I. Introduction

1Mener une activité artistique à titre professionnel a pu être analysé comme une manière de « s’accomplir dans l’incertain » (Menger, 2009). Alors que la question de l’insertion professionnelle dans ce secteur appa­raît souvent complexe au vu du nombre de candidat·e·s qui y prétendent, celle du maintien en son sein l’est peut-être davantage, quel que soit le domaine artistique concerné (Coulangeon, 2004 ; Bense Ferreira Alves, 2007 ; Buscatto, 2008 ; Marguin, 2013 ; Sibaud, 2013 ; Sinigaglia, 2017). Les conditions du vieillissement en emploi dans les professions artistiques, comprenant à la fois l’avancée en âge et la durée effective du parcours professionnel, gagnent ainsi à être saisies de manière spécifique (Cardon, 2011).

3Le rapprochement entre ces deux secteurs se fonde également sur les évolutions comparables qu’ils ont connues depuis les années 1970 sous l’impulsion de politiques culturelles volontaristes dans le domaine du spectacle vivant (Dubois, 1999). Dans le champ chorégraphique (Faure, 2008), les pouvoirs publics ont contribué à l’essor de la danse contempo­raine à travers notamment la mise en place des Centres chorégraphiques nationaux destinés à soutenir la création (Filloux-Vigreux, 2001). De même, les arts du cirque, longtemps restés à l’écart des politiques publi­ques, ont bénéficié d’une reconnaissance croissante qui s’est traduite par la mise en place d’un réseau de diffusion spécialisé (les pôles nationaux cir­que) et l’octroi de subventions aux compagnies. L’institutionnalisation de la formation et la multiplication d’écoles professionnelles, qui constituent désormais la voie privilégiée d’accès au métier de danseur/danseuse ou d’artiste de cirque, ont entraîné une croissance rapide de la population des interprètes, dès les années 1980 pour la danse (Rannou/Roharik, 2006) et au cours des décennies suivantes pour le cirque (David-Gibert et al., 2006).

Méthodologie de la recherche

Le programme de recherche “Sorties de scène”, financé par l’Agence Nationale de la Recherche [n° 13-JSH1-0010-01] et mené par une équipe de chercheurs et chercheuses en sciences sociales, a visé à comparer les parcours d’artistes de cirque et de danseurs/danseuses et à analyser les dispositifs d’aide à la reconversion leur étant destinés, portés par différentes institutions (Honta et al., 2015 ; Julhe et al., 2016 ; Coconnier/Julhe, 2017 ; Julhe/Soulé-Bourneton, 2018). Outre l’enquête menée auprès des institutions, qui n’entre pas dans le cadre de cet article, des entretiens semi-directifs ont été réalisés entre 2012 et 2016 auprès de 33 danseurs/danseuses (dont 24 femmes) âgé·e·s de 28 à 66 ans et de 31 artistes de cirque (dont 14 femmes) âgé·e·s de 29 à 64 ans. Le suivi des enquêté·e·s au fil d’entretiens répétés à intervalle de 9 à 12 mois a permis de retracer les logiques qui sous-tendent les parcours professionnels des artistes interrogé·e·s, qui ont été pour la plupart intermittent·e·s du spectacle. Si l’enquête était centrée sur les processus liés à la fin de l’activité scénique et aux bifurcations qui peuvent les marquer (Bessin et al., 2010), elle a éga­lement permis d’observer que la reconnaissance artistique est rare­ment acquise une fois pour toutes, la plupart des parcours étant ponc­tués de hauts et de bas. Ainsi, il a été possible de saisir dans quelles conditions certain·e·s parviennent à maintenir une activité scénique en dépit d’un degré de reconnaissance modéré sur une période don­née. De plus, au-delà de la scène, nombreux/ses sont ceux/celles qui prolongent leur engagement dans le(s) monde(s) de l’art et par­viennent à conserver une forme d’expression artistique, même si celle-ci devient une occupation secondaire en termes de temps de tra­vail, et peu (ou pas) rémunératrice.

4Les recherches en sociologie du travail tentent depuis longtemps de documenter les modalités du maintien en emploi ainsi que l’« art de gérer au mieux un cours de vie de travail » (Cottereau, 1983 :74). C’est dans leur sillon que nous proposerons de montrer comment les artistes de cirque et chorégraphiques recourent à différentes stratégies pour durer dans l’activi­té, qui varient notamment selon les modes d’organisation du travail en vi­gueur dans ces deux secteurs (leurs spécificités seront détaillées par la suite). Les travaux portant sur les artistes du spectacle invitent en outre à aborder la dynamique des engagements sur une temporalité longue, en montrant comment s’effectue le travail de recomposition de la vocation et des prétentions professionnelles (Sorignet, 2004 ; Laillier, 2011). Il s’agira ainsi de compléter l’analyse des stratégies de maintien par un versant plus subjectif, en prêtant attention au processus de redéfinition des manières de se penser en tant qu’artiste alors même que l’activité n’est plus exercée ou plus de la même façon. Ainsi, cette mise en perspective de deux popula­tions artistiques d’apparence fort proches permettra de mettre au jour les effets induits par la différenciation des conditions de travail et d’emploi entre secteurs artistiques, invitant à considérer qu’il n’y a pas une mais bien des manières de vieillir dans l’art selon les contextes professionnels.

