1Les atteintes portées aux œuvres d’art cristallisent représentations collectives et enjeux sociaux, offrant un prisme d’analyse singulier des rapports que les êtres humains entretiennent avec ces artefacts, de ce qu’ils y projettent et des statuts qu’ils leur confèrent. Pourtant, le vandalisme d’art n’a guère fait l’objet d’attention sociologique. La plupart des auteurs qui se sont intéressés à ce phénomène – souvent des historiens de l’art (Freedberg, 1985 ; Gamboni, 1983, 2015 ; Réau, 1959 ; Scott, 2009) – ont souligné la rareté des recherches sur le thème, particulièrement notable en ce qui concerne l’objet de cet article, les altérations effectuées au sein d’institutions dédiées à la conservation et à l’exposition d’œuvres d’art. Et pour cause : le tabou dont sont l’objet ces atteintes (Conklin, 1994 ; Williams, 2009) induit des zones d’ombre importantes et les données disponibles sont parcellaires, notamment en raison de la sous-déclaration, par les personnels d’institutions muséales, des dégradations dont les œuvres qui sont sous leur responsabilité sont victimes.
- 1 Le terme vandalisme d’art fait dans cet article référence aux atteintes portées intentionnellement (...)
- 2 «As with many forms of extraordinary behaviour, iconoclastic gestures that do not immediately make (...)
2Il s’agit dans cet article d’entrouvrir la boîte noire, d’avancer dans la compréhension du phénomène à travers l’étude d’un corpus de soixante-treize cas de vandalisme1 perpétrés dans des musées européens et nord-américains depuis 1970. Si l’on ne préjuge pas, comme cela peut communément être le cas2, du fait que les auteurs d’actes de vandalisme d’art souffrent forcément de troubles psychiatriques, ou que leurs gestes sont irrationnels, l’on peut s’interroger sur les logiques qui président à leurs actions. Dans le cadre d’un musée, il semble improbable d’éviter la détection et les conséquences d’une intervention sur une œuvre : qu’est ce qui peut pousser à prendre ce risque ? Quels sont les ressorts de ces gestes ?
- 3 D’autres chercheurs, comme Stanley Cohen (1973), avaient déjà proposé différentes typologies des ac (...)
3L’analyse de ce corpus permettra dans un premier temps de dégager des tendances et de proposer une typologie de ces actes de vandalisme muséal3. On verra qu’une part importante des cas de vandalisme qui composent le corpus est préméditée et résulte de choix rationnels. C’est sur ces derniers, souvent sous-tendus par une recherche de visibilité, que se focalisera ensuite cet article, qui propose également d’interroger certaines représentations associées à ces pratiques.
4Les réactions suscitées par leurs gestes indiquent que les personnes qui perpètrent ces atteintes touchent un point sensible en s’en prenant à des œuvres d’art muséalisées, artefacts investis d’un statut social particulier. Il est notamment significatif que les actes de vandalisme perpétrés sur des œuvres exposées dans des musées d’art, qui foulent aux pieds des codes et des représentations fortement ancrés, en s’en prenant à des objets qui sont le réceptacle et la cristallisation de valeurs collectives, soient souvent perçus comme des comportements insensés et irrationnels (Fine/Shatin, 1985 ; Siebers, 2002). Il s’agira donc de questionner d’une part ces représentations, et d’autre part les disparités dans les réactions sociales que génèrent les actes de vandalisme d’art.
5Une part importante des actes de vandalisme d’art apparaît par ailleurs être le fait de personnes qui entretiennent une certaine familiarité avec le milieu de l’art et des musées (Chartier, 1989 :375), et notamment d’artistes. C’est particulièrement le cas, on va le voir, des atteintes présentées par leurs auteurs comme des propositions artistiques, ainsi que de celles qui sont porteuses d’une forme de critique esthétique ou institutionnelle. En tout état de cause, une conception du vandalisme d’art le limitant à une réaction virulente, qui serait liée à l’incompréhension, à la défiance de visiteurs profanes frustrés, ou encore à la violence symbolique (Gamboni, 2015 :263) qu'exerceraient certaines œuvres sur les “non-initiés”, s’avère réductrice : l’analyse de ce phénomène complexe gagne à ne pas se borner à l’envisager uniquement comme une forme de réception acerbe.
Méthodologie
Les données présentées dans cet article proviennent d’une enquête menée entre 2013 et 2018 dans le cadre d’une recherche portant sur le vandalisme dans les musées d’art. Cette enquête repose sur l’étude d’un corpus de soixante-treize cas de vandalisme perpétrés dans des musées européens et nord-américains entre 1970 et 2014.
Pour les cas composant le corpus étudié, des données ont été rassemblées et croisées au sujet de l’œuvre prise pour cible, du “vandale” et de l’acte à proprement parler. Concernant l’œuvre endommagée, sont considérés la technique d’exécution, le fait qu’il s’agisse d’art classique, moderne ou contemporain, et les éventuels actes de vandalisme antérieurs sur l’œuvre en question. Concernant le vandale, sont pris en compte le nombre de personnes à agir, le sexe, l’âge, l’activité, les éventuels antécédents (délictueux, et/ou de vandalisme sur des œuvres d’art, et/ou de troubles mentaux). Concernant l’acte et ses suites, sont pris en considération la date, le lieu, le mobile, le mode opératoire, et les – ou l’absence de – conséquences en termes de prise en charge judiciaire ou psychiatrique de l’auteur du geste.
Une quarantaine d’entretiens semi-directifs a par ailleurs été réalisée auprès d’acteurs concernés par ce phénomène, et notamment de vandales d’art.
6Si la quête d’attention apparait être un mobile sous-jacent à nombre de gestes de vandalisme prenant place dans des musées, ce sont des actes portés par une revendication dont elle est la plus manifestement constitutive. Le vandalisme comme revendication personnelle, politique ou sociale est l’un des six grands types de vandalisme que l’étude du corpus a permis de dégager. Il s’agit des cas où le vandalisme est conçu comme un moyen de publiciser des convictions idéologiques, des cas où le geste est sous-tendu par la volonté de faire passer un message, de mettre en avant une cause. L’acte de vandalisme sert alors de véhicule à une expression qui semble dans certains cas n’avoir que peu de rapport avec l’œuvre elle-même. Ces gestes perpétrés dans le but de faire valoir des opinions, semblent conçus pour choquer, calculés pour provoquer l'indignation. Les occurrences de ce type d’atteintes représentent la seconde plus forte proportion au sein du corpus étudié, après celles de “vandalisme artistique”.
