Une expertise à laquelle on n’est pas destinés
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Martine Van Geertruijden – Quand on aborde l’ensemble de votre œuvre, on considère habituellement que vous avez publié d’une part de nombreux romans et, de l’autre, des récits fondés sur un travail d’observation et d’immersion, des expériences de terrain. Or, j’ai voulu commencer par étudier l’énonciation éditoriale de vos livres, sondant les quatrièmes de couverture et l’instance classificatrice des sites de vos éditeurs. Vous débutez en 2005 avec Boys, boys, boys (Gallimard, « Blanche »), « récit d’une fille qui prend les armes et choisit son camp », classé sur le site de Gallimard parmi les « Mémoires et autobiographies ». Votre deuxième texte, Du bruit (Gallimard, « Blanche » 2007), consacré au groupe de rap Suprême NT, entre dans la catégorie « Essais », alors que Gros œuvre (Gallimard, « Blanche », 2009), qui « raconte treize habitations en crise » fait partie des « Nouvelles ». En 2011, Paris Gare du Nord (Gallimard, « L’Arbalète »), « récit, écrit sur le vif, d’une semaine passée là où d’ordinaire on ne s’arrête pas », trouve sa place en « Documents et reportages », de même que L’inhabitable (éditions Alternatives, « Mémoires urbaines » ; 2011, réédité par Gallimard « L’Arbalète » en 2016), « une enquête de terrain sur les immeubles insalubres à Paris », « une expérience aux frontières du reportage et du récit, de l’enquête et de la dérive urbaine ». Viennent ensuite, respectivement en 2012 et 2014, Comme une bête, « l’histoire d’un jeune homme qui aime les vaches au point de devenir boucher » et La peau de l’ours (Gallimard, « Blanche ») qui, non contents d’être classés parmi les « Romans et récits », portent tous deux en couverture la mention « roman » ; et la quatrième du second décrit un « roman en forme de conte, qui explore l’inquiétante frontière entre humanité et bestialité ». À la rentrée littéraire 2017, c’est au Seuil que sort Sciences de la vie, « Formidable odyssée de la peau, ce roman de Joy Sorman tend le fil suspendu du destin dans le labyrinthe des énigmes médicales » (et la mention « roman » trône également en couverture). En 2021, À la folie sort chez Flammarion et est inséré plus génériquement en « Littérature française », mais la quatrième révèle que ce « livre dont Franck, Maria, Catherine, Youcef, Barnabé et Robert sont les inoubliables personnages […] est le roman de leur vie enfermée ». Alors que celle de votre dernier livre (Flammarion, 2024) semble indiquer un tournant, vers la fiction : « Avec Le témoin, Joy Sorman poursuit, cette fois à travers la fiction, son exploration de nos lieux communs, ceux qui racontent le monde et jettent une lumière crue et acérée sur la société dans laquelle nous vivons. Dans ce roman mâtiné de réel, l’autrice imagine qu’un homme, nommé Bart, pénètre à l’intérieur du palais de justice de Paris et décide de s’y installer clandestinement ». Vous auriez donc écrit essentiellement des romans et un essai, avec une parenthèse documentaire.Au-delà de ces considérations sur des questions de genre qui sont bien entendu dictées par des raisons plus commerciales que littéraires, vous alternez fiction et récit, alors que d’un point de vue thématique, chaque texte aurait pu être l’un ou l’autre : il s’agit en effet à chaque fois de fouiller un domaine, celui de la médecine, de la boucherie, de l’hôpital psychiatrique, du tribunal… Pourquoi pencher pour la forme récit ou la forme fiction, le roman ou les nouvelles ? Est-ce un choix esthétique ? Ou plutôt éthique ? Reconnaissez-vous dans votre parcours une évolution du point de vue du genre ?