II. Diversifier et adapter l’activité pour “tenir” dans la durée

5De manière usuelle, trois logiques du vieillissement en emploi sont dis­tinguées dans la littérature, les deux premières visant à répondre aux péni­bilités du travail, la troisième se rapportant à la précarité de l’emploi (Teiger, 1989). La mobilité consisterait à rechercher la “place douce”, en chan­geant de poste de travail au sein d’un même collectif, en modifiant ses ho­raires, etc. Elle peut également prendre la forme d’un “retrait à temps” (Roche, 2005) lorsque l’emploi est quitté avant l’épuisement ou la surve­nue d’un accident. Les actions compensatoires, quant à elles, viseraient à changer de mode opératoire pour effectuer une même tâche, à refuser cer­tains travaux jugés dangereux (Crasset, 2017), etc. Enfin, la pluriactivité renverrait à la combinaison de diverses activités économiques afin d’en ré­partir les risques et d’atteindre le niveau de vie souhaité (Tallon/Tonneau, 2012). À une activité d’interprète pourra par exemple s’ajouter une activité de création ou d’enseignement, cette forme de “démultiplication de soi” étant d’ailleurs attestée dans le secteur culturel (Bureau et al., 2009 ; Gou­yon/Patureau, 2012 ; CEREQ, 2016). Bien entendu, chacune de ces logi­ques ne prend sens qu’à partir du moment où l’organisation du travail et celle du marché de l’emploi sont assez souples pour les autoriser (Teiger, 1989).

A. Ménager son corps ou réaménager le métier ?

Longtemps j’ai travaillé mon corps comme une idiote, sur la capacité que j’avais à tirer dessus. […] Mon corps a dit : ‘Stop ! Tu tires trop sur la corde, tu vas trop loin !’ C’est le message que j’ai entendu. […] Parfois j’ai des douleurs, mais je suis encore en état parce que j’ai su composer avec un corps et ses difficultés (Lamia, 36 ans, pa­rents danseurs, bac+2, danseuse et professeure de danse).

Je m’oblige à jongler une fois par semaine. Avant je jonglais 4 à 5 heures par jour. […] On va dire que depuis le début de l’année 2013, je suis passé un petit peu en mode “maintien”. Je ne m’entraîne plus [pour progresser] (Pascal, 46 ans, origine populaire, arrêt des études en première, ex-jongleur et acrobate devenu restaurateur).

8Le souci de soi amène également les interprètes à poser des limites à leur engagement, en s’efforçant de moins s’exposer à des risques corporels élevés. Certain·e·s s’autorisent ainsi à diminuer le niveau de difficulté technique de leurs performances en fonction de l’évolution de leur forme physique. Les artistes de cirque peuvent par exemple renoncer aux figures les plus périlleuses, comme le relate un acrobate qui a dû se résoudre à ne plus effectuer de salto dans ses spectacles – ce qu’encouragent également les conventions du cirque contemporain prônant une « esthétisation du fris­son » (Fourmaux, 2006).

9La nécessité de préserver leur capital corporel peut enfin amener les interprètes à se montrer plus vigilant·e·s sur leurs conditions de travail : l’enjeu est alors de ne plus accepter de se produire à n’importe quel prix, en veillant par exemple à pouvoir réaliser un véritable échauffement ou à jouer sur un revêtement adapté. Résister à l’injonction d’aller « au-delà de la douleur » (Sorignet, 2006a) suppose cependant d’être en capacité de refuser certaines exigences émanant des directeurs/directrices de compa­gnie ou de responsables de lieux culturels, lorsqu’elles sont jugées trop ris­quées pour l’intégrité physique. Il reste que pour un·e salarié·e précaire, vouloir négocier ses conditions de travail expose au risque du non renou­vellement de l’engagement. C’est ce que rapporte Sylvie, artiste de cirque, qui avait souhaité contester l’amplitude horaire exigée par son “patron” :

Bon, cette année j’ai un peu ouvert ma gueule on va dire sur les con­ditions un peu… un peu de trop quoi. Il en demandait un peu beau­coup. Ouais… c’est 6 heures-20 heures on va dire. […] Mais bon, tu touches du doigt ce que c’est de l’ouvrir, et d’espérer que quand mê­me ils vont te donner du travail l’année prochaine (Sylvie, 47 ans, origine populaire, bac+3, artiste de cirque).

10Ces difficultés s’avèrent encore plus marquées pour les danseurs/dan­seuses, généralement placé·e·s dans un rapport de dépendance au choré­graphe (Sorignet, 2014). Maintenir une relation de confiance avec celui/celle-ci suppose de se conformer à ses attentes, quitte à minimiser des problèmes physiques. Ainsi, plusieurs interprètes expliquent avoir dû écourter un arrêt maladie sous peine de perdre leur place au sein de la compagnie :

J’ai fait une chute pendant une représentation. […] Donc ils m’ont opéré trois jours après. [La chorégraphe] m’a dit : ‘Je te garde ton rôle pendant deux mois, si après deux mois t’es pas là, je te rem­place’. Donc j’ai fait… ‘Beh, c’était trois mois minimum’. Donc au bout de deux mois je suis revenu, mais avec les dents serrées, et voilà. Donc ça, ça a été aussi… physiquement… c’était en 2004. J’a­vais 31 ans (Marc, 41 ans, issu des classes moyennes, bac+2, ex-danseur devenu masseur).

11Lorsque l’artiste ne parvient plus à gérer l’usure de son corps, cette der­nière est perçue comme une réelle problématique pouvant remettre en question le maintien d’une activité scénique. Pour autant, l’usure corpo­relle n’implique pas systématiquement l’arrêt de la scène. Même grave, une blessure survenue tôt en âge peut être envisagée comme un incident de parcours qui n’entraîne pas un arrêt de l’activité pour peu que soient acti­vés des mécanismes d’aménagement du travail. Certaines blessures ou pathologies peuvent ainsi conduire un interprète à transformer durablement sa manière de travailler, en développant des stratégies de compensation (Teiger, 1989 ; Faurie et al., 2008) qui visent à adapter les tâches pour composer avec la baisse des capacités physiques et ainsi surmonter dou­leurs et/ou inaptitudes. Ces stratégies ont permis à certains artistes de poursuivre une activité scénique malgré des pathologies entraînant parfois d’importantes limitations. Lamia a par exemple souffert d’une double her­nie discale dès l’âge de 24 ans ; en dépit du diagnostic très pessimiste des médecins, elle est malgré tout parvenue à “faire avec” ses douleurs et a pu continuer à danser pour différentes compagnies contemporaines, tout en diversifiant son activité (assistanat à la chorégraphie et enseignement).

