1Selon le poète Jacques Roubaud, le passage de joi à joie serait le fruit d’un « affaiblissement lexical » (Roubaud 1971, 16) au point que « joie, en français, sauf chez quelques mystiques, [serait] devenue ombre de joi, ombre même de la joie des romans de Chrétien de Troyes, des chansons des trouvères » (Roubaud 1986, 169). La littérature spirituelle contemporaine de ces trouvères fait-elle partie des quelques écrits mystiques dans lesquels joie échapperait à l’étiolement du sens qu’impliquerait le transfert de joi en langue d’oïl ? C’est ce que semble indiquer le développement à partir du xii^e siècle de textes spirituels qui empruntent leur langage à une « littérature courtoise permet[tant] à l’Unique de revenir […] sur sa première scène » (Ferrer-Valette 2016, 29), et qui soumettent le mot joie au même « brouillage des codes religieux et érotique » (Baumgartner 2003, 147) propre au joi troubadouresque.

	Veine ascétique	Lyrisme marial et exaltation poétique
2ra-155rb	Vies des pères en vers
156ra-201rb	Vie des pères en prose
204ra-208rb		Complainte de la Vierge en prose
208va-211ra		Quinze Joies de Nostre Dame
211ra-215vb		Livre d’Amoretes
216ra-256vb	Reclus de Molliens, Roman de Carité et Miserere
256vb-293va		Gautier de Coinci, Impératrice (II Mir 9), Chasteé aux Nonains (II Chast 10), II Pr 1
294ra-316vb	Gautier de Coinci, Doutance de la mort (II Dout 34)
317ra-320vb	Hélinand de Froidmont, Vers de la mort
321ra-332vb		Gautier de Coinci, Salus ND (II Sal 35), II P 37, II P 38, Cinc Joies ND (II P 39), II P 42, fragment sur les béguines (extrait de I Mir 12).

3Marie-Geneviève Grossel a mis en évidence comment la cohabitation entre deux sensibilités spirituelles au sein de ce manuscrit en fait « un bon témoin du moment où la dévotion se met à privilégier moins la crainte révérencieuse d’un Dieu infiniment transcendantal que le désir de nourrir et exprimer une dévotion aussi ardente qu’affective » (Grossel 2021, 144). Mais cette cohabitation entre deux styles de spiritualité est aussi affaire d’héritage littéraire, puisque tous les textes du manuscrit se livrant à une « exaltation poétique » de l’amour divin sont redevables à la lyrique courtoise (Grossel 2021, 142-143 ; Grossel-Ibos-Augé 2022, 16). À côté des textes ascétiques que représentent les Vies des pères, les Vers d’Hélinand et les œuvres du Reclus de Molliens, le recueil déploie un faisceau de textes affectifs qui se rejoignent dans leur volonté d’« explorer les rapports du langage et de la Fine Amour » (Grossel-Ibos-Augé 2022, 33).

4Le manuscrit est ainsi caractérisé par la cohabitation de deux langages : d’un côté une poésie austère, de l’autre des textes lyriques, dans lesquels l’expression de la joie sera marquée, par le biais des trouvères, par l’héritage lexical et stylistique du joi occitan. En analysant les points de rencontre entre le joi troubadouresque et la joie d’amour dans les pièces lyriques du recueil, nous voudrions montrer que la composition de celui-ci est portée par une réflexion sur les conditions énonciatives qui autorisent à parler de la joie d’aimer Dieu à travers le langage de l’amour humain.

5Pour le déterminer de façon efficace, il faudra réinterroger la notion même de joi, tant il est vrai qu’elle semble difficile à circonscrire sous la plume des spécialistes de littérature occitane. C’est pourquoi, en nous concentrant sur la section du recueil qui succède aux Vies des pères (f. 204-332), nous y confronterons l’expression et les fonctions de la joie aux différentes définitions qui ont pu être proposées du joi troubadouresque, et sur lesquelles il conviendra de revenir. La joie se présente dans notre manuscrit sous trois angles que nous étudierons successivement : elle est d’abord joie d’aimer, polysémique et protéiforme ; elle est aussi joie de désirer un objet amoureux auquel l’âme n’accède qu’en s’unissant aux douleurs de la Passion du Christ ; elle est enfin joie de dire un amour qui trouve sa preuve et son accomplissement dans la performance orante.