Joy Sorman – La question de la classification n’est pas la mienne, elle concerne les éditeurs, c’est une question commerciale qui m’importe peu. Je note cependant plusieurs mouvements dans mon travail. Mes deux premiers livres, Boys, boys, boys et Du bruit, écrits en 2005 et 2007, sont des textes qui s’apparentent à une forme d’autofiction. En particulier Du bruit n’est certainement pas un « essai », mais l’histoire d’une adolescente qui grandit en écoutant le groupe NTM. Ces deux premiers livres me permettent de commencer à écrire, de me lancer en littérature de façon un peu précaire, un peu prétentieuse aussi, incertaine : partir de ce que je connais le mieux, à savoir moi-même, est une aide, une béquille, qui étaye le geste d’écriture, une façon de s’assurer un sol assez stable à partir d’une matière connue, de récits autobiographiques. Cela commence donc ainsi, avec un Je qui est proche de moi. Ensuite, pour aller vite dans cette espèce de psychogénéalogie, je comprends que la forme littéraire ne me satisfait plus comme outil d’exploration de moi-même, mais me semble bien plus riche, foisonnante et pertinente, au contraire, comme expérience de l’altérité, comme outil d’accession à cette altérité, à l’étrangeté et à l’opacité du monde au dehors. Vient alors en 2009 un livre plutôt confidentiel, mais très important pour moi d’abord parce qu’il permet en quelque sorte la bascule vers cette altérité, vers le récit de l’autre ; un livre qui acte mon intérêt fort pour les espaces, qui va m’accompagner ensuite et me permettre de trouver une nouvelle planche d’appel pour écrire, un nouveau socle, qui n’est plus la part intime, mais cette question topographique de l’exploration d’un lieu. Je commence donc modestement avec Gros œuvre, portraits de treize maisons, et autant de nouvelles, qui explorent treize façons précaires et marginales d’habiter : des migrants dans des tentes à Calais, un ouvrier dans un algeco, Grisélidis Réal, la prostituée philosophe, dans sa caravane, des étudiants sur des échafaudages, etc. Se dessinent déjà dans ce livre un tropisme pour une forme de marginalité et la question de l’espace : écrire va désormais être pour moi d’abord une sortie hors de la sphère domestique, de la sphère intime, écrire implique maintenant d’aller voir ailleurs, de faire ce mouvement de dépaysement qui va se concrétiser dans tous les autres livres. En fonction des motifs, la boucherie dans Comme une bête, le zoo, le cirque et la vie animale avec La Peau de l’ours, puis la psychiatrie, la justice, etc., en fonction des sujets, une forme va s’imposer. Par exemple pour À la folie, la fiction ne me paraissait pas pertinente, satisfaisante, presque indécente, me concernant. Pour Comme une bête, roman sur un jeune boucher, j’avais imaginé à l’origine une forme documentaire, issue de mon immersion dans les divers lieux de la viande – école d’apprentis, marché de Rungis, abattoir, boucherie, ferme d’élevage –, pour dresser un panorama du rapport que l’humanité entretient avec la chair, ce que veut dire manger nos frères animaux ; puis je me suis rendue compte que j’avais basculé trop frontalement dans une sorte d’essai anthropologique, sociologique et philosophique, qui ne me paraissait pas juste, qui m’entravait précisément parce que j’avais l’impression que je ne pouvais pas jouir de la liberté qu’offre la fiction, en me contentant de tirer les fils anthropologiques et métaphysiques de cette question. J’ai donc inventé ce personnage de Pim qui, de même que Bart au palais de justice dans Le Témoin, est comme un pivot dans la narration, une petite tour de contrôle au milieu du récit documentaire qui me permet d’explorer des axes sensibles.
- 1 Entretien avec Joy Sorman. Propos recueillis par Alison James et Dominique Viart, dans https://doi. (...)
