1La critique psychanalytique des textes littéraires doit beaucoup à l’approche défendue par Jacques Lacan (1901-1981) au cours de ses séminaires. Celui-ci était le premier à reconnaître que l’art devance le travail de l’analyste par l’audace, la liberté, la justesse avec lesquelles il réfléchit le monde. « Le seul avantage qu’un psychanalyste ait le droit de prendre de sa position, écrivait-il, […] c’est de se rappeler avec Freud qu’en sa matière, l’artiste toujours le précède et qu’il n’a donc pas à faire le psychologue là où l’artiste lui fraie la voie » (Lacan 2001a, 192-193). La littérature, dont la matière est le langage, intéresse au plus haut point le psychanalyste. Comme le récit intime d’un analysant, le texte littéraire — en particulier le roman, la nouvelle et, avant eux, le mythe —, offre un étroit réseau de signifiants et de symboles intriqués dans sa trame narrative. C’est la raison pour laquelle les Cinq psychanalyses de Freud, ouvrage que Jean-Charles Huchet n’hésite pas à rattacher à la « clinique littéraire », se présentent, de manière assez fidèle à ce qu’atteste la pratique, comme « de petits “romans” » témoignant « d’une organisation de la matière mélangeant fiction et glose, l’aventure d’un sujet et son déchiffrement » (Huchet 1998, 233). Le rôle de tout premier plan joué par l’herméneutique dans la lecture du texte médiéval autorise d’ailleurs, selon Jean-Charles Huchet, de postuler une affinité entre clinique psychanalytique et roman médiéval.

2Un second élément d’importance est l’attention singulière que Lacan portait à la littérature médiévale, dont les références émaillent ses séminaires au point de donner l’impression d’un cheminement, d’une flânerie sur les sentes de l’histoire littéraire (voir Huchet 1990, 19 et suiv.). Pour s’en tenir à la littérature courtoise, celle-ci fut abordée de front par Lacan dans sept de ses séminaires : La Relation d’objet (S. IV, 1956-57), L’Éthique de la psychanalyse (S. VII, 1959-60), Le Transfert (S. VIII, 1960-61), L’Objet de la psychanalyse (S. XIII, 1965-66), D’un Autre à l’autre (S. XVI, 1968-69), Encore (S. XX, 1972-73), Les Non-dupes errent (S. XXI, 1973-74). C’est ce qui explique que l’influence du psychanalyste se soit si profondément ressentie dans le champ de la critique littéraire. Dans « Passion de la Dame », un entretien de Georges Duby conduit par des médiévistes et des psychanalystes, Jean-Charles Huchet reconnaissait : « Nous sommes un certain nombre ici à être plus ou moins tributaires du travail de Lacan, de tout ce qu’il nous a appris sur le signifiant, sur la lettre, ce qui nous a permis d’écouter autrement cette pratique de la langue que nous n’aurions certainement pas entendue si nous en étions restés à la philologie, voire à l’histoire » (Duby 2021, 123-124).

3Il y a pourtant des nuances entre le projet du psychanalyste et celui du critique. Un psychanalyste confronté à un texte littéraire cherchera à déterminer en quoi celui-ci manifeste un problème que reflète l’étude de l’inconscient ; à quel point il met au jour, sans égard au contexte historique de création ou de réception, une structure inscrite dans le langage. Il y verra par exemple des illustrations des impasses inhérentes à la sexualité et au désir, les symptômes susceptibles qui en découlent, etc. Se comprennent ainsi d’un même mouvement la puissance de frappe d’une telle approche et les limites auxquelles elle se heurte. C’est par souci de méthode que l’analyste est contraint d’ignorer la valeur littéraire d’un texte qu’il ne manie qu’en tant qu’il fait figure de témoignage d’un discours sur l’inconscient. Aussi, la « clinique littéraire » des textes médiévaux ne livrera jamais le Sésame définitif au mystère que le gouffre du temps a conféré à la littérature du Moyen Âge, qu’il tient séparée de la nôtre comme une mer deux continents. Elle n’offre que d’isoler l’une des nombreuses strates de sens d’un texte, sens dont nous sommes forcés de supposer qu’il n’est pas sans entretenir quelque rapport avec le passé biographique de l’auteur lui-même, mais sans pouvoir l’établir d’aucune façon. Craignons que ce discours ne dispense le critique de bonne foi de replacer le texte médiéval dans un contexte, et de s’attacher à la manière dont la fiction joue sans cesse avec les éléments d’une culture, qui, quoique lointaine, demeure largement accessible à l’intelligence et, plus encore, qu’il ne finisse par se figer en une sorte de rengaine répétée en huis clos par une poignée de prosélytes et quelques initiés.

5Comme Tristan, Lancelot est voué, jusqu’au désespoir, à l’unique aimée. Comme Tristan, il est l’amant adultère de la reine Guenièvre, il est un paria vivant en dehors de la morale sociale et en dehors des lois. Comme Tristan enfin, Lancelot ne renie pas de l’amour sa part la plus incandescente, qui est le désir sexuel. À la différence de Tristan cependant, le héros n’a rien de l’amant tragique pleurant sur les barreaux d’une prison d’amour que le sort le contraint d’occuper contre sa volonté. Il représente pour ainsi dire la part active de l’amour, tangente au désir. Lancelot ignore le remords, jouit de cette Amor qui le discipline, le justise, et jamais ne déplore le fait d’aimer. Enfin, contrairement à Tristan, il reconnaît à l’amour le statut d’une loi humaine qui lui impose une conduite à tenir face à ses pairs et face aux événements. Jamais la lâcheté ou la ruse, qui ne font guère rougir Tristan, ne sont estimées comme les moyens valables d’accéder à l’être aimé. Aussi étrange que cela nous paraisse aujourd’hui, l’amour — le romancier expose les choses en ces termes — est indissociable de la notion d’honneur, même si cet honneur entre en contradiction évidente avec l’acception commune. Lancelot, s’adonnant au double service amoureux — de la Dame et d’Amour lui-même —, s’accomplit comme chevalier ; il est ainsi tout le contraire d’un recreant fin matois, d’un lâche rusé comme Tristan condescend à l’être. Le modèle d’amoureux, si modèle il y a, dont Le Chevalier de la Charrette esquisse les contours suppose donc acquises les leçons d’Érec et Énide. Dans ce travail, nous tenterons d’éclairer les arêtes vives de ce « modèle » romanesque dont Lancelot est le nom à la lumière des réflexions conduites par Lacan sur l’amour courtois. La question directrice de notre propos sera de savoir s’il est possible de traiter le héros du Chevalier de la Charrette comme un cas clinique, au même titre que l’Homme aux rats des Cinq psychanalyses : Lancelot est-il un névrosé obsessionnel ?, interrogation sise dans cet entre-deux fécond de la critique littéraire et de la clinique analytique et que l’on admet provocatrice vu la disgrâce frappant la psycho-poétique aujourd’hui.

