Faire théâtre de l’écriture du monde social. Arno Bertina et Maylis de Kerangal
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Arno Bertina, Julien Campani, Maylis de Kerangal, Anne-Laure Liégeois, Sylvain Maurice, adaptation théâtrale, théâtre socialKeywords:
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1L’intérêt du théâtre pour le monde social n’est pas récent. L’ouvrage collectif La Misère du monde dirigé par Pierre Bourdieu (1993) a été adapté deux ans plus tard pour la scène dans le cadre des « Rencontres de la Cartoucherie », une initiative de recherche théâtrale entre sociologie et subjectivité.
- 1 Mathilde Zbaeren, Paroles tenues. Recueils de voix et dette littéraire dans la littérature français (...)
L’ouvrage qui dès sa sortie est un succès de librairie remporte par le biais du théâtre une considération plus vive des milieux artistiques. Les institutions culturelles, notamment les théâtres qui accueillent ces mises en scène, contribuent ainsi à diffuser un modèle d’œuvre qui repose sur la collecte de « témoignages » et sur leur montage1.
- 2 Cf. Delphine Edy, « Transfuges de classe, de genre, de culture… Pour Thomas Ostermeier, tous les dé (...)
2La sociologie et la scène de théâtre entretiennent à l’évidence un lien particulier, ce que confirme ultérieurement la réception singulière du livre Retour à Reims de Didier Eribon paru en 2009. L’essai sociologique, assez vite transformé en matériau scénique, a donné lieu à de nombreuses représentations théâtrales sur la scène internationale. Le travail d’adaptation du metteur en scène allemand Thomas Ostermeier, directeur artistique de la Schaubühne à Berlin, qui en propose successivement, dans le même dispositif scénographique, six versions dans cinq langues différentes2 en est un modèle du genre. Cet objet textuel a priori anti-spectaculaire dégage visiblement un potentiel théâtral, capable de s’articuler à la matérialité de la scène et de s’adapter à des contextes différents, faisant du théâtre un lieu de partage actif de la pensée.
3Mais le monde des arts du vivant (qu’il s’agisse des artistes ou des institutions théâtrales) s’intéresse aussi tout particulièrement aux textes d’écrivaines et écrivains qui font le choix d’inventer de nouvelles formes narratives – non destinées à la scène – pour appréhender le monde social qu’il s’agit d’observer, de décrire et d’analyser dans sa dimension collective, non sur le mode journalistique ou scientifique, mais bien en écrivain·es.
- 3 Puisqu’il faut toujours se situer par rapport à son objet de recherche, il est essentiel de rappele (...)
4C’est à ces récits que s’intéresse cet article en explorant les liens entre sociologie, écriture et théâtre chez Maylis de Kerangal et Arno Bertina. Je prendrai appui sur deux textes parus aux éditions Verticales – Réparer les vivants de Maylis de Kérangal (2014) et Des châteaux qui brûlent d’Arno Bertina (2017) – et sur trois spectacles : Réparer les vivants, créé en 2016 par Sylvain Maurice, alors qu’il était encore directeur du Théâtre de Sartrouville ; Des châteaux qui brûlent dans la mise en scène de Julien Campani avec le Nouveau Théâtre Populaire, créée à Fontaine-Guérin (Anjou) en août 2019, et dans celle d’Anne-Laure Liégeois, créée au Volcan scène nationale du Havre, en novembre 2022, alors qu’elle y est artiste associée3.
5Quatre qualités distinguent ces récits : ils font du monde et des relations sociales le terrain privilégié de leur recherche, sans être écrits par des sociologues ou théoriciens ; leurs auteur·ice·s ne se livrent pas intimement, leur je n’est pas le vecteur de l’écriture, même si l’expérience personnelle n’est jamais complètement absente ; ce sont des textes non-dramatiques qui résonnent pourtant visiblement assez fort avec les arts du vivant ; ce sont enfin des récits du côté de la fiction qui inventent de nouvelles formes littéraires et se trouvent mis en mouvement, comme s’ils se voyaient amplifiés au présent par la scène dramatique contemporaine. Après avoir présenté le corpus narratif et donné un aperçu de chaque dispositif scénique permettant de montrer comment les actualisations théâtrales amplifient ou mettent à distance les récits initiaux, il s’agira de procéder à une analyse comparative afin de dégager des lignes de force permettant de mesurer comment l’objet théâtral sociologique permet de s’emparer du réel à nouveaux frais.
Présentation du corpus
- 4 Maylis de Kerangal, « Entretien avec Dominique Conil », Mediapart, 15/10/2014, https://www.youtube. (...)