MVG – C’est donc bien le sujet qui impose la forme et vous ne la décidez pas a priori. Alors que vous travailliez au projet de À la folie, vous aviez déclaré dans un entretien1 avoir « par exemple pensé à inventer un personnage purement romanesque qui s’introduirait de nuit dans l’hôpital, se coucherait dans un lit et ne voudrait plus en sortir. Sa seule pathologie, sa seule folie serait de vouloir rester avec les fous. Il n’aurait aucun autre trouble apparent, et tous les soignants penseraient alors : s’il veut rester c’est qu’il est un peu fou non ? Parce que comment peut-on avoir envie de rester là ? Voilà, ça m’amusait, mais je ne sais pas si je le ferai, c’est une rêverie pour le moment ». Vous y avez renoncé en fin de compte ?
JS – Pas complètement, c’est le personnage de Fantômette, qui est aussi une projection de moi-même. J’avais envie d’apparaître de manière romanesque dans le livre, pas uniquement à la première personne, comme cet écrivain qui vient en immersion perturber le fonctionnement du service ; j’avais envie de me projeter de façon un peu plus joueuse, mais en exprimant quelque chose de politique, je ne voulais pas apparaître seulement comme Joy Sorman, la narratrice qui assènerait que la frontière entre le normal et le pathologique doit être remise en cause, cela aurait été un peu lourd, même si c’est ce que le livre raconte aussi. Je trouvais donc intéressant de me projeter dans ce personnage de Fantômette, qui est là et revendique son droit à être là, en faisant un pas de côté par rapport à la question du normal et du pathologique, de qui est fou et de qui ne l’est pas, du moment où l’on considère qu’on doit être pris en charge par l’institution ou non, de ce que veut dire le soin et de ce que veut dire un lieu public, une institution publique. Fantômette dit : l’hôpital c’est l’hôpital public, j’ai donc le droit d’entrer, de m’y tenir, d’y être et d’y rester. C’est comme ça que la fiction Fantômette arrive. C’est le seul chapitre qui n’a pas de titre ; certains lecteurs ont cru que Fantômette était un personnage réel quand d’autres y ont vu la marque de la fiction, et j’aimais l’idée de ce trouble à l’intérieur du livre, une manière aussi de signaler la littérature, le pouvoir de l’invention, la subversion de l’imagination. Voilà donc comment Fantômette est venue, mais elle n’était pas prévue au départ.
MVG – Dans Le Témoin, en revanche, vous avez opté pour un véritable mécanisme fictionnel avec un personnage romanesque, est-ce alors le lieu qui détermine la différence ?
JS – Il y a plusieurs raisons à ce choix. D’abord la crainte de me répéter dans la forme, de répéter cet exercice de l’immersion, le recueil de paroles, cette « tentative d’épuisement », pour reprendre les mots de Perec, d’un espace, d’un lieu institutionnel fermé, ces architectures très singulières, le palais de justice après l’hôpital psychiatrique. Je ne voulais pas reproduire exactement le même geste et j’ai eu envie de prendre la tangente en passant par la fiction. Ensuite, le fait que ma posture était extrêmement différente puisque dans À la folie, qui est mon vrai livre d’immersion parce que j’ai vraiment « vécu » avec les patients et les soignants, j’étais dans la situation avec eux, on partageait le même espace, on partageait les repas, les discussions, les cigarettes, on partageait des moments d’émotion intenses, des relations se tissaient ; j’étais donc tout à fait engagée dans cette affaire. Dans Le Témoin, au contraire, il était clair dès le début que je ne rencontrerais pas les acteurs de la justice, ni les prévenus, ni les magistrats, ni les greffiers, ni les huissiers, ni les avocats, personne. Je voulais être « le témoin » et m’asseoir sur les bancs du public, comme le font, tous les jours, des gens dans tous les palais de justice de France, pousser une porte au hasard, m’asseoir et me contenter, comme Bart, de mes yeux et de mes oreilles. Le dispositif permettait donc d’ouvrir une autre porte sensible. Dans À la folie, la piste sensible c’est la mienne au sens où je suis là et donc affectée par ce que je vois, comme j’ai été affectée au palais de justice – car finalement ces deux livres je les ai faits pour être affectée, affectée par la chose sociale. Je ferais ici une petite parenthèse, on est tous affectés par la chose sociale, dans nos vies de citoyens, en allumant la radio, en lisant les journaux, en voyant ce que le monde charrie d’événements, de drames. Cela nous affecte, mais ne nous empêche