1Différentes recherches ont mis au jour les mécanismes à l’œuvre dans les processus de construction de la notoriété des artistes plasticiens ou de la valeur d’une œuvre (Heinich, 1998 ; Moulin, 1992 ; Quémin, 2013). Ces études se concentrent le plus souvent sur les artistes bénéficiant déjà d’une large reconnaissance auprès des représentants du marché de l’art et des institutions culturelles ou portent sur une période spécifique des parcours artistiques, s’intéressant à l’apprentissage des normes en vigueur dans le monde de l’art contemporain lors de la formation et de l’insertion professionnelle et à la succession d’épreuves qui constitue une carrière artistique (Galodé/Michaut, 2003 ; Martin, 2005 ; Vandenbunder, 2011).
2En effet, l’accès à la reconnaissance suppose de franchir avec succès un certain nombre d’épreuves (Martucelli, 2015) imposées par les acteurs de légitimation de l’art contemporain qui jouent un rôle fondamental « dans le processus de qualification de l’œuvre et de l’artiste » (Martin, 2005 :46). Au regard de ce modèle d’ascension professionnelle, les artistes qui ne franchissent pas, à mesure qu’ils avancent en âge, les différents échelons de la notoriété se situeraient du côté de l’échec professionnel. Comment, dès lors, continuer à se dire artiste ou maintenir une pratique de création malgré une reconnaissance limitée et l’impossibilité de vivre de son art ?
3La question se pose avec d’autant plus d’acuité que l’attention des professionnels de l’art, dans leur recherche de talents à dévoiler, soutenir et exploiter, se concentre quasi-exclusivement sur les jeunes artistes. Contrairement à la situation des jeunes diplômés des écoles d’art, il semblerait que le concept d’incertitude, dont le rôle moteur dans les processus de création a été souligné par Pierre-Michel (2009 :11) ne soit plus opérant pour envisager l’activité artistique dans ses dimensions professionnelles lorsque les artistes approchent de la quarantaine. En effet, si ce concept peut rester tout à fait opportun pour aborder l’acte créateur et ses résultats sur le plan strictement artistique, le peu de doutes qui entourent le devenir des artistes sur la scène artistique imposent de chercher en dehors d’un hypothétique succès les ressorts du maintien de l’activité artistique.
4Comme l’a souligné Jérémy Sinigaglia, la sortie des carrières artistiques constitue une réponse courante à l’absence de reconnaissance artistique (Sinigaglia, 2017). Continuer à exister en tant qu’artiste suppose de composer avec une multitude d’obstacles et de difficultés et représente aussi une épreuve – au sens de défi cette fois (Martucelli, 2015). Ce texte propose donc d’étudier quelles sont les conditions du maintien de l’activité des artistes modestes en deuxième partie de carrière. Il portera sur celles et ceux qui continuent « à se définir de manière principale » (Buscatto, 2015 :32) comme artistes malgré une absence de revenus associés à la pratique artistique et un faible niveau de reconnaissance. Pour les enquêtés, quel que soit le temps consacré à la création ou malgré l’exercice d’activités parallèles, la pratique artistique n’est jamais assimilée à un loisir mais demeure constitutive d’une identité professionnelle.
5Nous verrons dans un premier temps comment les plasticiens rencontrés au cours de l’enquête maintiennent une dynamique de création et continuent à être reconnus comme artistes par leurs pairs et les professionnels de l’art alors que leur âge et leur niveau de visibilité les placent dans une position de marginalité au regard des normes en vigueur dans le monde de l’art contemporain. Nous verrons ensuite, en nous intéressant aux différents agencements professionnels mis en place par les artistes, de quelles manières se concrétisent les choix d’orientation de ceux qui ont décidé de vivre dans l’art sans pouvoir vivre de leur pratique artistique.
Encadré méthodologique
Cet article s’appuie sur deux enquêtes par entretiens. La première a été réalisée entre 2012 et 2014 dans le cadre d’un mémoire de master consacré aux parcours professionnels des anciens étudiants de l’École des beaux-arts de Paris. La seconde a été réalisée entre 2016 et 2017 dans deux capitales régionales et portait sur les processus d’acquisition des Fond régionaux d’art contemporain (FRAC). Dans ce cadre, des entretiens ont été réalisés avec des candidats à l’acquisition qui ont vu leurs œuvres achetées ou non par les FRAC, ainsi qu’avec des artistes se situant en marge des circuits plus traditionnels et plus visibles de l’art contemporain. Des entretiens ont par ailleurs été réalisés avec des acteurs de l’art contemporain dans les territoires étudiés (des directeurs, anciens directeurs et salariés de FRAC, des galeristes, des responsables ou personnels de centres d’art ou de structures associatives, des critiques d’art, des commissaires d’expositions, des enseignants en école d’art).
Pour la réalisation de cette analyse, en suivant les critères d’âge et de déroulé du parcours artistique évoqué précédemment, un groupe de vingt-quatre artistes âgés de 37 à 64 ans a été défini, sur lequel s’est plus particulièrement concentrée notre attention. Tous ces artistes sont diplômés d’une école des beaux-arts et ont bénéficié à un moment de leur parcours d’une reconnaissance institutionnelle locale (obtention d’une bourse municipale, participation à une exposition dans une structure artistique de la ville), voire régionale (obtention d’une bourse d’aide à la création de la DRAC, participation à une exposition collective dans un centre d’art, acquisition d’une œuvre par le FRAC). Ces marques de reconnaissance, qui constituent des signaux d’appartenance à la sphère de l’art contemporain dispensés par les acteurs de légitimation artistique se sont essentiellement concentrées sur les années qui ont suivi la fin de la formation des artistes. Si certains d’entre eux ont été un temps représentés par une galerie d’art ou le sont encore, actuellement aucun de ces artistes n’est intégré de manière durable dans les réseaux marchands de l’art contemporain et ne vit de son art.
