moi il développe le bien-fondé et les bienfaits de l’attente :
Ja, mon los, plenté n’ameras,
Ne pour chier tans ne t’esmaier ;
Biens adoucist par delaier,
Et quant plus desiré l’auras,
Plus t’en ert douls a l’essaier.
Trad. Jamais, par ma foi, tu n’aimeras l’abondance ; ne te décourage pas à cause de la disette ; la récompense est plus douce quand elle s’est faite attendre, et plus tu l’auras désirée, plus le bonheur sera doux à goûter.
(Méla et Collet 1994, 462, v. 41-45)
3Dans Le chevalier au lion, la métaphore de la bûche verte qui brûle plus longtemps incarne le rôle du temps dans la joie d’amour :
Biens adoucist par delaier,
Et plus est dolz a ensaier
Unz petis biens, quand il delaie,
C’uns grans, qui tout adés l’ensaie.
Joie d’amor qui vient a tart,
Sanle la vert busche qui art,
Et dedens rent plus grant calor,
Et plus se tient en sa valour…
Trad. Un bonheur différé devient plus agréable, et il est plus doux d’essayer un petit plaisir, quand il tarde à venir, qu’un grand, quand on en a l’expérience immédiate.
(Hult 1994, 250, v. 2515-2522)
- 1 Cf. La « Joie qui jamais n’a de fin », Agamben 1994, 207-235.
4L’attente d’une joie à venir, d’une joie toujours retardée n’est pas simplement un thème cher aux troubadours. Elle constitue le cœur de l’expérience lyrique vécue comme un temps qui accueille le ressassement des sens et des mouvements du cœur de l’amant devant le joi. Une expression inventée par les théologiens du xiiie siècle nomme ce lien entre le joi et le temps, repris par les poètes du Sud où le joi, joie d’amour, se nourrit de la temporisation : c’est la delectatio morosa, le plaisir du retardement (Baladier 1999). Si le joi constitue la clé de voûte de la lyrique, c’est précisément parce que son attente, habitée par le désir et les émois des sens, fournit la dynamique de la canso. Toujours insaisissable et énigmatique, le joi est toujours à venir et ne trouve son accomplissement que dans le poème1. Un principe indépassable de l’espérance qui berce le troubadour et reste garant de la survie du désir dans le poème, et donc de l’existence même du poème.
5La joie-joi qui viendra « par tans » dans le roman Érec et Énide, personnification de l’aventure et de l’émotion, signe la proximité évidente entre l’œuvre et la lyrique des troubadours. Comme d’autres récits médiévaux en langue d’oïl, ce roman reprend et réécrit la notion du joi, émotion centrale structurant l’imaginaire érotique et poétique des troubadours. La question de la joie domine le paysage émotionnel dans le roman entier bien au-delà de l’épisode final la Joie de la Cour.
- 2 Parce qu’il se donne à lire comme un conte quasi indépendant, l’épisode final du roman qui porte co (...)
6Longtemps contestée, la question de la cohérence entre ce dernier épisode et le roman ne se pose plus2. Au contraire, aujourd’hui, cette aventure apparaît comme l’aboutissement de tout le récit, comme l’épreuve décisive qui « transforme en quête l’errance d’Érec et lui donne un sens » (Milland-Bove et Obry 2022, 23 et 29). Voilà qui est hautement intéressant car la longue errance du couple dans la forêt n’a jamais trouvé d’explication satisfaisante, le Sphinx n’a jamais révélé son secret, pour reprendre l’image teintée d’humour de Nykrog (Nykrog 1996, 53). Cette errance peut alors être appréhendée comme l’étape d’une quête qui conduit vers ce qu’Érec va querre dans cette ultime aventure, à savoir la joie :
Riens ne me porroit retenir
que je n’aille querre la joie.
(Milland-Bove et Obry 2022, 422, v. 5424-25)
7C’est la première fois qu’Érec formule sans ambiguïté ce qu’il cherche. Une telle annonce claire de l’objet de sa quête au terme de l’errance met la joie, « la chose a coi il plus baoit » (v. 5723), au centre du roman.
8La critique a déjà remarqué que le récit se déroule entre deux « signes contraires […] : l’alternance entre joie et absence de joie » (Seebass-Lingghi 1996, 247). À cette scansion binaire, il faut ajouter un troisième élément, clairement mis en scène par Chrétien, l’attente. Les trois états émotionnels dessinent ainsi les étapes dans l’évolution de l’intrigue :
-
joie qui couronne une histoire d’amour conclue dans le mariage ;
-
absence de joie pendant l’errance du couple de la forêt ;
-
attente de la joie et son retour-triomphe définitif lors de la Joie de la Cour et du couronnement des époux.
9Par conséquent, cette émotion peut être lue comme le fil rouge qui unifie l’intrigue et la rapproche de la lyrique des troubadours. De plus, examiner la réécriture romanesque du motif lyrique de la joie fait apparaître le lien étroit et de nature structurel entre ce roman et la canso.
- 3 Voir aussi Seebass-Lingghi 1996 qui liste et commente les multiples thèmes lyriques présents dans É (...)
10Dans la dernière édition du roman, les éditrices du texte soulignent « la transposition de la matière lyrique en roman, avec l’invention d’une écriture nouvelle » (Milland-Bove et Obry 2022, 13 et 46)3. Elles font état de la présence de métaphores qui sont « aussi déployées narrativement ». Or, ce déploiement n’est pas partiel, il concerne l’ensemble de l’intrigue. La transposition de la matière lyrique dans la nouvelle écriture romanesque n’est pas un simple émaillage, mais le fruit d’une innutrition qui infuse la symbolique la plus intime de l’œuvre. Ainsi, dans Érec et Énide, Chrétien offre à l’expérience lyrique de la canso un espace narratif habité par le chronotope arthurien qu’il invente en empruntant aux sources bretonnes savantes et orales. Autrement dit, les étapes de l’intrigue participent à un dialogue avec la lyrique qui parcourt tout le roman. Rien d’étonnant, ce premier roman connu de Chrétien devait lui servir de laboratoire pour sa démarche de traducteur d’une conception de l’amour vers une autre langue et vers un autre genre. L’art de la conjointure qu’il annonce dans le prologue concerne aussi le lien subtil qu’il tisse entre l’expérience lyrique et l’épreuve chevaleresque.