Névrose et sublimation

7La tradition de la fin’amor héritée de la lyrique occitane nous a habitués à poser l’objet de l’amour comme inaccessible. Dans son séminaire, Lacan ne convoque d’ailleurs que le genre poétique et ignore le roman, qui emprunte pourtant ses codes à la lyrique et les développe dans une perspective différente. L’idée d’impossible dont est auréolée la Dame suscite au premier chef l’intérêt de Lacan : « l’inaccessibilité de l’objet est posée là au principe, note-t-il. Il n’y a pas possibilité de chanter la Dame, dans sa position poétique, sans le présupposé d’une barrière qui l’entoure et l’isole » (Lacan 1986, 248). Un peu plus loin, il ajoute que « la personne est transformée en une fonction symbolique. » Ce trait est structurellement celui de l’amour adultère qui lie Lancelot à la reine Guenièvre, objet par définition inatteignable. L’enjeu du roman n’est rien autre que la reine : elle est la monnaie contre laquelle s’échangent les prisonniers détenus par Méléagant, fils du roi Baudemagu de Gorre, avant d’être la quasi-captive du sénéchal Keu, au début du récit, et l’objet de la quête du mystérieux « chevalier à la charrette ». Tout à fait absente du jeu des points de vue dans la première moitié du roman, Guenièvre est très exactement un objet de désir. Ces deux vers, dans une réplique de Keu, en attestent :

La reïne que je voi ci
M’avez otroiee a baillier
(éd. Ch. Méla 1992, v. 176-177)

ne savez pas la franchise
Que il a a ma dame faite.
Onques ne fu par nule gaite
Si bien gardee torz an marche,
Des le tans que Noex fist l’arche,
Que il mialz gardee ne l’ait,
Que neïs veoir ne la lait
Son fil, qui molt an est dolanz
(éd. cit., v. 4048-4055)

10L’éloignement, ici de nature exogène, n’est qu’une figuration de l’éloignement structurel exigé par la sublimation. Idéalisation et privation de l’objet sont donc deux phénomènes réciproquement entretenus.

11Le premier se traduit principalement par l’insistance sur l’unicité de la reine. La Dame est une, comme le Dieu du Credo. Lancelot se soumet corps et âme au monothéisme du désir. Un passage fameux du livre souligne la force de cette croyance dans l’irréductibilité de l’objet aimé :

Li chevaliers n’a cuer que un
Et cil n’est mie ancor a lui,
Einz est comandez a autrui
Si qu’il nel puet aillors prester.
Tot le fet an un leu ester
Amors, qui toz les cuers justise.
Toz ? Nel fet, fors cez qu’ele prise.
Et cil s’an redoit plus prisier
Cui ele daigne justisier.
Amors le cuer celui prisoit
Si que sor toz le justisoit
Et li donoit si grant orguel
Que de rien blasmer ne le vuel
S’il lait ce qu’Amors li desfant
Et la ou ele vialt antant. (v. 1228-1242)

12Conséquence de ce monothéisme : la Dame, comme nous le verrons plus tard, ici associée à l’Amour, devient le foyer de la Loi, la seule véritable, la seule valable pour le sujet.

13Quelle est donc l’origine de ce processus de sublimation ? Dans son analyse du principe de plaisir, Freud identifie l’existence d’un objet qui échappe à la représentation ; ce rebut, Freud l’appelle commodément das Ding, la Chose. C’est en s’appuyant sur ce das Ding que Lacan nous parle de la Chose, objet « perdu comme tel », « l’Autre absolu du sujet, qu’il s’agit de retrouver » (op. cit., 90). La Chose est le « premier étranger », un signifiant placé « hors-signifié » (ibid., 93) ; elle est la béance même, le manque radical sur fond duquel chaque sujet naît à l’existence, constitue son identité, advient à son désir. Jean-Michel Vivès résume :

le terme impossible à atteindre, pour toujours perdu de la quête et du désir. Das Ding est cette dimension qui manque aux objets investis pour étancher le désir, faire qu’il puisse s’abolir dans un repos qui éteindrait toute demande. À partir de là on peut comprendre que la Chose est à la fois coupure, mais aussi lien de recherche avec le monde sans que l’homme jamais y puisse trouver un lieu de séjour. (Vivès 2011, 14)

c’est cette zone interdite que l’amour courtois approche, en maintenant des rapports érotiques de suspens, de retenue, dans la jouissance d’un infini déplaisir… (2006, 3)

15Ainsi, l’assag des troubadours n’a pas pour but de refouler la jouissance, seulement de la repousser. Dresser des obstacles entre la Dame et l’amant présuppose toujours la promotion de l’acte sexuel comme « eschaton » (Baladier 1999, 166). La surévaluation de la jouissance sexuelle explique d’ailleurs en partie pourquoi la poésie des troubadours oscille en permanence entre la célébration exaltée d’un amour vertueux et les manifestations d’une pornographie sommaire.

16La rencontre pure et simple avec la Dame réelle se trouve quelquefois elle-même fantasmée, comme s’il fallait éloigner davantage la femme de l’homme, au point que le seul fait de la voir devient en soi une espérance, un horizon. Dans le texte très bref de sa Vida, qui nous en apprend sans doute davantage sur l’esprit de son œuvre que sur sa propre vie, on lit que le troubadour Jaufré Rudel fit d’une princesse orientale qu’il n’avait jamais vue l’élue de son cœur. Il ne s’agit pas d’un fait isolé. Raimbaut d’Orange voua lui aussi son amour à la trobairitz Béatrice de Die, qu’il n’avait jamais rencontrée. L’importance d’éviter le danger de l’union charnelle se matérialise par toute une série d’obstacles à la pleine possession du corps de l’autre, et surtout, par une succession d’étapes incontournables que la Dame impose au troubadour et que les romans courtois reprennent sous les espèces d’épreuves périlleuses offrant à l’amant l’occasion de manifester ses vertus morales et sa prouesse. La rencontre réelle, concrète, vécue dans le corps-à-corps avec l’autre, est entachée de transgression, celle de tout interdit, de toute frontière, de tout empêchement, la transgression inavouable de la castration. Il ne faut rien moins que la névrose pour ériger autour de la sexualité de si hautes murailles d’impossible.