Notre objectif, c’est d’accompagner les très jeunes et de les aider à se développer, d’être puissants au début d’un parcours d’artiste et de les accompagner sur la durée, jusqu’à ce qu’ils puissent voler de leurs propres ailes. Nous on tente, on parie, on essaye et si dans trois ans, ça n’a pas marché ou si ça a marché, c’est formidable. Si ça n’a pas marché, on ne l’aidera plus mais on aura tenté qu’il émerge. […] Il est vrai que si on a 45 ans, qu’on a eu son diplôme de l’école il y a vingt ans et qu’il s’est passé pas ou peu de choses, on n’est plus émergent. On essaie pendant trois, quatre, cinq ans, même jusqu’à dix et puis après c’est que ça n’a pas fonctionné ou qu’on se satisfait de ce niveau de développement (Delphine, 34 ans, chargée du développement culturel au sein d’une municipalité).
6Les propos de cette enquêtée, qui fait partie du comité d’attribution d’une bourse municipale d’aide à la création à destination des plasticiens, souligne le caractère discriminant de l’âge dans l’accès aux aides à la création. Deux catégories d’artistes sont écartées du processus d’attribution des aides : ceux qui malgré leurs efforts ne parviennent pas à progresser dans l’échelle de la notoriété et ceux qui se contentent « de ce niveau de développement ». Ainsi, aux yeux de Delphine, qu’elle soit voulue ou subie, la stagnation constitue un critère de disqualification dans le processus de sélection.
7Passé un certain âge, il n’est plus possible pour un artiste d’intégrer de manière durable les circuits de visibilité artistique et d’obtenir une reconnaissance marchande qui lui apportera une source de revenus. C’est généralement pendant les années qui suivent l’obtention d’un diplôme d’une école des beaux-arts que les artistes sont les plus susceptibles d’attirer l’attention d’une galerie ou de bénéficier des aides allouées par l’État sous forme de bourses, d’allocations, de résidences ou de commandes publiques. Ces aides constituent autant de marques de reconnaissance identifiables par les professionnels de l’art (Martin, 2005 :148) et participent du phénomène de labélisation décrit par Raymonde Moulin et Alain Quemin (2001). En effet, comme l’a souligné une enquêtée, membre d’une commission d’attribution d’aide de la DRAC : « c’est une aide matérielle mais c’est aussi une reconnaissance, une validation. Ça permet d’entrer dans le système ».
8Selon Séverine Marguin
la frontière des quarante ans, qui peut pour certains artistes prendre une allure d’échéance, est largement visible dans le champ de l’art contemporain (2013 :n.p.).
9L’auteure souligne que « du côté du marché de l’art, une attention grandissante est […] accordée aux jeunes artistes » (Marguin, 2013 :n.p.). Les institutions culturelles s’inscrivent dans la même logique : une limite d’âge peut être explicitement fixée, passée laquelle il n’est plus possible de candidater à un certain nombre de dispositifs (résidences ou appels à projets réservés aux “jeunes artistes”) ; celle-ci se situe généralement autour de trente-cinq ans.
10Alain Quemin a également souligné la rigidité de certaines barrières temporelles et la dimension structurante du critère de l’âge des artistes dans les processus d’évaluation au sein du marché de l’art :
Les catégories telles que “jeune artiste”, “artiste en milieu de carrière”, “artiste confirmé” et “artiste star” entretiennent un lien étroit avec l’âge des artistes et offre un angle important d’intellection (Quemin, 2013 :194).
11Il semble donc nécessaire pour se maintenir ou intégrer les circuits institutionnels et marchands de l’art de bénéficier du niveau de notoriété correspondant à sa classe d’âge.
12Ainsi les artistes approchant de la quarantaine et qui, au regard des critères identifiés par certains auteurs, ne seraient pas parvenus à dépasser le statut de “jeune artiste” ou “d’artiste émergent”, auraient pour ainsi dire “raté le coche” et feraient figure d’intrus sur la scène artistique contemporaine. Paradoxalement, alors que la majorité des individus qui composent la population des artistes ne connaissent « ni la fortune ni la gloire » (Perrenoud, 2007 :8), ne bénéficier que d’une reconnaissance très limitée voire d’aucune forme de reconnaissance, constitue une forme de déviance au regard de cette conception ascensionnelle des carrières artistiques, largement partagée par les acteurs de l’art contemporain.
13Cette configuration du monde de l’art contemporain à l’égard des artistes en deuxième partie de carrière pose plusieurs questions : comment ces artistes composent avec l’absence d’adhésion à leur travail de la part des acteurs qui organisent le monde professionnel dans lequel ils cherchent ou, du moins, ont cherché à s’intégrer et comment continuent-ils à exister socialement en tant qu’artistes, c’est-à-dire à être identifiés comme tels par les pairs et les professionnels de l’art, alors que leur âge et leur visibilité les placent en dehors des différentes catégories d’artistes reconnues par ces mêmes acteurs ? Dans ce contexte, continuer à exister en tant qu’artiste nécessite de composer avec les normes organisationnelles propres au monde de l’art contemporain, soit en les rejetant et en revendiquant une position de marginalité à l’égard des instances de légitimation de l’art contemporain, soit en les contournant et en s’appuyant sur d’autres ressorts que « le paradigme de l’artiste créateur » (Le Coq, 2009 :129) pour continuer à être reconnu socialement comme artiste.