12La polyvalence artistique constitue également une autre forme d’adapta­tion, en particulier chez les artistes de cirque compte tenu de la multiplicité des disciplines. Ils peuvent ainsi délaisser les techniques les plus risquées (voltige, agrès de propulsion) pour effectuer un recentrage sur d’autres pratiques moins coûteuses physiquement (équilibres, jonglage, jeu clow­nesque, etc.). Pour être opérant, ce type d’aménagement induisant des ré­percussions sur l’œuvre d’ensemble nécessite cependant de trouver un accord au sein du collectif de travail, ce qui ne va pas toujours de soi. C’est ce que montre le cas de Yacine, artiste d’origine populaire, âgé de 43 ans lors de l’entretien. Après avoir connu un certain succès avec un nu­méro de bascule, des problèmes de santé récurrents (douleurs à l’épaule) l’obligent à renoncer à cette pratique de voltige aérienne. Travaillant en duo, il a dû opérer des négociations successives avec son partenaire pour lui faire accepter de changer de spécialité, en passant de la bascule aux portés dynamiques et, finalement, aux portés statiques. Bien que vécus comme une forme de régression au plan technique, ces aménagements ont permis au duo de perdurer plus de quinze ans et d’accéder à une certaine reconnaissance. Mais ces compromis ne sont pas toujours jugés acceptab­les, notamment lorsque l’artiste est rattaché·e à une grande compagnie qui se doit de conserver un crédit réputationnel (Becker, 1988), quitte à se sé­parer de certains de ses interprètes. Ces stratégies d’adaptation peuvent en outre apparaître plus ou moins viables en fonction des modalités d’organi­sation du travail artistique, variables selon les secteurs. Dans le cirque contemporain nombre de petites compagnies privilégient des formes de création collective : les relations de travail horizontales laissent alors une plus grande autonomie aux interprètes (Cordier, 2007), qui peuvent, si né­cessaire, moduler leur niveau d’implication physique. De leur côté, les danseurs/danseuses, plus souvent cantonné·e·s à un rôle d’interprète au service du chorégraphe, disposent d’une moindre latitude pour mettre en place ce type d’aménagement, particulièrement dans les formes classiques.

13Souvent associé à l’usure corporelle, le souci de réaménager l’activité est aussi à mettre en lien avec d’autres dimensions du vieillissement pro­fessionnel. Plusieurs traits de la vie d’artiste (déplacements fréquents, pré­carité de l’emploi) peuvent en effet susciter une lassitude, voire entraîner des formes d’usure au travail conduisant les artistes à repenser leur enga­gement dans le métier. Celui-ci est aussi parfois l’objet de réajustements à la suite d’évènements biographiques : ainsi le fait de devenir parent s’ac­compagne souvent d’une tentative de limiter la fréquence ou l’amplitude des déplacements professionnels. Les opportunités d’emploi s’en trouvent restreintes, en particulier pour les femmes davantage tenues d’intégrer les contraintes familiales. De manière générale, l’avancée en âge produit des effets différenciés selon le genre (Coulangeon et al., 2004), nombre de femmes rencontrant des difficultés à renouer durablement avec la scène après leur maternité, en particulier dans le cirque (Sizorn, 2016).

14Les différentes stratégies visant à gérer le vieillissement du corps et, plus largement, l’usure au travail, peuvent ainsi apparaître comme l’une des conditions pour prolonger l’activité scénique. Elles sont cependant loin de constituer le seul ressort de son maintien. La capacité d’un artiste du spectacle à durer dans le métier passe également par le recours à plusieurs formes de diversification.

B. De la pluriactivité à l’auto-emploi : l’art incertain d’être entrepreneur de soi

15Souvent nécessaire dès l’insertion sur le marché du travail artistique, la diversification de l’activité fait également partie des stratégies couram­ment adoptées pour s’y maintenir (Bureau et al., 2009). Dans le secteur du spectacle, la pluriactivité peut apparaître comme une nécessité pour les artistes, notamment les plus précaires : diversifier son “portefeuille d’activités” en multipliant les rôles serait une modalité centrale de la gestion de l’incertitude inhérente aux parcours professionnels (Menger, 1997).

16Comme chez les comédien·ne·s ou les musicien·ne·s, les formes de diversification interne sont fréquentes chez les artistes interrogé·e·s. Les artistes de cirque en particulier ont de nombreuses opportunités de travail­ler sur le marché privé : cirques dits “traditionnels”, galas, cabaret, secteur de l’évènementiel, etc. Pour certains, ce type d’engagement permet avant tout de faire face à une baisse ponctuelle d’activité. Tel est le cas d’un acrobate qui, confronté à une période difficile, a travaillé durant une saison dans un parc d’attraction. D’autres choisissent de se spécialiser dans le secteur privé, où les niveaux de rémunération peuvent s’avérer élevés, s’accommodant de cette manière de pratiquer le métier à l’instar de cer­tains “musicos” assignés à un rôle d’animation sonore (Perrenoud, 2007). Cependant, si l’avancée dans la vie professionnelle peut idéalement se tra­duire par « le passage d’une dispersion non voulue des activités à une orga­nisation plus maîtrisée » des multiples engagements (Menger, 1997 :137), nombre d’interprètes cantonné·e·s à de faibles niveaux de reconnaissance doivent consentir à un ajustement à la baisse de leurs prétentions artisti­ques (Sinigaglia, 2017) pour se maintenir sur le marché du travail. La pluriactivité apparaît alors davantage contrainte, la précarité imposant d’accepter n’importe quel type d’engagement. Le cas de Sylvie, artiste de cirque, apparaît à ce titre révélateur : son numéro ne lui assurant plus un volume d’activité suffisant, elle peine chaque année à renouveler ses droits à l’intermittence. L’avancée en âge et l’incertitude croissante la contraig­nent à endosser divers rôles relevant davantage du divertissement que du registre de la création :

Je travaille dans le cabaret et dans la paille et dans les paillettes. Alors la paille c’est le spectacle avec les animaux […] de la ferme, donc ça c’est en mai-juin. Et en décembre, c’est le cabaret et les dî­ners-spectacles de fin d’année […]. J’ai aussi fait des échasses en boîte de nuit, je t’avais dit non ? Pour avoir le statut [d’intermittent], c’était folklo. C’était… bon ça me plaît hein, j’aime ce métier pour la variété, j’ai pas de jugement de valeurs, d’a priori […]. Ours po­laire à Briançon, clown fluo, zombie à Rennes ou à Oxford, créature de fin du monde au Mirage… [Rires] (Sylvie, 47 ans, origine popu­laire, bac+3, artiste de cirque).