- 4 Le roman est la « rumeur » qui accompagne le son de la « chanson d’amour » qui s’est répandu dans t (...)
- 5 Son geste ne diffère pas fondamentalement de celui du troubadour qui reprend en les variant des mot (...)
- 6 Il ne sera pas le seul dans cette entreprise de glossateur qui amplifie et crée une narration à par (...)
11Cette entreprise repose nécessairement sur une herméneutique de la lyrique. Dans ce sens, le roman peut être lu comme un miroir qui agrandit et explicite l’expérience érotique et poétique de la lyrique occitane ou, du moins, qui montre ce que Chrétien de Troyes en entend4. Car s’il n’écrit pas ici une chanson d’amour, il écrit son roman comme s’il écrivait une chanson d’amour. Les différentes étapes de son intrigue constituent une réécriture libre des stations topiques de la canso. Celle-ci s’y prête particulièrement, étant la reprise infinie d’un scénario latent qui mobilise trois figures, l’amant, la dame et les avatars du tiers jaloux, obstacles à l’amour. L’intrigue d’Érec et Énide représente donc une succession d’éléments narratifs qui reprennent les figures ainsi que les motifs de la lyrique que l’écrivain interprète, récrit, prolonge ou critique, ventile à sa guise5. Les rémanences du joi dans ce roman doivent être pensées au sein de ce projet d’amplification de la matière narrative potentielle de la canso6.
12La première explosion de la joie s’étale sur plusieurs dizaines de vers au lendemain du mariage des protagonistes d’abord à la cour d’Arthur (v. 1987-2071), puis à la cour du père d’Érec, le roi du Lac (« joie granz », v. 2383, « greignor joie », v. 2396 et « grant joie » v. 2398).
13Les nombreuses occurrences de la joie, que mobilisent famille morphologique et champ sémantique, ne renvoient ici au joi lyrique que par un seul aspect, l’exaltation. Car contrairement au joi, elle célèbre l’amour consommé et le mariage.
14C’est une véritable joie plénière, à la fois intime et collective, joie dans la chambre, au lit et joie exaltée à la cour d’Arthur. Joie absolue qui résume toutes les formes possibles de cette émotion, nous assure l’écrivain :
Riens n’est qui joie puisse fere
ne cuer d’ome a leesce trere,
qui as noces ne fust le jor.
(Milland-Bove et Obry 2022, 234, v. 1995-97)
15D’ailleurs à la demande d’Érec le mariage a été avancé à la cour d’Arthur car :
Li atandres mout li grevoit ;
ne volt plus sofrir ne atandre.
(Milland-Bove et Obry 2022, 228, v. 1868-69)
- 7 La répétition d’un mot-clé comme celui de la joie ici « fonctionne à la manière d’un titre de chapi (...)
16Chrétien prend ici le contrepied de la lyrique : à la différence du joi, la joie qui suivra le mariage n’a pas besoin de l’attente. Son étalage prolifique et insistant marque une ponctuation dans l’intrigue attirant l’attention sur l’événement qu’elle célèbre, le mariage7. Pourtant, la naissance de l’amour qui précède le mariage renvoie à la canso. On pourrait croire qu’en faisant évoluer un amour né sous les auspices de la lyrique vers la vision d’un amour partagé et accompli que consacre la joie collective et plénière, Chrétien affirme sa position par rapport à l’héritage laissé par les troubadours si… si le roman s’arrêtait là. Or, il continue, ce qui nous invite à lire cette première partie de l’œuvre comme l’exposition des termes d’un débat, comme une série d’interrogations proposées à la réflexion du public dont la plus générale ressemble à la question que pose la tenso entre Gui d’Ussel et Elias d’Ussel : faut-il être « drutz o maritz » ? (BEdT 194,002, Audiau 1922, 69).
17« Au jor de Pasque, au tans novel », c’est ainsi que débute le roman, par un ancrage limpide dans la saison des reverdies lyriques, détourné tout de suite vers l’univers de la cour et de la chevalerie par la rime qui lie « tans novel » et « chastel » (v. 27-28). Le lecteur est projeté loin de la promesse d’érotisme, lancée par le vers de reverdie, vers le château, vers l’action et l’univers arthurien avec ses us et coutumes que les chevaliers doivent défendre. Et pourtant, Chrétien ne tardera pas à jouer avec les motifs lyriques.
18Énide ne fait pas l’objet d’une véritable quête de la part d’Érec. Cependant, les deux coutumes entrelacées dans cette partie du récit — l’aventure du blanc cerf et celle de l’épervier — ont un objectif commun et unique : consacrer la jeune femme anonyme comme étant la plus belle du royaume. Le baiser du roi Arthur ratifiera cette consécration. Ces deux aventures donc, la chasse au blanc cerf et le concours de l’épervier, tiennent lieu de quête amoureuse. Deux épreuves collectives sous le signe de la chevalerie pour élire finalement la figure centrale de la lyrique, la dame idéalisée. Celle qui, dans la canso, est toujours « la plus bel’ e la melhor », comme l’affirme en toute simplicité Bernart de Ventadorn (BEdT 070.031, Lazar 2001, 60, canso 1, v. 18) et tous les autres avec lui. Les 1840 premiers vers du roman de Chrétien servent cette élection-là.