14L’absence de reconnaissance de la part des acteurs de légitimation de l’art contemporain correspond à une remise en question de la qualité d’une production artistique et, dans le même temps, de l’appartenance de son auteur au monde de l’art contemporain. La réorientation professionnelle constitue la réponse attendue à ce rejet. Les artistes qui décident “malgré tout” de maintenir le même engagement professionnel doivent alors trouver les ressources nécessaires en dehors du cercle des acteurs qui participent à la construction de la valeur artistique pour poursuivre une activité de création et conserver une identité professionnelle organisée autour de l’art. Le maintien de la pratique artistique peut se trouver justifié par la mise en valeur de la dimension vocationnelle de l’engagement artistique et par une identification au mythe de “l’artiste romantique” (Heinich, 2005). Certains enquêtés font en effet preuve d’une forme d’intransigeance à l’égard de l’idée de “l’art pour l’art” et défendent une “éthique” artistique centrée autour de l’idée de pureté de l’art :
Je fais des animaux avec des portes à peu près à l’échelle une. J’ai rencontré un galeriste qui m’a dit ‘c’est super, est-ce que tu pourrais en faire des plus petits’ ? Je lui ai fait : ‘bah non’. ‘Non, non’, je lui ai fait. ‘Par contre je peux te faire des animaux avec des bâtons de glace si tu veux’ mais je lui ai dit ça cyniquement pour me foutre un peu de sa gueule parce que je lui faisais comprendre gentiment et poliment : ‘mais c’est con ce que tu me demandes’ […]. Je lui fais : ‘mais c’est tout simple, le principe de ce travail-là, c’est les portes. Les portes, minimum, ça va faire 1, 8 mètre de long. Qu’est-ce que tu veux que je te fasse de petit avec des lamelles qui font déjà presque tout ton corps ? Il va y avoir aucune dynamique, aucune rythmique, aucune tension parce que je fais de la sculpture et pas de la décoration, donc il faut que la sculpture, elle ait une essence, une âme, une énergie, une vie, sinon ce n’est pas la peine de faire ce travail-là’. […] Mais je ne veux pas vendre mon âme non plus et je ne veux non plus faire tout et n’importe quoi. Je veux garder une certaine éthique. Oui, quitte à en crever, mais je pense qu’il vaut mieux crever avec une éthique qu’être milliardaire sans scrupule. Moi, c’est ma philosophie, après on n’est pas obligé de la partager mais jusqu’alors c’est ce qui m’a tenu, c’est l’éducation que j’ai reçue et je ne vais pas non plus faire ma pute, maintenant à quarante ans. Je n’ai pas envie de changer maintenant, ça me va bien comme ça (Mathieu, 40 ans).
15L’existence de Mathieu est largement organisée autour de sa pratique artistique et ce malgré les conditions de vie très précaires que cela implique : il vit aujourd’hui principalement du RSA, d’emplois liés à l’animation et, plus occasionnellement, de commandes d’œuvres passées par des collectionneurs locaux. L’image que lui renvoie le fonctionnement du marché de l’art et les exigences de rentabilité qu’il lui associe sont peu compatibles avec l’idéal artistique qu’il a forgé et qu’il défend. En suivant les conseils de ce galeriste, en réalisant des pièces de plus petite taille et en déclinant sa production en séries, Mathieu aurait pu rencontrer un succès commercial et tirer des revenus plus conséquents de son art.
16Son refus d’adapter sa création à des fins commerciales renvoie à la dimension vocationnelle de sa pratique artistique, perçue comme une « activité censée permettre à l’individu d’exprimer son “être”, ses pensées “profondes”, et de faire ainsi preuve “d’authenticité” » (Buscatto, 2015 :40). Son refus exprime dans le même temps une forte adhésion à la “convention d’originalité”, structurante dans les sphères de l’art contemporain. Une nuance se dessine ici entre artistes “modestes” et artistes “ordinaires” tels qu’ils sont définis par Marc Perrenoud et Géraldine Bois :
Les artistes ordinaires sont des artistes “qui font le job”, le “métier”, et dont la création est loin d’être autonome, dégagée des contraintes commerciales et du souci d’adaptation au public (2017 :12).
17Ici, la pratique artistique ne peut pas s’apparenter à un travail ordinaire, au risque de se voir reléguée du côté de l’amateurisme ou de l’artisanat. On peut ici se reporter à la distinction opérée par Raymonde Moulin (1992) entre le marché de la peinture contemporaine et le marché des chromos qui renvoient à un marché d’œuvres relativement semblables et substituables, avant tout décoratives et réalisées par des artistes-artisans qui répondent à une demande de spectateurs-consommateurs.
18En faisant le choix de ne pas dévier d’une ligne artistique originale, associée à une démarche d’expérimentation, Mathieu signale son appartenance au monde de l’art contemporain, « le genre de l’art actuel valorisé par les institutions et le marché » et « fondé sur la transgression des frontières qui définissent l’art pour le sens commun » (Moureau/Sagot-Duvauroux, 2016 :22). Nathalie Heinich a souligné la dimension illusoire de la liberté de création dont disposent les artistes :
La transgression des frontières ne se confond pas avec l’absence de normes : rien n’est plus normé, plus contraint que le travail de l’artiste qui cherche à franchir les limites (1998 :56).