17Le roman ne mettrait-il pas en scène, sur le mode allégorique, le long détour pris par le sujet névrosé pour approcher une sexualité qu’il cherche de toutes ses forces à s’interdire ? Que penser de ces épreuves répétées, de ces détours dans l’intervalle desquels s’exprime la « délectation morose » d’un sujet distant de l’objet de son désir, sinon à d’infinis préliminaires ? Le désir du chevalier emprunte peut-être, comme l’affirme Lancelot à plus d’une reprise, un « droit chemin » ; mais il doit, pour aboutir à l’acte sexuel, se détourner quelquefois de la route connue et passer par de molt perilleuses voies (ibid., v. 654), routes escarpées où le chevalier met en jeu son existence ! Lancé sur les traces de la reine, il s’aventure vers un but secret, entreprend l’inouï, risque ce qu’aucun avant lui n’avait jamais risqué :

Il vialt a si grant chose antendre
Qu’ainz chevaliers n’osa enprendre
Si perilleuse ne si grief. (v. 1275-1277)

18Certes, l’entreprise de libération de la Dame est une épreuve qui accentue l’inaccessibilité de l’objet désiré. Cependant, la folle entreprise de Lancelot illustre la manière dont la sublimation remplace le but sexuel par l’aventure, investie, par l’effet d’un déplacement, de la tension sexuelle. L’aventure n’est-elle pas dès lors le symptôme d’une sexualité défaillante ? Incapable d’accéder à la vérité de l’amour-prison qu’il s’est créé, le héros s’apprête à combattre des chimères. Mais la lutte qui s’annonce est ambiguë. Tout se passe comme si Lancelot allait tenter quelque chose, une prise, un assaut, assez puissants pour le délier de la nécessité qui le retient au seuil de son désir. Le Chevalier de la Charrette révélerait par là sa parenté profonde avec Érec et Énide, dont Henri Rey-Flaud analyse les péripéties comme les jalons de l’humain périple vers « l’advention du désir » (Rey-Flaud 1983, 35).

L’arbitraire de la Dame

19Dans le séminaire VII, Lacan opère un nouage entre Chose et loi : « Das Ding se présente au niveau de l’expérience inconsciente comme ce qui déjà fait la loi. Encore faut-il ici donner à ce verbe, la loi, l’accent qu’elle prend dans les jeux les plus brutaux de la société élémentaire […] C’est une loi de caprice, d’arbitraire, d’oracle aussi, une loi de signes où le sujet n’est garanti par rien » (op. cit., 124). Il s’agit bien de ce das Ding, de cet objet aliénant qu’on trouve dans tant de formes de psychose ou d’addiction. Il faut comprendre que cette acception particulière de la loi contrevient au but normal que se fixe toute loi, à savoir autoriser le sujet à vivre en harmonie avec les autres, établir des règles qui lui permettent de frayer sa voie de la manière la plus pacifique et la plus conforme au Bien. La Chose substitue donc à la loi civilisatrice l’arbitraire d’une Loi folle. S’agit-il du même arbitraire auquel Lacan se réfère plus tard au sujet de l’autorité de la Dame, lorsqu’il remarque que son « caractère essentiel » est « d’être aussi arbitraire, dans ses exigences de l’épreuve qu’elle impose à son servant, qu’il est possible » ? Et d’ajouter : « La Dame est essentiellement ce que l’on a appelé plus tard […] cruelle — et semblable aux tigresses d’Ircanie. Mais nulle part mieux que chez les auteurs de l’époque, Chrétien de Troyes par exemple, vous ne trouverez exprimé l’extrême de cet arbitraire » (ibid., 250).

20Et en effet, Chrétien nous présente un amant entièrement soumis au monothéisme de la Dame. Cette soumission prend d’ailleurs des proportions effrayantes, comme le montre la scène fameuse où Lancelot s’abîme intégralement dans la contemplation de la reine qu’il voit passer au loin d’une fenêtre d’un château où Gauvain et lui ont passé la nuit. N’était l’intense beauté de ces vers, le lecteur ne pourrait les lire sans angoisse, tant l’attitude du chevalier est extrême.

De l’esgarder onques ne fine
Molt antentis, et molt li plot,
Au plus longuemant que il pot.
Et quant il ne la pot veoir,
Si se vost jus lessier cheoir
Et trebuchier aval son cors. (v. 562-567)

21Le complet abandon — dans toutes les acceptions du mot — du chevalier mis en lumière dans cette scène du cortège de la reine — préfigure du cortège symbolique que verra passer le jeune Perceval — nous alerte. Il fait signe vers le danger d’un pouvoir total de la Dame et accuse sa domination sans partage. Ce pouvoir qu’elle détient ou, précisément, ce danger — au sens où l’entendait l’ancienne langue (du latin tardif dominiarium, signifiant à la fois domination et souffrance) — est strictement proportionnel à son unicité. La reine est l’Unique auquel le chevalier confère tout le pouvoir et toutes les valeurs qu’il refuse au reste des hommes. Son image souveraine occupe toutes ses pensées :

Ne ne li manbre de son non,
Ne set s’il est armez ou non,
Ne set ou va, ne set don vient ;
De rien nule ne li sovient
Fors d’une seule, et por celi
A mis les autres en obli ;
A cele seule panse tant
Qu’il n’ot, ne voit, ne rien n’antant.
Et ses chevax molt tost l’en porte,
Ne ne vet mie voie torte,
Mes la meillor et la plus droite (v. 717-727)

Dame, certes, ce poise moi
Ne je n’os demander por coi
(v. 3963-3964)

25Force est de constater chez la reine une cruauté confinant au sadisme. C’est si vrai qu’elle confessera elle-même s’être comportée à dessein en contraignant Lancelot au bannissement, dans le discours qu’elle se tient à elle-même, au su de la nouvelle du chevalier :

Ainz fis, si m’aïst Dex,
Que felenesse et que cruex,
Et sel cuidai ge feire a gas,
Mes ensi nel cuida il pas,
Se nel m’a mie pardoné. (v. 4203-4207)

26Le lecteur apprend consterné que la reine s’est laissé guider par un pur caprice. Rien n’explique en effet son attitude si ce n’est le désir de décevoir son amant — désir dont elle reconnaît même l’essence perverse :

Quant il vint devant moi riant
Et cuida que je li feïsse
Grant joie et que je le veïsse,
Et onques veoir ne le vos,
Ne li fu ce donc mortex cos ? (v. 4210-4214)