19Certes, Énide est jeune et pauvre, loin de la domna inaccessible de la canso. Pourtant, anonyme et silencieuse jusqu’au mariage, elle sera dotée par l’écrivain de toutes les vertus d’un objet d’amour lyrique grâce aux deux figures de Narcisse et de Pygmalion. Celles-ci apparaissent en filigrane dans la description de son portrait suggérant sa capacité à être objet de fantasme. La répétition insistante de la blancheur de son visage (v. 428-29), en plus de la tunique blanche, ainsi que le vocabulaire détaillé du travail manuel de son créateur, Nature, évoquent la relation entre le sculpteur Pygmalion et sa statue en ivoire. Allusion que l’on trouve chez les troubadours comme ici « Que plus etz blanca qu’evori », écrit Guillaume IX d’Aquitaine (BEdT 183,006, Jeanroy 1915, 20, v. 13) De plus, la beauté d’Énide est telle :
qu’an se poïst an li mirer
ausi com an un mireor.
(v. 440-41)
- 8 Le miroir renvoie ici peut-être aussi au genre littéraire dans le sens où Énide offre la beauté idé (...)
20Ce miroir est celui de Narcisse8. Le roman reprend l’idée des troubadours que l’amour est une affaire optique qui mime le chemin tragique de l’amour de Narcisse pour son reflet. Ces deux vers renvoient certainement à la chanson de l’alouette de Bernart de Ventadorn où la dame laisse l’amant :
en sos olhs vezer
en un miralh…
(BEdT 070,043, Lazar 2001, 180, canso 31, v. 1-20)
- 9 Cette ressemblance n’est pourtant pas exactement physique (comme elle l’est pour Pyrame et Thisbé), (...)
21Énide a une beauté-statue et une beauté-miroir. Femme inerte dans un cas, reflet dans l’autre, pierre ou eau, les deux états extrêmes par lesquels on représente un objet d’amour tenu à distance. C’est ainsi que les poètes méridionaux décrivent l’absolue impossibilité de s’approprier l’objet d’amour. De ce motif — l’inaccessibilité d’Énide comme objet d’amour — Chrétien ne fera rien de plus que rappeler cette idée forte des troubadours : l’amour naît dans le miroir. Les poètes, puis les romanciers interprètent ce postulat avec des variations. Dans le roman (comme plus tard dans Cligès), c’est l’œil miroir qui devient voie de l’amour (v. 2037-2040). Le miroir est aussi figuré par la ressemblance parfaite entre les deux amants, présentée comme la cause directe de la naissance de l’amour9 :
Molt estoient igal et per
[…]
Onques II si beles ymages
n’asanbla lois ne mariages.
(Milland-Bove et Obry 2022, 206, v. 1484-1496)
- 10 Procédé que d’autres auteurs utilisent en créant des noms à écho, par exemple Flore et Blanchefleur (...)
- 11 Le mot « ymage » peut signifier reflet ou statue.
22Une relation donc quasi gémellaire, idyllique, serait-elle la clé du bonheur, un gage de l’union future, entre ces deux personnages faits l’un pour l’autre et dont les prénoms (on l’apprendra plus tard avec la révélation du prénom d’Énide) commencent par la même voyelle10 ? Une certaine irréalité des amants qu’évoque le mot « ymages » (v. 149511), ainsi que l’allusion inquiétante à la figure de Narcisse apportent déjà le doute.
23On ne s’étonne pas qu’à la suite de cet itinéraire lyrique de l’amour, immédiatement après le baiser qu’Arthur donne à Énide élue ainsi la plus belle du royaume intervienne la mystérieuse déclaration de Chrétien « Ici fenist li premiers vers » (v. 1769). Hoepffner voyait déjà en elle un emprunt à la lyrique (1934, 434). Chrétien cherche sans doute à attirer l’attention des poètes méridionaux par les thèmes qu’il aborde, liés à ceux de la lyrique. En même temps, il crée l’attente vaine d’une logique énumérative, d’un deuxième vers dans la suite du récit. On peut même se demander si Chrétien n’a pas voulu jouer avec les attentes du lecteur (Seebass-Lingghi 1996, 258). Si tel était le cas, ne met-il pas ainsi le public dans la frustration du chier tans pour augmenter par une longue attente le plaisir ajourné de savoir ce que roman fera en définitive avec la lyrique ?
24Toujours est-il que ce « premiers vers » présente une histoire d’amour dont le déroulement suit en de très nombreux points la fin’amor lyrique, et qu’il « ne se conclut […] pas par les noces, mais avant, avec l’octroi du baiser à la plus belle » (Milland-Bove et Obry 2022, 27). Au lendemain d’un amour charnellement consommé dans le mariage, la jeune fille digne d’être un fantasme, mais qui n’en est plus un, est nommée, devient Énide et « dame novele » (v. 2054). La joie éclate alors, absolue, partagée, vécue et non plus attendue.
25Cependant, une crise vient tout remettre en question. La joie cédera la place aux obstacles de l’amour. Les raisons qui détruisent la joie dessinent en creux ses contours.
26Rappelons que dans la canso les obstacles sont constitutifs d’un désir qui ne doit jamais trouver satisfaction. Or, rien jusqu’ici ne s’est opposé à l’amour d’Érec et Énide qui a vu son accomplissement jusque dans le mariage. C’est alors que survient la crise, un amor hereos vécu à deux, comme si l’accomplissement du désir entraînait la mélancolie : en témoigne la perte de la joie du rossignol après l’accouplement comme le montre un bestiaire du xiiie siècle12.
- 13 On peut les regrouper ainsi : « Érec, quand il part en aventures, est-il mû par la colère, la honte (...)