19Tout en prenant ses distances avec les normes de fonctionnement qui organisent les carrières et la diffusion des œuvres et avec un certain marché de l’art, Mathieu se conforme à la définition largement partagée de ce qu’est l’art contemporain, ce qui lui permet de continuer à se reconnaitre et à être reconnu, si ce n’est par les instances de légitimation, du moins dans un cercle proche, comme appartenant à l’avant-garde artistique. Le fait de pouvoir ou non vivre de son art a ici peu d’impact sur le maintien de l’activité artistique qui est davantage déterminée par la conservation de l’appartenance à l’avant-garde artistique. L’indifférence manifestée par Mathieu à l’égard des enjeux de reconnaissance professionnelle propres au monde de l’art semble minimiser l’impact de l’absence de reconnaissance sur sa pratique et sur la manière dont il se définit. Cette déconnexion entre réussite professionnelle et pratique artistique permet le maintien d’une dynamique de création sur le long terme alors même que sa carrière artistique ne correspond pas au modèle ascensionnel valorisé par les acteurs de l’art contemporain.
20L’absence de reconnaissance peut ainsi être compensée par un rapport passionné à l’art et l’effritement de l’identité d’artiste contrebalancé par la création d’œuvres singulières, conformes aux attentes du monde de l’art contemporain. En outre, comme cela a notamment été le cas pour Mathieu, continuer à être identifié par les pairs et des professionnels de l’art comme appartenant à la sphère de l’art contemporain préserve l’accès à certains espaces de sociabilité qui prolongent l’activité artistique ; si les œuvres sont déterminantes, le maintien de l’identité d’artiste peut aussi passer par d’autres biais et notamment par un ancrage solide dans les réseaux de l’art contemporain.
21Le rôle structurant des réseaux dans le fonctionnement du monde de l’art contemporain et dans la construction des carrières des artistes plasticiens a largement été mis en lumière (Becker, 1982 ; Moulin, 1992 ; Moureau/Zenou, 2016). Alors que l’accès à la reconnaissance ne constitue plus une perspective, l’inscription dans des réseaux de l’art contemporain revêt d’autres enjeux : il s’agit de maintenir une dynamique de création et de continuer à être identifié socialement comme artiste. Montrer ses œuvres, par le bais de rencontres, de publications, de visites d’atelier et d’expositions constitue le prolongement de la pratique de création en atelier et fait partie intégrante du travail artistique. Cela a souvent été présenté comme une nécessité par les plasticiens rencontrés au cours de l’enquête :
Un peu comme un sportif en fait, on ne peut pas juste tout le temps s’entrainer : c’est une question de niveau. Je pense que quand on n’expose pas, quand on n’a pas de contrainte de temps, de projet, alors le niveau baisse insensiblement (Sarah, 37 ans).
22Confronter son œuvre au regard critique d’acteurs de l’art contemporain permet aux plasticiens de se maintenir dans une démarche de recherche, d’expérimentation et de rester en phase avec les évolutions de la scène artistique actuelle. Cette dimension publique atteste du sérieux et de l’authenticité de la démarche mais aussi de son professionnalisme. Comme l’a souligné Moufida Oughabi :
La communication autour de ses propres œuvres ou de son activité apparait dès lors comme l’occasion d’une véritable mise en scène de soi participant au travail d’affirmation de l’identité artistique (2015 :58).
23Accéder à cette dimension sociale du travail artistique nécessite d’être intégré dans les réseaux de visibilité de l’art contemporain. Or Nathalie Moureau et Benoit Zenou ont souligné le caractère non définitif du capital social tel qu’il a pu être constitué à une étape d’un parcours artistique (2016 :124). En effet, si l’ensemble des artistes rencontrés au cours de l’enquête ont vu, au début de leur parcours, leur travail salué et diffusé par les représentants des instances de légitimation de la scène artistique locale, la stagnation de leur carrière et de leur capital social ne leur permet pas de rester intégrés à ces réseaux locaux qui, comme on l’a vu, ne sont pas pensés pour soutenir ad vitam un artiste dont la pratique n’a été légitimée ni par une reconnaissance institutionnelle de grande échelle ni par un succès marchand.
24L’appartenance à un groupement d’artistes peut pallier cette absence de reconnaissance individuelle. Dans le monde de l’art contemporain, le collectif d’artistes, organisé généralement sous le statut légal d’association de la loi 1901, constitue un modèle de fonctionnement relativement courant (Liot, 2009). Alors que les collectifs formés par les jeunes diplômés des écoles d’art à l’issue de leur formation ont généralement une durée de vie limitée, certains collectifs étudiés au cours de l’enquête, animés par des artistes plus âgés mais bénéficiant d’un niveau de visibilité limité, sont bien installés dans le paysage artistique de leur ville. Si leur activité se déroule le plus souvent en marge des circuits plus traditionnels et plus visibles de l’art, les collectifs peuvent constituer des interlocuteurs importants pour les acteurs institutionnels locaux. Véritable « complément des institutions » (Glicenstein, 2015 :201), les collectifs participent au dynamisme culturel d’un territoire en animant des espaces alternatifs – ateliers, laboratoires ou espaces d’exposition – qui ont pu acquérir, localement, une certaine visibilité, au point de constituer un élément essentiel à la fois dans le maillage artistique des territoires et dans le déroulé des carrières des artistes de la région (Liot, 2009 :55). Grâce à la participation ou à l’organisation d’expositions, de rencontres, de résidences, le fait d’appartenir à un collectif implique des rencontres fréquentes avec différents acteurs institutionnels de l’art et permet d’être reconnu comme membre légitime du monde de l’art contemporain.
25Sophie Le Coq a mis en lumière la multiplication des associations artistiques au cours des dernières années. Ce phénomène participe à une redéfinition du modèle de l’artiste créateur et de la structure économique des milieux artistiques (Le Coq, 2009 :129). « La participation des artistes au monde social de leur domaine artistique » (Le Coq, 2004 :119) ne repose alors plus uniquement sur leurs productions et sur la reconnaissance de leur singularité artistique mais peut être déterminée par le rôle social occupé sur la scène artistique locale.