Joies d’aimer

6Les textes relevant d’une veine affective dans le fr. 23111 font de la joie le fruit de l’amour divin. Pour les éditrices du Livre d’amoretes, cette association entre joie et amour contribue à affirmer la dette de ce traité spirituel à l’égard du « registre lyrique » puisque, de « joie de paradis » en « joie du ciel [ou] joie du cuer », l’auteur anonyme déploie des « constellations » affectives faisant de la joie, « à l’instar du joy d’amour, [une émotion] avant tout globalisante » (Grossel-Ibos-Augé 2022, 292). Pourtant, l’ensemble du recueil ne saurait proposer une représentation univoque de la joie, ni se contenter de calquer les définitions du joi. Tandis que la lyrique courtoise privilégie l’exaltation de la joie par l’amant qui chante sa dame, le manuscrit fait évoluer les définitions de la joie qu’il construit au gré des déplacements énonciatifs qu’il opère : les pièces adressées à la Vierge font de son amour la source d’une joie au pouvoir purificateur, alors que les prières adressées à Jésus voient dans l’amour du Christ le ferment d’une joie qui récompense des épreuves, à mi-chemin entre le joi et la iocunditas latine.

La joie « agissante » : la Vierge, Dame de Joie

Volentiers me deliteroie
En la teue seconde ioie
Quant tu sentis ton filz Jhesu […]
(BnF, fr. 23111, f. 208va, deuxième joie)

8Le jeu des rimes entre « deliteroie » et « joie » souligne le rapport d’influence entre la « joie » qui est le bien propre de la Vierge (« la teue seconde joie ») et celle du poète, présentée sous une forme verbale qui la définit comme une activité (« deliteroie ») ancrée syntaxiquement dans la liesse mariale (« en la teue seconde ioie »). Ainsi la joie mariale se définit-elle, à l’instar du joi tel que l’analyse René Nelli chez les troubadours classiques, comme un bien de la dame dont « l’amoureux [ne] bénéficie jamais que par participation » (Nelli 1963, 170).

9Mais si la joie mariale est ici le don transmis à un poète qui la « reçoit comme une grâce » (Nelli 1963, 170), elle est bien plus encore, dans ce texte, la source de grâces que la voix orante réclame, en conclusion de chaque joie, en vertu de la liesse qu’elle vient de commémorer :

De la joieuse connoissance
Que tu sentis de ton seigneur
En cele deliteuse ardeur,
Te pri, dame, loiale amie,
Que nos gardes du mal d’envie
(BnF, fr. 23111, f. 208vb, première joie)

Or nos fai, dame, geter puer
Par ceste joie a ta devise
L’ardeur de male covoitise […]
Et nos garde de malves vice
(BnF, fr. 23111, f. 209 rb, cinquième joie)

10Les constructions prépositionnelles (« de la joieuse… », « par ceste joie ») confèrent à la joie mariale la vertu « agissante » que Charles Camproux attribue au joi (Camproux 1965, 125) et affirment sa fonction thérapeutique : vouée à protéger du « mal d’envie » ou de la « male covoitise », la joie donnée à la Vierge conserve cette capacité propre au joy de « guérir les malades » (Camproux 1965, 126) des « malves vices ».

11La joie de la Vierge constitue alors l’équivalent spirituel du « joy civilisateur » (Camproux 1965, 173), dont la vocation est de « perfectionne[r] » l’amant poète (Camproux 1965, 189). C’est sur cette même confiance en la capacité de la liesse mariale à le « rend[re] parfait » (Camproux 1965, 173) que Gautier de Coinci achève sa propre méditation sur les Joies de Nostre Dame :

Dame qui de touz sainz la joie es et la gloire,
Moi et touz cels qui t’aiment et qui t’ont en mémoire
Ainz la fin fai si fins, si finons finement
Qu’aions la fine joie qui n’aura finement. Amen.
(Koenig 1970, 590, II P 39 / BnF, fr. 23111, f. 331vb)

12La double mention de la « joie » aux extrémités de cet extrait subordonne l’obtention de la félicité céleste par le « fin amant » à son perfectionnement spirituel : la structure consécutive (« si… que ») fait résulter son accès à la joie parfaite de l’influence sanctifiante exercée par la « joie des saints » qu’est Marie (« en la fin fai si fins »). Ainsi se tisse un réseau signifiant qui fait de la joie mariale, à l’instar du joi tel que René Nelli l’interprète chez Arnaut de Mareuil, « le commencement et la fin de toutes les vertus » (Nelli 1963, 72).

13Cependant, ces points de recoupement ne sauraient conduire à voir dans la joie mariale une simple transposition spirituelle du joi occitan : à la différence de la dame chantée par les troubadours, Marie puise la joie qu’elle incarne dans un autre qu’elle-même. C’est ce qu’indique la méditation sur la troisième des Quinze Joies :

La teue tierce joie fu
Que tu eus du douz Jhesu
Quant Helysabeth visitas […]
Et quant seus qu’ele savoit
Que tu mere de Dieu estoies
Et que le filz de Dieu portoies,
Mout doucement par grant honeur
T’apela mere son seigneur […]
Or te pri ge, dame joieuse,
Par ceste joie deliteuse
Que de toute ire malvese
Nos delivres si qu’a Dieu plese
(BnF, fr. 23111, f. 208vb-209ra, troisième joie).