7Le vandalisme effectué dans une démarche de création artistique, qualifié ici de “vandalisme artistique”, est rarement sous-tendu par une hostilité à l’égard de l’œuvre prise pour cible ou de son créateur. Bien au contraire, il apparait que ces actes, qui sont revendiqués par leurs auteurs comme des interventions artistiques ou des performances, sont souvent conçus par ces derniers dans une optique de prolongement, de réactivation voire de régénération d'une création. Les auteurs d’actes de vandalisme artistique – qui sont la plupart du temps eux-mêmes des artistes ou des étudiants en art –interviennent généralement sur des œuvres d’artistes qu’ils admirent, qui les inspirent, avec lesquelles ils souhaitent interagir de manière constructive. Ils conçoivent souvent leurs interventions comme une forme de contribution à l’œuvre initiale, ou de dialogue avec son créateur. Leur intérêt a tendance à se porter sur des œuvres d’art moderne ou contemporain célèbres, si ce n’est iconiques.
8Un troisième type de vandalisme concerne les cas où une œuvre est attaquée en raison de son contenu jugé offensant, inacceptable ou inadmissible. Le geste de vandalisme est alors une manière de manifester une indignation ou une désapprobation. Ces actes de vandalisme sont perpétrés en réaction à ce que l’œuvre représente figurativement. C’est là le sujet de l’œuvre – ou la manière dont ce dernier est traité – qui est pris pour cible ; par exemple lorsqu’une œuvre est estimée blasphématoire, immorale ou indécente. Le vandalisme apparaît alors parfois comme une forme de censure.
- 4 «Parmi les éléments permettant d’évaluer de manière critique les propos des agresseurs, il y a les (...)
9Dans d’autres cas, les mobiles qui président à un acte de vandalisme, les explications qu’en donne son auteur, paraissent irrationnels et le geste apparait ressortir principalement de troubles psychiatriques4 : je me réfère à ce quatrième type de vandalisme par l’expression de “vandalisme psycho-pathologique”. Il peut s’agir par exemple de cas ou des entités surnaturelles ou des forces supérieures sont invoquées par le vandale pour rendre compte de l’acte. Ces actes de vandalisme, dans le corpus considéré, ciblent le plus souvent des œuvres d’art classique, parfois des œuvres d’art moderne, jamais d’œuvres d’art contemporain.
10Un cinquième type d’atteinte, que je désigne par le terme de “micro-vandalisme”, représente sans doute la majorité des atteintes portées aux œuvres d’art, mais aussi la partie immergée de l'iceberg : étant rarement médiatisés, il est difficile d’estimer leur fréquence, leur importance, d’obtenir des informations sur leurs auteurs et sur ce qui les motive. Rare dans ce corpus composé d’atteintes médiatisées bien qu’omniprésent dans les musées, le microvandalisme, souvent anonyme et constaté a posteriori, apparait fréquent, voire courant. Il peut s’agir, par exemple, de traces de crayon ou de doigts, d’éraflures, de crachats, de chewing-gums, d’inscriptions, etc.
11Enfin, certains actes de vandalisme sont réalisés dans l’optique d’exprimer un point de vue critique sur une œuvre ou sur le fonctionnement des institutions muséales. Ces prises de position ayant trait au milieu de l’art et des musées ont vocation à exprimer une désapprobation, un désaccord esthétique, un différend ou une objection. Il s’agit d’un dernier type d’atteinte que j’ai qualifié de “vandalisme comme critique esthétique ou institutionnelle”. Il s’agit souvent de contester la légitimité de l’exposition muséale de l’œuvre prise pour cible – qui peut symboliser une conception de l’art à laquelle le vandale s’oppose –, d’affirmer «ceci n’est à mon sens pas de l’art» ou «ceci n’a pas sa place dans un musée, ne mérite pas d’y être exposé». Il peut également parfois s’agir d’une forme de critique institutionnelle, d’une manière de dénoncer la fétichisation des œuvres opérée par l’institution muséale ou une approche mercantile de l’art symbolisée par le traitement de certaines œuvres. C’est le fonctionnement du milieu de l’art et des musées, et non l’œuvre en elle-même, qui est alors l’objet de l’attaque.
- 5 Sur les soixante-treize cas de vandalisme qui composent le corpus, vingt-huit concernent ainsi des (...)
12Dans le corpus étudié, les œuvres d’art contemporain ont été un peu plus souvent victimes d’actes de vandalisme que les œuvres d’art moderne ou classique5. Faisant un constat similaire en se basant sur les réponses à son enquête postale, Helen E. Scott évoque comme hypothèse explicative le contenu controversé de certaines œuvres d’art moderne ou contemporain, qui seraient plus susceptibles d’offenser la sensibilité de certains visiteurs (Scott, 2009 :234). S’il n’est pas aisé de mesurer le potentiel de controverse autour d’une œuvre, il est possible de signaler que des œuvres telles que Equivalent VIII, (Carl Andre, 1966), Chair (Allen Jones, 1969), Immersion (Piss Christ) (Andres Serrano, 1987), ou The Misadventures of Romantic Cannibals, (Enrique Chagoya, 2003), faisaient lorsqu’elles ont été vandalisées – et continuent parfois à faire – l’objet de polémiques.
13Il est également notable que plusieurs œuvres controversées d'artistes contemporains britanniques affiliés aux Young British Artists ont été prises pour cible – Away From the Flock (Damien Hirst, 1994), Myra (Marcus Harvey, 1995), The Holy Virgin Mary (Chris Ofili, 1996), My Bed (Tracey Emin, 1998) et une œuvre modifiée de la série Insult to Injury (Jake et Dinos Chapman, 2003) ont successivement été vandalisées sur la période considérée. Deux d’entre elles, Myra (un portrait de Myra Hindley, célèbre pour avoir enlevé et assassiné plusieurs enfants en Angleterre dans les années 1960) et The Holy Virgin Mary (représentant une Vierge Marie noire entourée d’images pornographiques et d'excréments d'éléphant), l’ont été lors de la célèbre exposition “Sensation” (respectivement à la Royal Academy of Art de Londres en 1997 et au Brooklyn Museum of Art de New York en 1999). D’autres, comme Away From the Flock, My Bed, ou l’œuvre de la série Insult to Injury, si elles ont occasionné des débats, n’ont, quant à elles, pas fait l’objet d’attaques du même ordre, bien qu’elles aient toutes trois fait polémique : ce sont des artistes revendiquant effectuer un acte de création à travers un geste de vandalisme qui leur ont porté atteinte. Il n’est cependant pas exclu que les critiques occasionnées par ces œuvres, en les mettant sous le feu des projecteurs, aient joué un rôle dans l’élaboration des interventions à visée artistique dont elles ont été les cibles. On peut par ailleurs souligner la récurrence des atteintes portées aux œuvres visibilisées par leur exposition pour le prestigieux prix Turner : cela a été le cas de My Bed, de la série Insult to Injury, de The Holy Virgin Mary et de Work No. 227, The Lights Going On And Off (Martin Creed, 2000).