26Ce mode d’existence sur la scène artistique n’est cependant pas sans risque et expose l’artiste à un effacement de son individualité de plasticien et à un glissement identitaire du statut de créateur à celui d’intervenant culturel ou d’acteur social. Ce risque est d’autant plus grand que le statut de l’artiste est aujourd’hui entouré d’un certain flou associé notamment à « une certaine culturalisation de la vie sociale » (Le Coq, 2009 :129), l’affirmation d’une identité d’artiste n’étant plus forcément liée au statut d’artiste indépendant mais pouvant également passer par la mise en avant du caractère créatif d’une activité salariée (Sulzer, 2009 :178).
27Nous avons ainsi mis au jour certains des ressorts, liés à la pratique artistique elle-même et à ses prolongements dans l’espace social, qui participent au maintien d’une dynamique de recherche artistique sur le long terme. Nous allons à présent étudier sous quelles formes, en termes de configurations professionnelles, se concrétise ce choix d’une existence centrée autour de l’art, quand bien même il est impossible de vivre de son art.
28Les phénomènes de pluriactivité, c’est-à-dire l’exercice de plusieurs métiers dans un même champ d’activité, voire les situations de polyactivité, c’est-à-dire le cumul de plusieurs métiers dans des champs d’activités distincts, sont courants dans les sphères artistiques (Bureau, 2009 :27). Ces phénomènes ont été bien documentés, notamment lorsqu’ils concernent les arts du spectacle. Cependant, contrairement au secteur du spectacle vivant et à son système de l’intermittence – « socle de l’acceptabilité de ce système générateur d’incertitude et d’inégalités inhabituellement élevées » (Menger, 2009 :497) – les plasticiens ne bénéficient d’aucune assurance chômage spécifique, ce qui rend d’autant plus nécessaire l’exercice d’un emploi alimentaire. De ce fait, parce qu’ils ont traversé des expériences professionnelles variées, les artistes rencontrés au cours de l’enquête sont déjà passés par le « temps de recomposition identitaire » qui suit l’entrée sur le marché du travail, au cours duquel ils doivent
[…] substituer à l’identité d’apprenti artiste, que le passage par l’école contribue à construire, une identité professionnelle encore largement incertaine (Sulzer, 2009 :184).
29L’identité professionnelle d’artiste est alors concurrencée par les identités forgées lors d’expériences professionnelles parallèles qui se substituent parfois à celle de plasticien. Ces expériences professionnelles parallèles ont souvent joué un rôle déterminant dans le parcours des artistes rencontrés au cours de l’enquête. La volonté de préserver ou de retrouver – de façon pérenne – un mode de vie organisé autour de l’art peut être associée à la confrontation avec d’autres modes d’organisation de l’existence, souvent liée à une expérience du travail en entreprise, perçue de manière négative.
30Par exemple, après avoir exercé pendant une dizaine d’années en tant qu’artiste indépendant et avoir connu un certain succès au niveau régional, Thomas (47 ans) a suivi une formation afin de devenir infographiste – et ce principalement en raison de la pression exercée par ses parents. Il a travaillé pendant dix ans dans différentes entreprises de communication. Il a décidé à la fin de son dernier CDD de ne pas accepter le CDI qu’on lui proposait et de se consacrer entièrement à sa pratique artistique. Thomas tire aujourd’hui l’essentiel de ses revenus des minimas sociaux et vit de manière très modeste :
Quand j’étais salarié, quand j’ai bossé dans des boites de com, ça m’a permis de découvrir le monde de l’entreprise et je me suis dit qu’ils étaient plus malheureux que moi. […] Je ne veux pas donner l’impression d’être désobligeant vis-à-vis d’eux parce que ce sont des gens qui ont des enfants, qui ont besoin de vivre et de stabilité, tout ça. Mais en fait, c’est pathétique le travail en entreprise. Et là je suis bien content d’avoir arrêté même si je galère. […] Quand je pense à mon existence, les seuls moments qui sont réellement importants de ce que j’ai vécu et que je ne regrette pas, c’est vraiment les moments de création artistique où ça répond à une authenticité. Je me sens un peu con de dire ça, mais tu comprends ce que je veux dire ? (Thomas, 47 ans).
31Les parcours de plusieurs enquêtés correspondent à ce modèle spectaculaire de la bifurcation professionnelle. Thomas a présenté le renoncement au travail en entreprise et le fait de renouer avec le projet professionnel initial comme une exigence associée à sa vocation artistique. Le choix de rupture avec une situation d’emploi stable a en partie été motivé par le sentiment de ne plus disposer de suffisamment de temps à consacrer à l’activité artistique – celle-ci étant reléguée dans les interstices de l’activité salariée, le soir et le weekend – et par les difficultés, voire l’impossibilité de prendre part à des projets artistiques collectifs (expositions, visites d’ateliers, réalisation d’œuvres collectives). Les difficultés à maintenir une pratique régulière et l’éloignement d’une communauté d’artistes sont considérés comme des mises en péril de l’identité d’artiste qu’il s’agit de préserver. Mais ce retour à l’art a aussi été un moyen d’échapper aux contraintes associées à une forme de travail que Thomas juge insupportables et incompatibles avec le mode de vie auquel il aspire. Comme d’autres enquêtés, il a fait l’expérience de la souffrance au travail :
Avec des missions et des objectifs de plus en plus exigeants ; le manque de moyens adaptés ; une disponibilité de plus en plus forte exigée par la dictature des e-mails ; la complexification du travail et l’absence de soutien hiérarchique ; une accélération temporelle ; le renouvellement incessant des méthodes et des technologies ; des évaluations pas toujours objectives du travail réalisé… (Linhart, 2015 :98).