14Si la « dame “joyeuse” » désigne chez les troubadours « celle qui possède le joi » (Nelli 1963, 170), il n’est pas anodin que l’expression apparaisse alors que le poète fait mémoire du moment où la Vierge a été reconnue comme « mere [du] seigneur » : la joie qu’elle possède s’identifie ainsi au « filz de Dieu » qu’elle porte, et suggère que, si la Vierge est « dame de joie », c’est parce que, en tant que « Dame d’amor de Dieu amee » (BnF, fr. 23111, f. 209ra, quatrième joie), elle a fait venir au monde le Christ.

L’amour du Christ : la joie comme iocunditas

15Plusieurs pièces du manuscrit associent en effet la joie à l’amour du Christ, lui qui « est Fines Amors, et [de qui] toutes Fines Amors vienent » (Grossel-Ibos-Augé, 453 / BnF, fr. 23111, f. 211rb), et dont l’amoureuse compagnie doit être recherchée par les âmes selon l’auteur du Livre d’amoretes, ou encore par les religieuses, selon Gautier de Coinci :

O douz amis, com li cuers est sages et cointes, qui est de vos privez et acointés ! […] O douz Jhesu, deduiz et joie de cuer, come est douce vostre acointance !
(Grossel-Ibos-Augé, 461-462 / BnF, fr. 23111, f. 213va-213vb)

Des braz de l’ame l’enlaciez
Et acolez si durement
Dire puissiez seürement
Avec la virge sainte Agnés :
« Mon ami tieng qu’ai quis adez ;
Mon ami tieng, mon ami voi
Que je tant aim par bonne foy.
Plains de leece est mes cuers toz
Quant tient le bel, le bon, le doz,
Que mes cuers a tant convoitié. »
(Koenig 1966, 495-496, II Chast 10 / BnF, fr. 23111, f. 289ra)

16Malgré les différences qu’implique l’écart entre le vers et la prose, ces passages ont en commun de subordonner la « joie du cuer » (ou sa « leece » dans le second extrait) à la possession amoureuse du Christ, exprimée en un vocabulaire sensuel (« acointance », « enlaciez et acolez », « mon ami tieng »). La joie se rapproche alors d’une autre forme de délectation, vers laquelle fait signe le Livre d’amoretes : glorifiant la « glorïeuse amor, qui ensemble li[e] createur et creature » (Grossel-Ibos-Augé, 453 / BnF, fr. 23111, f. 211rb) et la grandeur du Christ qui « ne demande fors que l’en l’aime » (Grossel-Ibos-Augé, 461 / BnF, fr. 23111, f. 213va), le narrateur appelle à

laissier toutes vanitez por l’amor de celui qui de touz servir fu et est jalous por avoir l’acointance de touz. O douz Jhesu, deduiz et joie de cuer, com est douce vostre acointance !
(Grossel-Ibos-Augé, 461-462 / BnF, fr. 23111, f. 213va-vb)

18De fait, la Complainte pourrait bien s’attacher à souligner tout l’écart entre amour de Dieu et amour courtois, si l’on observe l’usage du langage amoureux par la Vierge lorsqu’elle déplore la crucifixion du « plus biax et le meilleur que onqes fust » (BnF, fr. 23111, f. 207ra) ou encore de « celui qui [l’]amoit » (BnF, fr. 23111, f. 205ra) :

Douz fils, di moi, toute m’amor, la vie de m’ame, ma joie, mes conforz, porquoi m’ocis tu de si grant dolor ?
(BnF, fr. 23111, f. 205ra)

Certes, nule chose n’est plus douce a moi que toi embracier en la croiz et morir avec toi, et nule riens ne m’est plus grief que vivre apres ta mort. Lasse moi ! tu m’estoies mari et filz, tu m’estoies tout ! et ores ai ge tout pardu, mon pere et mon fil et mon mari. […] Biau tres chier filz, tres chier amant !
(BnF, fr. 23111, f. 205va)

19Le discours marial, empreint de connotations sensuelles, insiste sur sa double relation au Christ, « mari et filz », que souligne l’effet de parallélisme final (« tres chier filz » / « tres chier amant »). La Vierge reprend ici un topos de la littérature vernaculaire d’inspiration mystique, qui consiste à décrire sa relation d’amour avec Dieu par le recours à ce que Jérôme Baschet appelle « un contenu phantasmatique incestueux » (Baschet 2000, 56). S’opposant aux interprétations qui ont vu dans la relation trinitaire et dans l’Incarnation l’établissement d’un « inceste symbolique » qui aurait valeur d’« écart sacralisant » (Guerreau-Jalabert 1981, 1037), Jérôme Baschet a montré que l’équation trinitaire repose sur « l’absence […] d’une succession ordonnée des générations […] qui autorise la conjonction de l’alliance et de la filiation » entre le Christ et la Vierge, dont la double relation filiale et amoureuse est alors, « non pas transgressive, mais licite » (Baschet 2000, 58).