14Un acte de vandalisme, en attirant l’attention des médias, peut aussi donner de la visibilité à une œuvre, à son créateur, parfois à l’institution qui l’expose. Après que Rindy Sam a marqué d’une trace de rouge à lèvres l’œuvre Phèdre (Cy Twombly, 1977) en y déposant un baiser, en 2007, à la Collection Lambert en Avignon, le directeur de l’établissement, Éric Mézil, a ainsi déclaré :
- 6 Source : Nathaniel Herzberg, “Face au baiser infligé à l'oeuvre de Twombly, la réponse des artistes (...)
[Cy Twombly] m'a dit avec ironie que son nom serait désormais connu de tous les Français, mais uniquement comme celui qui aura fait une toile blanche baisée par une femme se prenant elle-même pour une artiste. Nous, ça nous a offert une publicité... effrayante. On m'a même proposé d'écrire un scénario pour la télé6.
- 7 Voir par exemple Jean-Marc Proust, “Art contemporain, la foire aux nouveaux jobs à la con”, Slate.f (...)
- 8 L’œuvre Myra a été victime de deux actes de vandalisme séparés, le 18 septembre 1997 à la Royal Aca (...)
15Cette visibilité pouvant entrainer des bénéfices collatéraux, certains auteurs d’œuvres d’art contemporain vandalisées sont soupçonnés de provoquer à dessein des réactions violentes7. Didier A. Chartier mentionne ainsi une réflexion d’un ancien conservateur de musée qui «laissait penser que certaines œuvres d’art devaient porter, en elles-mêmes, un potentiel de stimulation de conduites agressives», ajoutant qu’«une telle idée fait supposer que ces œuvres d’art présentent dans leur structure intime certaines caractéristiques qui feraient d’elles des victimes potentielles» (Chartier, 1989 :86). Il peut s’avérer instructif de confronter cette idée aux informations disponibles sur les œuvres qui ont été particulièrement sujettes au vandalisme. Plusieurs œuvres du corpus ont été “multi-vandalisées”, c’est-à-dire victimes d’atteintes répétées. C’est le cas de Myra et de Immersion (Piss Christ)8, précédemment évoquées, mais aussi de La Ronde de nuit (Rembrandt, 1642), vandalisée en 1911, en 1975 et en 1990 au Rijksmuseum d’Amsterdam, de L'Adoration du Veau d'or, vandalisée en 1978 et en 2011 à la National Gallery de Londres, et surtout de Fontaine (Marcel Duchamp, 1917/1964), prise pour cible à six reprises entre 1993 et 2000. Il s’agit donc d’œuvres d’art classique, moderne ou contemporain, prêtant ou non à polémique au moment des faits. Si certaines des œuvres du corpus faisaient l’objet de débats au moment où elles ont été vandalisées, ce n’est pas le cas de la majorité d’entre elles. Ce sont en tout cas des œuvres bien en vue – pour différentes raisons : certaines sont connues en tant que “chef d’œuvres” ou qu’ “icones”, d’autres parce qu’elles sont polémiques – qui ont été “multi-vandalisées”.
16Les cas de vandalisme d’œuvres d’art qui composent le corpus étudié prennent presque toujours place aux heures d’ouverture des musées, de manière ostensible, en présence de visiteurs, du personnel de l’établissement. Le plus souvent, les auteurs de ces gestes de vandalisme ne s’introduisent donc pas illégalement dans les musées pour commettre leur forfait incognito et disparaitre : ils ont tendance, au contraire, à agir au vu et au su de tous, parfois même à rester volontairement sur place afin d’expliciter leurs motivations. L’analyse des moyens utilisés pour perpétrer les atteintes suggère par ailleurs qu’une importante partie d’entre elles a été préméditée, si l’on considère qu’il est pour le moins singulier de se rendre dans un musée avec un marteau, un couteau, une bombe de peinture aérosol ou de l’acide.
17Dans ce corpus, les dégradations effectuées “à mains nues” (déchirements, coups, etc.) concernent quinze des soixante-treize cas, l’utilisation d’urine, cinq cas, des baisers déposés au rouge à lèvres sur des œuvres, deux cas. Dans trois cas, des objets qui n’avaient pas été introduits dans l’enceinte du musée par le vandale ont été utilisés, dans trois autres cas, des objets de la vie quotidienne comme une pièce de monnaie, des clés ou un chewing-gum, dans six cas, des stylos ou des feutres. Dans deux cas, une image a été collée sur un tableau. Dans sept cas, de la peinture (en bombe aérosol ou non) a été utilisée, dans cinq cas, des colorants ou de l’encre, dans deux cas des œufs, dans vingt cas des objets contondants (marteau, barre de fer, batte de cricket et balustre en métal, pieds de biche et haches) ou tranchants (couteau dans douze cas, lame de rasoir ou ciseaux dans deux cas). Dans un cas, une arme à feu a été utilisée, dans un autre l’œuvre a été incendiée, et dans quatre cas de l’acide ou des solvants chimiques ont été employés. Il importe, pour mieux les comprendre, de dissocier les actes de vandalisme qui sont ou ne sont pas portés par une intention de nuire à l’œuvre. Chaque type d’intervention porte une signification différente : on peut en entrevoir le prisme à travers les démarches de personnes qui marquent d’un baiser des œuvres, qui les maculent, qui les lacèrent, qui y projettent de l’acide, de la peinture, y effectuent des inscriptions, qui cherchent à les incendier, à les masquer, à les souiller, à les modifier voire à les compléter, etc. La variété des outils utilisés reflète celle des intentions qui sous-tendent ces gestes et certains modes opératoires peuvent être mis en relation avec des “types” de vandalisme (l’utilisation de peinture est par exemple plus caractéristique du vandalisme artistique que celle d’objets contondants ou tranchants ; c’est l’inverse en ce qui concerne le vandalisme en réaction à ce qui est figurativement représenté dans une œuvre).
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Utilisation d’objets contondants (marteau, barre de fer, batte de cricket et balustre en métal, pieds de biche et haches) ou tranchants (couteau, lame de rasoir, ou ciseaux)
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20 cas
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Dégradations effectuées “à mains nues” (déchirements, coups, etc.)
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15 cas
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Peinture (en bombe aérosol ou non)
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7 cas
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Utilisation de stylos ou feutres
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6 cas
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Urine
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5 cas
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Colorants ou encre
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5 cas
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Utilisation d’acide ou de solvants chimiques
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4 cas
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Utilisation d’objets trouvés dans l’enceinte du musée (dispositifs d’exposition, etc.)