pas de continuer nos vies. Or se lancer dans l’écriture d’un livre, prendre le biais de la littérature, c’est pour moi être affectée de manière bien plus personnelle, circonstanciée, intense et, je l’espère, c’est affecter également les lecteurs par le récit de ces singularités. Cette manière d’être affectée, elle est là dans À la folie parce que je l’ai vécue, et puis parce que ce sont des lieux où les affects sont démultipliés. Au palais de justice, même si j’étais tout aussi affectée par ce que j’ai vu, je voulais que la part sensible soit incarnée par un personnage, un type qui s’appelle Bart, que j’aime beaucoup, même s’il n’a pas touché tout le monde parce que c’est un homme un peu pâle, gris, morne, mutique, pas très séduisant ; je voulais donc que ce soit lui qui porte cette part sensible, que ce soit lui qui ressente ces émotions froides, cette colère sèche. Voilà pourquoi il est arrivé dans le livre. Et puis j’avoue que j’avais envie depuis longtemps de faire un sort à ce personnage mythique de la littérature qu’est le Bartleby de Melville et qui a inspiré Bart, mythique pour beaucoup d’écrivains, une sorte de phare ; ce personnage révolutionnaire m’accompagne depuis longtemps, j’aime qu’il soit une pure surface, sans intériorité, sans psychologie, cet homme qui oppose au monde sa révolte douce. Il me semblait que, sur la question de la justice, le moment était venu de le convoquer, de l’utiliser comme personnage non pas romanesque, mais de fiction, pour faire dérailler l’institution judiciaire.
MVG – Si l’on revient un moment en arrière, à Dans la peau de l’ours, un livre très kafkaïen, et de pure fiction, pourrait-on dire que le personnage de l’ours est déjà en quelque sorte un observateur du monde qui l’entoure, un premier personnage « témoin » ?
JS – Ce livre est un monologue, le monologue de ce monstre, cet être hybride mi-homme mi-animal né du viol d’une jeune paysanne par un ours. Le point de départ du récit est inspiré par une légende médiévale, la légende de Jean de l’ours. Je ne le vois pas comme un témoin, davantage comme un être qui tente d’assurer sa survie et qui n’a pas la disponibilité d’esprit nécessaire, comme l’a Bart, pour observer. Bien sûr, cet ours ressent l’injustice, il est témoin de la violence qu’on lui a infligée, il est le frère du schizophrène enfermé à l’asile, du prévenu en comparution immédiate au palais de justice, il est celui que l’institution assigne, enferme, trimbale d’un lieu à l’autre, classifie. En ce sens-là, si on veut voir une continuité, je dirais qu’il est déjà la victime d’une forme d’institution. Mais ce qui m’intéressait davantage dans ce livre-là, c’était de travailler autour de la question animale. C’est le livre qui suit Comme une bête, cette histoire de boucher où il est question de vache, de cochon… : en l’écrivant, il m’est apparu que les animaux étaient des personnages passionnants à mettre en scène, des corps fascinants, je voulais explorer le rapport à la fois de familiarité et d’étrangeté qu’on entretient avec eux, me perdre dans les yeux de la vache. On a tous fait cette expérience de regarder un animal dans les yeux et de sentir à la fois le gouffre, l’étrangeté, et la parenté, la proximité ; il me semble que notre rapport à l’animalité tient dans cette dialectique de l’altérité et que c’est cela qui nous trouble. L’animal m’apparaissait aussi comme un personnage extrêmement romanesque dans le sens où il offre une liberté sans limite à l’imagination – mon ours parle comme un homme –, j’en ai même peut-être pris un peu trop, mais la forme de la fable me le permettait. Donc, pour revenir à votre question initiale, s’il faut établir une parenté, elle se situe plutôt dans la figure du paria, du monstre. Il faut bien sûr s’entendre sur le mot « monstre », je parle de ces êtres asociaux, de ces êtres qui viennent mettre du désordre dans l’ordre social, dans la représentation du monde, dans l’ordre des discours. C’est au sens de ces monstres-là, je pense, qu’il y a une filiation. Si je regarde en arrière, c’est déjà là depuis Du Bruit en 2007 avec le personnage de Joey Starr, que je compare à un animal, le jaguar, quand il est sur scène, une figure monstrueuse déjà, une figure excessive, qui déborde. L’ours en est une autre, Pim mon boucher en est une aussi, et à l’hôpital psychiatrique, au palais de justice, on cherche à mater des monstres sociaux : il y a là une espèce de filiation du monstre, une continuité dans mon amour pour les monstres.