17La précarité peut ainsi pousser les plus vulnérables à “courir le cachet”, le principal objectif étant d’atteindre le seuil des 507 heures ouvrant droit à l’indemnisation chômage, quitte à être peu regardant·e·s sur la qualité des emplois. Dans ce contexte, la démultiplication de soi se traduit par une dis­persion non maîtrisée des rôles qui entraîne un risque de marginalisation voire de disqualification professionnelle (Katz, 2015).

18Les danseurs/danseuses et les “circassien·ne·s” ont également recours à une diversification connexe qui permet de s’engager dans des métiers non artistiques (techniques, administratifs, pédagogiques, etc.) tout en restant dans le secteur du spectacle ou de la culture. Bien qu’ils soient généralement conçus au départ comme un complément permettant d’atteindre le seuil d’indemnisation de l’intermittence, ces emplois secondaires peuvent prendre une place croissante dans le volume global d’activité jusqu’à sup­planter le temps passé sur scène.

19Le cas de Gaël illustre par exemple comment s’opère un glissement pro­gressif du métier d’interprète vers celui de technicien :

J’ai eu une baisse d’activité artistique en 2003 justement, suite à l’ar­rêt d’un spectacle […]. Donc, j’ai commencé à bosser en boîte de prestation technique, à bosser pour les boîtes du coin, aller faire du montage de scène, montage de truc. Et puis, de fil en aiguille, j’ai fait des formations un peu plus pointues dans ces secteurs-là, dans la technique […]. En gros, je dirais que plus ça avance, plus mes activi­tés artistiques baissent et plus les activités de technicien augmentent (Gaël, 38 ans, issu des classes moyennes, bac+3, acrobate et régisseur technique).

20C’est d’abord pour faire face à un creux dans son activité scénique que Gaël a souhaité se former aux tâches techniques (régie, montage de chapi­teau, etc.). Il a ensuite l’opportunité de rejoindre une compagnie conven­tionnée qui lui procure des engagements réguliers comme technicien, tout en étant recruté comme interprète sur certains spectacles. Plusieurs inter­prètes ont, comme lui, opéré cette bascule progressive de la scène vers des métiers techniques et administratifs, processus qui permet de garder un pied sur scène tout en limitant son niveau d’engagement physique au fur et à mesure de l’avancée en âge.

21Les activités développées dans le cadre de la diversification peuvent ainsi s’inscrire dans une logique d’anticipation (Cardon/Pilmis, 2013) en vue de préparer la seconde carrière. L’enseignement étant souvent pré­senté comme une voie possible d’évolution professionnelle, certains artis­tes, les danseurs/danseuses en particulier, développent assez tôt dans leur parcours des activités pédagogiques (stages, cours, ateliers, etc.). Le régi­me de l’intermittence permettant de déclarer une part de celles-ci sous forme de cachets, ils peuvent ainsi stabiliser à court terme leur emploi et leurs revenus, tout en se préparant à exercer ce métier à titre principal lors­que viendra l’heure de quitter la scène. Toutefois, la concurrence tend aussi à s’accroître sur ce marché de la formation, notamment pour l’accès aux postes permanents au sein des écoles professionnelles et des conserva­toires. Aussi, certain·e·s artistes chorégraphiques préfèrent s’initier à d’au­tres techniques corporelles (e.g. yoga, Pilates, Body-Mind Centering) afin de développer une activité d’enseignement, notamment quand ils n’ont pas eu l’occasion de passer le diplôme d’État (D.E.) nécessaire pour enseigner en conservatoire. C’est le cas d’Élise qui arrive au terme d’une carrière de danseuse marquée par une certaine précarité. Voyant ses prestations scéni­ques se raréfier, elle s’efforce de se recentrer sur les activités pédagogiques :

Actuellement, c’est un peu complexe et compliqué parce que je suis toujours danseuse […], n’ayant pas de D.E. parce que j’interviens toujours [dans les écoles] en tant qu’artiste, je ne peux pas dire que j’enseigne [la danse] […]. Et comme je vais avoir soixante ans cette année, je suis actuellement en formation de gym, que je n’aime pas du tout, pour pouvoir, après, enseigner le Pilates pour me préparer à un métier à venir pour aussi la retraite qui va être maigre, la retraite des artistes (Élise, 59 ans, origine populaire, danseuse, coach en Pilates).

22Ayant interrompu ses études en première, Élise n’a pas passé le D.E. mais a suivi, sur le tard, des formations de Pilates et de gymnastique. Les quelques cours qu’elle commence à dispenser dans ce domaine en tant qu’auto-entrepreneuse relèvent selon elle d’une logique de survie, s’appa­rentant à une forme d’“entrepreneuriat par nécessité” (Fayolle/Nakara, 2010). Continuer à faire de la scène, même de façon très marginale, à l’ap­proche de la retraite peut ainsi être associé, pour les artistes faiblement re­connus, à l’acceptation de conditions d’emploi particulièrement incertaines (Cardon, 2011).