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3 cas
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Utilisation d’objets de la vie quotidienne (pièces de monnaie, clés…)
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3 cas
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Image collée sur une œuvre
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2 cas
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Œufs
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2 cas
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Baisers déposés au rouge à lèvres
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2 cas
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Arme à feu
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1 cas
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Œuvre incendiée
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1 cas
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18L’analyse gagne à distinguer les outils utilisés pour détruire (feu, acide) ou dégrader l’œuvre (couteau, marteau…), de ceux qui sont employés pour y ajouter quelque chose, comme un message ou un signe (stylo, feutre, bombe de peinture aérosol), mais aussi parfois un baiser, une image. Rares sont les cas où la destruction totale de l’œuvre est l’objectif d’un acte de vandalisme. Elle serait d’ailleurs souvent contre-productive : une partie des actes semble viser à toucher superficiellement l’œuvre afin qu’elle puisse porter temporairement le témoignage du geste, ou un message. L’œuvre est souvent utilisée comme support, mise au service d’une expression – personnelle, politique, sociale, esthétique ou artistique.
19Pourtant, une part considérable des explications avancées par les auteurs d’actes de vandalisme sont écartées et disparaissent sous l’étiquette de la folie : leurs actions sont alors perçues comme dépourvues de signification, impénétrables, insensées (Fine/Shatin, 1985 :137 ; Freedberg, 1985 :24 ; Scott, 2009 :27). Cette propension à assimiler vandalisme d’art et irrationalité doit être questionnée.
20Dans un contexte où l’art représente financièrement une forme de capital important et où la raison économique s’impose de manière hégémonique, le vandalisme d’art se présente comme une “dépense improductive” (Bataille, 1933) : ces actes ne génèrent pas pour leurs auteurs de retombées économiques positives, mais peuvent occasionner amendes, dommages et intérêts, frais de restauration, etc. Les vols d’œuvres peuvent, à cet égard, apparaitre plus intelligibles que le vandalisme d’art – souvent décrit comme un acte “gratuit” et insensé (Cohen, 1973). Il faut être “fou” pour leur porter atteinte, mais les dérober dans la perspective éventuelle d’en tirer bénéfice est une démarche plus compatible avec une partie des priorités contemporaines. Le vol d’œuvres, s’il n’est pas plus acceptable, est moins impénétrable.
- 9 L’œuvre reste sur place, les auteurs des gestes de vandalisme sont passibles d’amendes ou de dommag (...)
- 10 Il ressort de l’analyse du corpus qu’une part importante des actes de vandalisme d’art est prémédit (...)
21Pourquoi se rendre dans un musée et s’en prendre à un objet précieux, sachant qu’il est très improbable de s’en sortir sans se faire attraper, que les conséquences risquent d’être lourdes ? Contrairement au vol, le vandalisme d’œuvres ne peut être motivé par l’appât du gain (tout du moins financièrement)9. Mais force est de constater que malgré les répercussions auxquelles s’exposent les auteurs d’actes de vandalisme, ils estiment que «ça vaut le coup». Si l’on ne préjuge pas du fait que ces gestes sont forcément irrationnels, on peut s’interroger sur les logiques qui président à certains actes de vandalisme d’art10. De quel calcul coût-bénéfice le vandalisme d’art peut-il résulter ? En quoi un tel acte peut-il être estimé “rentable” ? Il apparait que la rationalité ici en jeu s’inscrit au sein d’une “économie de l’attention” (Citton, 2014), régie par les médias – en termes de visibilité, le vandalisme d’art est une stratégie qui peut s’avérer efficace.
- 11 Le caractère contagieux du sacré a été souligné par Durkheim dans Les formes élémentaires de la vie (...)
22Après avoir lacéré La Ronde de nuit (Rembrandt, 1642) en 1990 au Rijksmuseum d’Amsterdam, Wilhelmus de Rijk a expliqué avoir voulu faire quelque chose de spectaculaire pour que son message au monde apparaisse à la télévision. Le développement des moyens de communication a entrainé celui de nouvelles formes de vandalisme tournées vers les médias de masse. Dans une grande partie des cas, l’intention d’utiliser la force symbolique d’un tel geste sacrilège semble présider à sa conception. C’est alors ce que représente socialement une œuvre d’art qui est visé, afin d’exploiter l’émoi généré par la mise à mal des valeurs dont elle est investie pour obtenir de la visibilité, et ainsi se faire connaître, entendre. Ces actes de vandalisme peuvent être envisagés davantage comme une forme d’expression que de réception. L’un des traits remarquables dans la manière d’agir des auteurs de ces “attaques tactiques” (Cohen, 1973 ; Williams, 2009) est le fait qu’après avoir commis leur forfait, ils prennent rarement la fuite, mais attendent d’être interpellés afin de pouvoir revendiquer leurs actes. Il serait contre-productif d'éviter d’être détecté et identifié, l’objectif étant justement souvent d’occuper l’espace médiatique. Ces vandales d’art agissent dans les musées pour être vus, arrêtés, avoir l’occasion de donner des explications et parfois d’exprimer une revendication. L’enjeu est de tirer à soi la couverture médiatique de l’événement que représente le vandalisme d’une œuvre dans un musée, de détourner la visibilité générée par le geste. Le vandalisme d’art peut ainsi être analysé comme une stratégie de captation de l’attention, une tentative d’instrumentalisation de la renommée des œuvres et du musée, de bénéficier d’un effet d’accolement à un objet et à un lieu sacrés11.
- 12 Le 25 août 1993, Pierre Pinoncelli s’est rendu au Carré d'art de Nîmes pour uriner dans Fontaine av (...)
23Dans les médias anglophones, ces vandales d’art sont souvent décrits comme infamous : tristement célèbres certes, mais mémorables. Qu’ils cherchent à faire parler d’eux ou d’une cause, ils s’assurent un impact considérable en portant atteinte à des œuvres d’art estimées socialement – et financièrement. S’ils choisissent bien leur cible, ils manquent rarement de susciter l'intérêt. En témoignent les propos tenus par Pierre Pinoncelli, qui a porté atteinte à l’œuvre Fontaine au Carré d’Art de Nîmes, en 1993, puis au Centre Pompidou, en 200612 :
J’ai fait ça pendant une exposition Dada, c’était la plus grande exposition de l’année, donc j’avais pas choisi – vous pouvez me faire confiance pour ça – n’importe quoi… C’était les toiles emblématiques de tout le XXème siècle, de tout le XXIème siècle, donc voilà. […]
[Question :] Vous avez dû payer une amende, des dédommagements ?
Ça oui (rires), ma femme s’en souvient encore (rires) comme si c’était hier, je lui ai dit : «mais c’est rien, 14 000 euros !». Je me suis moqué de tous les gens du Centre Pompidou : «vous vous rendez compte, 14 000 euros, la publicité mondiale que vous m’avez fait faire, j’aurais payé dix fois plus, c’est rien du tout» [Pierre Pinoncelli, artiste].
- 13 Source : Bulletin d’information de l’association Les Amis du Mamac, n°2, 2013, p.3.