27Plusieurs questions au sujet du départ précipité des époux comme de l’attitude d’Érec envers Énide restent aujourd’hui encore des points aveugles du récit13. Or, dans la perspective d’une mise en roman de la canso, ces questions trouvent une réponse intertextuelle et esthétique : le départ des époux et le comportement d’Érec déroulent narrativement les fondements de la vision lyrique de l’amour. Ainsi le motif des obstacles prend forme ici dans la série d’adversaires qu’Érec, mais aussi Énide, doivent affronter. Chrétien a placé ce motif après le mariage, dans le cadre narratif de leur errance sans joie dans la forêt comme pour explorer ce qui peut survenir après la réalisation de l’amour et pour incarner la réaction mélancolique du rossignol.
28L’errance renvoie à plusieurs autres motifs de la canso. Ainsi les rôles des deux protagonistes inversent ceux de la canso, Érec jouant celui de la dame orgueilleuse et dominatrice et Énide, celui de l’amant soumis (Bogdanov 1980, 79). Le mystère dans les ordres du chevalier fait écho au motif du secret qui est au cœur de la langue poétique. Le secret reviendra avec le mystère de la Joie de la cour, puis dans le récit de Maboagrain. La question de la parole et du silence qui ponctue la chevauchée évoque, elle aussi, un motif de la canso, le silence de la dame.
29La perte de la joie et la crise entre les époux sont provoquées par un excès d’amour, motif qui n’est pas inconnu d’Arnaut Daniel car il peut provoquer la perte de l’objet d’amour :
Tant l’am de cor e la queri
C’ab trop voler cug la-m toli
S’om ren per ben amar pert.
(BedT 029,010, Lavaud 1910, 60, v. 22-24)
30Dans la même canso, l’excès d’amour s’accompagne de l’effort du troubadour pour devenir meilleur :
Tot jorn meillur et esmeri,
Car la gensor serv e coli
Del mon, so-us dic en apert.
(BEdT 029,010, Lavaud 1910, 60, v. 8-10)
31Or, le trop plein d’amour d’Érec — « mes tant l’ama Érec d’amors », v. 2430 — est dépourvu de cette orientation éthique énergisante car l’amour est consommé dans le réel et n’a pas à être mérité. La prison d’amour lyrique change de sens chez Chrétien : le mariage peut vider l’amour de son sens éthique qui dans le roman prend la forme de la valeur chevaleresque. L’amour d’Énide « a honi » le héros, v. 250, car, comme elle le dit par la reprise du motif de la capture lyrique, le héros perd sa valeur :
car si vos ai lacié et pris
que vos an perdez vostre pris.
(Milland-Bove et Obry 2022, 266, v. 2559-60)
32Apparaît ici une nuance dans la position critique de Chrétien vis-à-vis de la lyrique. C’est le pivot du roman, le cœur de la réflexion : que se passe-t-il si l’on passe du fantasme à la réalité, si l’amour est vécu et non seulement espéré ? La réalité ne risque-t-elle pas de détruire l’éthique inhérente au fantasme ?
- 14 Jacques Roubaud (1994, 94) discerne trois degrés dans l’envahissement par la mélancolie, maladie du (...)
33Commence alors pour le couple une mise à l’épreuve de cet amour accompli. L’absence de joie est habitée par la mélancolie amoureuse, d’abord celle d’Énide en proie aux veillées nocturnes et de larmes, puis celle, héroïque, d’Érec. La mélancolie n’est pas une valeur pour les troubadours, elle est « mort » (Roubaud 1994, 94). La fuite forestière marque le début de la crise, le premier degré de la mélancolie14.
- 15 Sur la carestia au cours du voyage voir Seebass-Lingghi 1996, 231.
34Placer les obstacles qui manquaient aux amants après le mariage suspend le bonheur absolu des époux qui se voit ajourné pour un temps indéterminé. Les personnages affrontent ce que l’auteur appellera dans sa chanson le chier tans où le plaisir est repoussé par des rencontres15. Interviennent alors les avatars des losangiers de la lyrique, ces perturbateurs dont le rôle principal consiste à différer le plaisir. Le gilos n’est pas le mari, mais les brigands et les deux comtes. La chevauchée est une série de combats avec les opposants et les rivaux.
35La référence implicite au chier tans de la lyrique, à la delectatio morosa lors de cette errance dans la forêt donne une réponse à la question du comportement trop dur et inexplicable d’Érec envers Énide. Parce qu’il fait partie des obstacles à la joie, ce comportement doit rester inexpliqué. La delectatio morosa n’est pas dicible dans un roman sans que son sens soit trahi. Le troubadour ne rappelait-il pas que le joi doit rester une énigme, que s’il est révélé par les « lozengers », il sera « perdutz » ?
Ben es totz jois a perdre destinatz
quez es perdutz per la lor devinalha.
(BEdT 070,035, Lazar 2001, 142, canso 21, v. 41-42)
36La sortie de la crise survient sans autre raison apparente que l’épuisement des figures d’opposants possibles. Elle débouche sur une réapparition de la joie sous la forme inattendue d’une aventure dangereuse.
- 16 Marie de France semble construire quelques-uns de ses lais autour d’une réécriture du joi, cf. Mikh (...)
37Cet épisode concentre la glose du joi. Le vocable d’abord. L’usage très varié, voire impropre (Milland-Bove et Obry 2022, 423, note 1) du mot utilisé comme nom commun, mais aussi comme nom propre, comme simple sentiment, mais aussi comme une personnification obscure surprend. Si le joi est un palimpseste chez les troubadours, toujours ductile, l’emploi impropre de la joie ici semble vouloir exprimer cela, cette variété de sens que la nouvelle joie-joi cherche à recouvrer. Chez les troubadours, le vocable joi peut être senhal de la dame ; dans le roman, le vocable Joie sera le nom de l’aventure. Dans la poésie, le terme de joi fonctionne en tension et en réseau avec les autres mots-clés par une puissance d’évocation qui se perd nécessairement lors du passage du poème à la narration. Le joi ne peut que perdre de sa richesse de signification en devenant joie. Chrétien le sait et transforme les pouvoirs du joi poétique en éléments de l’intrigue, comme le fait Marie de France dans le lai du Rossignol ou dans les Deux amants16. Il décompose la notion dont il incarne les aspects, les recompose en aventure pour offrir à son public une interprétation aussi complète que possible du joi agrémentée de sa propre vision de la joie.
