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Dossier

Présentation

Les artistes “modestes” à l’épreuve du temps. La “vocation” artistique, oui… mais pas seulement !
Marie Buscatto
p. 9-26
Traduction(s) :
Presentation [en]

Texte intégral

I. Introduction

1Sur les dernières décennies, le nombre de celles et de ceux qui aspirent à être reconnu·e·s comme artistes et à vivre de leur art de manière professionnelle a largement augmenté dans les sociétés développées, que l’on pense aux comédien·ne·s (Menger, 2003 ; Pilmis, 2013), aux musicien·ne·s (Coulangeon, 2004), aux plasticien·ne·s (Abbing, 2002 ; Karttu­nen, 2008 ; Moulin, 1983 ; Quemin, 2013), aux écrivain·e·s (Lahire, 2006 ; Sapiro, 2007), aux cinéastes (Alexandre, 2015), aux danseurs/ses (Rannou/Roharik, 2006) ou aux circassien·ne·s (Cordier, 2009).

2Cette aspiration n’a été freinée ni par le faible taux de succès des artis­tes aussi bien à vivre de leur art qu’à être reconnu·e·s au sein de leur “monde de l’art” (Becker, 1982), ni par la multiplication objective des dif­ficultés d’emploi et de travail expérimentées au fil du temps – forte préca­rité, faibles rémunérations, grande disponibilité temporelle, flexibilité per­manente notamment (Buscatto, 2012, 2015).

3Depuis une vingtaine d’années se sont multipliées les enquêtes empiri­ques rendant compte aussi bien des périlleuses conditions de vie des artis­tes dans les sociétés contemporaines que des conditions subjectives justi­fiant un tel engagement dans les différents mondes de l’art qu’il s’agisse de la littérature (Heinich, 2008 ; Lahire, 2006 ; Sapiro, 2007), de la poésie (Dubois, 2012), du cirque (Cordier, 2009), de la musique électronique, techno et du rap (Jouvenet, 2006), du jazz (Buscatto, 2004), de la musique classique (Lehmann, 2002), des musiques “populaires” (Perrenoud, 2007), du blues (Grazian, 2003), de la danse classique, contemporaine, hip hop ou jazz (Faure, 2004 ; Fleuriel, 2010 ; Rannou/Roharik, 2006 ; Sorignet, 2004), des arts visuels (Abbing, 2002 ; Heinich, 2008), du théâtre (Bense, 2006 ; Cardon/Pilmis, 2013 ; Katz, 2015 ; Menger, 1999 ; Paradeise, 1998 ; Sinigaglia, 2017) ou encore du cinéma (Alexandre, 2015).

4Deux constats récurrents sont partagés par la recherche sur le sujet à ce jour. D’une part, seule une petite minorité d’artistes se voient reconnu·e·s pour leur expression artistique par le public, par les pairs, par les intermé­diaires culturel·le·s et par les critiques d’art et développent ainsi un niveau de réputation élevé. Et ce alors même qu’une très grande majorité des ar­tistes impétrant·e·s abandonnent une trajectoire artistique en cours de route au bout de quelques années le plus souvent, comme l’ont par exemple prouvé de manière statistique Philippe Coulangeon pour les musicien·ne·s français·e·s (2004) ou Trine Bille et Soren Jensen (2016) pour les musi­cien·ne·s, les artistes visuel·le·s, les écrivain·e·s, les comédien·ne·s et les danseurs/ses danois·e·s. De plus, la plupart des artistes qui ont perduré dans leur projet artistique et prétendent faire œuvre d’art, pourtant déjà fort minoritaires au regard des artistes impétrant·e·s ayant tenté de devenir ar­tistes, soit exercent dans la pluriactivité (Bureau/Perrenoud/Shapiro, 2009 ; Buscatto, 2004), soit détiennent un emploi “alimentaire” hors de leur monde de l’art et mènent “double vie” (Lahire, 2006) tout en acceptant de faibles niveaux de reconnaissance artistique, souvent limitée à leurs pro­ches – ami·e·s, voisin·e·s, famille, intermédiaires locaux – et définie par un espace géographique spécifique – une ville ou une région par exemple.

5D’autre part, le registre de la “vocation” (Heinich, 1995, 2005 ; Moulin, 1983) sous-tend de manière première l’engagement de ces artistes aux pre­miers temps de la trajectoire et ce dans les différents arts étudiés de ma­nière empirique – e.g. en danse hip hop (Faure, 2004), contemporaine (So­rignet, 2004) ou classique (Laillier, 2012), en musique jazz (Buscatto, 2004), électro, rap ou techno (Jouvenet, 2006) ou classique (Lehmann, 2002), en littérature (Heinich, 1995 ; Lahire, 2006 ; Sapiro, 2007), en arts visuels (Abbing, 2002) ou dans le cirque (Cordier, 2009). Cet appel fait à la “vocation” est souvent allié à un engagement subjectif porté par une forte passion pour la création artistique se maintenant tout au long de la trajectoire (Buscatto, 2012, 2015).

  • 1 ______________________________ Le constat global est ici celui d’une faible reconnaissance artistiq (...)
  • 2 ______________________________ « Les artistes ordinaires sont des artistes “qui font le job”, le “m (...)

6Dit autrement, la plupart des artistes, jeunes et moins jeunes, sont de fait des artistes “modestes”, au sens où, comme les “artistes ordinaires” décrit·e·s par Marc Perrenoud (2007), ils et elles n’ont pas atteint une re­connaissance artistique élevée1 et ne vivent guère de leur art comme ils/elles l’ambitionnent, dans la mesure où, selon l’expression parlante em­ployée par Marc Perrenoud, ils/elles ne sont “ni riches, ni célèbres” (2007). Cependant, à la différence notable des “artistes ordinaires” décrit·e·s par Marc Perrenoud, ces artistes “modestes” se maintiennent dans l’activité en lien avec une ambition artistique profonde, en vue de réaliser leur “vocation” artistique, même de manière modeste et peu reconnue par leur monde de l’art, afin d’exprimer leur “être profond” et de répondre à des aspirations toutes personnelles (Buscatto, 2004, 2012, 2015). Les artis­tes “modestes”, à la différence des artistes “ordinaires”, ne “font pas le job”2, mais cherchent plutôt à s’exprimer profondément à travers leur art, même si la reconnaissance et la rémunération de cet effort artistique sont faibles.