32Alors qu’au cours de leur formation les artistes ont pris l’habitude de s’adonner à une pratique réflexive et qu’ils ont été formés à l’exercice d’une profession qui passe avant tout par l’affirmation de leur subjectivité, la confrontation avec le management moderne qui consiste à « faire adhérer le salarié à la cause de son entreprise, de le conduire à s’identifier à elle, à en devenir un relais efficace » (Linhart, 2011 :35) et selon lequel « l’idéal de l’individu est appelé à se déployer dans l’espace limité de l’entreprise et de ses enjeux » (Linhart, 2008 :19) peut s’avérer particulièrement déstabilisante et constituer une source de souffrance.
33Le choix de la carrière artistique ne revêt plus alors les mêmes enjeux qu’en début de parcours professionnel. Les artistes concernés ont déjà été confrontés à la précarité de l’emploi, ils ont acquis une vision relativement claire de leur chance de réussite dans le milieu de l’art et des difficultés économiques qui les attendent. Le choix des artistes de quitter un emploi stable pour se consacrer principalement à l’art est le résultat d’un arbitrage entre, d’une part, une situation financière et professionnelle relativement confortable mais qui implique un renoncement à l’identité d’artiste et, d’autre part, les rétributions symboliques liées à la pratique artistique ainsi que les difficultés matérielles qui lui sont corollaires.
34Pour Thomas, comme pour d’autres enquêtés, le choix d’une installation durable dans la vie d’artiste a pris la forme de la bifurcation professionnelle. Pour d’autres enquêtés, ce choix a pu se construire de manière moins soudaine, au fil de multiples expériences professionnelles et de différentes configurations d’emploi (monoactivité, polyactivité, pluriactivité). Dans tous les cas, le choix de la vie d’artiste, qu’elle se matérialise dans un mode d’existence dominé par la précarité ou sous des formes plus stables, a été nourri à la fois par l’appétence pour l’art et par les expériences professionnelles précédentes. Nous allons à présent observer plus avant les formes professionnelles prises par ces choix d’orientation centrés autour de l’art.
35Une partie des artistes rencontrés au cours de l’enquête sont en situation de précarité professionnelle : ils combinent ou alternent souvent différentes sources de revenus liées à des emplois à temps partiel, des petits boulots, du travail non déclaré – animation, travail sur des chantiers, réalisation de sites internet – et/ou des aides sociales, s’adonnant souvent à des montages complexes, parfois à la limite de la légalité, voire en dehors de celle-ci.
36Par exemple, après quelques années de tentatives infructueuses d’intégration au marché et aux sphères institutionnelles de l’art, Térence (39 ans) a passé six ans à travailler comme menuisier puis comme vendeur à temps plein avant de décider, “du jour au lendemain”, de renoncer à ces formes stables d’emplois pour se consacrer à sa pratique artistique. Il “s’en sort” financièrement en combinant les revenus que lui procurent les minimas sociaux, le trafic de drogue (plus occasionnellement) et ses emplois de menuisier non déclarés (avant d’entamer ses études d’art, Térence avait suivi une formation de menuisier). Dans ce cadre, il est parvenu à créer au fil des années un réseau de clients relativement solide qui le sollicitent pour différents chantiers, si bien qu’il est aujourd’hui en mesure de décliner une offre de travail lorsqu’il est dans une période d’intense création, liée par exemple à la préparation d’une exposition, ou de trouver un travail sans trop de difficultés lorsqu’il a besoin d’argent. Ce montage financier et professionnel permet aujourd’hui à Térence de bénéficier d’une forme de stabilité et d’organiser l’ensemble de son temps et de ses activités autour de sa pratique artistique. Il dispose en effet d’assez de moyens pour financer son activité (achat de matériel et financement d’un atelier) et de suffisamment de temps pour créer. Sabrina Sinigaglia-Amadio et Jérémie Sinigaglia ont mis au jour les contraintes temporelles fortes auxquelles sont soumis les artistes en situation de pluriactivité, qui doivent souvent jongler avec des emplois du temps très chargés (2017 :87). Le fait de ne pas être pris dans une relation contractuelle avec un employeur ou de bénéficier de formes contractuelles relativement lâches permet à Térence de répondre aux exigences de la création artistique.
37Ce dernier vit cependant dans des conditions très modestes où l’insécurité financière est décuplée par le caractère illégal des activités. Ces difficultés d’ordre matériel lui sont cependant supportables sur le long terme d’une part en raison des satisfactions qu’il tire de sa pratique artistique et d’autre part parce qu’elles sont le résultat d’un choix assumé, éclairé par l’expérience de conditions de vie – et notamment d’emploi – nettement plus stables. La précarité professionnelle et l’absence de reconnaissance ne sont pas synonymes d’échec à ses yeux. Il mentionne par ailleurs son recours aux aides sociales et notamment au RSA sans complexe. Dans ce contexte, contrairement à d’autres sphères professionnelles, ce choix de vie atypique et le fait de bénéficier des minimas sociaux ne sont pas synonymes de marginalisation et d’exclusion sociale : Térence expose régulièrement, le plus souvent dans des espaces associatifs, et bénéficie d’un large cercle amical proche du monde de l’art contemporain. Dans les milieux artistiques, le recours au RSA est
moins vécu comme un échec que comme un choix assumé (“choix de vie”). Chez les artistes auteurs, écrivains, scénaristes, plasticiens, photographes, peintres, sculpteurs, la précarité est consubstantielle à l’activité et le fait d’être bénéficiaire du RSA est banalisé (Avarguez/Gomel/Santos, 2014 :15).