23Le recours à l’auto-emploi s’inscrit souvent dans une quête de stabilisa­tion et/ou de reconnaissance professionnelle. Plusieurs artistes interro­gé·e·s ont ainsi créé leur propre structure à trente ans passés. Comme l’a montré É. Le Dantec (1998) à propos des écoles de danse, le recours au statut associatif permet à un·e artiste de diriger la structure tout en conser­vant les protections liées au salariat intermittent. Si la compagnie peut alors servir de support à la diversification de l’activité en facilitant le cumul des fonctions d’interprète, de directeur/directrice artistique et d’en­seignant·e par exemple, sa gestion peut rapidement s’avérer très chrono­phage. Lorsque Marianne, interprète au sein de différentes compagnies de danse pendant quinze ans, fonde sa structure à l’âge de 36 ans, son objectif est de monter sa première création en tant que chorégraphe. Ayant choisi d’implanter celle-ci dans la ville dont elle est originaire, elle parvient à ral­lier le soutien de différentes collectivités territoriales, assurant à ses créa­tions un niveau régional de diffusion. Confrontée à partir de 2012 à l’échec du financement d’une nouvelle création, Marianne traverse une période de déprime et porte un regard négatif sur les contraintes liées à la gestion d’une compagnie :

La compagnie ben elle est un peu en stand-by parce que suite à cette création moi j’étais quand même assez épuisée, j’ai eu un passage à vide et puis je suis surtout épuisée des démarches administratives et de ce qu’on nous demande de faire. […] Au niveau de la gestion on nous demande d’avoir bac+5. […] Au niveau [des] subventionneurs [sic] là ça devient, pour des gens comme moi qui ont quand même des petites compagnies, ça devient terrible quoi, faut faire sans ar­gent. Déjà fallait faire avec pas beaucoup mais là maintenant faut faire carrément sans rien (Marianne, 50 ans, bac, danseuse et chorégraphe).

Les difficultés surviennent lors du “vieillissement” des artistes, puis­que les institutions tendent à desserrer leurs liens avec ceux qui ne sont pas parvenus à une diffusion massive sur les plans national et international (Faure, 2008 :92).

25En ce qui concerne le cirque contemporain, l’augmentation du nombre de compagnies a été particulièrement forte à partir des années 1990, en­traînant une intensification rapide de la concurrence, d’autant que le réseau de diffusion spécialisé reste étroit. Face à une offre abondante de specta­cles, les responsables des institutions culturelles visent souvent à donner une chance aux “jeunes compagnies”, ce qui tend à réduire la place dévo­lue aux structures plus anciennes, dont la position se retrouve fragilisée. Cet acrobate décrit ainsi les transformations du marché de l’emploi spéci­fique au cirque et leurs effets :

[Au milieu des années 1990] il y avait beaucoup de demandes, peu de compagnies et inévitablement, on était beaucoup mieux payés. Et sur vingt ans, ça s’est inversé, c’est-à-dire qu’il y a eu beaucoup plus de compagnies, de gens qui tournent même individuellement. […] Et quand ça a baissé économiquement, nous on avait quand même réussi à avoir une renommée, donc ça compensait un petit peu, mais là, c’est dur pour tout le monde, même pour nous. […] Les gens nous ont pas mal vus aussi, les organisateurs ont envie de changer, et puis les directeurs de festival, ils ont changé aussi […] Il y a plein d’autres choses aussi, donc la concurrence est forte artistiquement (Pierre, 49 ans, issu des classes moyennes, bac+3, acrobate et enseignant dans une école de cirque).

26Comme Pierre, plusieurs artistes de cirque entré·e·s dans le métier dans les années 1980-90 ont connu près de deux décennies d’activité profes­sionnelle régulière, avant d’être confronté·e·s sur le tard à cette concur­rence exacerbée. Davantage que l’usure physique, c’est alors le sentiment d’un déclassement relatif, objectivé par une baisse du niveau de revenus, qui les conduit à envisager à plus de 50 ans la possibilité d’une reconver­sion, hors du secteur culturel pour la plupart d’entre eux.

27Ainsi, comprendre les différentes manières de “garder les pieds sur scè­ne” suppose non seulement d’identifier les ressources que peuvent mobili­ser les artistes pour gérer les diverses formes d’usure au travail et diversi­fier leur activité, mais aussi d’analyser les formes de vieillissement en em­ploi en lien avec les temporalités propres à chacun des deux secteurs. Les transformations des contextes institutionnels et des modes de socialisation professionnelle ont en effet contribué à façonner des générations différen­ciées d’artistes (Salaméro/Cordier, 2018). Ayant fait leur entrée dans le métier à différent moments de l’histoire du champ, ceux-ci ont connu du­rant leur parcours des états distincts du marché du travail, ce qui n’est pas sans effet sur les opportunités de maintien en emploi, ainsi que sur le dé­roulement des transitions professionnelles.

III. Au-delà de la scène, rester un artiste dans l’âme

28Comme l’a montré Raymonde Moulin (1992), les difficultés à délimiter les contours de la catégorie des artistes autorisent ceux-ci à s’auto-définir comme tels, même quand leurs revenus proviennent de l’exercice d’un autre métier. Parallèlement, l’engagement artistique est très souvent vécu comme particulièrement fort sur le plan personnel (Freidson, 1986 ; Sorig­net, 2004), ce qui rend d’autant plus problématique le renoncement à un “métier de passion” (Loriol/Leroux, 2015). Plus largement, les recherches portant sur les transitions professionnelles ont également souligné l’impor­tance que peut jouer l’“ex-rôle” (Ebaugh, 1989) sur le devenir profession­nel. Dans le cas des artistes enquêté·e·s, il s’agit de questionner les traces laissées par la vocation artistique ainsi que sa possible rémanence dans les suites du parcours professionnel. On verra ainsi comment il leur est pos­sible de conserver un lien, même ténu, avec leur passion initiale, en ména­geant une place pour la pratique créatrice en marge de leur nouvelle activi­té professionnelle, ou encore en transposant sur celle-ci certaines des ver­tus associées au travail artistique.