7Cependant, ces mêmes travaux donnent peu à voir aussi bien les maniè­res dont certain·e·s, dès le plus jeune âge, continuent à se définir comme artistes, ou à l’inverse abandonnent un chemin si ardu, que les rationalités qui sous-tendent le choix de ces artistes “modestes” qui, après 35-40 ans, continuent à créer, à faire œuvre d’art, alors même que leur reconnaissance comme artistes est faible et qu’ils ou elles subissent les conditions d’ac­ceptation alors mises en place pour justifier une telle démarche. Quelques études évoquent certes la douloureuse et nécessaire “reconversion” expéri­mentée par certain·e·s artistes solistes dès leur plus jeune âge en musique classique (Wagner, 2015) ou en danse classique (Laillier, 2012). On sait encore que, la quarantaine passée, la plupart des artistes plasticien·ne·s (Marguin, 2013), des artistes du spectacle (Sinigaglia, 2017) ou des musi­cien·ne·s de jazz (Buscatto, 2004) encore actifs/actives ne sont que faible­ment reconnu·e·s comme artistes par les critiques, par le public, par les intermédiaires culturel·le·s ou par les pairs. Mais de fait, peu est connu de ce que ces artistes, pas ou peu reconnu·e·s, expérimentent effectivement la quarantaine passée et des manières dont ils/elles exercent et justifient leur évolution artistique quand leur situation n’est effectivement pas celle du succès “réputationnel” – être reconnu·e·s par un large public ainsi que par des critiques d’art, des intermédiaires culturel·le·s et des pairs recon­nu·e·s. Peu encore est connu des manières dont certain·e·s, pourtant mino­ritaires, et ce dès le plus jeune âge, se maintiennent dans l’activité artisti­que malgré les difficultés quand d’autres, nombreux et nombreuses, se re­convertissent et quittent ce chemin escarpé de la trajectoire artistique avant même d’atteindre leurs 30 ans.

  • 3 ______________________________ Les quelques enquêtes empiriques portant sur les trajectoires complè (...)

8Tel est justement l’objet de ce numéro spécial : dévoiler les ressorts subjectifs et objectifs sous-tendant le maintien dans l’expression artistique des artistes “modestes” – soit la grande majorité des artistes – aussi bien dans les premières années de la trajectoire qu’une fois les 35-40 ans pas­sés, quand la trajectoire s’est relativement stabilisée3. Comme déjà indi­qué, ces artistes sont “modestes” au sens où leur reconnaissance artistique est faible, où elles/ils doivent trouver d’autres modes de subsistance que la création et où elles/ils font toujours œuvre d’art mu·e·s par leur idéal artis­tique – et n’ont donc pas abandonné la création devant les difficultés expé­rimentées en raison d’un sentiment profond que telle est leur vocation per­sonnelle. Doit-on plutôt y voir le fruit du “piège de la passion” (Balla­tore/Del Rio Carral/Murgia, 2014) qui rendrait impossible à ces artistes l’abandon de leur vocation première même lorsque son exercice est des plus ingrat et difficile à mettre en place ? Doit-on plutôt en conclure que les artistes qui se maintiennent “malgré tout” trouvent d’autres justifica­tions à leur acte ? Les ressorts économiques du maintien dans l’activité artistique prisée, le plus souvent non rémunérée, doivent-ils encore être plutôt trouvés à l’extérieur de celle-ci – un patrimoine, une compagne ou un compagnon soutien financier ou une activité principale “alimentaire” – laissant du temps libre pour la création ? Les mondes de l’art varient certes dans les possibles offerts à ces artistes “modestes” : quand les poètes et les écrivain·e·s exercent majoritairement des métiers liés à l’écrit comme l’en­seignement ou le journalisme (Dubois, 2012 ; Lahire, 2006), les musi­cien·ne·s de jazz (Buscatto, 2004), les danseurs/ses (Rannou/Roharik, 2006) ou les comédien·ne·s (Paradeise, 1998) évoluent plutôt dans la plu­riactivité au sein de leur monde de l’art. Mais au-delà des différences entre les mondes de l’art, comment penser le vieillissement des artistes “modes­tes” contemporain·e·s au fil de leur trajectoire de manière sociologique et anthropologique ?

9Ce numéro spécial rassemble sept travaux empiriques menés dans six mondes de l’art – musique, littérature, théâtre, arts visuels, cirque et danse – et dans cinq pays occidentaux – France, Finlande, Pologne, Suède, Suisse. A la lecture des sept textes publiés dans ce numéro, en lien avec la littérature existante déjà mentionnée sur le sujet portant sur des artistes évoluant dans les pays occidentaux, plusieurs questionnements émergent afin de mieux saisir le maintien des artistes “modestes” au fil du temps dans leur activité malgré les échecs et les difficultés objectives et subjec­tives rencontré·e·s sur leur chemin artistique.

II. Aux premiers temps de la trajectoire, une entrée et un maintien portés par la “vocation” artistique

10A la lecture des textes de ce numéro apparaît clairement la force de l’appel “vocationnel” pour expliquer le choix d’une trajectoire artistique et le maintien dans ce choix dès les premiers temps de la trajectoire. Con­fronté·e·s aux nombreuses difficultés objectives et subjectives que repré­sente d’emblée le choix de se définir et de se vivre comme artiste pour la plupart des jeunes écrivain·e·s, artistes visuel·le·s, musicien·ne·s, comé­dien·ne·s, danseurs/ses ou circassien·ne·s étudié·e·s, ceux et celles qui perdurent dans leurs efforts jusqu’aux alentours de 35 ans sont d’abord mu·e·s par l’idéal artistique. Selon leurs propres termes, ils et elles n’ont pas le choix, même si ce choix suppose pour la plupart d’entre elles et d’entre eux de vivre pauvrement, de trouver à s’employer dans des activi­tés périphériques peu valorisées et de se confronter à une situation économique et personnelle souvent précaire et difficile à assumer.

