I. Introduction

1L’objet d’un travail sociologique sur la danse est fuyant. Qu’il se niche en creux dans les discours ou prenne forme en silence, le mouvement n’offre que des prises complexes et limitées dans le cadre d’un travail d’enquête, et reste souvent un impensé dans les travaux scientifiques qui reposent sur l’analyse de discours. Dans le cas du spectacle vivant, les gestes et attitudes des artistes – matière même du processus comme du résultat scénique – constituent pourtant un corpus essentiel pour les chercheurs/chercheuses, contraint·e·s de les “traduire” en les couchant par écrit.

2Prendre comme objet la danse permet ainsi d’affiner d’un point de vue méthodologique l’analyse des interactions non verbales et de leur rendre une place centrale dans l’étude des processus créatifs. Pour ce faire, il est possible de combiner les outils sociologiques avec les apports de la recherche en danse, notamment en ce qui concerne les processus d’incorporation. Si cette notion est reprise dans un certain nombre de travaux sociologiques sur les danseurs/danseuses (Faure, 2000 ; Sorignet, 2012 ; Marquié, 2016), l’élaboration concrète du mouvement – la manière dont il se construit progressivement en répétition en amont d’une création – a été peu explorée.

4La création dans ces institutions offre pourtant un cas particulièrement intéressant de travail artistique observable dans son intégralité. Souvent très resserré dans le temps, avec un nombre de semaines de répétitions fixe inséré dans les plannings des institutions, le processus d’élaboration de nouveaux ballets est par nature collectif et façonné par les interactions en studio entre l’ensemble des acteurs/actrices présents (interprètes, chorégraphes, répétiteurs/répétitrices). S’il nécessite de maîtriser le vocabulaire propre à la danse classique, il permet de penser l’incorporation du mouvement comme le résultat hybride de dispositions corporelles préexistantes et d’interactions faites d’allers-retours complexes entre les artistes, qui sculptent progressivement les gestes.

5Je reviendrai dans un premier temps sur l’ancrage théorique de ce travail sur le mouvement, qui s’inscrit dans la lignée des travaux sociologiques sur l’incorporation mais fait appel à la recherche en danse pour offrir de nouvelles pistes de lecture de cette notion. Les mécanismes centraux de transmission et de transformation du mouvement mis en œuvre par les artistes étudié·e·s seront ensuite exposés, des codes partagés par les danseurs/danseuses à des pratiques comme le “marquage” des pas. Enfin, la marge d’interprétation et de créativité que comportent ces interactions sera mise en évidence afin de sortir de la dichotomie souvent posée entre reproduction et invention et d’expliciter les modalités d’approfondissement du geste.

Méthodologie

Les résultats proposés sont issus d’une enquête sociologique internationale sur les processus de création dans les compagnies classiques de répertoire, réalisée entre 2011 et 2018 dans le cadre de ma thèse de doctorat. Son approche méthodologique combinait des observations situées des répétitions d’œuvres en cours de création, 29 entretiens avec différent·e·s acteurs/actrices du processus (interprètes, chorégraphes, répétiteurs/répétitrices) ainsi qu’une base de données de 196 ballets, recensant l’ensemble des œuvres créées par les compagnies étudiées entre 2000 et 2016 ainsi que leurs caractéristiques principales.

Cet article s’appuie particulièrement sur les données recueillies par le biais des observations réalisées auprès de quatre compagnies, qui représentent quatre pays et traditions chorégraphiques locales : le Ballet de l’Opéra de Paris (France), le Ballet du Bolchoï (Russie), l’English National Ballet (Royaume-Uni) et le New York City Ballet (États-Unis). L’enquête visait également à représenter des chorégraphes aux trajectoires variées et à des étapes différentes de leur carrière, du jeune créateur encore interprète à des chorégraphes installé·e·s en tant qu’artistes associé·e·s à des institutions ou encore à un chorégraphe-directeur de compagnie.

En termes d’accès, les principaux terrains d’observation ont été les répétitions de La Mégère apprivoisée de Jean-Christophe Maillot au Bolchoï (sept semaines de présence, avec des journées de répétitions de trois à sept heures), La Source de Jean-Guillaume Bart à l’Opéra de Paris (six semaines) et Broken Wings d’Annabelle Lopez Ochoa à l’English National Ballet (deux semaines). Deux terrains complémentaires (New Blood de Justin Peck au New York City Ballet et la création d’un jeune chorégraphe anonymisé à l’Opéra de Paris) ont donné lieu à des observations moins longues et ne seront pas directement analysés ici.

Tous/toutes les enquêté·e·s anonymisé·e·s sont désignés dans le texte par des astérisques. Les chorégraphes font figure d’exception car leur niveau de notoriété et leur association aux œuvres étudiées ne permettait pas de préserver leur anonymat ; leur nom complet est donc utilisé. Les trois chorégraphes cités ici sont les suivants : Jean-Guillaume Bart, chorégraphe français né en 1972, professeur au Ballet de l’Opéra de Paris ; Annabelle Lopez Ochoa, chorégraphe belge née en 1973, indépendante ; Jean-Christophe Maillot, chorégraphe français né en 1960, directeur des Ballets de Monte-Carlo.

II. Le mouvement comme objet d’analyse sociologique

6La nature et les ressorts du mouvement ont fait couler beaucoup d’encre, dans des disciplines variées. L’expression qu’utilise Antonin Artaud pour désigner les acteurs/actrices, ces « athlètes affectifs » (Artaud, 1938 :199), est peut-être encore plus juste dans le cas des danseurs/danseuses : leurs corps, aussi formés et transformés que ceux d’athlètes de haut niveau, sont le vecteur unique de leur expression artistique. La relation, dans la danse, entre la pensée, la parole et le geste a invité pour cette raison des réflexions d’ordre aussi bien physiologique ou philosophique qu’anthropologique et social ; l’ethnologie, la linguistique, la sémiologie, l’esthétique ont également proposé des cadres de pensée pour cette singulière transformation du corps en matière et forme artistique. Ces cadres s’étendent de la dichotomie traditionnelle entre corps et esprit à des notions plus récentes comme celle de corporéité. À défaut de proposer un tour d’horizon complet de ces orientations, les perspectives théoriques qu’elles ouvrent permettent de contextualiser les approches sociologiques possibles du mouvement.