20Dans ce cadre, le vocabulaire de la fin’amor pour décrire la joie que confère à Marie son double statut de mère et d’amante du Christ se révèle particulièrement significatif, puisque le joi d’amor occitan, avec son potentiel adultère, est le fruit d’un amour qui « défie et défait la structure de la relation ordinaire entre l’homme et la femme » (Baladier 1999, 170). En déployant les traits lexicaux et stylistiques de la lyrique courtoise, la Complainte convoque un langage formé pour exprimer un amour se revendiquant « comme n’ayant pas de statut assignable » (Baladier 1999, 170) et le réoriente : la joie amoureuse qui peut légitimement « [refuser] de s’inscrire dans le registre du symbolique » (Baladier 1999, 170) n’est plus la joie profane de l’amant, mais celle que partagent la Vierge et son Fils-Époux, la seule autorisée à se situer « au-delà de la loi et de sa transgression » et à fonctionner « selon des règles résolument distinctes de celles qui régissent le monde des hommes » (Baschet 2000, 58).

21Toutefois, la Complainte ou le Livre d’amoretes ne se montrent pas aussi « insensibles » que les théologiens du xii^e siècle « aux délices que peut comporter la brûlure d’un désir » que l’objet aimé ne saurait pleinement assouvir (Baladier 1999, 83). Aussi convient-il de se demander jusqu’à quel point les joies d’amour exaltées dans ce manuscrit sont tributaires du joi en tant que fruit paradoxal du désir.

Joie de désirer

22En répétant leur joie d’aimer un Dieu qui ne se donnera pleinement qu’après la vie terrestre, les textes à dominante lyrique du fr. 23111 font montre d’une joie qui présente des points communs avec une pratique poétique dans laquelle le désir engendre simultanément « la joie et la souffrance de l’amoureux » (Oriol 2021, 157), et où le fin joi se définit comme « douleur acceptée par amour » (Nelli 1963, 171). Mais le positionnement du recueil à l’égard de cet héritage est équivoque : tandis que l’agencement des textes tend à construire une opposition affective nette entre la douleur de la Crucifixion ou de la pénitence et la joie de la contemplation mariale, le contenu et le style de pièces comme la Complainte et Amoretes fait vaciller ces frontières affectives en faisant du désir pour Dieu la source et le fruit d’une « joie douloureuse » (Zink 1982, 66), très proche en cela de la définition du joi.

Entre douleur et joie ? Ambivalences d’un parcours affectif

23À partir de la Complainte, l’agencement des textes du recueil contribue à construire sa lecture comme le lieu ambigu d’un parcours de désir. En effet, bien que la composition du manuscrit soit travaillée par une alternance entre joie de l’amour céleste et douleur de la Passion, les formulations des rubriques qui ordonnent les pièces témoignent d’une volonté de minimiser, à travers les titres, l’espace occupé par la joie dans ce chemin textuel et spirituel.

25Quoi qu’il en soit, la neutralité de la rubrique, qui efface la dimension jubilatoire pourtant inhérente au genre même des Joies de la Vierge, contraste avec les intitulés des cinq prières mariales de Gautier de Coinci qui occupent les folios 213r-332r, puisque deux d’entre elles sont rubriquées « Des cinc joies Nostre Dame » : la pièce répertoriée II P 37 dans l’édition de Koenig (f. 329va) et celle répertoriée II P 39 (f. 331va). Néanmoins, seule la seconde d’entre elles ressortit véritablement au genre des Joies. Il est bien sûr difficile de déterminer dans quelle mesure ce doublon relève d’une simple erreur ou d’un choix concerté de la part du copiste. Mais si l’on observe ce phénomène au regard de celui que nous avons constaté après la Complainte de la Vierge, le choix des rubriques tend à organiser cette dernière partie du manuscrit qui succède aux Vies des pères autour de trois ensembles partiellement entrelacés, quelque peu artificiels du point de vue du contenu des textes, mais structurés si l’on s’en tient aux titres :