11Si l’on prend l’exemple des artistes visuel·le·s finlandais·e·s étudié·e·s par Sari Kartunnen, cet appel vocationnel les incite non seulement à ac­cepter des emplois et des activités peu valorisées pour vivre, mais surtout à financer leur propre capacité à faire art faute de trouver des débouchés suffisants sur le marché privé ou auprès des institutions publiques. Si elles et ils se définissent comme des professionnel·le·s dédié·e·s à leur art et des artistes expert·e·s, leurs moyens de subsistance n’en restent pas moins précaires, incertains et faibles, à charge pour elles et eux de porter tous les risques que suppose l’activité artistique et l’éventuelle reconnaissance de leur art en dehors de leurs proches et de leur environnement local. On est loin des plasticien·ne·s stars étudié·e·s par Alain Quemin (2013) dans la mesure où ces jeunes artistes sont d’emblée des artistes “modestes” qui doivent composer avec des situations d’emploi et de travail objectivement difficiles et de faibles espoirs de voir leur art reconnu. Cela amène d’ail­leurs une part importante d’entre eux/d’entre elles à considérer qu’au re­gard du service rendu par leur art à la société, un revenu minimal décent devrait être mis en place pour soutenir les artistes visuel·le·s effectivement dédié·e·s à leur art comme eux et elles le sont. Pour l’auteure, cette pro­pension des artistes visuel·le·s à dépendre des fonds publics et leur passa­ge fréquent par des écoles d’art les ayant formé·e·s ne font alors qu’ampli­fier la propension d’un nombre toujours croissant de jeunes finlandais·e·s à s’engager dans l’activité artistique et à s’y maintenir au moins jusqu’à 35 ans – l’auteure a centré son étude sur les artistes visuel·le·s de moins de 35 ans – malgré les difficultés objectives et subjectives rencontrées au fil du temps – précarité, pauvreté, faible reconnaissance artistique, profes­sionnelle et sociale, emplois multiples éloignés de l’activité artistique, autofinancement forcé de leur art…

12Dans le même ordre d’idées, pour les écrivain·e·s de fiction suédois·e·s étudié·e·s par Henrik Fürst se pose la question du maintien de l’activité d’écrivain·e sérieux/se quand, après 30 ans, l’expérience de la première publication n’est pas encore franchie. Car si tout le monde peut écrire pour le plaisir et si la plupart des écrivain·e·s ne vivent guère de leur art, même une fois publié·e·s (Lahire, 2006), ils et elles se définiront comme de “vrai·e·s écrivain·e·s” et tendront à se sentir légitimes dans leur aspiration à écrire des romans ou des poèmes une fois franchie la barrière de la publi­cation de leur premier roman ou recueil de poèmes. Alors que l’absence de publication d’un premier texte après 30 ans tend à être interprétée par eux et par elles comme le signe d’une faible légitimité à l’aspiration littéraire, ces dernier·e·s peuvent soit laisser “flotter” leurs aspirations et progressi­vement abandonner leur projet, soit à l’inverse redoubler d’efforts et lais­ser alors éclore un sens de l’urgence guidant leur action d’écrivain·e·s. Henrik Fürst décrit alors avec force précisions les éléments constitutifs de ces deux “stratégies” mises en œuvre par ces écrivain·e·s aspirant à une carrière littéraire. Confronté·e·s aux rejets de leurs premiers manuscrits, certain·e·s abandonnent progressivement leur projet de devenir écri­vain·e·s. D’autres aspirations prennent le pas – étudier à l’Université, gé­rer leur vie familiale par exemple – alors même que la conviction qu’ils ou elles sont “fait·e·s” pour écrire s’étiole, voire disparaît à la lumière du manque d’intérêt suscité par leurs écrits. L’appel à la vocation s’épuise (Heinich, 1995, 2005 ; Sapiro, 2007) pour ces aspirant·e·s écrivain·e·s. A l’inverse d’autres écrivain·e·s considèrent plutôt que le franchissement de cet âge symbolique les oblige à se dédier à un projet sérieux de publication pouvant intéresser un éditeur. Le regard porté par les éditeurs – encoura­geant ou sévère – sur les premiers manuscrits rejetés comme la possibilité de trouver d’autres sources de satisfaction de substitution à l’idéal voca­tionnel – études, éducation d’enfants, travail jugé intéressant dans un autre domaine – jouent ainsi un rôle clé dans la mise en œuvre de l’une ou l’au­tre stratégie par ces aspirant·e·s écrivain·e·s – abandonner lentement et se reconvertir vers d’autres projets, s’accrocher avec urgence et finaliser un manuscrit en vue de son envoi à un éditeur vers 30 ans.

III. La fabrique d’inégalités genrées, sociales et “nationales”

13A la lumière de ces deux enquêtes originales apparaît alors en creux ce que d’autres recherches empiriques ont prouvé dans les différents mondes de l’art. L’appel à la vocation, comme l’aptitude à la maintenir dans le temps, au-delà de la capacité des unes et des autres à vivre de leur art et à être reconnu·e·s par les mondes de l’art, est le fruit de processus sociaux fort inégalitaires qui tendent à se cumuler dans le temps, justifiant en re­tour une approche intersectionnelle (Buscatto, 2016). Dès les premiers temps de la trajectoire, le maintien ou le retrait des artistes “modestes” de leur activité artistique comme leurs chances de succès dans la voie artisti­que sont sous-tendus par des inégalités sociales, genrées ou “nationales” probantes.