MVG – Pour rester sur la question du narrateur-témoin-observateur, Le Témoin offre, me semble-t-il, une réflexion sur votre propre travail, Bart permet en quelque sorte de vous observer comme observateur, sans parler de la mise en abyme du rêve de Bart qui s’observe lui-même observant. Aviez-vous envisagé un moment de faire parler Bart à la première personne ?
JS – Non, parce que cela m’aurait privée d’une grande part de récit et de texte. Pour la partie descriptive, par exemple, qui m’intéresse toujours beaucoup, cela aurait été très compliqué que Bart prenne en charge l’observation minutieuse des lieux, des corps, des attitudes, des façons de parler. Bien sûr, c’est lui qui note, mais je ne pouvais pas le charger d’épuiser absolument le lieu et ceux qui le peuplent. Et puis, être témoin, précisément, c’est toujours conserver une certaine distance : le témoin n’est jamais celui qui est tout à fait collé à l’événement, il se tient un peu à l’écart, un peu sur le côté, au bord de la situation, juste au bord, à la frontière de la situation, il est dans ce léger décalage spatial qui lui permet de regarder avec une distance, on pourrait dire, affective, idéalement la plus juste possible, ce n’est pas le cas, mais disons que c’est un idéal et un horizon : être touché mais ne pas être débordé par ce qu’il voit, pour être capable d’en rendre compte. La troisième personne permet finalement d’incarner ce petit pas de côté, qui est aussi le petit pas de côté de la littérature : c’est-à-dire de se tenir à la lisière des choses pour en rendre compte.
MVG – À propos d’espace et de distance, vous évoquez dans Le Témoin à plusieurs reprises l’idée du « trou », « cet espace vacant entre la barre et le juge, à la fois point d’équilibre et surface inoccupée que personne ne semble pouvoir traverser, le lieu de la loi peut-être, un trou autour duquel auront lieu les échanges, tourneront les interprètes, et dans lequel tomberont finalement les accusés, avalés » (p. 19), mais aussi le film car « Bart avait gardé longtemps en tête des images du film qui lui reviennent ce soir en écho, et le titre bien sûr, Le Trou, mais son trou à lui ne sert qu’à nicher, ne débouche sur aucun passage qui mènerait au-dehors. […] son trou n’est pas un point de départ mais la destination » (p. 215-216). Cette idée du trou est liée, je suppose, à l’effacement final du protagoniste, y a-t-il un rapport étroit entre ces réflexions et l’utilisation de l’espace du tribunal ?