24Artistes, étudiants en art et agents de surveillance de musées représentent trente-sept cas des cinquante-huit pour lesquels des informations sur l’activité du vandale ont pu être recueillies. Ces résultats remettent en question une conception du vandalisme d’art comme étant principalement le fait de non-initiés, de “profanes” – si ce n’est de Philistins –, en tout cas de personnes extérieures (voire étrangères) au milieu de l’art et des musées et dont les réactions brutales s’expliqueraient par un sentiment d’exclusion et/ou d’incompréhension. Pour les artistes, le vandalisme d’art peut être une forme d’autopromotion. Certains ne s’en cachent pas, comme Aaron Barschak, qui a déclaré que sa projection de peinture rouge sur Jake Chapman et l’une de ses gravures de la série Insult to Injury, en mai 2003, au Museum of Modern Art d'Oxford, était destinée à promouvoir son prochain spectacle, Osama Like It Hot. Vladimir Umanets a quant à lui taggué Black on Maroon (Mark Rothko, 1958) à la Tate Modern en 2012 pour attirer l’attention sur le Yellowism, un mouvement artistique qu'il a co-fondé, écrivant sur la toile son nom à l’encre noire accompagné du slogan : A potential piece of yellowism (une œuvre potentielle de yellowism). «Je crois en ce que je fais et je veux que les gens commencent à en parler. C'était comme une plate-forme», a-t-il expliqué. Si la majorité des “artistes-vandales” ne formulent pas explicitement de telles motivations, ils sont souvent accusés d’opportunisme, voire de parasitisme. Lors de son premier procès, à la suite de son intervention sur Fontaine, Pierre Pinoncelli a ainsi été décrit comme un artiste visant à s’accaparer la notoriété de l’œuvre pour en tirer un bénéfice de renommée. Cependant, dans le cas de Pinoncelli notamment, il ne s’agit pas seulement d’exploiter la visibilité d’une œuvre, mais également les réactions sociales générées par l’acte. Les procès et les articles de presse sont pour lui un élément constitutif de sa performance, c’est-à-dire qu’ils constituent aussi, en quelque sorte, un médium de création. Pierre Pinoncelli a affirmé devant le tribunal de Tarascon que son procès était «appelé à faire intégralement partie de l’acte (dont il est devenu ipso facto une des composantes) et, à ce titre, à s’inscrire lui aussi dans l’histoire de l’art» 13.
25Pierre Pinoncelli n’est pas le seul à avoir inclus son procès dans la “représentation générale” : la dimension théâtrale du spectacle judiciaire a – dans une moindre mesure – été exploitée par Aaron Barschak, qui s’est présenté au tribunal déguisé et pieds nus. Certains auteurs d’actes de vandalisme revendicatif ont d’ailleurs également cherché à profiter de cette tribune. Michael Bethell, l’étudiant en art et activiste nudiste qui a peint le symbole de la livre sterling sur Autoportrait à l'âge de 63 ans (Rembrandt, 1669) en 1998, s’est déshabillé lors de son procès – provoquant à deux reprises l'arrêt de la procédure – en revendiquant la légalisation de la nudité publique. Paul Kelleher, l'homme qui a décapité Statue of Margaret Thatcher (Neil Simmons, 1998) dans la Guildhall Art Gallery de Londres en 2002, avait, en ce qui le concerne, bien l'intention d’obtenir l’opportunité de s’exprimer devant un tribunal pour mettre en évidence ses préoccupations au sujet de l'avenir du monde et du futur de son fils. De telles gestes, qui font appel au registre de la désobéissance civile, préfigurent la série d’actions menées par des activistes écologistes qui a eu lieu dans les musées à partir de l’été 2022 afin d’alerter sur l’urgence climatique.
26Un acte de vandalisme conçu comme un geste artistique ou comme une caisse de résonnance pour mettre en avant une cause n’est en fait pas dirigé contre l’œuvre : celle-ci est utilisée comme médium. L’objectif est de mettre à profit son aura pour faire parler de soi ou de ses idées. Davantage que le désir – intemporel – de marquer, de laisser une trace, l’émergence du vandalisme d’art comme vecteur de communication (Gamboni, 2015 :32) interroge.
- 14 Certains vandales d’art s’assurent d’ailleurs eux-mêmes que des images circulent : il n’est pas rar (...)
27Le développement des médias de masse et des réseaux sociaux numériques a entrainé un bouleversement dans la gestion des ressources attentionnelles, plus que jamais caractérisées par leur rareté. L’afflux d’informations entraine un phénomène de saturation : comment faire émerger sa voix au milieu de cette cacophonie ? Le vandalisme d’art s’apparente, dans ce contexte d’infobésité (Sauvajol-Rialland, 2013), à un putsch médiatique. Dans une logique du spectaculaire et du sensationnel, l’hyper-visibilité engendrée par le choc et le scandale qu’il vise à générer peut être renforcée par la production d’images percutantes14.
28Les auteurs de ce type de geste ciblent à dessein des œuvres fameuses. Leur but sous-jacent est d’utiliser le battage médiatique généré par l’atteinte comme un canal de diffusion. La jeune femme qui a inscrit au feutre «AE911» sur La Liberté guidant le peuple (Eugène Delacroix, 1830) en 2013 au Louvre Lens, par exemple, a affirmé vouloir sensibiliser l'opinion sur le complot des attentats du 11 septembre 2001, escomptant que la notoriété du tableau lui permettrait d’obtenir un écho maximum. L’acte de vandalisme ne vise alors pas à dégrader ou à détruire, mais à ajouter ou apposer quelque chose à l’œuvre, même si ce n’est que temporaire : il s’agit davantage de laisser une trace dans les médias et dans les esprits que sur l’œuvre. Le vandalisme n’est dans ce cas qu’un point prétexte pour pouvoir prendre la parole, un moyen d’obtenir un coup de projecteur : sur soi – parfois en tant qu’artiste –, sur un mouvement, une cause... L’acte n’est pas une fin en soi : l’atteinte est vouée à prendre part à un processus de mise en scène, en récit et en argument.
29Dans cette perspective, le cas de figure le plus défavorable pour un vandale est d’être privé de la possibilité de s’exprimer et d’être visible médiatiquement. Il est certain que si l’on se gardait de relayer les identités et de diffuser les déclarations des auteurs de ces actes, le vandalisme d’art perdrait de son attrait – en tout cas pour ceux qui sont motivés par une recherche de publicité. Ces derniers s’exposent sciemment à des conséquences potentiellement lourdes en termes de réprobation sociale ou de sanctions juridiques, car ils estiment que, dans une logique de visibilisation, cela peut être un calcul rentable. Pour Uriel Landeros, l’artiste qui a utilisé une bombe de peinture et un pochoir pour peindre un taureau et le mot «Conquista» [Conquête] sur Femme au fauteuil rouge (Pablo Picasso, 1929), en 2012 à la Menil Collection de Houston, cette atteinte était un moyen de choquer les masses pour faire entendre ce qu’il avait à dire :
Dans l'état actuel des choses, les masses sont dans une transe de programmation d’esprit causée par les médias. Ils se nourrissent de ce qu'ils voient à la télévision, la télévision est la drogue. J'ai donc choisi d'utiliser le venin comme antidote. Si vous ne créez pas une voix et ne choquez pas les masses, vous serez mis de côté. Les gens ne se soucieront pas de ce que vous avez à dire, même si c'est un message important, c'est comme le moine qui s'est mis le feu en 1963 au Vietnam, il faut tout mettre en jeu, risquer de tout sacrifier pour créer une étincelle [Uriel Landeros, artiste].