27Bien entendu, le lecteur averti comprendra qu’il n’est pas seulement question de vision, et que c’est une autre joie que la reine refuse à son amant. Dans Le Chevalier de la Charrette, Guenièvre apparaît par endroits comme une créature vraiment terrifiante. L’épisode du bannissement de Lancelot démontre ainsi qu’il lui est impossible d’aimer pleinement sans jouer d’abord avec la perspective de l’anéantissement de ce qu’elle aime ; sans chercher d’abord à faire de ce qu’elle aime un pur symbole, entendons un objet mort. Le texte le signale d’une façon pour le moins abrupte :

[novele] vint a la reïne
Que Lanceloz ocis se fust
Por li, se feire li leüst.
Ele an est liee, et sel croit bien,
Mes nel volsist por nule rien
Que trop li fust mesavenu. (v. 4430-4435)

29La scène illustrant le mieux cette emprise sans partage de la Dame, ce pouvoir délirant et proprement inhumain — si nous nous attachons à lire le texte dans sa littéralité —, c’est bien le tournoi final au cours duquel Lancelot consent à une demande folle de la reine : cesser de se battre et subir par conséquent une humiliation publique. Sous l’effet d’une simple phrase,

Et si li dites a consoil
Que au noauz, que je li mant (v. 5644-5645),

la situation du chevalier bascule et vire d’un extrême à l’autre. Autre exemple, s’il en est, de la cruauté de la Dame dérogeant à sa fonction de médiatrice entre le sujet masculin et la société où il doit s’inscrire, pour devenir une véritable « anti-Énide ». Loin des ambages de la merveille et de l’aventure, le déroulement presque mécanique de la scène du tournoi jette une lumière crue sur le fond sado-masochiste du lien amoureux qui unit les deux personnages. L’épisode fonctionne comme un écho à celui de la Charrette, dont il présente la forme aggravée.

30En dépit de ces révélations, le romancier ne donne jamais à lire un pâle cliché. Le Chevalier de la Charrette offre tout sauf une vision archétypale et figée de l’amour courtois. Le lecteur a bien du mal à en saisir la vérité, précaire et fugitive, aussi multiple et diffractée que les faces d’un prisme. On peut mesurer cette complexité dès qu’on se reporte aux développements du romancier sur le problème de la faute du héros, problème qui refait régulièrement surface. L’aventure de la Charrette, du moins dans l’esprit de son auteur, était censée poser une énigme au lecteur, sous forme d’un défi à la logique : si, en toute vraisemblance, rien ne peut lui être reproché, alors pourquoi le héros a-t-il pris place sur la charrette, le siège par excellence du condamné ? De manière inverse quoique analogue à la position du coupable parvenant à tromper les juges et à se faire passer pour innocent, Lancelot figure l’innocent qui, sous l’effet de circonstances cachées, en vient à occuper la place du coupable, s’exposant au malentendu. L’énigme sera résolue par le héros lui-même dans le monologue où il plaide sa cause en tentant de justifier, par des arguments tirés de la morale des fins amants, l’avilissement consenti dont il a fait sa Loi. Aussi les multiples interrogations,

A quel forfet fu il trovez ?
Est il de larrecin provez ? (v. 415-416)

De coi fu il retez,
Et por coi fu il charretez,
Por quel pechié, por quel forfet ? (v. 2611-2613)

résonnent-elles, avec une ironie consommée, comme les rappels lointains de la seule faute dont le héros puisse être, en somme, tenu coupable : l’adultère avec la reine. Il n’est pas fortuit que cette dernière pose elle-même au chevalier, par sa conduite, l’énigme de la faute. Certes, Lancelot, qui n’en peut mais, se soumet, malgré sa confusion, à l’arbitraire de la Loi :

Des que ma dame la reïne
Me mostra sanblant de haïne,
Ne ne le fist pas sanz reison,
Einz i ot molt boene acheson (v. 4337-4340)

31Mais il finit tout de même par poser la question fatidique, qui dès longtemps brûle les lèvres du lecteur :

Dex, cist forfez, quex estre pot ? (v. 4347)

32L’interrogation marque une rupture dans le discours du chevalier, qui paraît à cet instant se révolter, secouer le joug. Pour une fois, Lancelot dresse un réquisitoire contre la cruauté de la reine. Il ne veut pas de cette culpabilité qu’on lui impose et qui altère, dit-il, la souveraine vérité du cœur, dénature ce qui devrait être à l’honneur de l’amant et le tourne à sa honte :

Onques Amors bien ne conut
Qui ce me torna a reproche,
Qu’an ne porroit dire de boche
Riens qui de par amors venist
Qui a reproche apartenist (v. 4354-4358),

[…] tex est la costume
A cez qui d’amor rien ne sevent
Et qui enor an honte levent,
Mes qui enor an honte moille
Ne la leve pas, einz la soille. (v. 4384-4388)

33Plusieurs hypothèses peuvent être avancées au sujet du motif de la Charrette ; la plus « analytique » d’entre elles renvoie à la sévérité de la Loi du névrosé s’interdisant d’atteindre son objet et se montrant incapable d’aller vers son désir sans éprouver quelque remords. Le problème que traduit, dans le roman, le thème de la faute, serait dès lors moins lié, par le biais d’une allusion subtile, à l’adultère, qu’à la nature même de la relation courtoise.

34Bien entendu, le sursaut de Lancelot est voué à l’échec. Il est trop tard pour la rébellion. C’est encore la reine qui aura le dernier mot. En outre, l’admirable discours d’auto-défense du chevalier, dans lequel il prend soin de rappeler les préceptes de la conduite du véritable amant, sonne un peu faux.

Einz est amors et corteisie
Quanqu’an peut feire por s’amie. (v. 4359-4360)

Mes ami verai me clamast
Quant por li me sanbloit enors
A feire quanque vialt Amors,
Nes sor la charrete monter (v. 4368-4371)

Amors ensi les suens essaie,
Ensi conuist ele les suens. (v. 4374-4375)

Car sanz faille molt en amande
Qui fet ce qu’Amors li comande,
Et tot est pardonable chose,
S’est failliz qui feire ne l’ose. (v. 4393-4396)

35Chrétien suggère-t-il avec ironie le décalage entre la démarche, à la fois raisonnable et rationnelle, adoptée par le chevalier dans sa plaidoirie solitaire et l’essence même de l’amour, profondément étrangère à toute raison ? On peut légitimement le penser. En effet, cette irrationalité de l’amour, l’amant n’en a-t-il pas tacitement accepté le principe en faisant don de son cœur à l’être aimé ? Il est vain, par conséquent, de vouloir faire entendre raison à qui n’en a pas. L’Amour dans lequel Lancelot a placé tous ses espoirs est une folie dont il est prisonnier. On sait tout le mal que se donne Raison pour convaincre le songeur du Roman de la Rose de la nécessité de fuir l’amour qui l’a de (s)on dreit sen remué (éd. Strubel 1992, v. 4678). Dans sa diatribe, la voilà qui risque cette définition de l’amour-maladie, la plus absurde qu’on puisse imaginer, mais en même temps la plus fidèle qui soit :

• 13 Ce motif de l’amour contradictoire, mi sage mi fou, remonte aux troubadours. Voir Bernard de Ventad (...)