A. Faire de l’art à côté de sa nouvelle vie professionnelle

29Quels que soient les motifs ayant conduit à quitter la scène, de nombreux/ses (ex-)artistes évoquent la difficulté à rompre définitivement avec le métier d’interprète même une fois la transition professionnelle amorcée. Ceci s’accompagne de profonds questionnements qui perdurent souvent au-delà de la “période de latence” (Négroni, 2007) précédant le réengage­ment vers une nouvelle activité. C’est par exemple le cas de Tatiana, artis­te de cirque, que la précarité a poussée à accepter un poste d’agent de développement culturel :

Hier j’ai regardé des cassettes de quand j’étais à l’école de cirque et, et voilà je crois que ça, ça fait encore partie de mon identité et c’est important pour moi que je renoue (Tatiana, 39 ans, issue des classes moyennes, bac+4, agent de développement culturel).

30Alors que ses revenus tirés de la scène sont aujourd’hui inexistants, Ta­tiana entretient encore l’espoir de renouer avec le métier. Ainsi, l’insuccès et l’absence de reconnaissance, même quand ils obligent à changer d’acti­vité professionnelle, ne signifient pas forcément un renoncement à toute ambition artistique. Ces espérances se voient en outre confortées par la socialisation du risque opérée par le régime de l’intermittence (Menger, 1991). Celui-ci étant marqué par un fort turn-over, la perte des droits à une indemnisation peut être perçue comme un simple aléa, incitant l’intermit­tent à se replier provisoirement sur une autre activité tout en nourrissant l’espoir de retrouver le “statut” par la suite. L’aspiration à remonter sur scène dans un horizon temporel plus ou moins proche contribue aussi à orienter les préférences en matière de réorientation professionnelle. Près de la moitié des artistes interrogé·e·s – la fréquence étant légèrement supé­rieure en danse qu’en cirque – ont privilégié un maintien dans le secteur du spectacle, se tournant notamment vers des emplois para-artistiques (ad­ministration, technique, enseignement), souvent déjà exercés dans le cadre de la diversification interne (confer supra). Ceux-ci permettent à l’artiste reclassé·e de rester immergé·e dans le milieu culturel en conservant un ré­seau susceptible de lui donner accès à de nouvelles opportunités.

31L’enseignement en particulier, déjà mobilisé comme voie de pluriactivi­té, peut apparaître comme une piste privilégiée de reclassement pour con­server une proximité avec l’univers de la création, même si le travail péda­gogique est rarement vécu par les artistes sur le registre de la vocation. C’est ce qu’évoque par exemple Élodie. Contrainte par son état de fatigue générale à quitter la compagnie dans laquelle elle dansait depuis sept ans, elle accepte, d’abord par défaut, de donner des cours de danse dans une école de loisirs. Elle s’accommode finalement de cet emploi qui lui assure une ouverture sur la scène :

Je sens que le côté physique absolument doit être réintégré dans ma vie et j’espère qu’en travaillant avec les enfants et concrètement être dans la danse, l’apprentissage de la danse, bon là, j’aurais de nou­veau un lien quand même vraiment physique avec le corps et la ma­tière. […] Cette idée d’être prof de danse c’est aussi quelque part avec l’envie ou l’espoir ou la porte que je garde ouverte pour, tu res­tes quand même dans le milieu et tu fais des rencontres et voilà je n’exclus absolument pas de faire encore des petits projets de danse, on ne sait jamais, de rencontrer un style ou un truc (Élodie, 33 ans, issue des classes moyennes, bac+2, ex-danseuse, professeure de danse).

32Même lorsqu’elle se limite, comme ici, à donner des cours à de jeunes amateur·e·s, l’activité d’enseignement peut susciter un réinvestissement (Soulé-Bourneton, 2011) par les ancien·ne·s interprètes au moment de la seconde carrière. Tel est notamment le cas lorsqu’ils/elles y voient l’occa­sion de transmettre leur savoir-faire tout en satisfaisant leur intérêt pour la “création” (fût-elle limitée aux spectacles de fin d’année des élèves). Ce souci de conserver un lien fort avec le monde artistique est partagé par de nombreux/ses interprètes, les danseurs/danseuses en particulier. Le carac­tère plus précoce et intensif de la socialisation chorégraphique opérée au sein d’institutions particulièrement enveloppantes (Darmon, 2013), notam­ment dans le cas de la danse classique, contribue à expliquer que ceux-ci/celles-ci manifestent un fort sentiment d’appartenance au monde de la danse. Les réticences à s’en détacher sont alors fortes, même lorsque l’on cesse d’exercer comme interprète. Beaucoup d’artistes chorégraphiques in­diquent, par exemple, aller voir régulièrement des spectacles et avoir con­servé un réseau social et amical constitué de leurs ancien·ne·s collègues. Ces liens peuvent d’ailleurs se voir réactivés à l’occasion d’une sollicita­tion ponctuelle émanant de leur réseau même lorsque l’artiste travaille dé­sormais en dehors du monde culturel. Ainsi Sandrine, danseuse devenue masseuse, n’hésite pas à répondre au pied levé à l’appel de son ancien ballet :

Je serai toujours vraiment ouverte à toutes les propositions par rap­port à danser, parce que c’est vraiment ma passion […] Et puis effec­tivement, on a eu un appel, en juin la compagnie n’était pas là [en tournée], donc ils nous ont dit : ‘Est-ce que vous êtes disponibles ? Vous vous mettez en forme dans deux jours, pour danser au casino comme ça’. Et donc on l’a fait quand même. Comme ça, c’était deux minutes de danse, mais ça nous a fait un plaisir énorme avec G. [un ex-compagnon de scène] (Sandrine, 34 ans, issue des classes moyennes, bac, ex-danseuse, masseuse).

33Désormais dégagés des enjeux liés à la reconnaissance professionnelle, ces engagements ponctuels font alors l’objet d’une forte valorisation sym­bolique par contraste avec le travail quotidien perçu comme plus ordinaire. Ils sont en effet vécus sur le registre du travail passionné (Loriol/Leroux, 2015) et permettent de renouer avec une forme de temporalité profession­nelle discontinue propre aux carrières par projets (Jouvenet/Rolle, 2011).