14Différents travaux ont ainsi montré comment les inégalités sociales, genrées et “nationales” sont à l’œuvre au sein des écoles d’art, du con­cours d’entrée à l’orientation à la sortie (Buscatto/Cordier/Laillier, 2020 ; Laillier, 2012 ; Mauger, 2006 ; Provansal, 2016 ; Rolle/Moeschler, 2014 ; Thibault, 2015) selon des processus sociaux complexes – stéréotypes, ré­seaux, rôles, normes notamment. La trajectoire artistique et le maintien dans l’idéal vocationnel sont également en partie liés au capital économi­que et social que peut notamment fournir une origine sociale ou “natio­nale” (Bourdieu, 1992 ; Friedman/O’Brien/Laurison, 2016 ; Roux, 2015) ou une appartenance sexuée (Buscatto, 2007, 2018 ; Naudier, 2010 ; Ra­vet, 2011 ; Sinigaglia-Amadio/Sinigaglia, 2017) “favorables” : un homme plutôt qu’une femme, une personne non racisée, une personne d’origine sociale favorable.

15La recherche qualitative et quantitative menée en Suisse romande au­près de musicien·ne·s “ordinaires” par Pierre Bataille, Robin Casse et Marc Perrenoud nourrit une analyse des trajectoires artistiques au prisme des inégalités sociales, scolaires et genrées qui les fondent. A partir d’une analyse systématique des revenus que ceux-ci/celles-ci tirent de leur acti­vité au fil de leur carrière se dessine une analyse fine des modes d’exer­cice de l’activité musicale et de leurs déterminants sociaux. Dans les pre­miers temps de la trajectoire artistique, ces musicien·ne·s font feu de tout bois sur les scènes musicales pour tenter de s’inscrire dans le paysage mu­sical suisse comme des professionnel·le·s de la musique. Les revenus sont composites et leurs sources nombreuses, même si les premières différen­ces structurantes entre trajectoires se mettent déjà en place, différences qui ne feront que se confirmer dans les décennies suivantes. La période des 30-40 ans est en effet le temps de la stabilisation professionnelle qui per­durera au-delà de 40 ans – l’enquête ne s’intéresse qu’à ceux et à celles qui se sont maintenu·e·s en activité – et confirme un ancrage principal et pérenne dans l’un des trois secteurs d’activité suivants : plutôt vivre de sa création musicale, plutôt vivre de l’enseignement musical, plutôt vivre de l’activité musicale scénique. Or, les profils sociaux de ceux et de celles qui évoluent dans l’un ou l’autre de ces trois secteurs d’activité révèlent de profondes inégalités sociales, scolaires et genrées. Quand les hommes, très majoritaires, sont surreprésentés dans le secteur de la création musicale – le secteur le plus valorisé sur le plan artistique et le plus rémunérateur sur le plan économique –, les femmes, pourtant largement minoritaires dans l’activité, y sont en revanche sous-représentées. Les inégalités genrées sont ici probantes et systématiques. Dans le même ordre d’idées, même si l’effet est moindre, les musicien·ne·s d’origines sociales favorisées sont plus facilement présent·e·s au pôle créatif que les autres musicien·ne·s. Et enfin, les musicien·ne·s diplômé·e·s tendent à être surreprésenté·e·s dans le secteur de l’enseignement musical. Être un homme, être d’origine so­ciale favorisée, avoir fait des études se révèlent des déterminants sociaux structurants de carrières artistiques stables et fondées sur les premières expériences de la professionnalisation expérimentée entre 20 et 30 ans.

16L’enquête qualitative menée par Beata Kowalczyk auprès de musi­cien·ne·s classiques japonais·e·s “modestes” installé·e·s en France et en Pologne est ici également éclairante. Dans la construction de leur projet de mobilité vers la France ou la Pologne apparait d’emblée une double inten­tion. D’une part, ces musicien·ne·s japonais·e·s sont venu·e·s se former dans un pays européen en vue, certes, de parfaire leur éducation musicale, mais également de s’émanciper de conditions sociales et économiques peu favorables pour elles et eux au Japon. Quand les hommes tentent ainsi d’échapper à un marché du travail saturé et à un métier dont l’image so­ciale est plutôt écornée, les femmes s’émancipent d’un ordre genré peu favorable à la poursuite d’une carrière musicale après 30 ans, le rôle social des femmes des classes moyennes étant plutôt centré au Japon sur le ma­riage et l’éducation des enfants. D’autre part, une fois qu’ils ou elles ont décidé de rester en France ou en Pologne pour construire une carrière mu­sicale répondant à leur ambition artistique, ces musicien·ne·s sont confron­té·e·s à des obstacles spécifiques liés à leur situation de migration : stéréo­types “raciaux” contraires, contraintes légales défavorables, impossibilité objective de revenir dans un pays abandonné depuis trop longtemps pour qu’ils ou elles puissent s’y implanter professionnellement à nouveau. Ces musicien·ne·s classiques japonais·e·s “modestes” doivent alors trouver à articuler au mieux une ambition artistique toujours présente ayant justifié le départ et l’installation en Europe et une nécessité forte de se maintenir légalement et économiquement dans leur pays d’accueil, le marché du tra­vail et les règles de l’immigration leur étant alors peu favorables. Si la mi­gration représente souvent pour elles et eux de meilleures chances de tra­vailler – pour les femmes – et de se voir reconnu·e·s comme artistes – pour les hommes – au regard de ce qu’ils ou elles auraient pu vivre au Ja­pon, les obstacles objectifs vécus en Europe – au regard de ce que vivent notamment leurs collègues musicien·ne·s européen·ne·s – n’en sont pas moins importants, tout comme la nécessité de “faire avec”. Si l’installation en Europe permet d’échapper à un destin peu favorable dans le pays d’ori­gine, elle s’accompagne également de contraintes et de difficultés parfois pénibles à vivre et à assumer dans le pays d’accueil.