A. Articuler mouvement et langage

7Lors des observations réalisées sur le terrain, il est apparu immédiatement qu’une pensée dualiste classique, ou du moins une conception qui chercherait à donner la primauté au corps ou à l’esprit dans le travail des interprètes, était vouée à l’échec dans le contexte du studio de danse. Pensée et geste se formulent souvent, littéralement, d’un même mouvement ; si la parole et l’explication prennent parfois le dessus dans le travail, il est tout aussi fréquent de voir les acteurs/actrices de la danse travailler dans un silence interrompu seulement par la musique et quelques interjections, le mouvement passant d’un corps à l’autre sans médiation langagière. Ces observations préliminaires sont appuyées par des travaux divers : Sylvia Faure, qui a étudié l’apprentissage des techniques de danse, fait notamment appel à des travaux de psychologie portant sur le développement du comportement et l’interdépendance entre corps, pensée et langage (Faure, 2000). Hélène Marquié (2016) cite le médecin et spécialiste en psychomotricité Benoît Lesage, qui note que « corps et identité sont des processus qui se développent dans la relation et l’échange. L’appui est donc autant physique que psychique » (Lesage, 2014 :3-5). La danse impose donc d’articuler constamment corps et esprit, sans hiérarchie.

8Pratiques et représentations façonnent par ailleurs le corps. Pour comprendre comment celui-ci assimile l’information, la notion d’incorporation s’est imposée en sociologie pour désigner la manière dont le mouvement est saisi et transmis dans un cadre fondamentalement social. Pour Pierre Bourdieu, elle correspond à la façon dont les corps absorbent les structures sociales, et les perpétuent ; il mentionne la danse dans une note de bas de page du Sens pratique en suggérant qu’elle est un cas particulièrement flagrant d’incorporation – ou, dans ses termes, « prédisposée à symboliser partout l’intégration du groupe et à la renforcer en la symbolisant » (Bourdieu, 1980 :99, note 12), sans que cette affirmation soit développée.

9Les travaux sur la danse et le corps ont permis depuis d’approfondir les possibilités offertes par la notion d’incorporation. Sylvia Faure (2000 :91) la définit comme

la saisie corporelle de gestes et de comportements moteurs et mentaux expérimentés et appris dans un type de relations avec d’autres individus, dans un cadre formel (un cours de danse) ou informel (la socialisation familiale).

10Cette définition donne un cadre large à l’incorporation, qui permet de comprendre les « traductions » des usages sociaux et culturels dans les corps, et de rompre « avec la vision d’un corps qui ne serait que matière ou machine, impulsée par un esprit supérieur, une raison seule maître à bord » (Détrez, 2002 :157). En d’autres termes, l’incorporation, au sens large, permet d’évoquer cette assimilation par les corps des environnements et des relations dans lesquels ils sont pris, ainsi que les dispositions qu’ils développent – notion particulièrement utile pour aborder les corps dansants, qui communiquent de manière physique.

11Comme le rappelle Christine Détrez, pour plusieurs chercheurs/chercheuses, dont Maurice Merleau-Ponty et Loïc Wacquant, le corps possède alors un sens pratique propre, qui fonctionnerait « en deçà de la conscience et du langage » (Détrez, 2002 :158). Produit de l’incorporation, ce sens pratique lui permettrait de s’adapter spontanément aux situations qui se présentent, en passant outre la médiation langagière – en danse, il correspond par exemple à ces ajustements qui permettent à un interprète, sans délai de réflexion, de rattraper un·e partenaire déséquilibré·e, qui serait tombé·e si la réaction de l’autre n’était pas de l’ordre du réflexe. Le chorégraphe et théoricien Rudolf Laban parle à ce sujet d’une « pensée motrice », qui « pourrait être considérée comme une accumulation, dans l’esprit de chacun, d’impressions d’événements, pour laquelle manque une nomenclature » (Laban, 1994 :39).

12L’idée d’une intelligence propre au corps qui court-circuiterait entièrement le langage conscient ne tient pourtant pas complètement face à l’étude des processus de création chorégraphique. En réalité, la médiation langagière est constante dans la pratique de la danse ; au moment de l’apprentissage, Sylvia Faure note des « pratiques langagières variées et discontinues, jouant sur des “registres” de pratique différents : analytiques, performatifs, évaluatifs, etc. » (Faure, 2000 :142). Pour comprendre les modalités d’incorporation du geste, l’analyse du langage utilisé par les acteurs/actrices doit donc être sans cesse combinée au travail sur le mouvement.

13Pour autant, comment positionner l’usage de la parole par rapport au mouvement, souvent construit comme le langage du corps ? Cette question préoccupe les chercheurs en danse depuis longtemps : l’anthologie Anthropologie de la danse : genèse et construction d’une discipline revient notamment sur l’élaboration théorique du champ des études anthropologiques en danse à partir de modèles inspirés de la linguistique, dans les années 1950-1960 (Grau/Wierre-Gore, 2005). Drid Williams y propose une nouvelle discipline nommée “sémasiologie”, dont l’un des prémisses serait l’idée que les langages corporels, comme les langues étrangères, nécessitent une traduction et une transcription les élucidant. Le langage corporel aurait alors une grammaire et des règles, faisant de la danse un objet accessible directement à la sémiologie. Dans un article de réflexion sur les « points de suture » entre sémiologie, anthropologie et danse, Mariem Guellouz revient sur ces enrichissements historiques mutuels en expliquant que « pratique et discours peuvent être compris dans un agencement qui prend en compte d’un côté la part langagière des actes, de l’autre la part pragmatique des discours » (Guellouz, 2014 :4).

14Ce type d’analyse pourrait à première vue paraître adapté à la danse classique, genre à la technique codifiée, qui repose sur des règles de positionnement du corps explicites. Pour autant, l’application stricte de catégories linguistiques à la danse pose des problèmes théoriques considérables, les « signes » du mouvement – « sorte de matière immanente non formée linguistiquement » (Ibid.) – n’étant pas lisibles de la même manière que les pratiques langagières. Les postures, attitudes, gestes des danseurs/danseuses, toujours fluctuants, sont difficilement formalisables au-delà du vocabulaire technique commun, et ne sont pas nécessairement porteurs de “sens”. Dans le cadre de créations, ce qui fait l’intérêt du travail chorégraphique peut ainsi être les distorsions et nuances infimes, difficilement explicables, apportées par les créateurs/créatrices à des pas qui semblent, sur le plan technique, anodins. Les acteurs/actrices de la danse eux-mêmes peuvent avoir du mal à se mettre d’accord sur le sens du mouvement qu’ils élaborent ensemble, et qui peut changer d’une représentation à l’autre. Il semble donc réducteur de faire du corps en mouvement un simple système langagier à élucider, malgré les codes qui sous-tendent des techniques spécifiques.