JS – Tout à fait. Il y a deux modalités du trou dans le livre : d’abord le trou dans lequel disparaissent les prévenus ; j’utilise aussi cette image d’un tuyau qui irait directement du palais de justice à la prison et dans lequel les prévenus seraient aspirés. Il y a donc le trou qui fait disparaître les séditieux, et puis il y a le terrier de Bart qui incarne son désir d’effacement, de perte d’identité, cette envie de se déprendre du monde, de rendre invisible son empreinte sur le monde, un désir de disparition qui est un désir de sédition douce, un désir d’invisibilité pour favoriser l’observation. Bart est celui qui passe inaperçu dans son trou, mais le trou est aussi une manière de se retirer du monde, de se retirer du jeu social, de dire : « je ne marche plus dans l’affaire ». Bart est comme un clandestin et j’en fais aussi une figure possible de l’écrivain. D’abord parce qu’il incarne de manière absolument admirable et idéale, comme je ne pourrais pas le faire, les vertus de l’écriture : l’attention, la patience, la précision, la concentration, l’abnégation, il consacre sa vie à ça. Et pour exercer cet art, il a besoin de se rendre le plus invisible possible, de se faire inoffensif ; j’aime l’idée que l’écrivain serait cet être en apparence inoffensif – et c’est souvent le cas aux yeux des institutions qui sont bien naïves sur ce point – qui en réalité peut provoquer de petits séismes, il a quelque chose de l’agent double, il entourloupe. C’est ce que j’ai ressenti, par exemple, quand j’ai écrit Paris Gare du Nord, et que j’ai passé une semaine à arpenter tous les espaces de la Gare. Je me souviens qu’au poste de police qui est sous la gare, on m’avait accueillie sur l’air de : « Ce n’est pas une journaliste, c’est une écrivaine, on ne risque rien ». Alors qu’un écrivain est beaucoup plus dangereux puisqu’il n’a de comptes à rendre à personne, même pas à la vérité.
MVG – Peut-on aborder la question de la documentation, de la façon de se préparer pour ces enquêtes, en écrivaine et non en sociologue ?
JS – Écrire un livre, c’est d’abord se demander comment on a envie de vivre le temps de l’écriture du livre, que ça prenne un an, deux ans, trois ans, comment a-t-on envie de mener notre vie pendant ces trois années, qu’est-ce qu’on y gagne, d’une certaine façon, même si c’est un peu prosaïque de le dire comme ça, qu’est-ce qu’il va nous arriver dans l’écriture de ce livre, comment est-ce que l’écriture de ce livre va nous transformer, où est-ce qu’elle va nous mener. L’écriture est le moyen d’accéder, sur un temps donné et évidemment de façon non exhaustive, à une forme d’expertise sur un sujet auquel on n’était pas destiné. Il y a donc un plaisir, en tout cas en ce qui me concerne, dans la préparation, à acquérir une connaissance sur un sujet, un terrain, que je n’aurais jamais croisé dans l’ordinaire de ma vie, de ma vie sociale et culturelle. Le point de départ est ce plaisir très personnel mais qui trouve sa continuité dans le livre, parce qu’il y a un intérêt – et une justesse, une justice aussi de l’écriture – à être précis, informé, à ce que, comme le dit aussi Maylis de Kerangal, les romans soient des outils de connaissance. C’est la moindre des choses, si on décide d’écrire un livre sur un hôpital psychiatrique, le palais de justice, la boucherie, que d’être précis, d’abord parce que c’est là que réside aussi le plaisir de l’écriture, le plaisir de l’attention, de la concentration, du dévouement à son sujet. Et puis c’est, je pense, une politesse non seulement à l’égard du lecteur, mais aussi de sa propre écriture, parce que sans attention, sans précision, il n’y a pas de langue, la langue s’appauvrit, elle devient générale, la langue du tout-venant, une langue marchande, une langue politique, démagogique, qui n’est évidemment pas celle de la littérature, qui est même le contraire. Ce travail de