IV. Dès le plus jeune âge, trouver d’autres sources de financement pour devenir un·e artiste reconnu·e

17Si dès leur plus jeune âge, certain·e·s artistes peuvent se définir comme “modestes” et sont porté·e·s par le seul idéal vocationnel sans désir de re­connaissance ni d’aspiration à vivre de leur art, la plupart des jeunes ren­contré·e·s par les sociologues des arts se maintiennent à ces jeunes âges dans l’espoir de réussir à se faire reconnaître et de devenir suffisamment reconnu·e·s pour pourvoir vivre de leur art à leurs conditions : la création d’œuvres d’art exprimant leur personnalité première, leur énergie créatrice fondamentale. Dans un même monde de l’art, cette création définie com­me personnelle peut prendre des formes très variables selon les individus concernés. Par exemple, une artiste visuelle peut aspirer à se voir reconnue comme artiste vidéo, graphiste, performeuse, peintre, photographe, sculp­trice… et choisir des thématiques personnelles très variées – de l’expres­sion de ses souvenirs intimes à la dénonciation des inégalités en passant par la réalisation d’œuvres formelles originales. Mais, sauf exception – de rares artistes réussissent à être reconnu·e·s pour leur création personnelle au-delà de leur cercle et à en vivre dès le plus jeune âge –, la plupart de ces jeunes doivent trouver d’autres moyens de vivre pendant cette phase de recherche de la notoriété.

18A travers les différentes enquêtes présentées ici, les manières “choisies” par les jeunes artistes pour subvenir à leurs besoins, voire financer leur création artistique, dépendent des conditions structurelles organisant leur activité. Elles dépendent ainsi en partie des modalités de fonctionnement de leur monde de l’art et des possibilités d’emploi périphérique qu’il offre – par exemple, quand le théâtre et le cinéma offrent de nombreux emplois périphériques dans l’animation sociale et culturelle, le théâtre d’entreprise, le doublage ou la figuration (Paradeise, 1998), la poésie ou l’écriture de ro­mans ne se prêtent guère à l’emploi artistique périphérique et supposent plutôt un autre emploi dans l’enseignement ou le journalisme notamment (Dubois, 2012 ; Lahire, 2006). Elles dépendent encore des ressources fa­miliales dont dispose la personne concernée – selon qu’elle puisse ou non se voir financée par les parents ou un compagnon/une compagne. Elles sont enfin tributaires du système de protection sociale et de financement étatique de l’activité – bourses, allocations sociales, indemnisation chôma­ge ou résidences d’artistes. Mais la règle est bien le maintien dans l’activi­té artistique à partir de financements obtenus par des formes complémen­taires d’activités ou d’aides reçues pour la plupart d’entre elles et d’entre eux.

19Si l’on prend l’exemple des comédien·ne·s d’entreprise étudié·e·s par Cécile Ferro et Marie Buscatto, ceux et celles qui sont âgé·e·s de moins de 35 ans envisagent cette activité comme un emploi alimentaire le temps de faire leur place dans le monde du théâtre, du cinéma ou de l’audiovisuel. Aucun·e comédien·ne d’entreprise n’a été formé·e de manière spécifique pour cette activité. Les comédien·ne·s d’entreprise sont recruté·e·s dans le monde du théâtre, du cinéma ou de la télévision, que le recrutement se réa­lise par casting, grâce à une recommandation ou par une recherche active de “talents” menée par un·e agent·e dans les lieux de spectacle. Or, l’en­quête révèle que si l’accès à cette activité concerne bien tou·te·s les comé­dien·ne·s quels que soient leur formation et leur niveau d’études, elle est plutôt considérée par les plus jeunes comme temporaire et relevant de l’alimentaire aux premiers temps de la trajectoire professionnelle alors gui­dée par l’ambition d’accéder aux scènes plus prestigieuses et valorisées de l’activité théâtrale. Les comédien·ne·s mentionnent l’intérêt financier que procure le théâtre d’entreprise, à la fois car il occupe les périodes “creu­ses” et car il est plutôt très bien rémunéré comparé aux autres expériences de la scène. Mais aussi bien la peur de s’enfermer dans ce secteur peu va­lorisé sur le plan artistique que le sentiment que le vrai théâtre est “ail­leurs” – dans le théâtre classique, au cinéma ou à la télévision –, leur font envisager le théâtre d’entreprise comme une expérience ponctuelle, qui ne devrait pas durer une fois que leur “carrière d’artiste” sera effectivement lancée.

20En revanche, après 35-40 ans, pour ceux et celles qui jouent (ou ont joué) dans différents contextes – au théâtre, au cinéma, au café-théâtre ou à la télévision – mais n’y trouvent pas un emploi suffisamment stabilisé, le théâtre d’entreprise est alors envisagé comme une manière valorisée tout à la fois de vivre de son art et de continuer à exercer le métier de comédien·ne sans s’épuiser dans des emplois irréguliers, peu rémunérateurs, incertains, instables… D’alimentaire, le même emploi est réinvesti de nou­veaux sens sociaux et artistiques par ces comédien·ne·s “modestes” qui n’ont pas percé, comme nous le verrons plus loin pour les artistes visuel·le·s, les circassien·ne·s, les danseur·ses ou les musicien·ne·s. Com­ment expliquer cette transformation ?

V. Après 35-40 ans, la “vocation” au fondement du choix de maintenir une activité artistique

21Que se passe-t-il en effet pour celles et ceux qui, une fois installé·e·s dans une position “modeste” qui a peu de chances de se transformer en vieillissant, choisissent effectivement de se maintenir dans l’activité artis­tique alors même qu’elle ne donne ni reconnaissance artistique majeure, ni rémunération stable selon les termes envisagés aux premiers temps de l’activité.