- 15 L’assaillant de La Chute des damnés (Rubens, 1620) à l’Alte Pinakothek de Munich en 1959 a d’aille (...)
30La volonté de «créer une voix», évoquée par Uriel Landeros, renvoie à la question du passage à l’acte comme échec de la parole (Bessette, 2013 :165). La plupart de ces actes de vandalisme ne seraient-ils pas une forme de «dialogue implosé» (Calame, 2015 :72) ? En ce sens, l’association, proposée par Uriel Landeros à travers l’exemple de l'auto-immolation d’un bonze, entre des actes de vandalisme revendicatif et le suicide comme protestation idéologique est opérante15. A des échelles différentes, il s’agit de mettre en œuvre une logique sacrificielle pour “créer une étincelle”. Dans ce type de cas, l’intérêt de l’acte réside dans les réactions qu'il suscite. Il est guidé par une recherche d’impact : porter atteinte à l’œuvre n’est pas une finalité.
31Le vandalisme d’œuvres muséalisées peut être rapproché d’attaques prenant pour cible des personnalités ou des lieux symboliques, ne visant pas tant à atteindre une cible en soi qu’à communiquer un message véhément à la société (Fine/Shatin, 1985 :149). La déprédation d’œuvres a également pu être interprétée comme une alternative à la violence interpersonnelle (Cordess/Turcan, 1993 :95) : de telles propositions introduisent sans l’épuiser une analyse du vandalisme d’art en tant que forme intermédiaire entre une atteinte à un objet et une atteinte à une personne.
- 16 L’œuvre Myra (Marcus Harvey, 1995), un gigantesque portrait de la célèbre meurtrière d’enfants angl (...)
32Le vandalisme d’œuvres figuratives, et notamment de portraits, peut être une manière de manifester sa désapprobation à l’égard d’une personne16 ou d’attaquer son image afin de tirer profit de l’impact occasionné par une agression symbolique, sans avoir à porter atteinte à un être humain. Paul Salmon, le jeune homme qui s’est rendu à la National Portrait Gallery de Londres pour taillader le portrait Diana, Princess of Wales (Bryan Organ, 1981) en 1981, a expliqué qu'il avait voulu faire quelque chose qui serait amplement relayé, afin d’attirer l’attention sur la privation sociale de Belfast, la capitale de l'Irlande du Nord. Il estimait qu’en attaquant le tableau, qui représentait une image de la royauté, mais aussi quelqu'un de très populaire en Grande-Bretagne, il pourrait provoquer des réactions conséquentes en nuisant à une représentation de la Princesse Diana, sans nuire à sa personne (Freedberg, 1985 :29).
- 17 «C’est dans les musées que la célébrité se donne à voir avec le moins de protection» (Gamboni D., 2 (...)
33Par l’importance qui leur est conférée et grâce à leur facilité d’accès, les œuvres d’art exposées dans les musées constituent des cibles de choix pour qui cherche à faire sensation17. Elles offrent l’opportunité de s’en prendre à la représentation de personnalités symboliques et même d’avoir à portée de main des figurations allégoriques (par exemple, en prenant pour cible La Liberté guidant le peuple).
- 18 Les acteurs sociaux traitent ces “objets” comme des monuments à la créativité humaine, et les atta (...)
- 19 Dans certains cas, des métaphores de meurtre ou de viol sont filées pour décrire un acte de vandali (...)
34Mais si l’indignation que sont susceptibles de susciter les atteintes qui sont portées aux biens culturels est supérieure à celle que peuvent engendrer d’autres formes de dommages aux biens, c’est surtout en raison du lien “magique” qui unit, dans l’imaginaire collectif, les œuvres à leurs créateurs18. Cette association d’une œuvre à l’esprit de celui qui l’a créée évoque immanquablement l’analyse, proposée par Marcel Mauss dans L’essai sur le don, du hau, l’esprit de la chose donnée qui garde en elle la trace de la personnalité du propriétaire originel de l'objet ; étant «quelque chose de lui», «parcelle de sa nature et substance» (Mauss, 1985 :159, 161). Cette magie sociale, que l’on retrouve également dans la notion de mana développée par Mauss dans son étude sur la magie, se traduit notamment par l’emploi de terminologies presque personnificatrices dans l’évocation des œuvres – et des atteintes qui peuvent leur être portées19. Le mana est donné comme quelque chose de séparé, il est retiré des usages ordinaires et chargé d’interdits. Dans nos sociétés, les œuvres d’art muséalisées ont les caractéristiques d’objets manas. La distance qui préside aujourd'hui au regard sur l'œuvre d’art – objet intouchable par excellence –, est matérialisée et démultipliée par la mise en musée qui marque le passage du domaine du profane à celui du sacré, caractère «qui fait apparaître tout contact direct avec lui comme un sacrilège et une profanation» (Durkheim, 2003 :120). Le contact physique avec ces choses sacrées est proscrit – ou réservé aux initiés (les gardiens du temple).
- 20 Les vandales d’art ne sont pas des impies, des nihilistes ou des philistins. Si leurs actes sont pr (...)
35Le vandalisme d’art, qui transgresse – souvent délibérément – ce tabou, est déstabilisant, parce que les œuvres muséalisées sont investies de fonctions sociales symboliques. Elles présentent les caractéristiques des objets sacrés, supports d’identités, comme les décrit Maurice Godelier (Godelier, 2010) ; des “choses-dieux” que dépeint Jean Bazin (Bazin, 2008). En raison de ce qu’elles représentent collectivement, leur porter atteinte est une manière efficace de déclencher de vives réactions sociales20. L’incompréhension, l’émoi – et la véhémence – que peuvent générer les atteintes qui leur sont intentionnellement portées reflètent la singularité des rapports aux œuvres d’art, artefacts qui peuvent être qualifiés d’ “objets-personne” (Heinich, 2002), sinon d’objets-société.
- 21 «Lorsque le groupe a placé ses valeurs dans un objet, un animal ou sa représentation, il finit par (...)