34À défaut d’avoir l’occasion de remonter sur scène en tant que profes­sionnel·le·s, beaucoup d’ancien·ne·s interprètes expriment le besoin de s’investir dans une pratique artistique amateur. C’est par exemple ce que réalise Matthieu. Jongleur issu des classes moyennes et titulaire du bac, il exprimait, à la naissance de ses enfants, le souhait de rompre avec ce qu’il percevait comme les “mauvais côtés” du spectacle (incertitude, déplace­ments fréquents, pression, etc.). Son activité d’auxiliaire en puériculture à temps partiel, puis de téléconseiller, lui offre l’opportunité de s’investir en tant que clown à l’hôpital. Cette expression artistique (amateure) peut ainsi être décrite sur le mode du “pur plaisir” désormais dénué d’enjeu économi­que ; les gratifications symboliques liées à la rencontre avec un public sont dès lors plus que jamais au premier plan.

35Ainsi, que les artistes s’efforcent de rester dans la danse ou le cirque en espérant renouer avec la scène, ou qu’ils/elles s’épanouissent dans une pratique amateure, une grande partie des enquêté·e·s manifestent un rap­port passionné à l’art qui se traduit notamment par « l’attachement démesu­ré à l’activité » (Buscatto, 2015 :39-40). Perdurant bien au-delà de la sortie de la scène, celui-ci explique leurs efforts pour réserver une place de choix à leur pratique artistique, même si l’expression créatrice revêt désormais un caractère résiduel, dès lors qu’elle se déploie à côté du nouvel emploi qui les fait vivre.

B. S’exprimer sur d’autres scènes : recompositions de l’engagement au travail

36Même lorsque l’ancien·ne artiste accepte de se détacher plus nettement du métier, jusqu’à opérer parfois une véritable bifurcation (Bessin et al., 2009), la phase de transition professionnelle peut aussi donner lieu à un « transfert des aspirations », consistant à « réinvestir dans la nouvelle acti­vité une partie du sens et des motivations de la “vie d’artiste” » (Sinigaglia, 2017 :42). Ce mécanisme explique que bon nombre des ex-interprètes évo­quent le sentiment d’une continuité entre leur nouvelle activité profession­nelle et leur précédent métier. Cela s’accompagne souvent d’une mise à distance du terme “reconversion” associé à l’idée d’un abandon de la vocation, voire d’un échec personnel. Beaucoup préfèrent parler d’une “évolution professionnelle”, le nouvel emploi permettant, à leurs yeux, de développer un potentiel déjà présent mais exprimé désormais en dehors de la scène :

Je suis resté dans le même travail, je le fais pas de la même manière, donc c’est pas vraiment une reconversion. Donc je fais autre chose, enfin c’est pas que je fais autre chose, mais euh… c’est le même mé­tier pour moi. […] c’est un truc qui était là, pour moi, ça fait partie intégrante de ma personnalité. Avant même de faire la formation [de technicien], je fabriquais déjà des choses, il y a un rapport au manuel qui était là, qui était présent quoi. Donc c’est pas vraiment une reconversion. C’est une manière d’envisager autrement ma vie pro­fessionnelle (Adrien, 41 ans, issu des classes moyennes, arrêt des études en première, ex-danseur, technicien dans une entreprise d’évènementiel artistique).

37En dépit des clivages existants entre les catégories d’artistes et de technicien·ne·s du spectacle, cet ancien danseur présente son emploi de techni­cien vidéo dans l’audiovisuel comme relevant du même métier. Son goût pour le travail manuel aurait été conforté par sa formation de régisseur technique, renforçant son impression de prolonger son activité scénique. Logiquement, ce sentiment de continuité est plus aisément activé lorsque le nouveau métier relève du domaine du spectacle et/ou de l’emploi intermittent. Ainsi pour Sophia, ancienne danseuse devenue audio-descriptrice de spectacle, cette spécialité lui permet de mobiliser ses capacités d’ana­lyse des œuvres chorégraphiques tout en étant vécue comme une fonction d’interprétation : c’est bien sa vision subjective de l’œuvre à décrire qui entrerait en jeu.

38Loin d’être limité aux individus évoluant encore dans les mondes de l’art, cet effort de mise en continuité peut aussi être observé lorsque le nouveau métier paraît a priori éloigné du milieu culturel. C’est ce que montre l’exemple de Christine qui, parallèlement à l’enseignement de la danse, exerce à mi-temps comme huissier en audience :

C’est vrai que durant l’audience, je suis “madame l’huissier”. Les premières fois je me demandais presque de qui ils parlaient [rires] ! Même parfois, les gens m’appellent “Maître” et je trouve ça très drôle [rires]. Je suis en plein théâtre ! Je joue ! On a les costumes tout ! Je virevolte, là, dans la salle d’audience, je joue… je vois très bien que je ne suis pas faite de la même matière que tous ces gens qui sont là ! (Christine, 58 ans, issue des classes moyennes, bac+3, huissier en audience et professeure de danse).

39Cet extrait illustre comment l’ancienne danseuse manie la métaphore théâtrale pour présenter son nouvel emploi comme une autre scène. Chris­tine y endosse un nouveau rôle professionnel tout en cherchant à s’y singu­lariser. Au-delà d’un simple effet de récit visant à redonner a posteriori une cohérence à son parcours, ce registre de discours apparaît aussi com­me un moyen de ré-enchanter une activité professionnelle qui pourrait ne pas sembler particulièrement attrayante. Ainsi, lorsqu’il s’agit de décrire le nouveau métier exercé, les dimensions mises en avant sont celles ren­voyant au travail artistique : l’autonomie, le registre expressif et la créati­vité. Cette dernière dimension est mobilisée par plusieurs enquêté·e·s pour qualifier les compétences requises par leur travail actuel, qu’il s’agisse par exemple de produire un logiciel informatique ou d’enseigner le cirque à des personnes en situation de handicap. En mettant l’accent sur les dimen­sions créative et expressive plutôt que sur les savoir-faire techniques, il s’agirait d’ennoblir la nouvelle activité, appréhendée selon un régime de singularité artistique (Heinich, 1995) plutôt qu’en référence au métier, un peu à la manière dont certains artisans du bâtiment revendiquent la valeur esthétique de leur travail (Perrenoud, 2008).