• Un premier ensemble, équivalant à un premier cahier, comprend la Plainte de la Vierge, le Dit de Notre Dame et le Livre d’amoretes ici intitulé De l’amor Nostre Seigneur Jhesucrist et comment nous le devons aimer (f. 204ra-215vb). Le choix des rubriques place cet ensemble sous le signe de la Complainte en minimisant les effets de compensation affective de la douleur par la joie, qu’apporte pourtant la lecture du Dit ;

• Dans les cahiers suivants (f. 216ra-320vb), un ensemble de textes d’inspiration pénitentielle encadre le Miracle de l’impératrice, le Sermon aux nonnains et le Prologue de Gautier de Coinci : en amont, les œuvres du Reclus (Charité et Miserere) ; en aval, les méditations sur la mort que sont les deux versions de la Doutance de la mort du même Gautier et l’œuvre d’Hélinand de Froidmont ;

• • 6 La présence de cette rubrique avait déjà été relevée par Arlette Ducrot-Granderye (Ducrot-Granderye (...)

  Enfin, les f. 317ra-322vb, qui constituent aujourd’hui le dernier cahier du manuscrit, regroupent essentiellement (si l’on excepte la dernière pièce, fragmentaire) des prières jubilatoires, dans le cadre desquelles le double intitulé « des cinc joies Nostre Dame » dans les rubriques souligne une forme d’accès littéraire à la joie de la contemplation mariale. Ces prières ne se trouvaient pas à l’origine isolées des textes pénitentiels qui les précèdent actuellement : comme l’a en effet montré Göran Bornäs, la rubrique au bas du f. 316vb6 annonce que ces pièces jubilatoires succédaient à la Doutance, tandis que les Vers de la mort qui occupent à présent les f. 317ra-320vb appartenaient originellement à la dernière partie du manuscrit (Bornäs 1968, 54). Sans donc former un ensemble véritablement indépendant du précédent, puisqu’elles prennent place entre deux méditations sur la mort, elles constituent toutefois les seules pièces du codex à afficher dans leur titre leur dimension jubilatoire.

26Le choix des rubriques insisterait donc sur l’architecture affective d’un recueil qui inciterait son lectorat à contempler la Passion et à méditer sur la nécessité de la pénitence pour ne trouver de joie que dans la louange de la Vierge. Néanmoins, cette lecture ne fonctionne que si l’on s’arrête aux seuls tituli véhiculés par le copiste : le contenu des textes du premier ensemble, censés se placer sous les auspices de la Complainte, révèle une spiritualité plus nuancée, travaillée par de profondes ambivalences affectives. Aussi convient-il d’analyser plus en détail les contradictions inhérentes au désir amoureux d’un Christ qui fait de sa Passion la voie d’accès à la joie éternelle.

Douloureuses joies

27L’affectivité exprimée dans la Complainte et dans le Livre d’amoretes se rapproche de l’« esthétique de la contradiction » (Mussou 2017, 78) qui structure la poésie lyrique courtoise, dans laquelle « le sofrir est l’une des modalités du joi que célèbrent les troubadours » (Baladier et alii 2001, 152). Portant cette ambivalence affective à son paroxysme, la Plainte de la Vierge en prose hyperbolise le caractère « complexe et incertain » (Oriol 2021, 149) de l’amour en tant que désir impossible à assouvir, autour du chronotope de la Passion du Christ. Les paroles prononcées par Marie au moment de la crucifixion et la description qu’en fait le narrateur insistent en effet sur la dimension oxymorique des émotions qui la traversent :

« Mout auroie grant joie avec mon enfant ! La mort est douce a moi chetive, mais ele me fuit et ne me velt si com je la desir. […] Certes, nule chose n’est plus douce a moi que toi embracier en la crois et morir avec toi. »
(BnF, fr. 23111, f. 205va)

La Virge qui l’avoit porte soffroit duel por joie et la mort de son enfant li estoit mort. Et les doleurs que ele li veoit soufrir la tormentoient mout.
(BnF, fr. 23111, f. 206ra)

28L’accumulation des marqueurs de coordination souligne le tiraillement de la Vierge entre deux formes paradoxales d’affectivité : d’un côté l’aspiration tourmentée à la « grant joie » que serait une mort qui se soustrait à son désir ; de l’autre la participation oxymorique à la souffrance de son fils, dont elle partage le « duel por joie ».