B. Penser la corporéité : le cas de la danse classique

15Les apports théoriques de la recherche en danse permettent de dépasser les analyses langagières et d’enrichir les lectures sociologiques traditionnelles de l’incorporation. Donner une épaisseur plus grande à l’analyse du mouvement revient à se positionner au plus près du corps lors de l’observation d’une répétition ou d’une séquence chorégraphique, et plus largement dans toute circonstance mettent en jeu des interactions corporelles.

16Plusieurs notions ont émergé dans le champ de la recherche en danse pour tenter de saisir les nuances de positionnement, de tension ou d’énergie lisibles dans les mouvements. Celle d’“état de corps” est par exemple envisagée par Philippe Guisgand comme un « antidote à la désagrégation permanente du geste », ou encore comme « l’ensemble des tensions et des intentions qui s’accumulent intérieurement et vibrent extérieurement, et à partir duquel le spectateur peut reconstituer une généalogie de l’émotion qui préside à la forme » (Guisgand, 2004 :87). Particulièrement employée dans le champ de la danse contemporaine (Febvre/Massoutre, 2012), elle est moins présente dans les discours de la danse classique, mais permet de saisir la manière dont une série d’intentions plus ou moins distinctes peuvent se rencontrer dans la formulation d’un pas.

17D’autres conceptions du geste dansé renvoient plus directement aux formes de dispositions corporelles qui sous-tendent le mouvement. Le philosophie Michel Bernard substitue ainsi au terme de « corps » l’idée de « corporéité » ou de « codes corporels », l’expression du corps étant selon lui nécessairement codée, résultat d’une double histoire collective et personnelle. « Réseau plastique instable, à la fois sensoriel, moteur, pulsionnel, imaginaire et symbolique » (Pidoux, 1990 :68), le corps est alors clairement identifié comme faisant l’objet de constructions de plusieurs types, qui peuvent être associées à des techniques de danse ou à des systèmes de compréhension du mouvement. Dans un ouvrage récent qui vise à élucider la construction du geste dansé (Roquet, 2019), Christine Roquet prolonge le travail de Michel Bernard en reprenant les « quatre structures de la corporéité » définies par Hubert Godard :

• La structure somatique (l’anatomie, la physiologie),

• La structure kinésique ou “coordinative” (les coordinations, l’articulation entre les parties du corps pour construire un mouvement),

• La structure esthésique ou sensorielle (qui concerne les sensations),

• La structure symbolique (la manière dont le geste fait sens).

18Cette compréhension plurielle de la corporéité permet de considérer l’incorporation à différents niveaux. De ce point de vue, le mouvement est fondamentalement polysémique ; pour comprendre la manière dont les acteurs/actrices de la danse classique l’abordent, par exemple, il faut d’abord saisir les codes (anatomiques, “coordinatifs”, symboliques) et la formation du corps qui le sous-tendent.

19Ce qui est accessible au sociologue dans un studio de danse – pas codifiés et transformés, postures, interactions, discours – témoigne donc de structures corporelles multiples, déterminées par des formes d’incorporation sociales, passées et présentes. Or le sociologue peut, par l’observation des interactions, prétendre saisir cette organisation spécifique, la créativité tenant ensuite en grande partie au jeu que s’autorisent les acteurs/actrices à partir de et au fil de l’incorporation.

III. Les mécanismes de l’incorporation en danse classique

20Les codes qui sous-tendent l’incorporation de chorégraphies classiques s’appuient sur des corps hautement formés et un habitus fort. Ce dernier est en effet constitué très tôt, les compagnies de répertoire recrutant principalement des interprètes ayant intégré des écoles préprofessionnelles au début de l’adolescence, dont le corps est discipliné à l’extrême : la formation sélectionne des caractéristiques physiques et en rejette d’autres, impose souvent une hygiène de vie particulière, et façonne le corps par le biais de pratiques physiques structurées et contraignantes (Marquié, 2016 ; Laillier, 2017). La culture partagée qui en résulte conduit les chorégraphes et les interprètes à s’appuyer à première vue, dans le cadre d’une création, sur des modes de transmission du mouvement qui relèvent de l’implicite et du raccourci.

A. Le vocabulaire technique comme socle commun à la création

22Arabesque, grand battement, à la seconde, attitude, frappé, fouetté : la formalisation de la technique classique permet d’abord aux acteurs/actrices de se reposer sur un vocabulaire commun considérable. Acquis au moment de la formation préprofessionnelle, il est presque universel, car les termes français d’origine ont été adoptés à l’international au lieu d’être traduits dans chaque langue. Bien que des particularités locales et des glissements de sens existent, notamment entre les écoles russe et française, ils sont suffisamment limités pour que les artistes professionnel·le·s possèdent un socle commun solide, même lorsqu’ils/elles ont été formé·e·s dans des pays différents.

23Dans le cas des créations étudiées, ce socle est constamment mis en évidence. Il sert de point de repère langagier premier, y compris lorsque chorégraphe et danseurs/danseuses ne parlent pas la même langue. Il permet en outre de gagner du temps en studio : les termes techniques peuvent être accompagnés ou non d’un exemple physique, la description qu’ils impliquent permettant de faire l’économie d’une partie de la démonstration, comme cet extrait de notes de terrain l’indique :

• 4 Les citations issues du terrain sont traduites de l’anglais dans le cas de Broken Wings, création d (...)

En studio, la chorégraphe Annabelle Lopez Ochoa crée un court solo pour un rôle secondaire, la “Biche”, un animal tiré d’un tableau de Frida Kahlo qui prend vie dans le ballet. Elle pose les bases de la séquence très rapidement en utilisant les termes techniques :

« Ensuite est-ce que je peux voir deux chassés en plié, et ensuite pas de cheval, puis relevé… Ouh, c’est haut4 ».