C’est raisons toute forsenable,
C’est forsenerie raisnable…
C’est fou sens, c’est sage folie…
Ce est enfers li doucereus
C’est paradis li doulereus…
(ibid., v. 4296-4297, 4320, 4324-432513)

Perversion : les mirages de la Chose

37Henri Rey-Flaud écrivait que l’amour courtois était « une perversion de l’amour » (op. cit., 65). Il est impossible d’accepter ce diagnostic sans apporter quelques amendements. Difficile de dire avec précision ce qu’était la perversion dans les siècles passés. Tout ce que nous savons, c’est que la fin’amor n’en était certainement pas une aux yeux du lecteur médiéval. De là à rejeter le concept de perversion, il y a loin, car si la perversion n’est pas le tout de l’amour courtois, elle y est malgré tout présente comme dérive pathologique, état latent susceptible d’y faire surface à la façon de débris émergés. C’est dans l’espace de ces expériences-limites qu’elle se fait voir comme une menace dont le sujet pourrait à jamais succomber.

40L’amour courtois — voie préférée par l’obsessionnel — élève la Dame, objet du désir, à la dignité de la Chose, c’est-à-dire au rang de bien suprême, synonyme d’une jouissance absolue ou, selon une autre perspective, du lieu même de l’être dont le propre est précisément d’être vide, d’échapper à la saisie du langage. Cette promotion spectaculaire de l’objet — défini plus haut par Lacan comme « point de fixation imaginaire donnant, sous quelque registre que ce soit, satisfaction à une pulsion » (Lacan 1986, 190) — s’accompagne de l’établissement d’une Loi dont le propre est d’interdire l’accès à cet objet et, en même temps, de le désigner comme possible. Partant de l’enquête de Freud, Moïse et le monothéisme (1939), Lacan met en lumière toute la force du message paulinien en insistant sur l’effet paradoxal de la Loi qui, pour autant qu’elle institue l’interdit de la jouissance, suggère sa propre transgression et esquisse, pour y parvenir, des voies détournées. C’est ce qui fait dire à Esther Tellermann que la sublimation est bel et bien « le lieu d’une transgression de l’interdit, loin de toute désexualisation de la pulsion, puisqu’elle approcherait, comme veut le faire le pervers, la Chose freudienne » (art. cité, 2). Voilà aussi pourquoi la « névrose courtoise » ne peut accorder au sujet la pleine satisfaction qu’il demande. Elle ne lui offre que les hauts et les bas de satisfactions partielles, entrecoupées d’injonctions diverses ou de bannissements sans appel au cours desquels une culpabilité dévorante prend soudain le pas sur la volupté. Il ne faut rien moins que l’épreuve de la Charrette, le séjour chez la demoiselle tentatrice, le combat contre Méléagant, les épreuves du Passage des Pierres et du Pont de l’Épée, l’exil loin de la reine, pour que Lancelot puisse jouir de cet autre que son imagination a considérablement déréalisé.

Vos me devrïez avancier,
Et vos me volez feire tordre (v. 2474-2475)

43Dans le roman, aimer revient en effet à s’assimiler une Loi rigoureuse qui n’admet aucune transgression. Mais, quoi qu’il en soit du tropisme névrotique de l’amour dans la Charrette, celui-ci glisse parfois vers la perversion qui en est pour ainsi dire l’exacerbation. Lancelot s’abandonne un instant au fétichisme, dont l’objectif est en tout point identique à celui du sadisme : toucher à cette « Chose interdite que recèle la loi » par tous les chemins possibles (Tellermann 2020, 6). Voilà pourquoi des realia — morceaux de chair, parures, décors — impliqués dans des mises en scène au raffinement souvent remarquable, accèdent chez le pervers au statut de métonymies de la jouissance convoitée. Il n’est pas si surprenant, dès lors, qu’à un moment donné le texte vienne nous présenter, comme sur un plateau, le témoignage de cette dérive. Il s’agit bien sûr du passage éloquent dans lequel Lancelot se livre à la vénération sensuelle des cheveux de la reine, recueillis sur un peigne égaré.

Et cil qui vialt que le peigne ait
Li done et les chevox an trait
Si soef que nul n’an deront.
Ja mes d’oel d’ome ne verront
Nule chose tant enorer,
Qu’il les comance a aorer,
Et bien .c.m. foiz les toche
Et a ses ialz et a sa boche
Et a son front et a sa face,
N’est joie nule qu’il n’an face,
Molt s’an fet liez, molt s’an fet riche,
An son saing pres del cuer les fiche
Entre sa chemise et sa char.
N’en preïst pas chargié un char
D’esmeraudes ne d’escharboncles,
Ne cuidoit mie que reoncles
Ne autres max ja je mes le praigne,
Diamargareton desdaigne
Et pleüriche et tiriasque,
Neïs saint Martin et saint Jasque,
Car an ces chevox tant se fie
Qu’il n’a mestier de lor aïe.
Mes quel estoient li chevol ?
Et por mançongier et por fol
M’an tanra l’en, se voir an di :
Quant la foire iert plainne au Lendi
Et il i avra plus avoir
Li chevaliers, c’est voirs provez,
Se n’eüst ces chevox trovez,
Et, se le voir m’an requerez,
Ors .c.m. foiz esmerez
Et puis autantes foiz recuiz
Fust plus oscurs que n’est la nuiz
Contre le plus bel jor d’esté
Qui ait an tot cest an esté,
Qui l’or et les chevols veïst
Si que l’un lez l’autre meïst. (v. 1457-1495)

44Le romancier n’expose pas ici n’importe quel cas de fétichisme : il laisse s’exhaler, jusqu’au vertige, la folle rhétorique d’un amour consacré en religion. Sans doute n’est-il pas exact d’affirmer que l’amour courtois est entré en compétition avec le christianisme. D’aucuns pensent avec raison qu’il est une manière poétique de faire vivre, hors des cadres théologiques et liturgiques, les idées chrétiennes qui ont conquis l’Europe. Pour autant, l’amour courtois ne s’embarrasse d’aucun dogme. Certains de ses traits sont absolument étrangers à l’orthodoxie et prennent un caractère de provocation. La vénération de la chevelure, élevée par l’amant relaps au-dessus des reliques révérées par le christianisme, en fait foi. Chrétien met en scène, avec des accents profanateurs, la substitution de la nouvelle religion courtoise à l’ancien culte des saints. Comment penser, dans ces conditions, que l’amour puisse être un moyen d’émancipation ? Un nouveau culte prend ici la place d’un autre et son fondement, analogue en cela à celui du culte ancien, est la relation métonymique établie par le fétichiste à la cause de son désir, le corps glorieux de la reine, lui-même relique de la Chose perdue.