29Cette même esthétique de l’opposition est convoquée dans le Livre d’amoretes, pour exprimer cette fois non les tiraillements de la Passion, mais l’affectivité de l’âme travaillée par la méditation désirante d’une union amoureuse au Christ, source d’une insoutenable joie :

Douce mere que il amoit tant, […] [quant] vos regardiez sa douce chiere et l’acoliez […], comment pooit vostre cuer durer que il ne moroit de joie, ne voz cuers deüst de joie morir ?
(Grossel-Ibos-Augé, 456 / BnF, fr. 23111, f. 212ra)

Aigniax deboneres, plein de delices, volentiers et sovent alez dormir et gesir el prael flori de honesté, de purté, de contemplacïon. Ha ! cuers d’ome, coment ne defaus tu de joie et de deduit quant il s’esveille et tu os qu’il va chantant ?
(Grossel-Ibos-Augé, 460 / BnF, fr. 23111, f. 213rb).

30Les expressions « defaus tu de joie » et « de joie morir » placent la rencontre jubilatoire avec l’amour divin aux limites de l’expérience humaine. L’effet de chiasme (« moroit de joie / de joie morir ») tisse, comme dans la Plainte de la Vierge, un canevas étroit de relations entre mort d’amour et joie d’amour qui rejoint l’esthétique du joi telle que l’analyse Guillaume Oriol chez les troubadours du trobar clus : ces deux œuvres entreprennent de « rendre impraticables, impossibles à soutenir, les distinctions émotionnelles claires et nettes » entre « joie et dolor », développant une « esthétique de l’entrelacement » qui « affirme que toute joie est aussi douleur, […] ou encore que toute peine est un contentement » (Oriol 2021, 147).

31Ces observations concernant la Complainte et Amoretes nous invitent à nuancer la structure affective que nous avions décelée dans ce manuscrit ; de la Complainte aux Vers de la mort en passant par les prières mariales, le recueil n’oppose pas la douleur et la pénitence à la joie, mais construit plutôt un espace textuel et spirituel où trouvent place deux formes de joie : d’un côté la joie douloureuse et désirante de la Complainte en prose — une joie proche du joi —, de l’autre la joie pleine et intacte de la louange mariale.

32Comment comprendre alors la permanence d’un langage emprunté à la lyrique courtoise pour exprimer ces deux formes de joies d’amour ? Une telle question exige d’examiner le positionnement du recueil à l’égard du joi en tant qu’émotion générée par la poésie, en étudiant les relations qu’établissent les textes du recueil entre la joie spirituelle et l’énoncé même de l’amour.

La joie de dire l’amour

33Au sein d’un univers troubadouresque où « l’amour n’existe pas sans la poésie qui le chante » (Roubaud 1986, 10), le joi d’amor n’est pas seulement joie d’aimer et de désirer : il est aussi joie de dire l’amour, et « de dire en poésie » (Roubaud, ibid.). Aussi convient-il d’explorer le devenir, dans le ms. fr. 23111, des traits définitoires attachés au joi en tant que joie de l’effusion poétique : l’expression de la joie d’amour appelle-t-elle le chant comme voie privilégiée de l’épanchement amoureux ? En définitive, quelle est la voix poétique à qui bénéficie l’élévation spirituelle garantie par la quête de la joie amoureuse ?

De joie, chanter ou se taire ?

34Ainsi que le formule Gérard Le Vot, « l’idée de joi » appelle non seulement la composition littéraire, mais aussi sa performance par « l’effusion vocale » (Le Vot 2022, 19), le jaillissement d’une voix qui se fait alors « le lieu géométrique où la mélodie, la langue et la forme poétique se rejoignent dans le chant afin d’exprimer le désir » tout en « préfigur[ant] la joie espérée » (Le Vot, ibid.). Dans un tel contexte, les poésies lyriques de notre manuscrit transposent-elles dans le cadre de l’échange d’amour avec Dieu le mot d’ordre d’un Bertran Carbonel, pour qui « le texte sans la musique est comme un moulin sans eau » (cité par Chaillou 2008, 545) ?

37De fait, le manuscrit développe des stratégies visant à exhiber la possibilité d’un chant de dévotion, pour mieux la déconstruire ensuite. La seule forme poétique des textes du Reclus et des Vers de la mort (f. 317-321) y contribue, bien qu’ils soient souvent compilés aux côtés de pièces lyriques : la relation de la strophe d’Hélinand au lyrisme est en effet ambiguë, puisque, s’il y a un consensus autour du « caractère non chanté » (Bottex-Ferragne 2023, 311) de cette forme, sa proximité avec les textes chantés incite à définir la poésie hélinandienne comme « une forme de l’entre-deux, qui n’en finit plus de régler ses comptes avec la chanson » et persiste « à entretenir des rapports étroits, problématiques et parfois même ludiques avec [cet] héritage lyrique » (Bottex-Ferragne 2023, 314). Cette convocation d’une forme poétique propre à évoquer le souvenir du chant tout en revendiquant sa « mise à l’écart » (Bottex-Ferragne 2023, 324) et en le limitant à une « présence résiduelle » (Bottex-Ferragne 2023, 338) se retrouve encore dans les derniers vers du Sermon aux nonnains de Gautier de Coinci : l’énonciateur conclut en appelant les religieuses à se « vanter d’amors » en chantant « lïement » (Koenig 1966, 503, II Chast 10 / f. 290rb), et compose à cet effet une parodie pieuse de chanson de mal mariée (Koenig 1966, 503-505, II Chast 10 v. 1117-1178 / BnF, fr. 23111, f. 290rb-290va), dont Masami Okubo a toutefois montré qu’elle était « impossible à chanter étant donné son schéma métrique » (Okubo 2005, 440, n. 58). Le copiste compile ainsi des formes poétiques conçues pour faire émerger le spectre d’un chant dévotionnel qui ne s’incarnera pas dans une voix.