La danseuse s’exécute immédiatement, sans que la chorégraphe n’ait besoin de montrer tous les pas. Les premières corrections et modifications s’effectuent de la même manière :

« Prends le temps de la préparation pour pouvoir être à l’aise dans les pas qui suivent […] Je pense avec un rond de jambe » (Notes de terrain, Broken Wings, 15 mars 2016).

24La première étape de la création, dans cet exemple, est très rapide. La chorégraphe formule la séquence qu’elle souhaite par le biais d’une série de termes techniques (chassés, pas de cheval…) et laisse la danseuse s’exécuter. La transmission est d’une concision remarquable : un seul mot suffit pour désigner un pas dans toute sa complexité, du positionnement des jambes à celui du torse, voire des bras. Ici, la chorégraphe fait appel à une mémoire corporelle à la fois profonde et immédiatement disponible : la danseuse qui s’exécute sans réfléchir ne formule pas non plus, dans l’instant, l’ensemble des nuances de positionnement qui président au pas qu’elle réalise, tant ces nuances sont devenues des automatismes par l’apprentissage.

25Cette méthode de transmission souligne l’importance de l’hexis corporelle commune aux acteurs/actrices de la danse classique, pour reprendre le terme par lequel Pierre Bourdieu désigne la manifestation corporelle –c’est-à-dire incorporée – de l’habitus. Dans le cas de la danse, elle s’incarne de manière évidente dans l’articulation des muscles, l’alignement du corps et la mémoire qui permettent aux chorégraphes et aux répétiteurs/répétitrices de se reposer sur des raccourcis langagiers en ayant l’assurance d’être compris. Le vocabulaire classique, dans ce contexte, est hautement performatif : chaque terme désigne un geste ou une position dont la mécanique a été perfectionnée par des années d’apprentissage. Les chorégraphes peuvent donc faire l’économie d’une explication approfondie de la construction du geste, assimilée et partagée en amont de l’acte de création.

B. La pratique du marquage des pas

26Le vocabulaire codifié de la danse classique n’est cependant pas la seule manière dont se manifeste ce socle commun qui accélère l’incorporation de la chorégraphie. Il permet également, lorsqu’il y a démonstration physique, de s’arrêter à une esquisse du mouvement, le “marquage”.

27Cette pratique est déjà caractéristique des élèves expérimenté·e·s au moment de l’apprentissage de la danse classique, en partant du principe que « la logique globale de l’exercice ou du mouvement doit être saisie rapidement en comptant sur les “sub-routines” » (Faure, 2000 :129). Sylvia Faure reprend ici la terminologie du psychologue Jérôme Bruner, qui fait des sous-routines des traces – ou dispositions – issues de la répétition corporelle. Marquer les pas permet de réduire l’énergie investie dans le mouvement, et les danseurs/danseuses comme les répétiteurs/répétitrices et chorégraphes utilisent régulièrement cette technique en répétition. De manière significative, cependant, elle n’est pas synonyme d’une perte d’informations pendant la transmission : au contraire, comme avec le vocabulaire technique, les danseurs/danseuses reconstituent à partir de l’esquisse le mouvement complet qui est attendu d’eux. En d’autres termes, ils complètent le mouvement de manière spontanée à partir de leur hexis corporelle, comme dans cet exemple :

Jean-Christophe Maillot met d’abord la musique et marque tout seul les pas qui lui viennent, avant d’arrêter et de les montrer aux danseurs/danseuses. Le chorégraphe adopte le rôle du Père, tandis qu’Elsa* [son assistante] prend la place du personnage de Bianca. Ils marquent ensemble la nouvelle chorégraphie pour les danseurs/danseuses, en montrant par exemple certains pas uniquement avec la main. Les quelques interjections que Jean-Christophe Maillot utilise ne sont pas descriptives : « Bianca goes : one, down, turn turn, then you get back… ». Les danseurs/danseuses reprennent en faisant les pas de manière complète (Notes de terrain, La Mégère apprivoisée, 2 avril 2014).

28Des scènes de ce type se répètent fréquemment au moment de la création du mouvement : le geste est esquissé de manière plus ou moins intense selon les chorégraphes, et les danseurs/danseuses remplissent les blancs en allongeant le geste, en passant sur pointe, ou en répondant à des signes convenus. Les acteurs/actrices de la danse classique partagent en effet des raccourcis par lesquels les pas sont désignés par des gestes n’utilisant que les mains ou les bras. Ils peuvent imiter la position des jambes attendue (par exemple, en pliant un bras et en posant le bout des doigts contre le creux de l’autre coude, pour signifier un passé ou un retiré), ou signaler un mouvement codé d’une autre manière (un doigt levé qui tourne indique ainsi une ou plusieurs pirouettes).

30Les pratiques acceptées dans ce domaine varient selon les compagnies : l’une des frustrations de Jean-Christophe Maillot à Moscou, par exemple, a été la fréquence à laquelle les danseurs/danseuses du Bolchoï marquaient au lieu de danser à fond, alors que les danseurs/danseuses de sa compagnie, Les Ballets de Monte-Carlo, sont habitué·e·s à ne pas marquer, le chorégraphe français exigeant de pouvoir voir le résultat rapidement. « Ils apprennent les pas, et puis ils marquent, ils marquent, alors lui il se dit bon, on voit pas le truc », a noté son assistante Elsa* lors d’un entretien au sujet des artistes du Bolchoï. L’une de ces artistes, Alexandra* [31 ans, soliste], expliquait à ce sujet que les danseurs/danseuses russes sont habitué·e·s à marquer à cause du planning de spectacles très chargé de la compagnie :

Jean-Christophe s’est mis à stresser un peu, et évidemment c’est compréhensible. Mais […] si le jour d’une répétition j’ai aussi un spectacle, mon corps et ma tête doivent être complètement orientés vers le spectacle du soir.

31La pratique de l’esquisse a ainsi des motivations fondamentalement pragmatiques, mais n’est possible que grâce aux codes techniques partagés par les danseurs/danseuses. À moins de s’insérer dans un langage prédéterminé explicite et établi, une création contemporaine ne peut pas nécessairement se reposer de la même manière sur des raccourcis ou des symboles physiques : pour apprendre un mouvement moins codifié, il faut l’exécuter et trouver ses repères physiques.