Et puis vint au lit la reïne,
Si l’aore et si li ancline,
Car an nul cors saint ne croit tant
(v. 4651-4653)

45On est admiratif, toutefois, de la manière dont l’auteur prend soin de garantir son lecteur de ces charmes menaçants, indiquant par l’attitude amusée de la demoiselle, spectatrice de la scène, combien cette douce folie prête à rire.

46Plus loin, la synecdoque de la chevelure cède à la métonymie du contenant pour le contenu :

Au departir a soploié
A la chanbre et fet tot autel
Con s’il fust devant un autel (v. 4716-4718)

47À partir de ce cas précis, l’expression de « névrose courtoise » semble pleinement justifiée pour commenter l’attitude du « chevalier de la charrette » dans la mesure où le texte rend manifeste chez lui une certaine confusion inconsciente entre sexualité et jouissance, notions affines, contiguës, mais non superposables. C’est du fait même de cette confusion que la série d’obstacles à la réalisation de l’acte sexuel s’impose comme nécessaire. Intimement persuadé de l’existence d’un trop de jouir dont la reine est le garant et la vivante promesse, Lancelot se contraint d’aimer dans la distance une femme insaisissable — tantôt hautaine, tantôt lointaine, selon les circonstances. On pourrait nuancer en observant que l’acte sexuel demeure malgré tout la destination ultime de l’aventure, puisque c’est bien lui qui, dans le récit, en marque l’arrêt. Pour autant, l’acte ne peut être consenti comme tel, autant qu’en témoigne le texte, qu’à la condition de se mouvoir d’après les codes sophistiqués d’une mise en scène à caractère religieux, mimétique de la liturgie de la messe, et dont l’écart avec le fétichisme est pour tout dire inexistant.

Céder sur son désir…

48Le séminaire VII s’attache au problème de la jouissance, qui n’est autre que celui de la pulsion de mort abordée par Freud dans Au-delà du principe de plaisir. C’est dans la contexture serrée de cette étude que Lacan assigne à la psychanalyse son but premier, à savoir, en ses termes, guérir le sujet « des illusions qui le retiennent sur la voie de son désir » (op. cit., 360). Là se résume la valeur éthique de la psychanalyse : « Toute l’expérience analytique, dit en effet Lacan, n’est que l’invite vers la révélation de son désir, et elle change la primitivité du rapport du sujet au bien, par rapport à tout ce qui, jusque-là, a été articulé par les philosophes » (ibid., 364). Or les replis de la névrose obsessionnelle, dont Freud a noté l’affinité avec le discours religieux, n’ont d’autre but que de conserver coûte que coûte l’objet perdu dont le sujet rechigne à se défaire, ce reste de jouissance qu’une castration défaillante n’a pu refouler, et par lequel chacun d’entre nous, dit Lacan, doit payer son accès au désir. C’est à ne pas vouloir se séparer de la Chose — quitte à l’enclore dans les murs d’une imposante forteresse ou dans le périmètre sacro-saint d’un temple — que le névrosé, aux prises constantes avec la frustration, se retient de désirer. En niant cette dette à payer, il cède sur son désir — la loi et les interdits qu’il se fixe n’étant que les corollaires de ce refus du sacrifice au nom de la jouissance, ouvrant la carrière aux répétitions, aux actes manqués, et n’offrant, pour seule issue, qu’une délectation masochiste.

Or soit c’outre soiez passez,
Ne por rien ne puet avenir
Ne que les vanz poez tenir
Ne desfandre qu’il ne vantassent…
Ne que li hom porroit antrer
El vantre sa mere et renestre
Mes ce seroit qui ne puet estre (v. 3047-3058)

51De telle sorte que l’épreuve du pont passée, on ne sait plus si Lancelot ressemble au Christ sous sa Passion ou à un nourrisson arraché aux délivres maternels.

Le sanc jus de ses plaies tert
A sa chemise tot antor
(v. 3136-3137)

52Dans la scène de la chambre, le motif du sang sur les draps prend une connotation différente :

Mes de son sanc tant i remaint
Que li drap sont tachié et taint
Del sanc qui cheï de ses doiz.
(v. 4699-4701)

54Disant cela, on ne peut ignorer que la sexualité occupe une place de choix dans le récit de Chrétien, et que, malgré la tentation légitime de la lecture « fétichiste », elle ne saurait s’y réduire tout à fait. Les amants, réunis après une cruelle séparation — la dernière épreuve de Lancelot avant d’étreindre la chose de trestot le mont | que plus desirroit a veoir (v. 3672-3673) —, est l’un des moments les plus sensuels et les plus mystiques de son œuvre. La sexualité s’y découvre en effet aux lueurs du sacré, et ce sacré n’est peut-être qu’une métaphore venant signaler que le sexe n’est pas une mince affaire pour deux amoureux ; qu’il a une valeur, et non des moindres, une valeur éthique autant qu’esthétique. Il n’est donc pas exclu que le recours aux vocables religieux soit le moyen trouvé par la poésie pour magnifier la chair, comme les effigies rutilantes et les modénatures subtiles qui ornent les châsses des corps saints.

Tant li est ses jeus dolz et buens
Et del beisier et del santir
Que il lor avint sanz mantir
Une joie et une mervoille
Tel c’onques ancor sa paroille
Ne fu oïe ne seüe,
Mes toz jorz iert par moi teüe,
Qu’an conte ne doit estre dite.
Des joies fu la plus eslite
Et la plus delitable cele
Que li contes nos test et cele. (v. 4674-4684)

55Peut-on soutenir que l’amour courtois refuse la sexualité devant preuve aussi patente de l’amour de la chair ? Sans oublier non plus cet important détail que les amants vont l’un à la rencontre de l’autre dans le plus complet silence. Les caresses des retrouvailles, déjà, s’échangeaient sans paroles :

De vilenie ne d’enui
Ne tienent parlemant ne plet,
Lu uns pres de l’autre se tret
Et andui main a main se tienent. (v. 4590-4593)

56L’union charnelle se donne ainsi comme évidence, simple réponse au désir réciproque du corps de l’autre. D’un coup, le vis-à-vis rejette au loin les complications du sentiment, efface le souvenir des douleurs et ouvre à un nouvel ordre de réalité. La joie a sans doute un prix mais la joie existe, et les amants ne se font pas faute de la goûter à deux.