38L’ordre même des textes tirés des Miracles de Nostre Dame corrobore encore cette hypothèse : selon une organisation dont les commentateurs n’ont pas manqué de souligner le caractère déroutant, le copiste fait suivre le Miracle de l’impératrice et le sermon aux nonnains du prologue du deuxième Livre qui les précède usuellement, et qui se clôt sur l’annonce de chansons à la Vierge :

Talens me prent que de li chant
Et novel dit et novel chant.
Por vos esbastre et deporter
Et por mon chief reconforter,
Chanter en veil par grant deport,
Car en ses chans mout me deport. […]
Or entendez par grant deport
Comment pour li je me deport.
(Koenig 1966, 280, II Pr 1 / BnF, fr. 23111, f. 293rb-293va)

39Or, nous l’avons déjà souligné, les chansons ne viendront jamais : le seul « chant » de « deport » qui soit donné à entendre au lecteur, c’est le feuillet presque intégralement vierge après les quatre derniers vers du prologue sur la première colonne. Faute d’information sur l’histoire du manuscrit, il est bien sûr difficile de déterminer s’il s’agit là d’une version achevée, et l’on pourrait considérer que la page a été laissée blanche en vue de recevoir le texte d’une chanson voire sa notation musicale. Mais sans autre indice, ni trace de préparation de la page en ce sens, force est de constater que cette absence du chant annoncé s’inscrit dans le cadre d’un manuscrit qui tend à présenter avec ostension les possibilités d’une expression lyrique, pour mieux mettre en évidence son manque. À travers le fantôme de chant que demeure le feuillet blanc, le manuscrit confirme son positionnement quant aux voies spirituelles d’expression de la joie amoureuse : le seul chant d’amour qui puisse traduire le « deport » de l’âme en contemplation, c’est le silence du cœur.

40Tout en empruntant au joi d’amor ses formes d’expression lyrique, le fr. 23111 en reconfigure donc profondément la portée poétique, et instaure une rupture entre joie d’amour et musique qui, en favorisant une effusion amoureuse empêchée de toute « preuve par le chant » (Le Vot 2022, 19), exhibe l’inscription de cette joie d’amour dans un nouveau cadre énonciatif.

La joie de l’échange amoureux : « scénographies énonciatives » et polyphonies hétéro-affectives

42Si la capacité du poète à performer le joi se fait une preuve de sa haute courtoisie, il importe dès lors d’identifier dans nos textes la voix qui, en chantant sa joie d’aimer Dieu, affirmera sa propre « noblesse » spirituelle, et donc sa propre dignité à accéder à cet amour. Or l’ordre des textes du manuscrit donne justement à lire, en même temps qu’une redéfinition des rapports entre joie et joi, une évolution significative de l’identité de la voix énonciative.

44Dès lors, Complainte et Amoretes sont à la fois les deux textes du manuscrit à proposer la définition de la joie d’amour la plus proche du joi dans son ambiguïté désirante, et ceux qui ouvrent la voie à une féminisation de la voix énonciative exprimant cette joie d’amour. Le constat est d’autant plus frappant qu’aucune ambiguïté concernant l’identité genrée de la voix orante ne subsiste dans les pièces suivantes. À partir du f. 216ra (juste après le Livre d’amoretes), le recueil ne comporte plus que des textes attribuables à des auteurs de renom : Carité et Miserere du Reclus de Molliens, des pièces de Gautier de Coinci, les Vers de la mort d’Hélinand de Froidmont. Dans ces œuvres où se déploie « une poétique de l’expression anecdotique du moi » (Zink 1985, 50), l’énonciateur se fait masculin, de sorte que les cent derniers folios du manuscrit reposent sur un même système énonciatif : celui d’une voix masculine s’adressant, lorsque l’énonciataire est identifiable, soit à la Vierge (dans les prières) soit à des religieuses (dans le Sermon aux nonnains). La seule exception serait la parodie de chanson de mal-mariée insérée dans ce Sermon, mais qui, nous l’avons vu, n’est pas véritablement chantable. Dans un manuscrit que Masami Okubo estime avoir été composé à destination de religieuses (Okubo 1995, 154), Complainte et Amoretes sont ainsi les seules pièces à ne pas cantonner la figure féminine dans le rôle d’énonciataire du narrateur ou de spectatrice contemplative de l’effusion amoureuse dont il témoigne à l’égard de la Vierge.