22Qu’ils ou elles soient comédien·ne·s d’entreprise, musicien·ne·s classi­ques japonais·e·s, danseurs/ses, circassien·ne·s ou artistes visuel·le·s, ceux et celles qui se maintiennent dans l’activité artistique après 40 ans gardent une part d’idéal artistique au fondement de leur action. Ils et elles font non seulement “le job”, comme le feraient les artistes “ordinaires” dé­crit·e·s par Marc Perrenoud (2007), mais ils et elles gardent un idéal artis­tique premier dans la construction de leur trajectoire. Après 35-40 ans, les comédien·ne·s d’entreprise étudié·e·s par Cécile Ferro et Marie Buscatto déjà évoqué·e·s voient ainsi dans leur activité professionnelle théâtrale en entreprise une manière de continuer à vivre leur rêve d’acteurs ou d’ac­trices et à exercer leur art théâtral même si elle ne correspond pas à leur idéal originel et qu’elle ne devrait pas durer.

23L’idéal artistique reste parfois même entier pour ces artistes âgé·e·s n’ayant pourtant pas obtenu une reconnaissance artistique élevée. En de­hors de toute reconnaissance sociale majeure et de la capacité à vivre de leur art, certain·e·s artistes parviennent ainsi à justifier des conditions d’existence très difficiles sur le seul plan économique. C’est le cas probant d’une partie des artistes visuel·le·s étudié·e·s par Zoé Haller qui, d’une part, recourent à des allocations sociales ou à des emplois alimentaires et, d’autre part, développent un projet artistique “modeste” certes, – au regard des conditions de reconnaissance artistique –, mais premier dans leur maintien dans l’activité artistique. Ainsi, pour Mathieu, un artiste visuel de 40 ans rencontré par Zoé Haller, qui vit principalement d’une allocation sociale de subsistance (le RSA ou revenu de solidarité active), le maintien de l’activité artistique est déterminé subjectivement – il met la création au cœur de sa vie et considère appartenir à l’avant-garde – et objectivement – il consacre l’essentiel de son temps et de son énergie à la création et ex­pose régulièrement dans des contextes locaux. Même s’il n’en tire guère de revenus et que sa reconnaissance est de dimension modeste, son exis­tence artistique s’appuie alors sur l’appartenance, certes fragile et souvent modeste, à des réseaux sociaux locaux qui donnent du sens à sa création via des expositions collectives, des visites d’ateliers et des rencontres à la portée subjective forte pour cet artiste mu par l’idéal artistique. Si d’autres artistes visuel·le·s acceptent des emplois plus stables – enseignant·e ou employé·e administratif/ve par exemple –, pourtant éloignés de leur idéal artistique, ce dernier reste là encore premier dans le maintien de leur acti­vité créatrice, en dehors d’une reconnaissance élevée. Après 35-40 ans, les artistes visuel·le·s “modestes” rencontré·e·s par Zoé Haller ont progressi­vement construit les conditions de leur maintien compatibles aussi bien avec leurs idéaux artistiques et leurs besoins économiques qu’avec leurs valeurs personnelles et leur tempérament ; ils/elles n’en sont pas moins guidé·e·s tous et toutes par leur idéal artistique et leur envie de créer leur art en atelier de manière autonome. “Faire le job” ne peut concerner la part essentielle de la définition subjective et objective de ce qu’est pour eux et elles être un artiste. “Modestes” certes, ils et elles n’en acceptent pas pour autant d’être “ordinaires”.

VI. Après 35-40 ans, la “vocation”, oui, mais pas seulement…

24Les manières dont les artistes “modestes” se maintiennent dans la créa­tion artistique alors même qu’elle ne peut suffire à les nourrir, voire leur coûte de l’argent, sont multiples après 35-40 ans. Quand certain·e·s de­viennent enseignant·e·s en arts, d’autres s’investissent dans des emplois artistiques alimentaires, des emplois administratifs ou techniques dans leur monde de l’art quand d’autres encore vivent grâce à des allocations socia­les, à des financements familiaux ou à des emplois sans rapport aucun avec leur art. Chacun et chacune trouve ainsi d’autres manières de vivre s’accordant, selon elle ou lui, avec son idéal artistique (Taylor/Littleton, 2008). Quand une clown trouve à se faire recruter dans des spectacles d’animation commerciale, un artiste visuel peut préférer s’appuyer sur une allocation sociale régulière et de petits boulots manuels ponctuels “au noir”, une écrivaine choisir un emploi d’enseignante, un musicien classi­que japonais développer une position de musicien free lance ou une comé­dienne s’appuyer sur des emplois réguliers sur la scène de l’entreprise…

25Marine Cordier et ses collègues décrivent ainsi avec force détails l’en­semble des manières dont se joue le maintien dans l’activité artistique dans le cas de ces danseurs/ses et circassien·ne·s confronté·e·s non seu­lement à la faible reconnaissance de leur art et à l’impossibilité d’en vivre de manière principale, mais également au vieillissement des corps rendant parfois nécessaire, après 35-40 ans, un retrait de l’activité créatrice trop in­tense en raison de l’usure physique. Les chercheur·e·s décrivent, d’une part, les différentes stratégies mises en place par ces artistes du spectacle dépendant·e·s de corps vieillissants dans l’exercice de leur art pour retar­der au mieux, et si possible éviter, le retrait de l’activité faute d’un corps adapté aux demandes artistiques : apprentissage de pratiques d’échauffe­ment, d’entraînement et d’exécution de gestes plus protectrices pour le corps ; refus des conditions d’emploi usantes ou encore développement de nouvelles manières d’exercer leur art plus économes de leur corps. Elles et ils passent d’un ethos valorisant le sacrifice corporel et le déni des blessu­res et des souffrances à une posture visant à préserver le capital physique existant sur la durée. D’autre part, confronté·e·s à la nécessité de trouver des modes de subsistance jugés compatibles avec l’exercice de leur art, les danseurs/ses et circassien·ne·s ne manquent pas d’idées : emplois liés à l’enseignement, l’animation culturelle, la technique, aux pratiques de soins du corps, à l’administratif… Et pour celles et ceux, rares cependant dans l’enquête, qui abandonnent leur art et opèrent une reconversion, leur bifur­cation professionnelle prend la forme, selon leurs dires, de la construction d’une nouvelle scène professionnelle sur laquelle leurs savoirs passés – tenir un rôle, gérer un public ou parler avec aisance – sont réinvestis : le nouveau métier est alors redéfini comme un rôle social à partir duquel il est possible d’exercer les capacités à faire preuve de passion et à jouer des situations sociales avec brio.