6Réparer les vivants est un récit basé sur un travail documentaire considérable pour appréhender la question de la transplantation cardiaque et donc du monde médical (l’écrivaine a rencontré et mené des entretiens avec le personnel du CHU du Havre et de la Pitié Salpêtrière, ainsi qu’au sein du service de biomédecine à Saint-Denis), mais ce socle de terrain sert de « moteur à l’imaginaire4 » pour écrire ce que Maylis de Kerangal envisage comme une « chanson de geste », célébrant les exploits des nouveaux héros d’aujourd’hui. La lecture qu’en fait Sylvain Maurice est un choc :
- 5 Entretien avec Sylvain Maurice, Réparer les vivants, Programme du Théâtre National de Strasbourg, 2 (...)
J’ai su dès que j’ai refermé le livre – dévoré en deux jours – qu’il fallait en faire un spectacle : c’était une nécessité impérieuse. Tout faisait sens : le récit en lui-même, le style, les personnages… Avec le recul, je crois que le moteur du livre c’est le deuil […] et comment on essaie de donner sens à cette mort grâce au don d’organes ? Il y a une puissance et une universalité du thème – la mort – et un dépassement du tragique par l’action, par le mouvement5.
7Ce qui attire le metteur en scène, c’est l’écriture de l’autrice, capable d’articuler la langue sensible de la fiction à celle, réaliste, du documentaire ; autrement dit la poésie à l’anthropologie, ce qui crée un paysage musical, mettant en œuvre diverses modalités dont la scène est alors à même de s’emparer pour faire entendre résonnances, contrepoints et organicité dans l’écriture.
8Dans Des châteaux qui brûlent d’Arno Bertina, Pascal Montville, secrétaire d’État à l’Industrie, se retrouve séquestré par les ouvriers d’un abattoir de poulets au fin fond du Finistère. Tout autour de l’usine, journalistes et forces de l’ordre se mobilisent. Comment renouer le dialogue et retrouver la confiance ? Peut-on éviter la catastrophe ? Peu à peu, la lutte collective s’organise. Pour la première fois, les ouvriers et ouvrières regardent le visage de leurs collègues, apprennent à se connaître, un groupe se constitue dans la lutte, et la révolte sociale se mue en fête carnavalesque.
- 6 Arno Bertina a écrit deux textes pour le théâtre : La Relève des dieux par les pitres (par Agnès So (...)
- 7 Terme usité au cours d’entretiens que j’ai menés avec l’auteur et la metteuse en scène pour prépare (...)
9Ce texte, une œuvre de fiction, est le seul texte non-dramatique de l’auteur à avoir été adapté pour la scène6. Julien Campani signe seul l’adaptation du roman, même si Arno Bertina a pu échanger avec lui sur certains points du récit pour éclaircir les enjeux dramaturgiques. En revanche, Anne-Laure Liégeois a souhaité, dès le début, associer l’auteur à son travail d’adaptation, même si elle restait à la manœuvre. Arno Bertina décrit son travail comme celui d’un sparring partner7 qui écrivait et adaptait ce qu’elle lui demandait de reprendre (notamment dans le cadre de deux résidences, dont l’une à la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon). Alors que Arno Bertina écrit aussi des récits documentaires appartenant à la littérature de terrain, en lien direct avec la sociologie donc, comme L’âge de la première passe (2020) et Ceux qui trop supportent (2021), il semblerait bien que ce soit la dimension plurielle du récit, organisé comme un recueil de voix orchestré par un narrateur, qui soit à l’origine du désir de mise en scène pour ces artistes, qui y décèlent une forme oscillant entre théâtre polyphonique et tragédie contemporaine.
Réparer les vivants par Sylvain Maurice
10La comparaison du projet d’affiche initial pour le spectacle et de l’affiche définitive est une bonne entrée en matière pour appréhender les choix scéniques et esthétiques. À l’origine était prévue la photo très réaliste d’un jeune homme musclé, bronzé, planche de surf sous le bras, cœur tatoué sur l’épaule ; il a la vie devant lui et on l’imagine prêt à affronter les vagues. L’impression visuelle qui se dégage est puissante, lumineuse, gaie, comme celle du début du récit de l’autrice : difficile de ne pas penser à Simon Limbres, prêt à affronter la vague. Sur l’affiche finalement choisie, on distingue, sur un blanc immaculé, des caractères d’imprimerie noirs, comme des fenêtres ouvertes sur une photo sombre. En étant attentive, on discerne dans la partie haute un rail de projecteurs qui éblouissent et – au cœur de la lettre « A » – un musicien sous les projecteurs ; dans la partie basse, un homme et son double (le même présent deux fois, au niveau du « E » et du « T ») marchent dans un espace noir. Rien de réaliste ou même susceptible de nous faire penser au roman de Maylis de Kérangal : le mystère reste à ce stade assez impénétrable.