45Dans ce recueil où alternent textes ascétiques et textes lyriques, tout se passe donc comme si l’agencement des pièces visait à limiter strictement l’essor d’une effusion spirituelle guettée par les dangers du langage profane : les pièces au sein desquelles les destinataires du recueil pourraient s’identifier à une voix chantant activement et sensuellement leur amour pour le Christ sont largement compensées par les textes qui assignent à ces destinataires une position d’enseignée face à la voix du clerc ou du moine.

46Ainsi, si ce manuscrit témoigne sans le moindre doute de la naissance d’une nouvelle spiritualité plus affective (Grossel 2021, 143), les problématiques qu’il soulève autour de l’énoncé de la joie reflètent peut-être aussi les réserves qu’a pu susciter l’émergence de cette spiritualité féminine et mystique au sein d’une « Église institutionnelle [qui] a été dans son ensemble davantage consciente des dangers de cette “nouveauté” que des trésors spirituels qu’elle apportait » (Épiney-Burgard 1988, 11). En exhibant l’absence de chant pour exprimer la joie d’amour, en compensant les effusions amoureuses des voix de religieuses par des textes se livrant à un « enfermement parénétique » (Batany 1985, 105), le recueil témoignerait peut-être du mélange de fascination et de méfiance du copiste ou du commanditaire à l’égard d’une expression lyrique spirituelle qui, mal encadrée, rendrait la joie trop proche du joi profane.

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47Lorsqu’il assimilait le passage de joi à joie à un « affaiblissement lexical » (Roubaud 1971, 16), Jacques Roubaud accusait implicitement la langue d’oïl d’une certaine faiblesse, d’une incapacité à traduire « la puissance d’évocation du joi occitan » (Mikhaïlova Makarius 2019). Mais ce parcours nous a permis de constater que dans le fr. 23111 cet « affaiblissement » semble au contraire concerté, programmé par l’organisation du recueil : la joie désirante et douloureuse qui traverse la Complainte et le Livre d’amoretes s’affaiblit à double titre. Elle faiblit d’abord au sens sonore, puisque le manuscrit appelle à l’intériorisation silencieuse de son expression ; elle voit aussi s’amoindrir son spectre sémantique, perdant son ambiguïté polysémique pour ne désigner, dans les prières mariales qui succèdent à la Doutance, qu’une joie pleine, dégagée de la souffrance et de l’inassouvissement.

48Dans quel contexte ce rapport ambigu du manuscrit à la définition de la joie a-t-il pu se construire ? Peut-être des éléments de réponse sont-ils à chercher du côté des communautés béguines, dont « l’art flamboyant » était connu de l’auteur du Livre d’amoretes, sans qu’on puisse retenir « l’hypothèse d’une influence […] des trouveresses » sur son écriture (Grossel- Ibos-Augé 2022, 197), et qui sont ouvertement condamnées dans le dernier texte du recueil, un poème satirique de Gautier de Coinci cependant incomplet. Manuscrit destiné à des religieuses, mais copié dans les régions de l’Est ou du Nord où les mouvements béguinaux étaient particulièrement actifs, le fr. 23111 pourrait résulter d’une tentative d’emprunter aux béguines « leur modèle littéraire [qui] est celui de l’amour courtois » (Épiney-Burgard 1988, 19) tout en le rendant compatible avec les exigences d’une communauté régulière, en endiguant l’expression de « nouvelles écritures spirituelles [qui] témoignent avec éclat des progrès accomplis par les laïcs sur le terrain du sacré » (Ferrer-Valette 2016, 16). Il fallait pour cela épurer son langage amoureux et son inspiration profane au filtre des autorités monastiques vernaculaires que sont le Reclus, Gautier de Coinci et Hélinand de Froidmont. L’« affaiblissement lexical » d’une joie qu’on éloignerait du joi — ou dont on encadrerait strictement les points de rapprochement avec le joi — serait ainsi un renoncement nécessaire pour autoriser l’entrée d’une poésie spirituelle et amoureuse dans le cloître féminin.