57Cependant, la suite du récit ramènera sur le devant de la scène les données initiales de la « névrose courtoise ». L’union des amants ne peut se consommer sans qu’un élément vienne rompre l’accord. L’éloignement de la reine s’accompagne ainsi d’une nouvelle dissociation du cœur et du corps par la magie de laquelle Li cors s’an vet, li cuers sejorne (v. 4697), et que la sublimation, grâce à la « délectation morose », aura pour tâche de rendre vivable. D’un côté le désir, matérialisé par le corps de la Dame ; de l’autre, le cœur et son secret ouvrage, ses fantasmes, sa délectation… La dissociation amour-désir indique là encore que l’amour courtois ne s’est pas tout à fait libéré de la névrose. Elle était d’ailleurs apparue plus haut dans le texte :

Li cuers qui plus est sire et mestre,
Et de plus grant pooir assez,
S’an est oltre aprés li passez,
Et li oil sont remés defors,
Plain de lermes avoec le cors. (v. 3976-3980)

Subjectivité ou désubjectivation ?

59Il reste à saisir l’un des aspects les plus saillants de la personnalité du héros de Chrétien. L’imaginaire de la sexualité et le rapport du sujet à l’objet de son désir est le corollaire de la castration. L’absence du père réel dans la vie du « chevalier de la charrette » mérite à ce titre quelque attention. Lancelot est l’homme qui n’a pas eu de père, mais seulement une mère, la fée du Lac. La brève annotation du romancier sur les enfances de son personnage suggère une carence que le trio amoureux reproduit à distance, à travers la figure d’Arthur, en place de père défaillant. On connaît les développements qu’ajouteront les auteurs du Cycle Vulgate à ce trait définitoire du roi breton. L’inachèvement de la castration produit un sujet « passivé », retenu malgré lui au seuil de son désir et encourant le risque de l’oubli de soi. Ce que donne à lire la scène du cortège de la reine n’est rien autre que la mise en scène de cette désubjectivation conduisant au raptus fatal. Tentons d’engager plus loin le commentaire que nous proposions dans une section précédente.

60Dans le spectacle auquel il assiste de sa fenêtre, Lancelot aperçoit l’être aimé sous le jour d’une « présence-absence ». La reine est celle qui pourvoit et celle qui prive ; celle dont la demande constitue le tout du chevalier, son principe vital. À force de parer imaginairement l’être aimé des qualités et des charmes les plus élevés, le voilà pareil à une outre vide, abandonné de ses forces et incapable de se soutenir, au propre comme au figuré. Il faut que la vie lui soit inspirée par un autre, sans quoi il s’effondre, perd toute assise et meurt. Lancelot se montre inapte à occuper le statut d’agent et y renonce tout à fait pour n’être plus qu’un pur objet. La scène place le chevalier face au destin gravé dans la lettre de son nom : Lancelot, non seulement celui qui lance l’ot, qui a détenu la lance — l’instrument de maîtrise, le phallus — et l’a perdue ; mais encore celui qui l’an celot, qui le cache aux autres et s’en cache aussi lui-même — du moins jusqu’à ce qu’un morceau de la vérité surgisse dans un recoin de l’espace pour lui rappeler qu’il ne l’a plus. La fixation sur l’image mouvante de la reine lui découvre la précarité de son assise imaginaire, l’évanescence d’un désir impuissant à s’inscrire tout à fait. C’est dans la mesure où il ne l’a pas que Lancelot s’abîme à ce point dans ce qu’il voit et se retrouve pris au piège d’un spectacle qui lui révèle ce qu’il n’a jamais voulu voir. La seule réaction qu’il adopte devant cette vision d’une présence qui se dérobe est de se laisser choir, de trebuchier aval, à l’instant même où il entrevoit qu’il est un objet passivé et que la reine n’est que le trompe-l’œil dissimulant son incapacité à désirer.

61S’éclaire ainsi l’écart fondamental du roman de Chrétien à la lyrique occitane. La critique a souligné le travers narcissique de l’amour des troubadours. La dimension dialectique de la poésie d’oc, abondamment commentée par Sarah Kay, corrobore cette thèse de l’amour imaginaire, prisonnier de la relation binaire au « petit autre », de cet infernal diptyque amour-haine qui veut que la Dame soit tantôt surestimée, promue au rang d’idéal du moi, tantôt humiliée, rabaissée avec violence par l’amant frustré. Dans Le Chevalier de la Charrette, Lancelot semble se situer au-delà, ou en deçà, de l’amour narcissique. Il ne proteste en somme qu’une seule fois contre les rigueurs de la reine, et seulement lorsque le tort de celle-ci est si flagrant, si indiscutable, que le chevalier, au comble de la souffrance, ne peut manquer de le reconnaître. La comparaison avec la poésie lyrique révèle qu’il y a quelque chose de psychologiquement problématique chez Lancelot, une forme d’absence à lui-même dont témoignent tout à la fois la manière dont l’auteur insiste sur l’étrangeté de ses gestes, la rareté de sa parole, sa propension presque effrayante au don de soi. Il faut insister sur cette disposition exceptionnelle du héros à la discrétion et au silence. Là encore, un précepte courtois vire au symptôme. Lancelot se refuse à la parole ; il est pour les autres une énigme vivante ; une pure apparence, presque un spectre. Il est le silence même. Pas plus ne dit-il à la reine je vous aime qu’il ne dit à la demoiselle qui veut le séduire j’en aime une autre. Cette carence de la parole a certainement pour cause extrinsèque l’impératif catégorique de l’amour courtois, partout rappelé : tu ne dévoileras pas ton amour. L’exemple de Lancelot ne viendrait-il donc pas mettre directement en cause ce principe lui-même, qui dépossède le sujet de la possibilité de reconnaître son désir, de l’assumer en propre et de l’inscrire en un acte de parole ? Nous sommes autorisés à le supposer.