26Or, comme le montrent également les autres articles de ce numéro, émergent alors, au fondement de ces différents choix professionnels ou sociaux visant à subvenir aux besoins des artistes ces autres rationalités qui rendent également acceptable la volonté de se maintenir dans l’activité créatrice. Si l’appel à la vocation artistique ou à la nécessité créatrice reste bien premier dans le choix de se maintenir comme artiste “modeste”, il s’articule à son tour avec l’une ou plusieurs des rationalités suivantes qui permettent de fait d’assurer la compatibilité entre l’idéal artistique et la vie quotidienne qui l’accompagne.

27Une première rationalité fondant le choix de telle ou telle activité “ali­mentaire” parallèle à l’activité artistique est sa supposée compatibilité avec l’expression artistique. Si l’activité rémunératrice ne permet pas de se concentrer de manière régulière et satisfaisante sur la création artistique, elle tend à être abandonnée ou, dans le cas d’un choix contraire, à effecti­vement mettre en danger la création artistique et à éloigner l’artiste de cette activité créatrice de manière temporaire ou définitive. L’enseignante, l’allocataire social, la comédienne d’entreprise, le musicien free-lance ja­ponais ou la clown animatrice d’événements commerciaux déjà cité·e·s définissent ainsi leur “choix” comme ayant différents avantages en lien avec la création artistique : donner du temps libre pour la création sur des moments et dans un esprit compatibles avec la création ; entretenir les compétences artistiques même si la visée (commerciale ou sociale notam­ment) est différente de la visée artistique ; se maintenir dans le monde de l’art pour entretenir le réseau nécessaire à l’emploi dans ce domaine ; ou encore libérer l’esprit de toute contrainte jugée contraire à l’esprit créatif. Les artistes “modestes” ont souvent exploré différents emplois et différents possibles avant de choisir l’une ou l’autre possibilité et s’installer de ma­nière temporaire ou durable dans un certain mode de vie, en lien avec l’idée que cette source de financement est bien compatible avec la création artistique.

28Une autre rationalité pouvant sous-tendre le “choix” de telle ou telle source de rémunération est sa compatibilité avec la vie privée, notamment pour celles et ceux qui veulent pouvoir créer et s’occuper de leurs enfants de manière jugée satisfaisante, loin des contraintes de flexibilité, de préca­rité et de pauvreté que suppose souvent la création artistique. Le théâtre d’entreprise ou l’enseignement, emplois rémunérateurs, stables et aux ho­raires adaptés à une vie familiale “normale”, s’avèrent ainsi particulière­ment prisés par celles et ceux qui privilégient cette composante de leur vie sans vouloir pour autant sacrifier leur activité créatrice.

29Une troisième rationalité constatée à travers les exemples étudiés est la mise en cohérence du “choix” de l’activité ou du mode de financement pu­blic ou privé obtenu avec les valeurs et le mode de vie prisés par l’artiste. Quand certain·e·s voient dans le théâtre d’entreprise la réalisation d’une mission sociale au service d’employé·e·s d’entreprise dominé·e·s ou une manière confortable d’exercer son art en raison des niveaux élevés de ré­munération, d’autres y voient une activité au service du profit et de l’entre­prise incompatible avec la vie d’artiste et son rôle critique et la rejettent alors de ce fait. Ou alors les allocations sociales comme les financements familiaux peuvent apparaître comme des remparts efficaces contre la né­cessité de devenir un·e employé·e répondant à des injonctions managéria­les, artistiques ou sociales contraires à des valeurs premières reposant sur une implication critique dans la société capitaliste.

VII. Conclusion

30Si les artistes “modestes” se maintiennent dans l’activité créatrice, et ce à tous les moments de la trajectoire, la “vocation” artistique est première dans leur choix de ne pas abandonner, à l’inverse de ce qu’une grande ma­jorité d’aspirant·e·s artistes choisissent de faire : quitter l’activité artistique dans les dix premières années de leur vie professionnelle. Les artistes “modestes” se définissent alors bien par une triple réalité : faible recon­naissance artistique – par les pairs, les institutions, le public, les intermé­diaires culturels, les critiques – ; faible capacité à vivre de leur art de ma­nière principale ; aspiration première à exprimer leur “vocation”. Par ce dernier trait, ils et elles se distinguent fondamentalement des artistes “ordi­naires” qui, “ni riches, ni célèbres”, “font le job” pour se maintenir dans le monde de l’art choisi aux premiers temps de leur vie artistique (Perrenoud, 2007). Les artistes “modestes”, si ils/elles acceptent bien souvent de réali­ser des tâches éloignées de leur idéal artistique pour vivre, si ils/elles “font le job” pour se maintenir dans l’activité artistique, ils/elles n’en sont pas moins mu·e·s de manière principale par cet idéal artistique qui guide tout aussi bien leur choix de se maintenir comme artiste que celui des tâches jugées par eux et elles comme cohérentes avec la réalisation, même mo­deste, de leur ambition artistique.

31Cependant, au-delà de 35-40 ans, le maintien dans une position d’artistes “modestes” – cas très majoritaire puisque peu d’artistes vivront la reconnaissance professionnelle au-delà d’un cercle restreint et vivront de leur art selon l’idéal artistique – devra aussi se transformer en mode de vie à la fois compatible avec l’exercice de l’art mais aussi acceptable en lien avec d’autres rationalités. Selon ses valeurs, son rapport au monde et à l’art, chacun·e construira, souvent sur le mode de l’essai et de l’erreur, un mode de vie jugé compatible avec l’expression de son art. L’activité pro­fessionnelle ou le mode de financement ainsi choisis doivent certes per­mettre la pratique artistique en donnant du temps libre, en permettant l’ac­cès à des réseaux sociaux utiles, en maintenant les savoirs créatifs, rela­tionnels et techniques notamment. Mais l’activité alimentaire ou le finan­cement extérieur – famille ou allocation sociale – doivent aussi être com­patibles avec les valeurs fondamentales de l’artiste : éduquer les enfants de manière stable et suivie ; rendre service aux individus et/ou à la société ; (ne pas) participer à des activités profitables ; participer au développement d’une critique sociale et politique quotidienne ; vivre confortablement mal­gré les sacrifices induits par l’activité créatrice grâce à un emploi “rému­nérateur” ; construire son indépendance financière et ne pas s’appuyer sur l’argent familial… La vocation artistique, oui… Mais pas seulement et pas n’importe comment !