40Enfin, au-delà du contenu de l’activité, les artistes reconverti·e·s s’efforcent parfois de retrouver dans leur nouvelle vie professionnelle un certain type de rapport au travail et à l’emploi. L’aspiration à l’autonomie et le rejet du labeur subordonné ont par exemple conduit plusieurs ancien·ne·s artistes à se lancer dans une activité indépendante, tandis que d’autres re­chignent à accepter un contrat à durée indéterminée, s’accommodant mieux de formes d’emploi discontinu. Dans d’autres cas, la réorientation professionnelle s’apparente à la quête d’un métier propice à un engage­ment au travail intense, sinon passionné ; davantage que le maintien à tout prix dans le monde de l’art, c’est alors ce critère qui est perçu comme une condition essentielle pour retrouver un certain “bonheur au travail” (Sinigaglia, 2013). C’est ce que montre le parcours de Louise qui, considérant avoir “fait le tour” du monde du cirque, décide à l’âge de 34 ans de se reconvertir. Pour autant, son choix de devenir assistante sociale reflète le souci de pouvoir s’investir intensément dans son nouveau métier qui exige une grande disponibilité :

Voilà on est tellement passionné et investi dans ce qu’on fait que… on peut pas faire quelque chose où… je ne sais pas, il n’y a pas cette même intensité. Je pouvais pas imaginer faire un travail juste pour faire un travail, en tout cas alimentaire, c’est pas possible (Louise, 42 ans, issue des classes moyennes, bac+2, ex-acrobate, assistante sociale).

41Comme le montrent ces différents exemples, les bifurcations profession­nelles, si elles éloignent l’artiste de la scène, sont rarement synonymes de ruptures radicales. Elles donnent souvent lieu à différentes mises en conti­nuité avec la carrière précédente. De ce point de vue, « le changement revient parfois à ne pas changer » (Denave, 2015 :173), dans la mesure où la reconversion consiste à transposer sur une nouvelle scène profession­nelle un rapport au travail largement modelé par la socialisation artistique antérieure.

IV. Conclusion

42Cet article visait à analyser les ressorts objectifs du vieillissement en emploi d’artistes chorégraphiques et de cirque, mais aussi la façon dont la référence à l’engagement artistique peut perdurer au-delà d’une activité scénique effective. Les cas étudiés montrent ainsi comment se conjuguent les logiques de démultiplication de l’activité, qui ambitionnent d’endiguer la précarité, et les stratégies compensatoires dont l’enjeu est de maintenir la capacité à exercer le plus longtemps possible. Plus encore, il apparaît que l’engagement intensif à l’égard du métier laisse des traces durables. Cela peut conduire les ex-artistes à continuer, pour un temps plus ou moins long, à se définir à partir de leur ancienne activité professionnelle, ou tout du moins à partir de certaines de ses composantes. Mais cette permanence dans l’art et de l’art n’est pas systématiquement vécue positivement. Pour une faible part des interprètes, les moins doté·e·s en ressources susceptibles d’être converties en dehors du monde de l’art, se maintenir en activité dans le secteur artistique peut apparaître comme une nécessité économi­que, les autres alternatives n’étant pas toujours suffisamment rémunératri­ces. En définitive, ceux/celles qui se départissent le plus aisément d’une référence unique au rôle d’artiste sont également ceux/celles qui ont connu une multiplicité d’expériences professionnelles, favorisant d’autant les réinvestissements et la circulation entre scènes sociales.

43Ainsi, bien qu’ayant été formé·e·s au rôle de “créateur/créatrice” dans les écoles professionnelles (Salaméro/Haschar-Noé, 2011), les artistes de cirque semblent plus enclin·e·s à laisser derrière eux/elles leur activité scé­nique, tirant bénéfice de la multiplicité des engagements (techniques, artis­tiques, administratifs) qu’offre actuellement le marché du travail “circas­sien”. Ceci est d’autant plus perceptible chez les plus ancien·ne·s d’entre eux/elles, ayant appris le métier “sur le tas”. Ces dernier·ère·s se montrent en outre souvent réticent·e·s à utiliser le terme “artiste” pour se présenter, préférant parfois se dire “artisan·e·s”, ce qui tend à faciliter le détache­ment vis-à-vis du monde de l’art. Dans l’univers chorégraphique, la socia­lisation professionnelle s’avère particulièrement enveloppante et la divi­sion du travail est marquée par une séparation nette entre activité de créa­tion et d’interprétation, tant dans l’esthétique classique que contemporaine. Ces éléments contribuent à renforcer chez les interprètes l’attachement au rôle de danseur/danseuse, auquel il est plus délicat de renoncer au moment de quitter la scène. Cette différence peut aussi être mise en lien avec le caractère plus récent et fragile de la légitimation du cirque, encore asso­ciée il y a peu à la figure négative du saltimbanque, là où le métier de dan­seur bénéficie de longue date d’une image valorisée. Les stratégies mises au jour demeurent ainsi inégalement mobilisables et opérantes en fonction des ressources sociales des individus mais aussi des contextes profession­nels. Ainsi, si les manières de “vieillir dans l’art” ou encore d’opérer la sortie de scène varient notamment selon le sexe et l’appartenance généra­tionnelle des artistes, l’analyse proposée dans cette contribution invite à prendre en compte les effets à long terme de la différenciation des conditions de travail et d’emploi entre deux secteurs artistiques proches.