C. Le rôle de l’imitation dans l’apprentissage

32Enfin, il faut noter l’importance du processus d’imitation volontaire dans l’apprentissage de la chorégraphie. Lorsque leur forme physique le permet, les chorégraphes tendent à régulièrement montrer le mouvement de manière complète, au lieu de l’esquisser, et invitent à ce moment-là les danseurs/danseuses à reproduire ce qu’ils créent.

33Cette forme de transmission physique est présente dans la formation des danseurs/danseuses classiques dès leur plus jeune âge. Sylvia Faure considère l’imitation comme « l’une des modalités principales de l’incorporation » (Faure, 2000 :124), en faisant la différence entre mimétisme (au sens de Bourdieu, supposant un « rapport global d’identification » (Ibid.)) et imitation consciente, dont le travail des interprètes professionnel·le·s se rapproche plus. L’importance de la transmission de maître à élève dans la danse classique est régulièrement opposée aux injonctions d’individualité et d’originalité de la danse contemporaine, censée laisser plus d’espace à l’exploration personnelle du mouvement (mais qui passe souvent aussi par des phases d’imitation). Pourtant, l’imitation n’est pas nécessairement perçue par les danseurs/danseuses classiques comme une contrainte. Son rôle est pragmatique, la démonstration par le chorégraphe permettant d’accélérer la première étape de la création : la mise en place du “brouillon” de la chorégraphie.

35La recherche menée par les interprètes peut n’en être pas moins personnelle, mais motivée par l’horizon que représente l’exemple proposé : c’est par exemple le cas avec les démonstrations d’Elsa* [44 ans, répétitrice], assistante de Jean-Christophe Maillot, qui en vient à incarner un idéal qui fascine et motive les danseurs/danseuses du Bolchoï. Viktoria* [26 ans, première soliste] explique à son propos : « Bien sûr que je ne pourrais pas répéter tout ce qu’elle fait, mais je m’investis vraiment dans le processus pour me rapprocher un peu de l’interprétation d’[Elsa*] ». L’imitation, ici, n’est pas purement servile : elle devient « reprise créative », selon la définition de l’anthropologue Christoph Wulf, c’est-à-dire qu’« [elle] engage des processus de mise en relation de soi avec d’autres personnes, avec leurs actions et avec les siennes propres, elle fournit des mises en scène, des images et des textes » (Wulf, 2007 :27). La présence d’un modèle à saisir pousse les interprètes à revoir leurs automatismes en développant une relation à ce qui est proposé, en tendant vers ce qu’ils voient, ou en se positionnant par degré d’écart à l’exemple donné.

36L’incorporation en danse classique repose donc à la fois sur une hexis corporelle et des pratiques chorégraphiques partagées par tous/toutes les acteurs/actrices présent·e·s en studio. La formalisation de la technique classique permet des raccourcis à la fois langagiers et physiques : la part de l’implicite est souvent très forte au moment de la transmission de la chorégraphie. Cette structure relativement rigide, ainsi que l’importance de l’imitation, ont conduit l’artiste classique à être perçu comme « d’abord un “technicien” avant de devenir un interprète, parfois un créateur » (Faure, 2000 :115). Pourtant, les modalités de transmission du mouvement en studio montrent que la création ne s’arrête que rarement à la technique comme but en soi : au contraire, les interactions combinent ces codes partagés avec des signes, corporels et langagiers, qui invitent les interprètes à modifier ou à dépasser la structure posée par la technique, c’est-à-dire à assumer pleinement la dimension créative de la reprise.

IV. Structure du mouvement et reprise créative

37En effet, les chorégraphes classiques observés ne se contentent que rarement de demander la réalisation technique correcte des pas. Lors d’une création, une grande partie des interactions en studio invitent plutôt les danseurs/danseuses à s’approprier et à “interpréter” le mouvement proposé, c’est-à-dire à l’absorber et à l’ajuster à leur corps ; si les différences qui en résultent peuvent être quasiment imperceptibles à l’œil nu, elles soulignent la flexibilité avec laquelle certaines catégories d’interprètes professionnel·le·s ont le loisir d’aborder la chorégraphie classique, malgré sa formalisation technique.

A. La part de créativité des processus mimétiques

38Pour saisir la manière dont la créativité se manifeste dans la création chorégraphique classique, il importe ainsi de sortir de la dichotomie fréquemment posée entre reproduction et invention. Cette dernière n’est pas l’unique tenant de la créativité – notion par ailleurs loin d’être univoque. Hyacinthe Ravet rappelle ainsi que le terme de créativité est dérivé de l’adjectif “créatif” et signale « une capacité d’invention » (Ravet, 2015 :267). Son usage est intimement lié à l’établissement de la figure moderne de l’artiste, caractérisé par son originalité et son individualité (Zilsel, 1993 ; Menger, 2002), et conduit à opposer l’innovation supposée du créateur à la routine. Pourtant, les travaux existants sur les processus créatifs ont montré à quel point cette routine – au sens de ce qui est déjà acquis, mémorisé, de ce qui semble mécanique, comme par exemple la technique assimilée – intervient au cœur de l’acte de création. Hyacinthe Ravet met notamment en valeur la part de créativité qui existe dans la proposition esthétique des musiciens d’orchestre, souvent perçus comme de simples “exécutants” ; Denis Laborde a montré quant à lui comment un répertoire d’actions mémorisé préside à l’improvisation chantée dans le bertsulari basque (Laborde, 2005), tandis qu’Howard Becker et Robert R. Faulkner et ont décrit les usages du répertoire existant et les modes d’innovation des musiciens dans le domaine du jazz (Becker et Faulkner, 2011). Anselm Strauss note que

c’est par un processus cyclique que la routine se transforme en créativité et en innovation et qu’à leur tour, celles-ci redeviennent de la routine […]. La créativité ou l’innovation ne sont en aucun cas coupées de leur racine, la routine (in Menger/Passeron, 1994 :365).

39La création chorégraphique confirme cette idée d’un cycle où les deux pôles se nourrissent : poser une distinction arbitraire entre routine rigide et création ne permet tout simplement pas de saisir les paramètres particuliers de la créativité dans le monde de la danse classique.