préparation, d’enquête, me semble donc tout à fait inhérent au projet littéraire, dans le sens où le projet littéraire est aussi l’invention d’une langue qui se démarque, une langue qui sort de ses gonds, de la norme, une langue qui vient sonner de manière différente, sur laquelle on s’arrête, on se dit, tiens, ce n’est pas comme ça qu’on entend parler tous les jours, dans le flux des discours quotidiens et de ceux qu’on peut tenir aussi nous-mêmes dans nos échanges communs. Ce travail documentaire et de lecture, c’est aussi une forme d’étayage avant de commencer, une manière de se rassurer, d’être accompagné. Je le fais parfois de façon excessive peut-être, j’ai fait des études de philosophie et j’ai souvent ce réflexe de revenir à mes bases et de commencer par lire de la philosophie avant d’attaquer un sujet. Il se trouve que, sur mes sujets récents, la philosophie a produit des choses passionnantes, il y a donc un cortège de textes, d’auteurs qui sont comme des compagnons de route. Quand j’ai commencé à visiter l’hôpital psychiatrique, j’avais à ma disposition deux outils pour regarder, comprendre, analyser, d’une part mon intuition, mais l’intuition c’est quelque chose qui se travaille, qui se construit, et justement, d’autre part, un socle historique, théorique, politique, qui pouvait orienter mon intuition et l’informer, aux deux sens du terme, lui donner une forme et lui donner des informations.
MVG – Vous venez vous-même d’aborder la question de la langue. Or si les lieux sont déclencheurs d’écriture, chez vous certainement ce sont aussi les langues qui déclenchent le récit : que ce soit la langue de la boucherie, celle de la psychiatrie ou celle de la justice, elle est toujours très travaillée, et souvent accompagnée d’un discours métalinguistique.
JS – Oui, ça se joue différemment d’un livre à l’autre. Par exemple dans Comme une bête, il s’agissait d’aller convoquer un lexique professionnel, technique, celui des bouchers, et de charger poétiquement la phrase de ce lexique. Dans Le Témoin et À la folie, une des choses importantes qui m’intéressait ce n’était pas seulement de faire entendre le lexique médical et judiciaire, leur violence, leur froideur, leur normativité, la manière dont justement ils rendent impossible tout dialogue, toute rencontre, toute communication avec la parole fragile, précaire, heurtée des schizophrènes ou des prévenus. Je voulais aussi montrer comment dans ces deux lieux, qui sont censés être des lieux où on répare la société, on le fait en ayant renoncé à toute forme de communication ; il y a quelque chose qui dysfonctionne dès le début avec la langue. Finalement, je suis venue pour savoir comment on parle dans ces lieux où on ne va jamais si on n’y est pas convoqué – et quand on est convoqué, que ce soit à l’hôpital psychiatrique ou au palais de justice, c’est une mauvaise nouvelle, on essaye plutôt de ne pas y aller. Dans ces espèces de boîtes noires institutionnelles et sociales, qui sont à la fois au cœur de la cité et tout à fait étanches, on parle une langue à part, et les gens qui y sont enfermés ou convoqués, qui tentent de se défendre, de résister, parlent une langue qui, le plus souvent, hérisse l’institution, contrarie la raison, agace la loi. Je voulais les faire entendre – même si bien entendu il y a du montage, de la reconstruction – de manière un peu brute, sans aller à la ligne, sans guillemets, mais en les enroulant dans mon propre récit, je voulais que cette oralité sonne, m’approcher d’un prélèvement élémentaire, tenter de les restituer avec leur lexique, leurs maladresses, leurs hésitations, leurs fulgurances. Car ces architectures de paroles que sont l’institution judiciaire et l’institution psychiatrique me semblent importantes à faire entendre et sonner à l’oreille, autant que les architectures langagières plus précaires et fragiles de ceux qu’elles convoquent et assignent.