32 A travers le cas des artistes “modestes” se révèle en creux la forte pré­gnance de l’idéal d’expression de soi à l’œuvre dans les sociétés contem­poraines (Giddens, 1991) déjà constatée empiriquement par nos soins aussi bien dans une entreprise d’assurance (Buscatto, 2002) que dans le monde du jazz (Buscatto, 2004). Si un nombre croissant de personnes aux res­sources sociales et économiques plutôt solides – les artistes tendent à être issu·e·s de familles favorisées et à avoir eu le “choix” de leur orientation professionnelle – optent pour et se maintiennent dans l’activité artistique malgré les difficultés aussi bien à vivre de leur art qu’à voir reconnue leur ambition artistique au-delà d’un cercle restreint de proches, on peut y voir la trace de l’idéologie moderne valorisant l’individu et l’expression de son être profond. Les artistes “modestes” incarnent ainsi au plus près cet idéal à l’aune des sacrifices matériels – revenus faibles, précarité, flexibilité, disponibilité – et subjectifs – faible reconnaissance, emplois alimentaires ou allocations sociales peu valorisés – alors acceptés afin de réaliser cet idéal d’épanouissement de soi.

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Notes

1 ______________________________ Le constat global est ici celui d’une faible reconnaissance artistique pour tous/tes ces artistes “modestes” : leurs œuvres d’art ne sont guère connues du public, pas ou peu discutées par les critiques, programmées dans des lieux et sur des événements à faible (ou sans) renommée artistique, pas ou peu financées par des acteurs/trices privé·e·s ou public·que·s… Le sens sociologique donné à ce que serait une réputation artistique élevée peut varier d’un monde de l’art à l’autre (selon les définitions concur­rentes présentes dans tel ou tel monde de l’art de ce que serait un·e “vrai·e” artiste), voire d’un style artistique à l’autre (la pop n’est pas le jazz, la performance n’est pas l’art conceptuel, le théâtre n’est pas la télévision, par exemple). Mais dans tous les cas qui nous concernent, ces écrivain·e·s, ces musi­cien·ne·s, ces comédien·ne·s, ces danseurs/ses, ces cinéastes, ces plasticien·ne·s ou ces circassien·ne·s sont “modestes” dans la mesure où ils/elles n’ont obtenu qu’une faible reconnaissance artistique et ce quels que soient les critères de jugement et les acteurs/trices de la reconnaissance retenus pour en juger. Elles/ils n’en abandonnent pas pour autant leur activité artistique et continuent de s’exprimer par l’art au fil du temps, trouvant alors d’autres sources de financement de leur activité.

2 ______________________________ « Les artistes ordinaires sont des artistes “qui font le job”, le “métier”, et dont la création est loin d’être autonome, dégagée des contraintes commerciales et du souci d’adaptation au public » (Bois G., Perrenoud M., 2017, p. 12).

3 ______________________________ Les quelques enquêtes empiriques portant sur les trajectoires complètes d’artistes ici mentionnées (dont celles présentées dans ce numéro) constatent que la période autour de la quarantaine est une pé­riode de stabilisation des trajectoires : le niveau de réputation artistique atteint est considéré le plus souvent comme acquis, le choix de rester ou de quitter l’activité artistique est généralement acquis, le mode d’exercice de l’activité artistique et des activités parallèles – éducation d’enfants, financement de la création – est plutôt installé… Cela ne signifie pas, bien sûr, que ces artistes, au-delà des 35-40 ans, ne vont pas évoluer aussi bien dans leur vie privée – divorces, remises en couple ou célibat, dé­ménagements, héritages, départ des enfants, accidents de santé – que dans leur vie professionnelle – réorientations, développement de nouvelles activités, abandon de la création… Mais cela signifie plu­tôt qu’au vu des travaux empiriques existants, les trajectoires des artistes “modestes” peuvent s’analy­ser en deux temps : une période intense de construction de la réputation d’artiste alliée à la recherche de financements permettant la création jusque vers 35-40 ans (avec un fort taux d’abandon de la tra­jectoire d’artiste puisqu’une majorité d’entre eux/elles ne se maintiennent pas dans cette activité dans leurs premières années de l’exercice) ; une stabilisation dans la réputation (faible) et dans le mode de financement de l’activité artistique (enseignement, jobs alimentaires dans l’art, jobs extérieurs à l’art, financement social ou familial…). De futures enquêtes empiriques permettront sûrement de mieux comprendre aussi bien les déterminants sociaux, économiques, scolaires et politiques des abandons ou des maintiens dans la trajectoire artistique que les étapes de construction des trajectoires de ces artis­tes. Pourra ainsi être affinée encore la périodisation des carrières d’artistes “modestes” (soit la grande majorité des artistes vivant·e·s) et de révéler un plus grand nombre d’étapes objectives et subjectives franchies par ces dernier·e·s.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Buscatto, « Présentation »Recherches sociologiques et anthropologiques, 50-2 | 2019, 9-26.

Référence électronique

Marie Buscatto, « Présentation »Recherches sociologiques et anthropologiques [En ligne], 50-2 | 2019, mis en ligne le 01 décembre 2019, consulté le 05 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/rsa/3402

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Auteur

Marie Buscatto

Professeure en sociologie. IDHE.S, Université Paris 1 Panthéon Sorbonne – CNRS.

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