40Ainsi, les processus mimétiques sont rarement univoques sur le terrain comme dans les discours des acteurs/actrices. Non seulement ils recèlent une part d’expérimentation dans le passage d’un corps et à l’autre et conduisent par essence « à la production de différences » (Wulf, 2007 :27), mais il s’agit souvent du but explicite des chorégraphes, qui recherchent des danseurs/danseuses susceptibles de marquer le mouvement de leur empreinte, surtout dans le cas des solistes. L’esquisse, évoquée plus haut, est alors envisagée non pas seulement comme un raccourci permettant de conserver l’énergie, mais comme une stratégie créative : marquer les pas permet ainsi de pousser les interprètes à aller plus loin que la simple reproduction, en cherchant des solutions à la demande du chorégraphe.

B. Interactions langagières et transmission “ouverte” du mouvement

41Au cœur de ce travail de reprise créative, les interactions langagières jouent un rôle central. En studio, la parole se présente en effet comme un outil créatif en soi pour inviter le danseur à s’approprier le mouvement qui lui est proposé, les chorégraphes ainsi que certains répétiteurs/répétitrices se reposant sur une communication verbale diversifiée pour remplacer ou compléter la démonstration physique.

42En plus des termes techniques déjà évoqués, on peut distinguer plusieurs grandes catégories de remarques adressées aux interprètes. D’abord, les acteurs/actrices utilisent un ensemble de locutions destinées à qualifier le mouvement, qui correspondent dans la classification sémantique réalisée par la linguiste Catherine Kerbrat-Orecchioni aux adjectifs subjectifs évaluatifs, qui « impliquent une évaluation qualitative ou quantitative de l’objet dénoté » (Marquez, 1998 :96). La présence ou non d’une valeur axiologique – c’est-à-dire d’un jugement de valeur – détermine deux sous-catégories de termes, que l’on retrouve sur le terrain. D’une part, les qualités de mouvement peuvent être décrites sans jugement de valeur (“grand”, “rapide”, “petit”, “plat”), dans la lignée des verbes d’action destinés à caractériser le geste (“tendre”, “pousser”, “plier”, “tourner”…) ; d’autre part, les termes utilisés peuvent signaler une appréciation du résultat et donc être axiologiques, comme le montrent certains adjectifs récurrents (“moche”, “joli”, “bizarre”, “beau”, “horrible”). Les acteurs/actrices utilisent en outre fréquemment des onomatopées ou des exclamations pour ponctuer le travail ou le geste lui-même, en se reposant sur le ton et l’intensité de l’énonciation pour évoquer une qualité particulière ou marquer leur approbation et désapprobation.

43Les chorégraphes font également appel à l’imagination des danseurs/danseuses de manière plus directe, par le biais de pratiques verbales destinées à stimuler leur interprétation sans imposer une forme stricte au mouvement. Métaphores et comparaisons sont des tournures particulièrement fréquentes ; chorégraphes et répétiteurs/répétitrices peuvent y ajouter des remarques formulées sur le mode de la suggestion, et non de manière impérative. À ce sujet, on peut prendre pour exemple le processus de travail de Jean-Christophe Maillot au moment de la création de la scène dite du “feu”, entre les deux personnages principaux (Katharina et Petruchio), dans La Mégère apprivoisée :

« Comme un petit coussin doux », explique Jean-Christophe Maillot en repositionnant les bras d’une danseuse jouant Katharina. « Tous ces petits détails font la différence, la qualité de ce que tu fais. Sinon, c’est vide. Quand tu le touches là, fais-moi sentir que le geste suivant est une réaction ».

Lorsque la danseuse change la qualité du mouvement, le chorégraphe la félicite. Il ajoute : « Une grande partie de mon travail passe par ce que je dis, je ne montre pas si bien ».

Un peu plus tard dans la répétition, il lui explique : « Elle peut avoir les bras ouverts quand elle dort ». Il montre une version avant de se relever. « Je ne sais pas, ça peut aussi être quelque chose de personnel » (Notes de terrain, La Mégère apprivoisée, 24 avril 2014).

44Le chorégraphe amène ici la chorégraphie en utilisant plusieurs stratégies, qui illustre plusieurs structures de corporéité (Roquet, 2019) : d’abord, il utilise une comparaison, celle du coussin, pour modifier la manière exacte dont la danseuse tient ses bras, au lieu de simplement les repositionner dans l’espace, et parle à cet égard de « qualité » du résultat, au sens de la structure esthétique ou sensorielle proposée par Hubert Godard. Ensuite, il explique comment le geste doit être amené, en « réaction » à un autre, c’est-à-dire en modifiant son intention par rapport au partenaire. Enfin, après avoir montré une première version d’une position, il laisse l’issue ouverte, en proposant à la danseuse de choisir quelque chose de « personnel » à la place. L’ensemble de ces interactions fait appel non pas à l’expérience technique de la soliste, mais à son imagination et à sa capacité à agir sur la structure symbolique du mouvement à l’instant du travail. Ils appellent la collaboration : comment arriver à l’image exacte que le chorégraphe envisage, dans toutes ses dimensions (“coordinative”, sensorielle, interprétative) ? La réponse n’est pas dans un mimétisme rigide, mais dans la stimulation amenée par les interactions langagières. On pourrait qualifier cette logique de transmission du mouvement d’ouverte : les directives que le chorégraphe donne aux interprètes invitent en effet un éventail plus ou moins large d’interprétations physiques possibles.

C. La hiérarchie des compagnies classiques, un facteur de différenciation

45L’usage de ces modes d’incorporation ouverts varie cependant grandement d’une catégorie d’interprètes à l’autre. Les compagnies classiques entretiennent en effet une hiérarchie interne héritée de leur histoire, qui distribue les danseurs/danseuses en rangs, entre trois et huit dans les troupes étudiées, qui vont de corps de ballet à l’équivalent d’étoile. De la progression hiérarchique dépend souvent l’accession à une singularité, sur le modèle du système de différenciation des rôles en vigueur le répertoire classique historique : là où le corps de ballet est principalement affecté aux grands ensembles, les solistes et les étoiles acquièrent le “droit” de s’exprimer seul·e·s en scène.