36Les actes de vandalisme d’art ciblant la valeur publique que le musée et l'œuvre représentent, incarnent et créent (Williams, 2009 :604) constituent – pour emprunter les termes de Durkheim – une «offense aux sentiments collectifs»21. La portée symbolique de ces “crimes contre l'art” découle du fait qu'ils peuvent être utilisés pour suggérer une attaque indirecte contre la société : les œuvres d'art muséalisées constituant des représentations concrètes et collectives de la nature durable de la collectivité, les atteintes qui, à travers elles, sont portées au patrimoine culturel, peuvent être perçues comme des attaques contre la collectivité (Fine/Shatin, 1985 :136, 148).
- 22 De la même manière que toutes les œuvres muséalisées ne sont pas sacralisées de la même façon – ou (...)
37Si les créations exposées dans les musées sont concernées par ce type de projection à des degrés variables (en fonction de leur ancienneté, de la valorisation sociale de leur créateur…) – en témoignent les disparités, qui, on va le voir, peuvent être constatées dans la réception des actes de vandalisme –, les auteurs d’“attaques tactiques” dirigent leurs atteintes vers des œuvres iconiques. Ce sont alors des tableaux emblématiques et bien en vue de Constable, de Vinci, Delacroix, Monet, Picasso, Rembrandt, Rubens ou Van Gogh qui sont endommagés, dans des musées souvent eux-mêmes très renommés22.
- 23 Le musée lui-même, espace social marqué, instituant et légitimant, est parfois l’entité qui est cib (...)
38Sous-jacente au vandalisme d’art, se trouve souvent l’idée d’attaquer un objet socialement vénéré – «Je devais détruire ce que les autres chérissent» a déclaré Hans Joachim Bohlmann, surnommé le vandale anti-Dürer ; «Je sentais que la vénération dans laquelle l’œuvre était tenue refléterait l'importance que j’attachais à mes propres sentiments», a expliqué l’assaillant de La Vierge, l'Enfant Jésus avec Sainte Anne et Saint Jean-Baptiste (Léonard de Vinci, vers 1500) – ou un symbole du pouvoir. À travers les œuvres muséalisées, ou à travers l’institution muséale23 – de la même manière que La Liberté guidant le peuple peut être prise pour cible en tant qu’icône de l'art français, un musée tel que le Louvre peut l’être comme symbole de la France – l'État est parfois visé : par exemple, le marin-cuisinier qui, après avoir perdu son emploi, a attaqué La Ronde de nuit au Rijksmuseum d’Amsterdam en 1911, a exprimé sa rancœur de cette façon parce qu’il lui semblait que ce tableau était la possession la plus précieuse de l'État.
39Helen E. Scott a relevé la récurrence de deux présupposés dans l’interprétation des atteintes portées à des œuvres dans des musées. Le premier consiste à les réduire à une destruction aveugle et gratuite, le second à les attribuer à un déséquilibre mental (Scott, 2009 :23, 27). La propension à étiqueter spontanément les vandales d’art comme “fous” peut être interprétée comme une réaction défensive : cette tendance à appréhender a priori le vandalisme sous l’angle de la folie est une manière de s’expliquer un comportement auquel l’on refuse l’intelligibilité.
- 24 «Dr. P.J Van Theil, the acting director of the Rijksmuseum told the press “Anybody who attacks 'The (...)
40Après que La Ronde de Nuit y a été vandalisée, le directeur du Rijksmuseum avait déclaré que quiconque était capable de porter atteinte à ce tableau “devait” être dérangé24. David Freedberg a souligné avec à-propos que
la seule réaction possible à l’attaque d’une œuvre d'art si importante, voire la seule façon de la comprendre, est de voir l'assaillant en des termes qui le mettent complètement au-delà des limites sociales et psychologiques (Freedberg, 1985 :24).
- 25 Dans leur analyse de ce phénomène, Fine et Shatin suggèrent qu’étiqueter un acteur social déviant c (...)
41On entrevoit ici une stratégie de rétablissement de l'ordre qui mérite d’être explorée25. De telles assertions apparaissent comme un moyen de neutraliser la portée symbolique de ces actions dérangeantes. Manifestations d’une forme de rejet (Foucault, 1971 :12), les allégations de folie à l'encontre des vandales d'art peuvent représenter une forme salutaire de discrédit.
42Elles sont particulièrement courantes lorsqu’est pris pour cible un “chef d’œuvre” d’époque. Une partie des articles de presse a ainsi tendance à présenter d’emblée les atteintes portées aux œuvres comme des actes “insensés”, et les allégations de démence avancées à l’encontre de leurs auteurs sont courantes, sans que des éléments corroborant cette hypothèse ne soient toujours rigoureusement développés dans ces articles (Fine/Shatin, 1985 :146 ; Scott 2009 :97). Mais si ces types de discours sont monnaie courante lorsqu’il s’agit d’atteintes portées à des tableaux de maîtres anciens, les restitutions d’événements peuvent prendre une tournure différente lorsque d’autres types d’œuvres sont l’objet d’un acte de vandalisme. Il n’est alors pas rare de trouver, dans des articles de journaux relatant les faits, quelques mots d’encouragement allant dans le sens du vandale ou dénigrant l’œuvre prise pour cible.
43Parfois, le travail de l’artiste dont l’œuvre est vandalisée est mis sur le même plan que le geste de l’assaillant – ce type de comparaison semblant s’inscrire dans une optique de dévalorisation de l’œuvre ciblée davantage que dans celle d’accorder une forme de crédit à l’auteur de l’atteinte. Il peut notamment s’agir d’interrogations sur le côté duquel se situe l’acte de vandalisme : «One is art, one is vandalism - but which is which?» [L’un est de l’art, l’autre du vandalisme – mais lequel est lequel ?] a ainsi titré le journal écossais The Scotsman suite à l’intervention de Rindy Sam sur Phèdre. La destruction de l’un des Colored Vases d'Ai Weiwei a également généré ce type de réflexion – le vase qui a été brisé par Maximo Caminero était une urne de la dynastie Han vieille de 2 000 ans repeinte par Ai Weiwei. «Who's the vandal: Ai Weiwei or the man who smashed his Han urn?» [Qui est le vandale: Ai Weiwei ou l’homme qui a cassé son urne Han ?], interrogeait Jonathan Jones dans le titre d’un article du Guardian consacré à l’événement.
44Il est notable que les dégradations d’œuvres d’art contemporain ne suscitent pas toujours les mêmes expressions d’indignation que celles d’œuvres d’art classique, plus spontanément et plus unanimement considérées comme des objets d’intérêt collectif à haute valeur symbolique. Lorsque c’est une œuvre sortant des canons traditionnels de l’art qui est prise pour cible (qui plus est si elle est controversée ou perçue comme provocante), la question de la santé mentale de l’assaillant est moins systématiquement évoquée. Nathalie Heinich a ainsi remarqué, suite à la première intervention de Pierre Pinoncelli sur Fontaine, que
lorsqu’un inconnu lacère une toile de maître ou un portrait de madone, c’est aussitôt l’asile psychiatrique qui est évoqué, tandis que lorsque c’est un urinoir qui est ainsi “rendu à sa vocation première” (Le Provençal, 26 août), l’auteur de cet acte ne semble à aucun moment soupçonné de n’avoir pas toute sa raison (Edelman/Heinich, 2002 :69).