38Au début l’aventure de la Joie de la Cour apparaît comme un mystère pour tous, personnages et public. La progression du récit va la démystifier. Le narrateur va lever plusieurs secrets : celui du nom de l’aventure dont la vérité est à venir par la bouche de Maboagrain, celui de son histoire et celui du cor, jouant une fois de plus avec la lyrique.
39Le choix de l’écrivain d’incarner le joi dans les termes d’une aventure et de la figurer dans les habits de prouesse trouve racine dans la lyrique. Les troubadours ont déjà lié le joi et la prouesse. Pour Guillaume IX d’Aquitaine, « le joi est comme l’équivalent de la prouesse » lorsqu’il affirme : « de proeza a de joi fui » (BEdT 183,010, Jeanroy 1915, 28, v. 25). Ou plus exactement, précise Roubaud, « la prouesse sera en position de vasselage devant le suzerain joi », avant de formuler une hypothèse programmatique : « Je vois là une clef pour les trois romans de Chrétien de Troyes, avant le Conte du Graal, d’Érec et Énide au Chevalier à la Charrette : manifestation romanesque de la dépendance de proeza par rapport à joi » (Roubaud 1994, 166).
40Le joi entre en aventure aussi depuis la blessure d’amour où il prend la place de la flèche et la force d’une épée sous la plume de Jaufré Rudel :
Colps de joi me fer, que m’aussi,
et ponha d’amor que’m sostra
La carn, don lo cors magrira
Et anc mais tan greu no’m feri
Ni per nuill colp tan no langui,
Quar no cove ni no s’esca, a a.
Un coup de joie me frappe, qui me tue, et piqûre d’amour qui dessèche ma chair et fait maigrir mon corps ; jamais nul autre ne me frappa si rudement ; jamais pour nul autre coup je ne languis de la sorte, car cela ne convient ni ne peut se produire, a, a. (BEdT 262,003, Jeanroy 1915, 16-17, canso VI, 13-18)
41La prouesse peut constituer l’une des voies pour accéder à la joie d’amour comme on le lit dans la tenso où « Lanfranc Cigala demande à Simon Doria s’il pense qu’il vaut mieux conquérir sa dame par son grand savoir (d’amour) ou avoir de la joie d’elle par ses prouesses » (BEdT 282,001b, Roubaud 1980, 48). Mais à la différence du ton polémique forcément binaire ou ternaire dans les poèmes dialogués, l’écrivain défend ici une conception bien plus nuancée de la joie.
42Plus tard, Chrétien utilisera l’imaginaire du combat dans l’une de ses deux chansons, Amour tençon et bataille. Ici, dans son premier roman Érec et Énide, on arrive à cette incarnation romanesque complexe dans l’épisode la Joie de la Cour où la personnification et l’émotion se côtoient sur fond d’aventure et de prouesse. Où le joi personnel du couple lyrique enfermé dans le jardin mi-magique se défend épée à la main contre la joie collective tant attendue.
- 17 « Le joi, précisément, exprime aussi cette fragilité de l’expérience amoureuse du troubadour ; il e (...)
- 18 Ainsi la « violence de l’expérience érotique » (Vance 1972, 565 ; Roubaud 1994, 171).
43La trame narrative de l’épisode la Joie de la Cour repose sur une déconstruction herméneutique et une reconstruction symbolique de la notion du joi. Dans la lyrique, le joi est une architecture oxymorique, un mélange exalté de ce qu’il désigne et de son contraire. Il renie ce qu’il signifie, retire ce qu’il donne, car le joi est un coup qui frappe et qui tue comme le chante le troubadour. Cette nature contradictoire lui est intrinsèque car dans la canso le joi doit contrôler le désir pour le retenir au seuil de la saisie de l’objet désiré17. La forme extrême de cette tension intime du joi est le lien à la douleur et à la mort dont il se donne aussi comme la force opposée18 :
Cen vetz mor lo iorn de dolor
e reviu de joi autras cen.
(BEdT 070,031, Lazar 2001, 60, canso 1, v. 27-28)
44Ce qu’illustre parfaitement le contenu de la Joie de la Cour désignant une aventure mortelle qui va se muer en joie générale. Cette Joie-épreuve met en scène l’opposition entre une joie collective et la joie privée de la dame du jardin, figure de la domna impérieuse de la canso, mais surtout elle incarne la tension interne au joi, son ambivalence profonde, son lien à la douleur et à la mort. Tout se passe dans un jardin édénique, mais sur lequel flotte la « nigromance ». Ses murs sont d’air, mais solides comme du fer. À lui seul, ce jardin figure une reverdie forcée et malheureuse, sans retour des saisons, donc une fausse reverdie. Le chant des oiseaux y offre bien la joie à Érec (v. 5722), mais elle s’accompagne de la « grant la merveille » que représente le spectacle de la mort.
- 19 Question débattue entre Bertran d’Alamanon et Sordel : que préférer entre amors et armas : « joy de (...)
45Le cœur de l’aventure oppose deux personnages qui refusent la recréantise : Érec qui ne veut pas être recréant de l’action, de l’aventure, et Maboagrain qui rejette l’image du recréant de l’amour (v. 6057). Rester dans la prison d’amour, c’est trahir le code d’honneur de la chevalerie pour l’un ou la loi de l’amour pour l’autre. Que vaut-il mieux, défendre les armes ou l’amour19 ?