46Si les chorégraphes invité·e·s peuvent parfois bousculer l’ordre établi, en choisissant d’utiliser par exemple des danseurs/danseuses peu gradé·e·s dans des rôles de soliste, la forme des ballets entretient souvent la hiérarchie interne aux compagnies. Celle-ci est restée sensible au cours de la majorité des créations étudiées car les chorégraphes organisaient les rôles dans leurs œuvres de manière pyramidale. Trois des créations observées (La Source, La Mégère apprivoisée et Broken Wings) opéraient selon les distinctions traditionnelles entre rôles d’étoile, de soliste et de corps de ballet. Ce dernier avait pour mission, comme dans le répertoire historique, d’incarner des “types” uniformes plutôt que des individus. Dans le ballet La Source, à l’Opéra de Paris, on trouvait ainsi, par ordre d’apparition, 4 Elfes, 20 Nymphes, 12 Caucasiens, 12 Caucasiennes et 8 Odalisques, sans plus de distinction individuelle ; à l’English National Ballet, pour Broken Wings, 8 squelettes ou encore 11 “Fridas”.

47Quantitativement parlant, le corps de ballet regroupe la majorité des artistes présent·e·s sur scène, fondu·e·s dans un ensemble normé où les individus sont supposés interchangeables. La nature des rôles de corps de ballet affecte donc fondamentalement la manière dont les danseurs/danseuses se manifestent en répétition. Les interactions des chorégraphes avec le corps de ballet sont généralement plus structurées autour de la technique, dans une logique de transmission “fermée” laissant une place réduite à l’interprétation. Le but visé, l’uniformité du groupe, justifie des descriptions évaluatives précises du mouvement, ainsi qu’une présence moindre des métaphores. Le contraste est ainsi marqué entre la scène dite “du feu” ci-dessus et la manière dont Jean-Christophe Maillot enseigne la chorégraphie au corps de ballet de La Mégère apprivoisée :

Le chorégraphe esquisse le mouvement devant les hommes du corps de ballet en le décrivant en même temps : « Je pense que c’est bien si on a chaque bras qui fait 1, 2, 3, serrez, ouvrez. Pas, pas, saut, les deux bras autour. Soutenu, supplication, supplication, soutenu, et ensuite sur le genou, en vous tenant. Un, deux, on lâche, et on enchaîne direct avec la pirouette en ouvrant sur le kick. Tour, nouvelle phrase » (Notes de terrain, La Mégère apprivoisée, 15 avril 2014).

48La séquence enchaîne les pas très rapidement sans laisser la possibilité aux danseurs/danseuses de choisir entre plusieurs options ; même le terme “supplication” est utilisé ici pour désigner un geste très précis des bras, en direction d’un personnage. Lorsque le chorégraphe reprend au cours de la même répétition, il corrige des postures précises (« trop de cambré ») ou des gestes imprécis (« vous vous trompez encore sur les chaises, ce n’est pas une jambe après l’autre, mais les deux ensemble »). Jean-Christophe Maillot n’en ressent pas pour autant une grande satisfaction en tant que créateur : il considère en effet le travail avec le corps de ballet comme « la limite » de son ballet, « parce que ça c’était le plus compliqué […]. Je pense que j’ai jamais traité un corps de ballet dans mes ballets autant comme un corps de ballet que dans La Mégère », en l’expliquant par le manque de temps de répétition avec les danseurs/danseuses du Bolchoï, trop pris par les spectacles en cours.

J’aime bien quand les maîtres de ballet donnent des indications nettes, claires, et tranchent. Ce que je pourrais reprocher un petit peu à [la répétitrice], c’est que souvent, elle demande individuellement à chacun ce qu’on préfère faire, et comme on est vingt, on n’a pas du tout toutes envie de faire la même chose.

50Ce contraste dans les pratiques et, par conséquent, dans l’incorporation du mouvement explique le sentiment de désintérêt exprimé par certains danseurs/danseuses du corps de ballet interrogé·e·s par rapport à la notion même de création – l’expérience de l’apprentissage avec un chorégraphe sollicitant moins, dans leur cas, leurs capacités imaginatives.

51Face à cette situation, certains créateurs développent des stratégies de motivation du corps de ballet en studio. C’était le cas notamment d’Annabelle Lopez Ochoa : pour les “Fridas”, le corps de ballet masculin représentant une image démultipliée de Frida Kahlo dans Broken Wings, elle a commencé par demander tous les danseurs ne participant pas à d’autres créations dans la même soirée, par pragmatisme mais aussi afin d’avoir un groupe d’interprètes motivés. Ensuite, la chorégraphe a cherché à les différencier visuellement et chorégraphiquement, malgré l’unité du groupe, pour que les danseurs aient envie de « défendre » les rôles, et a utilisé des erreurs ou des moments d’humour des danseurs en répétition pour les impliquer dans le travail chorégraphique, comme l’explique cet extrait d’entretien :

Quand ils ont fait une blague – quand [un danseur] a proposé le saut Kitri, j’étais là : j’adore. Et ils ont tous ri, parce qu’il fait une blague, et ensuite on l’utilise. Donc maintenant, quand ils blaguent, je leur dis : « attention, je vais peut-être utiliser ça ! Tu vas peut-être te sentir bête à chaque fois ! ». Mais c’est un échange. Ce n’est pas que je n’ai pas d’idée, c’est juste que je m’autorise à utiliser… Pour qu’ils se sentent impliqués, en tant que créateurs. Parce que tu sais, dans un ballet narratif, ce n’est pas très sympa pour le corps de ballet, parce qu’ils n’évoluent pas émotionnellement parlant.

52Annabelle Lopez Ochoa souligne une réalité des ballets impliquant un corps de ballet important : souvent, leur rôle n’implique pas d’évolution émotionnelle, les ensembles – qui représentent souvent des « types » –servant d’encadrement, d’écho ou de contrepoint aux rôles de solistes. Par définition, la liberté créative accordée aux interprètes est donc moindre dans ce contexte, mais comme les stratégies d’Annabelle Lopez Ochoa le suggèrent, cela n’empêche pas complètement le chorégraphe d’impliquer les danseurs/danseuses dans les interactions créatives – même de nature fermées – en studio.

D. Corrections et approfondissement du geste

53Une fois la première esquisse de la chorégraphie posée, un autre travail s’ouvre : le processus d’approfondissement du geste pour le rendre toujours plus précis, plus “juste”, plus percutant sur scène. Pour les chorégraphes, les répétiteurs/répétitrices et les danseurs/danseuses, la chorégraphie se présente en effet comme une matière vive à parfaire, par le biais de corrections et d’ajustements constants.