- 26 La manière dont les différentes atteintes à des œuvres d’art sont traitées, les réactions auxquelle (...)
45Le statut de l’œuvre ciblée entre largement en jeu dans la réception d’un acte de vandalisme26.
- 27 L’œuvre est-elle un multiple, un ready-made, une photographie, une installation, une peinture… ?
- 28 Les œuvres d’art moderne – et plus particulièrement les œuvres conceptuelles ou abstraites – ne son (...)
46Ces réactions variables renseignent sur les représentations liées à différents types d’œuvres, en fonction de leur ancienneté, de leur nature27, de leur contenu figuratif… Lorsqu’une œuvre d’art contemporain est vandalisée, il est courant que des réflexions désobligeantes – pour l’œuvre et non pour son assaillant – soient formulées28. Le mobile d’un vandale a alors plus de chances d’être envisagé sous un autre angle que celui de la démence.
- 29 La ligne éditoriale de ce tabloïd américain, publié quotidiennement, peut être considérée comme con (...)
- 30 Il s'agir d'un quotidien britannique, décrit par Courrier international comme le seul tabloïd natio (...)
- 31 Le Méridional était un journal régional quotidien du sud de la France. Il a depuis fusionné avec Le (...)
- 32 Le Provençal était un journal quotidien publié à Marseille entre 1944 et 2007, date de sa fusion av (...)
- 33 Il n’est pas question ici d’affirmer que la majorité des réactions au vandalisme d’œuvres d’art mod (...)
47Le vandalisme d’art contemporain semble moins déconcertant – voire moins inacceptable – et peut être présenté, notamment dans la presse, sur le ton de l’ironie plutôt que de l’outrage. Ce type de réaction manifeste une forme de défiance – qui vire parfois au mépris – envers l’art contemporain. À la suite de la dégradation, à la Nationalgalerie de Berlin, en 1982, de l’œuvre Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue IV (Barnett Newman, 1969-70), certains journaux ont célébré l’auteur du geste de vandalisme, Josef Kleer, comme un héros populaire, publié de nombreux courriers de lecteurs soutenant le jeune homme et condamnant le tableau. The New York Post29 a, quant à lui, glorifié le “courageux” septuagénaire prêt à feindre un malaise pour s’approcher de l’œuvre controversée The Holy Virgin Mary et la barbouiller de peinture ; et The Mirror30 a salué les deux artistes qui avaient, en vandalisant Myra de Marcus Harvey, une œuvre représentant une célèbre tueuse d’enfants, «frappé un coup pour chaque personne bien-pensante en Grande-Bretagne». Après la seconde intervention de Pinoncelli sur Fontaine, en 2006, un article publié par BBC News se référait ainsi au ready-made de Duchamp : «un urinoir en porcelaine ordinaire considéré comme une œuvre d'art majeure». On pouvait déjà lire dans le journal Le Méridional31, après le premier acte de Pinoncelli sur cette œuvre, en 1993 : «Sans doute est-il bon de rappeler que cette fontaine n’est rien d’autre qu’un urinoir posé à terre», alors que Le Provençal32 concluait ironiquement «Ouf, on a eu vraiment très peur, que la perte soit irrémédiable». Le vandalisme d’œuvres (d’art moderne ou contemporain) perçues comme étant “provocatrices” semble parfois pouvoir apparaître plus compréhensible et peut rencontrer certains soutiens33. Pierre Pinoncelli a ainsi affirmé avoir été souvent félicité de ses interventions sur Fontaine :
Les gens auraient trop aimé que je sois contre Duchamp, contre l’urinoir, il y a des tas de gens qui m’ont écrit «bravo on en a marre de voir des pissoirs dans des musées, bravo», et alors en fait ils avaient tout faux, puisque j’ai toujours été pour Duchamp, et tous les gens auraient aimé, vous ne pouvez pas imaginer le nombre de gens qui m’ont écrit ou téléphoné en disant «bravo bravo»… Je leur ai dit : «mais pas du tout quoi» [Pierre Pinoncelli, artiste].
48Les raisons présumées des actes de vandalisme donnent lieu à des conjectures et à des interprétations qui peuvent s’avérer totalement erronées. Ou même, dans certains cas, à de complets contre sens. Le vandalisme d’art n’est pas nécessairement synonyme de rejet et les intentions des auteurs de ces gestes ne sont pas nécessairement violentes ou destructrices : les actes de vandalisme artistique sont ainsi souvent conçus par leurs auteurs dans une optique d’ajout, de dialogue créatif, parfois d’hommage à l’auteur de l’œuvre prise pour cible. On a vu que le vandalisme pouvait aussi parfois sous-tendre une forme de revendication, de protestation, viser à faire passer un message. Certaines atteintes, minutieusement mises en scène, relèvent d’une stratégie de visibilisation, voire de communication. C’est alors ce que représente socialement une œuvre d’art réputée, véritable «capteur de dispositions et d’attention publique» (Lahire, 2015 :15) qui est pris pour cible.
- 34 Ces revendications, alignées sur des recommandations scientifiques visant à réduire les émissions d (...)
- 35 Voir Bessette A., Bessette J., “De l’activisme écologiste dans les musées”, AOC, 21/11/2022, https: (...)
49Cette dernière remarque trouve un fort écho dans la vague d’actions menées par des activistes écologistes en 2022 autour d’œuvres d’art exposées dans divers musées en Europe et en Australie. Ces actions s’inscrivent dans une stratégie d’occupation du champ médiatique qui a vocation à créer une prise de conscience, et à pousser les pouvoirs publics à sortir de leur léthargie. L’objectif de ces activistes est alors d’utiliser les œuvres pour capter l’attention publique afin de donner un maximum de visibilité à leurs revendications34. Le cadre muséal est alors utilisé dans une optique de production d’images marquantes, qui ont en effet rapidement fait le tour du monde. «Deux personnes, pas de budget, et des images dans la presse russe, c’est incroyable», constate Michele Giuli, co-fondateur de A22 et d’Ultima Generazione, le collectif italien à l’initiative de plusieurs de ces opérations35. La large couverture médiatique de ces actions et les réactions virulentes qu’elles n’ont pas manqué de susciter (alors même qu’il ne s’agit pas à proprement parler de vandalisme d’art, ces activistes ayant jusqu’ici pris soin de n’élaborer leurs actions qu’autour d’œuvres protégées par des vitres et leurs alentours) ne manquent pas d’illustrer les enjeux dont sont investies, dans l’imaginaire collectif, ces œuvres d’art muséalisées.
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