46Un élément concret, le cor, semble apporter la réponse à la majorité des questions que pose le roman et expliciter la position de l’écrivain.
47Accroché sur l’un des pieux dans le jardin, le cor prend la place de la tête d’un futur chevalier vaincu. L’auteur signifie ainsi que ce cor peut rompre la chaîne mortifère des têtes coupées, vaincre la mort. Mais c’est après le combat entre Érec et son adversaire inconnu que l’objet révèle tout son sens.
48Le poids symbolique du cor ressort d’abord du fait que ce n’est pas la victoire par les armes qui résout l’affaire dans le jardin, ni l’échange verbal entre les deux adversaires qui pourtant révèle le sens de l’aventure. L’épreuve par le combat et son explication ne sont qu’une étape de l’aventure. La libération du chevalier et de la joie pour tous passe exclusivement par un geste, hautement significatif, qui, à plus d’un titre, fait référence à la lyrique : Érec doit sonner le cor, dit Maboagrain :
Hors de ceanz issir ne doi
tant que le cor aiez soné,
et lors m’avroiz desprisoné
et lors comancera la Joie.
(Milland-Bove et Obry 2022, 458, v. 6094-6097)
49Toute l’histoire est suspendue à ce geste, sonner le cor. Du souffle du héros dépend sa victoire, le destin de son couple (la fin de son errance), du chevalier vaincu ainsi que de tout le royaume du roi Evrain. Ce souffle ouvrira les prisons, arrêtera la mort, dissociera la joie de la mort et le nom de l’aventure de son contenu, redonnera au mot joie sa signification adéquate.
50Maboagrain évoque au futur la réaction des gens qui viendront se réunir lorsqu’ils entendront non pas le son, mais la « voiz del cor » :
Qui que l’antande et qui que l’oie,
ja essoines ne le tandra,
quant la voiz del cor antandra
que a la cort ne vaigne tost.
(Milland-Bove et Obry 2022, 458-459, v. 6098-6101)
- 20 Dans son De anima, on lit que « tout bruit émis par un animal n’est pas voix […] : il est nécessair (...)
51Le cor est personnifié, il a une voix, et c’est aussi métonymie de la voix d’Érec. Pour comprendre pleinement le sens du passage, l’image est à entendre aussi au sens littéral, presque physiologique, car ici s’expriment les théories psycho-physiologiques et fantasmologiques médiévales, faisant surgir plusieurs significations. Dans le choix du vocable « voiz » pour désigner le son émis par le cor, on reconnaît l’idée formulée par Aristote que la voix humaine est un bruit signifiant20. Le son du cor est « voiz » car il signifie enfin la victoire, il est attendu, entendu et reconnu par toute la communauté précisément comme étant le signe de la libération de la joie.
52Tout au long du roman, Érec se tait, n’explique pas ses actes. Le narrateur se retient à son tour d’expliquer son personnage. À la place, il le fait agir par les armes, puis par son souffle, geste ultime de l’aventure qui vaut voix, qui vaut parole, et dont dépend cette libération tant attendue. Que dit Érec en sonnant du cor ?
53Le mot « cor » provoque des résonances homophoniques auxquelles le public ne pouvait pas être insensible. Par le jeu de la paronomase le cor joue ici avec la « cort » qui va se réjouir et qui se met en branle dès que la « voiz » se fait entendre, marquant ainsi la socialisation de la joie absente du joi.
54Le cor convoque nécessairement à l’oreille du public le célèbre cor de Roland. Dans les deux cas, il y a un effet collectif. Charlemagne reviendra et sauvera les Français ; le royaume du roi Evrain est libéré et retrouve la joie. Pour Érec comme pour Roland, sonner le cor est un geste physique, c’est faire parler le cors, autre homonyme. Pour Érec, c’est l’ultime effort après le combat : « tote sa force i abandone » (v. 6110). Pour Roland, souffler dans le cor a une conséquence mortelle : blessé, il ne meurt pas de l’épée ennemie, mais de son propre souffle physique qui fait éclater ses tempes. Ce geste-là constitue l’expression de son véritable héroïsme : sacrifier non pas sa vie — cela il est prêt à le faire dès le début — mais sacrifier ce qui lui est le plus cher, son honneur et son orgueil. Sonner le cor libère : Roland de la prison de son orgueil et Maboagrain de la prison amoureuse (il sera « desprisoné ») dans laquelle il était enfermé. De quoi libère-t-il Érec ?
55Par le même effet d’homophonie, l’oreille du public pouvait sans doute capter également une résonance interlinguistique, celle du cor en langue d’oc qui désigne le cœur, lieu de résidence de l’amour. Dans « la voiz del cor », c’est aussi son cœur qui s’exprime. Qu’y a-t-il dans le cœur d’Érec qu’exprime la voix du cor ?
56Dans l’une des synthèses de la science médicale au Moyen Âge, le Pantegni, « les émotions sont présentées comme des mouvements du souffle vital qui prend naissance dans le cœur pour se diffuser ensuite à l’ensemble du corps » (Boquet et Nagy 2015, 195). Souffle qui devient voix, portant au grand jour, d’après les croyances de l’époque, l’émotion qui se trouve dans le cœur, commente Albert Le Grand : « les voix sont des notations des passions qui se trouvent dans l’âme… » (Agamben, 1994, 211).
57Ce sont donc les émotions qu’Érec a dans son cœur qui vont retentir à travers la voix de son cor, c’est une nouvelle joie d’amour enracinée dans le joi, mais évoluée dans l’amour accompli. Elle a été socialement reconnue et partagée après le mariage, mais la dimension éthique que le joi garantit à l’amant à l’intérieur de son fantasme devait être reconquise dans le réel de l’après mariage. Érec, tout comme Énide, ont dû alors défendre l’amour accompli de ses pourfendeurs dans la forêt de la mélancolie.