Lancelot sur la scène…

62Tâchons, pour clore ce panorama, de revenir à notre interrogation de départ : Lancelot peut-il être considéré comme névrosé ? À tenter d’y répondre, un essai de définition de ce que nous entendons par névrose obsessionnelle s’impose. Dans le séminaire IV consacré à La Relation d’objet, Lacan l’évoque par le détour d’une métaphore :

Qu’est-ce qu’un obsessionnel ? C’est en somme un acteur qui joue son rôle […]. Le jeu auquel il se livre est une façon de se mettre à l’abri de la mort […] à montrer qu’il est invulnérable. […] Le jeu se déroule devant un Autre qui assiste au spectacle. Lui-même n’y est que spectateur, la possibilité même du jeu et le plaisir qu’il y prend résident là. Par contre, il ne sait pas quelle place il occupe, et c’est ce qu’il y a d’inconscient chez lui. Ce qu’il fait, il le fait à des fins d’alibi. […] Il se rend bien compte que le jeu ne se joue pas là où il est, et c’est pour cela que rien de ce qui se passe n’a pour lui de véritable importance. (Lacan 1994, 27)

63On ne peut parcourir ces lignes sans songer à la scène fameuse du tournoi du Noauz. Il s’agit bien, dans ce passage, de présenter le héros comme l’acteur caché derrière son masque, au milieu d’un champ clos qui n’est autre que le « public échafaud » sur lequel tout sujet doit jouer sa partie. La difficulté se présente au moment où ce rôle bascule, où le masque change. Lancelot cesse brusquement d’incarner le modèle de la chevalerie, abandonne les combats et se fait traîner dans la boue comme un lâche, au milieu des risées. On se souvient de la scène inaugurale des aventures du « meilleur chevalier du monde » au début du roman, dans laquelle l’auteur, avec une ironie grinçante, donne pour image première de son héros superlatif celle d’un homme déchu, promené sur une charrette d’infamie et malmené par la foule. L’épisode du tournoi atteste du raffinement et du perfectionnement de ce dispositif scénique auquel le lecteur a été confronté plus haut. Lancelot y interprète un authentique rôle de composition, et ce qui nous le prouve est la part active qu’y jouent les spectateurs, la reine et sa suite, dont l’auteur nous livre cette fois-ci le point de vue. La volte-face qui d’un seul coup inverse l’image du chevalier aux yeux de l’assistance est la conséquence directe de la demande de Guenièvre, par où Lancelot manifeste sa nature d’automate, piloté à distance par une parole acceptée sans discussion. Mais il y a plus, car en montrant qu’il peut jouer le recreant pour le plaisir de la reine avec autant de virtuosité qu’il joue au bon chevalier, Lancelot trahit de manière proprement effrayante le caractère réversible du faire-semblant. Il révèle qu’il s’est adonné jusque-là à ce « jeu de triche » qu’évoque Lacan, et qui lui fait sentir la béance entre qui il est — question qui le taraude et dont il cherche désespérément la réponse — et ce qu’il fait.

Conclusion

65Au moment de conclure, faut-il prendre pour argent comptant les verdicts sévères d’Henri Rey-Flaud sur la « névrose courtoise » ? Lancelot névrosé ? Oui, si l’on considère combien l’amour courtois pousse — ou plutôt autorise — le sujet amoureux, par la surestimation de l’objet au statut de la Chose et l’impératif d’en maintenir la fulgurante absence, à vivre des expériences-limites aux lisières de la psychose. Faut-il en conclure pour autant que la névrose amoureuse y conduit sans faille ? Non, car au vu de l’art déployé par Chrétien pour souligner la propension de son amoureux à égarer son nom au risque de s’égarer lui-même, basculer de l’autre côté du garde-fou et rejoindre les rives d’oubli pour y vivre sa vie d’ombre ; à voir se profiler si clairement, derrière le jeu de masques, les signes monitoires de la psychose, on peut penser que l’amour courtois, instituant ce cache-cache avec l’objet et le barricadant de cette Loi qui brime et autorise tout à la fois l’épanchement du désir, est peut-être, pour le chevalier, un pis-aller salutaire. Lancelot n’a sans doute d’autre choix que la névrose pour trouver ce soutien symbolique qui lui fait défaut. Il lui faut cette ascension imaginaire de la Dame pour affirmer son identité sexuelle, plutôt marquée du côté féminin et en cela « hors norme » — par où la culture médiévale dévoile à notre sensibilité moderne son aspect le plus novateur. L’institution qu’est l’amour courtois tel qu’imaginé par le roman, à savoir cette espèce de mariage sans consécration religieuse, s’assimile à celui-là par son lot de contraintes, de refoulement, son pesant tribut de symptômes — nulle institution ne peut, au reste, y échapper ; mais cette institution est peut-être l’ultime garant contre le vide vers lequel Lancelot se sent irrépressiblement appelé, au bord duquel, en permanence, il chancelle, et dont la cruauté de la reine n’est cause qu’en apparence.

67Car l’amour courtois pose un problème plus vaste qui est la définition même du Bien, contre laquelle bute toute analyse. Voilà pourquoi l’auteur a poussé si loin la complexité de son caractère sans se contenter, tout chrétien qu’il était, d’en faire un réprouvé qu’il n’aurait eu qu’à châtier sous le regard du lecteur pour complaire à Dieu. Qu’il ait choisi d’introduire son personnage par l’épisode de la Charrette mettant en scène sa culpabilité factice prouve bien que la question de la morale religieuse — ou, selon le vocable d’aujourd’hui, de la morale sociale — est la plus superficielle, la moins féconde, à ses yeux. Le Bien ne s’y résume pas en effet, et c’est en cela que l’œuvre de Chrétien se montre si proche des recherches lacaniennes. Il y a quelque chose comme un Bien dans l’amour qui ne fait pas corps avec la morale. Selon l’angle que prend la question, cependant, les réponses diffèrent. S’agit-il, par exemple, du Bien du sujet amoureux : l’amour rejoint le pôle maléfique ; du Bien de la cour, des autres, de la communauté voire de la civilisation : dans ce cas, l’amour vertueux domine… L’ambivalence psychique de Lancelot n’est qu’une façon d’illustrer l’ambivalence essentielle de la fin’amor qu’on pourra toujours interpréter tantôt comme une forme d’initiation du sujet à son désir, tantôt comme une puissance d’inhibition de ses facultés désirantes. La force qui porte le personnage du Chevalier de la Charrette vers les autres menaces de l’enclore dans ses cloisons mortifères. Preuve que l’amour rate toujours, peu ou prou ? Preuve surtout que Chrétien n’idéalise pas les situations, qu’il fuit les modèles et rejette l’édification. Preuve qu’en dépit même de la sympathie qu’il consent à ses personnages, il ne saurait transiger sur la quête d’une vérité humaine pour laquelle il n’épargne nul travers, nul défaut. La présentation in medias res de Lancelot dans la scène de la Charrette, transitant par le regard externe de Gauvain et se dispensant de livrer les arrière-plans narratifs attendus, inaugure un nouvel art d’écrire, tout de distance et de nuance.