54Pour comprendre l’importance des corrections dans le processus chorégraphique, il faut partir du déroulement typique d’une répétition. Une fois une base de mouvement créée, les répétitions suivent un format presque universel : les danseurs/danseuses commencent par répéter ce qu’ils ont appris jusqu’ici, c’est-à-dire la chorégraphie en l’état, parfois en la marquant auparavant. À partir de cette démonstration, le chorégraphe et les répétiteurs/répétitrices interviennent en dirigeant l’attention des danseurs/danseuses sur des parties précises de la séquence : il leur est par exemple demandé de répéter quelques pas, en montrant des altérations possibles de manière physique, ou en formulant immédiatement des remarques portant sur l’interprétation. Les interprètes reprennent ensuite la séquence en question en s’efforçant d’intégrer les ajustements demandés, avec ou sans la musique, et le cycle continue en alternant fragments courts et enchaînement de séquences plus longues. On peut prendre l’exemple d’une répétition simple avec une danseuse étoile pour La Source :

Jean-Guillaume Bart demande à la danseuse ce qu’elle veut faire aujourd’hui. Elle “file” l’une des variations de Naïla, c’est-à-dire la danse en entier. Le chorégraphe lui dit : « OK, c’est courageux », et commence à décortiquer des passages qu’elle refait au fur et à mesure :

- Le début j’ai trop de coudes et pas assez de doigts, c’est trop chichi, trop Coppélia.

- Pense à le respirer à chaque fois, comme si c’était un seul long port de bras pour les emboîtés.

- Je sens pas les terminaisons nerveuses jusqu’au bout des bras, les extrémités.

- Profite du contretemps, de la syncope, plutôt que d’y aller tout de suite.

Lorsqu’elle refait ces passages, Jean-Guillaume Bart intervient à chaque fois avec des interjections : « Juste ! », « Joli ! », « Plus ! »… (Notes de terrain, La Source, 30 septembre 2011).

55Cette méthode de travail – qui alterne action et retour réflexif sur l’action – permet de “décortiquer” le mouvement, selon un terme fréquemment utilisé par les acteurs/actrices. Les pas sont alors découpés en petits segments et examinés de manière critique pour infléchir un ensemble de paramètres, qui comprennent la technique, les lignes, l’interprétation dramatique et la musicalité. Le mouvement circule alors entre les acteurs/actrices : il passe des danseurs/danseuses aux chorégraphes et répétiteurs/répétitrices, qui peuvent le corriger physiquement ou verbalement, puis revient aux interprètes qui doivent intégrer les modifications demandées, qu’elles soient fermées ou ouvertes (des suggestions de jeu dramatique, par exemple).

56Ce processus de correction est au cœur de l’ensemble des répétitions d’une œuvre chorégraphique, avec des variations selon l’étape de la création : plus la première se rapproche, plus le mouvement va être envisagé dans sa globalité, en laissant les danseurs/danseuses “filer” des parties entières du ballet et en gardant les corrections pour la fin. Alexandra* [31 ans, soliste, Bolchoï] résume le déroulement des répétitions avec Jean-Christophe Maillot en expliquant que la chorégraphie est traitée « un peu comme un brouillon jusqu’au bout » : « avec lui, on apprenait un petit morceau, et on se mettait à le nettoyer, à le retravailler, à le creuser ». Cette manière de travailler la chorégraphie amène des changements incrémentaux plus ou moins difficiles à percevoir d’une répétition à l’autre, mais qui s’accumulent sur le temps long, au point que la “version finale” peut être relativement éloignée du brouillon initial. La danse acquerrait ainsi sa “force” par l’agrégat de détails au squelette initial de la chorégraphie, un processus de sédimentation du mouvement qui échappe parfois à la description tant il relève de la nuance physique et spatiale.

57La manière dont les corrections sont abordées en studio dépend toutefois de la logique de l’œuvre comme de la division des rôles au sein des répétitions. Si les chorégraphes sont responsables des directives les plus importantes et des changements majeurs, les répétiteurs/répétitrices peuvent jouer un rôle central dans les corrections au jour le jour, et donc marquer de leur empreinte la chorégraphie en devenir. La diversité des profils de répétiteurs/répétitrices et des relations qui se nouent avec les chorégraphes signifie que leur impact varie de manière significative ; il va d’un “travail de nettoyage” à des cas de symbiose créative dans lesquels le chorégraphe fait confiance à la personne concernée pour prendre des initiatives dans l’approfondissement du mouvement. Elsa*, l’assistante de Jean-Christophe Maillot, en est un exemple marquant, et s’investit en faveur d’une incorporation profonde du style du chorégraphe par les danseurs/danseuses, qui impose une articulation et une manière particulière, selon elle, de « faire vibrer le corps en entier ».

V. Conclusion

58Associée à d’autres outils, l’analyse des interactions non verbales et de la circulation du mouvement permet donc de nuancer des idées préconçues sur une forme telle que la danse classique. Souvent considérée comme rigide dans ses formes créatives, celle-ci témoigne pourtant de mécanismes d’incorporation complexes ; même lorsqu’ils sont mimétiques, ils recèlent des marges d’interprétation qui peuvent être vécues par les acteurs/actrices comme un espace de créativité. La transmission active – par le biais de raccourcis – des sous-routines apprises qui permettent de faire dialoguer les structures de la technique classique et l’invention propre à un processus de création chorégraphique.

59La transmission du mouvement, souvent facilitée par les interactions langagières, peut alors être ouverte ou fermée, selon le statut des interprètes et les choix des chorégraphes. Lorsqu’elle est ouverte, elle propose des choix aux danseurs/danseuses – le plus souvent aux solistes – là où le corps de ballet, au sein de compagnies hiérarchisées, ne bénéficie pas de la même marge de manœuvre. Dans tous les cas, cependant, les allers-retours entre les artistes présent·e·s en répétition, qui passent souvent par des corrections, permettent d’aller plus loin dans la construction du mouvement, jusqu’à des détails kinésiques ou sensoriels quasi-invisibles à l’œil nu. Si la corporéité des danseurs/danseuses possède des spécificités évidentes, ce processus de développement du mouvement – résultat hybride de la rencontre entre une hexis corporelle et des interactions en studio au fil du processus de création – permet de concevoir avec plus de précision le fonctionnement de l’incorporation et la circulation sociale des gestes comme processus sociologiques.