58Cette nouvelle joie n’est possible qu’après la victoire sur le chevalier de taille gigantesque, gardien de l’aventure la Joie de la Cour, qui semble être le double inversé d’Érec. Le couple courtois géant-fée s’oppose d’abord au couple légitime d’amants mariés Érec et Énide. Après la victoire d’Érec contre le géant, lorsque celui-ci révèle son nom et son identité, on apprend que les deux couples sont en relation quasi spéculaire. Le géant n’est qu’un chevalier comme Érec, ils sont élevés ensemble. Celle qui ressemble à une fée (assise dans la même posture qu’Énide arrivée au château du roi Lac) n’est en fait que sa cousine. L’opposition n’est plus qu’une spécularite inversée, comme dans un miroir. Maboagrain et son amie, couple lyrique enfermé dans la prison d’amour lyrique, sont une projection caricaturale du couple initial d’Érec et Énide d’avant le mariage.
59S’opposent en définitive deux visions du couple, deux prisons d’amour, deux exigences éthiques : l’amour lyrique accompli mais ayant perdu l’ethos (Érec et Énide au moment de la crise) et l’amour lyrique mal compris où l’ethos est devenu une caricature de la prouesse (le géant qui tue pour rester invaincu et garder l’amour de la pucelle).
60La victoire d’Érec sur Maboagrain qui marque le dénouement signifie l’équilibre trouvé entre un amour commencé sous le signe de la lyrique mais évolué vers le mariage et vers la véritable prouesse sensée qui consiste à vaincre les losengiers. Dans ce sens, l’épisode la Joie de la Cour est en effet l’ultime aventure, cette quête qui donne un sens à l’errance au sens plein que le mot quête revêtira dans les romans ultérieurs de l’auteur, une quête symbolique de soi (Combes 2004). Car si Maboagrain est le dernier obstacle, l’ultime losengier, c’est parce qu’il est aussi l’image intérieure à surmonter. En lui, Érec affronte et vainc son adversaire intérieur, le mauvais double lyrique. D’ailleurs cette dernière aventure dans le roman a quelque chose d’onirique. En effet, l’existence du jardin est incertaine. Il semble être en dehors de la réalité, un lieu que l’on ne voit qu’en rêve, ou en fantasme, où l’on peut y manger les fruits que l’on veut, mais uniquement à l’intérieur, non en dehors :
et li fruiz avoit tel eür
que leanz se lessoit mangier,
mes au porter hors fet dongier ;
car qui point an volsist porter
ne s’an seüst ja mes raler,
car a l’issue ne venist
tant qu’an son leu le remeïst.
(Milland-Bove et Obry 2022, 438, v. 5698-5704)
61Aucun des fruits n’est exportable à l’extérieur, comme si toutes les sensations y étaient vécues dans un rêve ou dans un fantasme.
- 21 L’espace du jardin oscille entre une nature légèrement inquiétante et une cour féodale soumise. C’e (...)
62La nouvelle joie dont Érec est le porteur constitue donc d’abord une conquête de soi vécue comme une aventure affrontée dans un réel dont le caractère incertain est teinté de symbolisme21. Mais elle entraîne une joie collective, générale. Un très long passage circonscrit par une ouverture (« et lors comancera la Joie », v. 6097) et une clausule (« la Joie fine », v. 6358) décrit l’effet provoqué par la « voiz du cor ». L’auteur y use de l’annominatio, procédé à l’origine plutôt épique qui vise l’ostentation et l’effet dramatique (James-Raoul 2017, 537-538). Dans le texte l’auteur traduit ainsi le triomphe de la nouvelle joie par une nouvelle prolifération morphologique et sémantique à partir du mot dont voici un exemple :
Molt s’an est Enyde esjoïe
qant la vois del cor entendi,
et Guivrez molt s’en esjoï.
Liez est li rois et sa gent liee ;
n’i a un seul cui molt ne siee
et molt ne pleise ceste chose.
(Milland-Bove et Obry 2022, 460, v. 6112-6115)
63La concentration de mots liés à la joie déclenche des mouvements de foule qui accourent (v. 6112-6139), puis à nouveau des accolades et des embrassades (v. 6275-6358), qui évoquent une circulation physique des individus comme si elle était provoquée par un souffle d’air tangible. La richesse lexicale ou morphologique est telle que par moments l’espace de l’octosyllabe est saturé comme dans ce vers par la répétition du même adjectif en début et en fin de vers :
Liez est li rois et sa gent liee.
(Milland-Bove et Obry 2022, 460, v. 6114)
- 22 Ainsi « Certains traducteurs proposent, pour « paüz », la traduction plus littérale de « repu, rass (...)
- 23 Sur la ductilité du joi chez Bernard de Ventadour, voir Mikhaïlova 2017. Marie de France a égalemen (...)
- 24 La joie substance sera reprise dans Le chevalier au lion où la joie du chevalier amoureux est enfer (...)
64Érec lui-même est rempli, repu, « paüz » (v. 6138) de joie, à entendre au plus près de la lettre22. La « voiz du cor », issue du souffle d’Érec chargé de la nouvelle joie, fait sortir une joie collective tel un courant d’air, qui évoque la nature pneumatique et la ductilité du joi23. La nouvelle joie garde quelque chose de ce joi, sa force pneumatique et sa vertu de quasi substance24 (Roubaud, 1994, 167). Ce même joi devient volume de douceur qui pèse et dont le poids provoque littéralement la chute de l’alouette dans la célèbre canso de Bernart de Ventadorn :
Can vei la lauzeta mover
de joi sas alas contra-.l rai,
que s’oblid’e-s laissa chazer
per la doussor c’al cor li vai…
(BEdT 070,043, Lazar 2001, 180, canso 31, v. 1-4)
65Il n’est pas question pour Chrétien de céder quoi que ce soit au joi lyrique ; il faut le transcender, mais en gardant sa force qui fera tomber des murs d’air aussi durs que s’ils étaient en fer, de la prison lyrique. Au joi, l’écrivain ajoute l’air extérieur, le monde, bref à l’expérience lyrique cantonnée dans le fantasme, il ajoute le réel.