38Dans ce contexte, le RSA et les autres aides sociales ne sont pas perçues comme un dernier recours visant à répondre à une situation de grande détresse financière, mais ils participent du système mis en place par les artistes pour garantir le maintien de leur activité artistique. Térence, comme d’autres artistes rencontrés au cours de l’enquête, évolue dans un milieu où la précarité financière et professionnelle et le recours aux aides sociales sont relativement anodins. D’autre part, il ne subit aucune pression, par exemple liée à des obligations familiales, pour adopter un mode de vie plus stable.
39Dans l’extrait d’entretien rapporté plus haut, Thomas fait référence au fait que s’il a pu quitter un poste en entreprise qui ne lui convenait pas pour se consacrer exclusivement à l’art, c’est notamment parce qu’il n’a pas d’enfants et vit très modestement. En effet, tous les enquêtés en situation de précarité professionnelle et qui ne souhaitent pas opter pour un autre mode de vie n’ont pas d’enfants ou n’en ont pas la garde. Ils sont pour la plupart célibataires ou bien ne vivent pas avec leur conjoint. L’enquête réalisée par Serge Paugam auprès de salariés de différentes entreprises a mis au jour les liens existant entre précarité professionnelle et instabilité de la vie conjugale et familiale (Paugam, 2000 :294). Par exemple, Isaac (39 ans), artiste plasticien et père de deux enfants, exerce différents emplois alimentaires. Il cherche aujourd’hui à quitter cette situation de précarité professionnelle et prépare depuis deux ans le CAPES d’art plastique. Sa compagne travaille dans le service culturel d’une petite ville ; c’est principalement elle qui fait vivre le ménage et c’est à Isaac, en raison de sa plus grande disponibilité, que reviennent les tâches domestiques et le soin des enfants. S’il cherche à accéder à une situation professionnelle stable, c’est en partie parce que le ménage est confronté à des difficultés financières mais aussi en raison de son âge (Isaac est en effet arrivé à un âge où « les responsabilités et les charges familiales sont en général plus élevées » (Paugam, 2000 :297)) et du regard porté sur sa position “d’homme au foyer” par son entourage. Comme l’a souligné Serge Paugam, « c’est entre 35 et 50 ans que les attentes individuelles et collectives à l’égard de la stabilité de l’emploi sont les plus fortes dans le ménage » (2000 :297). Dans les discours des enquêtés l’absence d’obligations familiales va de pair avec l’absence d’obligations professionnelles. Elle leur permet de maintenir ce mode de vie, intenable sur le long terme pour un individu ayant à assumer une charge parentale et les obligations de présence et de ressources qui lui sont corollaires. La décision de sortir d’une situation professionnelle précaire peut ainsi être associée à des contraintes familiales mais elle peut aussi être le résultat de la fatigue liée à ce mode de vie, parfois usant, source d’angoisse et possiblement dangereux pour la régularité de la pratique artistique et la qualité des œuvres.
40Pour la plupart des enquêtés, l’articulation des temps de vie et des identités professionnelles a longtemps été un sujet de préoccupation. Dans ce cadre la question des revenus et de l’équilibre entre emploi alimentaire et activité artistique est déterminante. La résolution de cette difficulté, qui garantit la possibilité d’exercer son art dans des conditions sereines, autorise le maintien de l’activité artistique sur le long terme. Pour une partie des enquêtés, la solution à cette question de l’articulation des identités professionnelles passe par le refus d’endosser une autre identité que celle d’artiste et par l’acceptation de conditions de vie très incertaines et de revenus modiques. Pour les autres enquêtés, la précarité est devenue de moins en moins supportable au fil des ans. Il a alors fallu trouver un emploi qui, tout en n’empiétant pas trop sur l’activité artistique et ne conduisant pas à une remise en question de leur identité d’artistes, constitue une source de revenus suffisante pour financer l’activité artistique et offrir des conditions de vie stables. L’enseignement est souvent envisagé comme une solution à même de répondre à ces différentes attentes :
Quand je suis sorti de l’École des beaux-arts, j’ai vu pas mal de mes camarades partir à l’université faire des formations complémentaires pour enseigner au collège ou au lycée […]. J’ai dit ‘je n’enseignerai jamais, c’est hors de question’. Mais évidemment comme tout le monde j’ai été obligé de subvenir à mes besoins et puis il faut payer l’atelier, il faut payer le matériel. Et puis il faut apprendre à gérer la dose de travail alimentaire, pour ménager le temps et l’énergie de travail à l’atelier, c’est un équilibre qui n’est pas facile à trouver, mais bon ça fait des semaines bien remplies. J’ai travaillé pour les monuments historiques […] mais ce travail principal que je faisais, qui était la restauration, n’était pas régulier. Donc des incertitudes partout. Alors j’ai accepté cette première charge d’enseignement et puis j’ai eu l’opportunité d’enseigner dans une école d’architecture (Hélène, 53 ans).
41Hélène a connu un certain succès commercial et institutionnel dans les années qui ont suivi ses études. Ce succès, grâce à la vente d’œuvres et à la commande de pièces, lui a permis de tirer des revenus de sa pratique artistique. Elle a ainsi pris l’habitude, tout en travaillant à la rénovation de monuments historiques dans le cadre de missions occasionnelles considérées comme alimentaires, de consacrer une large partie de son temps à l’art et de financer de vastes espaces de travail indispensables à sa pratique artistique. La fin de cette période de reconnaissance artistique lui a imposé de trouver une source de revenus pérenne pour maintenir les mêmes conditions de création. La précarité de sa situation lui devenant insupportable, au point d’affecter sa pratique artistique, elle a souhaité trouver un moyen de stabiliser sa situation professionnelle sans remettre en question son identité d’artiste : l’enseignement a représenté l’option la plus adéquate.