11Mais l’entrée dans la salle de spectacle éclaire les choses : on réalise alors que c’est la machine à jouer, imaginée par le metteur en scène et Éric Soyer, scénographe et créateur lumières sur ce spectacle, que l’on a entraperçue sur l’affiche. Au réalisme du roman inscrit sur la première affiche se substitue donc une fabrique de récit au plateau, dont on ne sait pas où elle va nous emmener.
12Sur le plateau, le dispositif scénique est double. Éric Soyer a conçu, dès le début du travail, deux espaces : l’un, en hauteur, accueillera le musicien Joachim Latarjet et l’autre, à l’avant-scène, hébergera le tapis roulant sur lequel le comédien Vincent Dissez évoluera tout au long des soixante-quinze minutes du spectacle. La manière dont le mouvement va s’incarner au plateau fait partie intégrante de la réflexion initiale lors du processus de création, comme en attestent les coups de crayon et les flèches matérialisés par Éric Soyer sur ses croquis.
- 8 Maylis de Kerangal, Réparer les vivants, Paris, Gallimard, Folio, 2014, quatrième de couverture.
- 9 Maylis de Kerangal, « Entretien avec Dominique Conil », op. cit.
- 10 Je souligne.
- 11 Cf. note 5.
13Maylis de Kerangal a comparé son récit aux « chanson[s] de geste8 », ces longs poèmes narratifs chantés qui célèbrent les hauts faits, les exploits guerriers de héros devenus légendaires. Dans l’actualisation scénique de Sylvain Maurice, les héros sont contemporains, ce sont les maillons d’une longue chaîne de vie : il s’agit pour lui, comme pour l’autrice, de « se placer sur une fréquence et dans un mouvement pour rallier le corps de Claire à la dernière page du livre9 ». Sur le plateau, la chanson de geste devient chanson de gestes10 dans laquelle il s’agit de faire le récit – en musique – de ce que peut signifier aujourd’hui « un dépassement du tragique par l’action, par le mouvement11 ».
Fig. 1. Vincent Dissez dans Réparer les vivants de Sylvain Maurice, Théâtre de Sartrouville, 2016
Cliché Elisabeth Carecchio © droits réservés.
14À l’immobilité des premières minutes du début succède la mise en branle de la dynamique. Le corps se met en mouvement sur le tapis roulant : mis à l’épreuve physiquement, une course contre la montre s’engage. Il s’agit de faire théâtre des gestes, de tous les gestes de ces héros que nous allons rencontrer. Au travers de la position énergique de Vincent Dissez, du rythme de la phrase performée, de la pulsation du récit incarnée par les percussions, c’est bien la force organique de la vague en formation, prête à déferler, que l’on pressent ; puis, le flux de gestes continus – physiques et musicaux – tracent la trajectoire à suivre pour l’assemblée théâtrale.
15Mais, plus encore, l’actualisation scénique de Sylvain Maurice met en lumière la dimension profondément théâtrale du texte de Maylis de Kerangal qui articule la forme de la tragédie et le clin d’œil à Tchekhov contenu dans le titre. En effet, choisir de faire alterner au plateau récit et musique, comme dans la tragédie antique, fait de Vincent Dissez un coryphée moderne qui donne tour à tour la parole à de nombreuses figures : les parents de Simon, les membres du corps médical, la receveuse de la greffe… Ce n’est pas un personnage, il n’a pas de psychologie, il est le porteur de plusieurs voix et fait entendre le paradoxe absurde entre la mort et la vie, et épouse ainsi le point de vue de Thomas Rémige, l’infirmier coordonnateur en charge du dialogue avec la famille.
- 12 Entretien avec Sylvain Maurice, op. cit., p. 29-30.
Dans cette scène sidérante [où Thomas Rémige lave la dépouille de Simon, l’embellit, la restaure] – une variation autour du rituel funéraire en Grèce ancienne – Maylis de Kerangal trouve le point d’équilibre entre modernité et tragédie, et relie fiction et anthropologie. Elle a l’intuition d’un geste magistral12.
16C’est ce geste que le metteur en scène s’efforce de déployer à son tour sur le plateau.