66L’épisode se termine par la séparation des personnages et par l’expression la « Joie fine », la joie s’achève. Annonce étrange et presque inquiétante. Or, dans le verbe « finer », qui renvoie à l’adjectif « fin » dans la fin’amor, ne faut-il pas entendre également que la nouvelle joie-joi s’achève, mais aussi qu’elle conclut, qu’elle accomplit ? Chrétien corrige, fait avancer la fin’amor. Cette fois la joie nouvelle, personnelle et collective, sera durable car elle sera prolongée dans une vie littéraire.
67Le personnage Érec est la réécriture de l’amant nouveau, celui du roman, qui continue d’aimer dans le miroir, mais ajoute la consommation de l’amour et la joie de l’amour accompli dans le réel. Érec libère le joi de l’ombre de la mort, l’amour de la mélancolie car il est convaincu, sans doute comme l’écrivain, que :
Dex ! an joie n’a se bien non.
(Milland-Bove et Obry 2022, v. 5418)
68Érec desprisone la cour et ses usages de la vision lyrique de l’amour, tout comme il se libère lui-même. Chrétien ouvre le joi du seul poète enfermé dans un état d’extase face à son objet d’amour fantasmatique et le distribue, le rend au monde tout en gardant ses vertus. C’est cela, la joie sociale, la joie de la cour.
69La nouvelle joie est ineffable, elle résiste à une saisie par le langage, insiste le narrateur :
Ce jor se pot Erec vanter
c’onques tel joie ne fu feite ;
ne porroit pas estre retreite
ne contee par boche d’ome.
(Milland-Bove et Obry 2022, 460, v. 6118-21)
70Elle ne résiste pas au chant cependant : le joi préfère la voix du chant (Coutier 2024). Dans le même jardin, prison lyrique de l’amour, surgissent, tels des oiseaux, des chevaliers-trouvères qui chantent « par contençon ». Le mot évoque à la fois la compétition et le chœur entre les voix, comme les oiseaux chez Guillaume IX qui chantent chacun en son « lati » formant tout de même un chant commun nouveau :
Ab la dolchor del temps novel
Foillo li bosc, e li aucel
Chanton chascus en lor lati
Segon lo vers del novel chan.
(BEdT 183,001, Jeanroy 1915, 24, v. 1-4)
71Mais ce chant-là, littéraire, nourri de la joie libérée, se substitue au chœur d’oiseaux du début de l’aventure qui cohabitait avec la merveille maléfique. Et il est dépassé par le lai, avatar du roman : la nouvelle joie éclot également dans la parole littéraire du lai trouvé par les dames et dont Chrétien donne même le nom : « Lai de Joie » (v. 6136). À son propos, il utilise le verbe fort trover qui signifie « composer, inventer ».
72Ainsi l’écrivain desprisone-t-il aussi le joi du carcan de la canso. La parole poétique et le chant ne sont plus le seul espace (Agamben 1994, 214-15) où l’amour peut s’accomplir. D’après l’écrivain, le joi devenu joie peut sortir « de la relation privilégiée avec l’outil singulier et intime qu’est la voix » (Coutier 2022, 329). Il y a un ailleurs possible, romanesque, qui accueille la joie et l’accomplissement de l’amour dans le réel.
73Mais le Lai nommé n’est pas intéressant en soi, déclare l’auteur, il est mentionné pour marquer un nouveau territoire, l’écriture romanesque. Chrétien ne nommera pas son propre roman, mais portera la suite du récit, le destin poétique de la joie, puis celui du lai nouveau, dans la modeste « some » (v. 6122) de sa parole romanesque :
…c’onques tel joie ne fu feite ;
ne porroit pas estre retreite
ne contee par boche d’ome.
Mes je vos an dirai la some
Briemant sanz trop longue parole.
(Milland-Bove et Obry 2022, 460, v. 6119-6123)
74Cette « some » se poursuit avec un long passage sur le couronnement où le vocabulaire lié à la joie connaît une nouvelle prolifération et consacre à la fois le héros, le couple et l’aventure du nouveau genre romanesque.
- 25 « Tandis que les voies héroïco-épiques de la sublimation projettent le désir au-delà du plaisir, la (...)
75Ainsi Érec et Énide, roman de la joie, englobe et dépasse le chant. Il révèle sa propre nature « poétique » (Milland-Bove et Obry 2022, 43-48) dans la concurrence avec la lyrique tout au long de l’œuvre autour de la question qui a animé les romanciers de l’époque de la possible réalisation de l’amour fantasmatique et de ses conséquences25. Vénus sans s’éloigner d’Éros au miroir, pour paraphraser le mot de Denis de Rougemont qui définit le culte d’Éros comme le Désir qui méprise Vénus (Rougemont 1972, 65). Une lignée de romans du milieu du xiie au xvie siècle fait de cette réflexion sa préoccupation exclusive ouvrant ce que nous avons appelé ailleurs la voie lyrique du roman (Mikhaïlova 2016). Marie de France et Chrétien de Troyes élargissent cette voie en réglant leurs comptes avec la lyrique à travers l’univers de l’aventure.
76Plus tard, le prologue de la Charrette reprendra de manière exemplaire et plus explicite la réécriture romanesque de ce trio lyrique : l’auteur Chrétien, sa dame Marie et le losengier hypothétique dont le discours imaginaire occupe un tiers du texte. Ce prologue introduit le roman le plus courtois de Chrétien, écrit après Érec et Énide, dont la mission aura été de libérer la courtoisie du carcan de la lyrique.
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