MVG – Une dernière question sur le dosage de la fiction et de la non-fiction dans vos deux derniers livres : les personnages de À la folie, patients et soignants, sont croqués comme de vrais personnages de fiction, vous les racontez, vous les faites vivre sur la page, vous évoquez leur vie avec une incroyable concision et, dans Le Témoin, il y a des moments d’embardée fictionnelle, les récits de Bart au tribunal la nuit, la petite souris qui vient lui rendre visite, etc. Bref il me semble que vous mêlez magistralement les deux.
JS – Je voudrais reprendre ce que disait Dominique Viart sur le fait que mes personnages ne sont pas des personnages de roman, mais des personnages de fiction, car cela me libère de quelque chose, de cette question un peu obsédante du personnage romanesque, de la façon dont il doit incarner une vie, incarner un corps, des émotions, des sentiments, la façon dont il porte un récit ; comment le faire exister, lui donner une épaisseur, c’est la fameuse question de l’incarnation. Mes personnages ne sont pas des personnages de roman, ce sont en effet des personnages de fiction, des personnages de fable. Leurs noms le signalent d’ailleurs, Bart, Pim, ce sont des noms qui indiquent la fable, le conte, font signe vers une certaine abstraction, ce sont des figures qui portent aussi des discours, ou plutôt des points de vue, des interrogations, des critiques, et qui viennent faire dérailler le système, dérailler l’institution, la mettre à mal, la contester : j’espère que Bart réussit ça. À la fin du livre, ce qui m’intéressait, et qui est vraiment le moment, pourrait-on dire, le plus fictionnel du livre, c’est son procès, cette scène où on le voit faire dérailler le verbe judiciaire, la raison judiciaire, et faire finalement s’effondrer sur ses bases l’édifice tout entier, mettant en lumière cette idée que la justice, comme l’institution psychiatrique, n’ont finalement d’autre but que se reproduire elles-mêmes, de persévérer et de se sauvegarder elles-mêmes en tant qu’institutions, pouvoirs. Bart, avec la modestie de la fiction, la modestie du personnage, la modestie de cette formule pourtant redoutable « je préférerais ne pas », vient mettre à terre cette certitude de la machine institutionnelle, vient l’abattre par le truchement de l’hypothèse romanesque, de l’hypothèse littéraire, et cette hypothèse offre une piste de réflexion, une piste pour l’imagination, témoigne du pouvoir de la littérature – même si c’est un peu pompeux de le dire comme ça – face au monde social. La littérature propose des alternatives qui sont peut-être irréalistes, précaires, rêveuses, mais qui sont des ferments politiques, intellectuels, éthiques, qui nous permettent de préserver cette idée que quelque chose d’autre serait possible ; la littérature est en avance, en quelque sorte, sur le politique, une espèce d’avance humaniste, elle refuse les certitudes, la pensée dichotomique de la politique, elle instille du doute, du trouble, de la multiplicité, et nous sort du dualisme – elle nous dit par exemple, là où la justice pense coupable ou non-coupable, que les choses sont plus ambivalentes que cela, plus compliquées, plus indécidables, plus grises entre innocent et coupable. Ce qui caractérise ces lieux institutionnels et finalement la pensée capitaliste au sens très large de l’aire politico-financière dans laquelle nous vivons, c’est cette soumission au binarisme, au « il n’y a pas d’alternative », c’est l’un ou l’autre. La joie de la littérature, c’est précisément d’inventer sans cesse de nouvelles alternatives.
Notes
1 Entretien avec Joy Sorman. Propos recueillis par Alison James et Dominique Viart, dans https://doi.org/10.4000/fixxion.1978.
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Référence papier
Joy Sorman et Martine Van Geertruijden, « Une expertise à laquelle on n’est pas destinés », Revue des sciences humaines, 360 | 2026, 127-138.
Référence électronique
Joy Sorman et Martine Van Geertruijden, « Une expertise à laquelle on n’est pas destinés », Revue des sciences humaines [En ligne], 360 | 2026, mis en ligne le 17 février 2026, consulté le 10 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/rsh/12769 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15ps2
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