42L’enseignement artistique n’a rien d’homogène : les statuts et les conditions d’exercice sont très variés. En effet, être professeur d’arts plastiques dans le secondaire a peu de choses en commun avec le fait d’enseigner dans une école supérieure des beaux-arts qui suppose d’avoir déjà atteint un certain niveau de reconnaissance artistique. Plusieurs enquêtés ont des postes dans l’enseignement supérieur ; leur statut leur permettant de poursuivre leur activité artistique dans d’assez bonnes conditions, l’enseignement leur apparait alors comme le prolongement naturel d’une activité artistique. La situation est très différente dans l’enseignement secondaire. Fanny a par exemple exercé comme professeure contractuelle en arts plastiques :
C’est un métier qui n’a rien à voir pour moi avec le métier d’artiste. Être prof, c’est être prof. Prof, c’est faire de la discipline, c’est gérer un groupe de trente, c’est faire un travail d’une heure avec eux, c’est être dans une hiérarchie particulière : l’Éducation nationale. […] Donc pour moi ça n’est pas possible. Je pense que c’est un métier très dur en fait et c’est trop éloigné de ce que je pourrais, de ce que je voulais faire. Donc tout le monde dit quand tu fais les Beaux-arts, quand tu es artiste : ‘ah mais pourquoi tu donnes pas des cours, mais pourquoi tu n’es pas prof d’art plastique’. C’est le truc auquel on pense tout de suite, qui paraît évident, mais pour moi c’est absurde (Fanny, 41 ans).
43Hélène avait la même répulsion vis-à-vis de l’enseignement en art : son choix a avant tout été motivé par la stabilité que représente le statut de professeur. Cependant, si elle a décidé de rester enseignante, au point de passer les concours pour devenir professeure titulaire, c’est parce que ce nouveau statut ne lui a pas semblé incompatible avec celui d’artiste. Exercer dans le secondaire suppose d’endosser une nouvelle identité : celle de professeur. Ce n’est pas le cas dans l’enseignement supérieur où c’est notamment en raison de leur parcours et de leur réputation en tant qu’artistes que les postulants sont recrutés.
44Si pour une partie des enquêtés, l’emploi qui leur permet de subvenir à leurs besoins doit s’inscrire dans le prolongement de leur activité artistique et se situer dans les branches de la culture ou des industries créatives, pour d’autres enquêtés il s’agissait avant tout de trouver une activité à même de préserver le temps consacré à la création. Ainsi Sarah (37 ans) travaille à temps partiel dans l’entreprise familiale où elle réalise des tâches administratives. Ce compromis, qu’elle a mis plusieurs années à accepter, lui permet de financer un atelier et du matériel ainsi que de consacrer une partie de la semaine à son art. L’ensemble des enquêtés qui occupent aujourd’hui un poste d’enseignant ou un emploi en CDI, généralement à temps partiel, dans les professions para-artistiques ou non, vivent dans des conditions relativement confortables. Afin que l’accès à cette stabilité professionnelle ne se fasse pas au prix du renoncement au statut d’artiste et à une pratique artistique régulière, les artistes ont longtemps tâtonné et expérimenté différents agencements professionnels. Alors que l’inconfort matériel induit par des revenus faibles et irréguliers associé à de faibles perspectives de réussite artistique pousse certains artistes à s’écarter des sphères artistiques, ici la construction d’un équilibre entre emploi alimentaire et activité artistique mais aussi entre identité professionnelle et identité artistique est le gage du maintien de l’activité artistique.
45La distinction établie entre réussite professionnelle et pratique artistique joue un rôle déterminant dans le maintien d’un mode de vie organisé autour d’une certaine conception de l’art, tournée vers la recherche et la transgression, seule conception légitime au sein du monde de l’art contemporain. Dans ces circonstances, malgré la tournure “modeste” prise par la trajectoire de ces artistes, la pratique artistique ne peut pas prendre la forme d’un travail “ordinaire”. L’art n’est en effet pas envisagé comme une source de revenus potentielle ou comme devant permettre une ascension sociale mais comme une démarche singulière tournée vers l’expérimentation. En outre, si l’engagement artistique peut être envisagé « sur le mode du sacrifice, [comme le] résultat d’un choix de répondre à une sorte d’appel intérieur malgré la situation d’exercice de la pratique artistique ne garantissant pas systématiquement de vivre économiquement de cette activité » (Lecoq, 2009 :134), il peut aussi être motivé par des ressorts extérieurs à la pratique de création et s’articuler à un choix de vie ; le prolongement social de la vie d’artiste, ponctué de rencontres, de projets, de collaborations pouvant constituer une source d’épanouissement.
46Dès lors, il devient possible de considérer le maintien dans les carrières artistiques, non pas sous l’angle de l’échec professionnel comme un entêtement absurde dans un mode de vie parfois très précaire, mais comme le résultat d’une série de choix éclairés par une connaissance du fonctionnement du milieu professionnel artistique acquise au fil des ans et par l’identification, souvent réalisée dans une succession de tâtonnements et d’expérimentations professionnelles, du mode de vie souhaité. L’« ajustement des aspirations » qui vise à réduire « l’écart entre les espérances subjectives et les chances objectives » (Sinigaglia, 2017 :5) de réussite dans le milieu artistique, peut être alors envisagé de manière moins douloureuse, non pas comme un dernier trait tiré sur un rêve de gloire, mais comme une des nombreuses étapes de la mise en œuvre d’un choix de vie qui, s’il peut sembler marginal, est pleinement assumé.
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