17Mais le récit théâtralisé emprunte également à la tragédie classique, en actualisant la règle des trois unités. Le roman et la pièce, dont la durée couvre exactement vingt-trois heures et cinquante-neuf minutes (de « cinq heures cinquante » à « cinq heures quarante-neuf »), s’ouvrent et se closent sur l’aube : entre les deux, l’expérience de la mort, du prélèvement et de la greffe. L’actualisation scénique respecte également l’unité de lieu et d’action. La performance se fabrique en miroir : la musique double le langage verbal pour dire l’urgence de la dynamique qui se crée, matérialisée par le tapis roulant et la course qui s’impose comme une nécessité supérieure.
- 13 Anton Tchekhov, Platonov, trad. F. Morvan et A. Markowicz, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2 (...)
- 14 Maylis de Kerangal, Réparer les vivants, op. cit., p. 140.
18Tout se passe finalement comme à la fin de Platonov : lorsque le héros éponyme meurt, Voïnitsev demande à Triletski « Que faire Nikolaï ? ». Il répond alors : « Enterrer les morts et réparer les vivants13 ». Plusieurs remarquent s’imposent. Si cette citation tchekhovienne accompagne l’autrice depuis quelques années, ce « fragment de dialogue […], récolté dans un journal qui traînait au Lavomatic » devient un guide pour Thomas Rémige, alors « qu’il n’a jamais vue, jamais lue14 » cette pièce. Mais Maylis de Kérangal choisit de tronquer cette citation dans son titre : en refusant le parallélisme et la succession des deux actions, elle met en lumière la dynamique de l’écriture. Il s’agit ici de reconstituer, de reconstruire, à la manière d’un kintsugi : en soulignant les cicatrices, cet art japonais ancestral se propose en effet de réparer un objet avec de la poudre d’or, un processus long et extrêmement précis, comme celui de la greffe qui doit certes être réalisée très vite, mais s’inscrit – en amont et en aval – dans le temps long.
19Sylvain Maurice s’inscrit dans la même ligne dramaturgique, comme l’indique la fin du spectacle. Les battements du cœur qui retentissent ne sont ceux pas d’un cœur primitif qui se met à battre au vingt-quatrième jour d’aménorrhée, mais ceux du cœur de Simon, qui débute sa nouvelle vie. Nous voilà dans une sorte de post-tragédie, où la lumière et l’espoir ne sont pas morts : une boucle se boucle, matérialisée par les gestes du comédien et du musicien.
- 15 Michel Poivert, « Théâtre des dernières guerres », Vacarme, 37, automne 2006, p. 41.
- 16 J’emprunte ici la formule à Jean-Paul Sartre.
20Dans Réparer les vivants, l’écriture de Maylis de Kerangal se fait donc théâtre, un « théâtre d’opérations », c’est-à-dire un « théâtre de la guerre » où, dans une unité de temps et de lieu, « se concentre l’opposition de forces en présence15 », ici celles de la mort et de la vie. Mais, ce face-à-face réglé au millimètre déborde du cadre de la guerre pour devenir un théâtre de situations16 qui interroge et se fait le récit du rapport des êtres humains entre eux dans des situations extrêmes.
Des châteaux qui brûlent de Julien Campani
21En 2024, le Nouveau Théâtre Populaire vient de fêter ses quinze ans ; c’est l’aventure théâtrale d’un collectif « au fonctionnement rigoureusement démocratique17 » qui s’inscrit dans les pas des pionniers de la décentralisation (il n’y a à Fontaine-Guérin que mille habitants), avec la volonté de rassembler, de penser et de faire théâtre ensemble, en plein air. Pour Julien Campani, adapter ce roman d’Arno Bertina est donc éminemment lié à la question du collectif et à celle de la démocratie directe, des questions qui les occupent pleinement puisqu’ils dirigent ce festival à plus de vingt et s’interrogent régulièrement : comment prendre des décisions lorsqu’il n’y a pas de chef ? Comment vivre horizontalement une aventure politique ?
22La première impression qui se dégage au début du spectacle est celle d’un théâtre réaliste dans les choix de costumes (blouses pour les ouvriers, costume sombre pour Montville), qui emprunte au théâtre de tréteaux, avec un espace scénique relativement vide, mais le mouvement – à la fois gestuelle et mimique – que l’on devine au travers des corps des comédien·ne·s, indique déjà une forme de décalage par rapport au réel. Le travail au plateau est en prise directe avec la théâtralité de ce roman où l’unité de lieu et d’action apparaît nettement. Quant à la temporalité, Julien Campani a choisi de réduire les sept jours initiaux à cinq, comme les cinq actes de la tragédie (le tout en deux heures et vingt minutes), soulignant ainsi sa volonté de faire des liens entre l’histoire racontée dans le roman et l’histoire même du théâtre.
23La représentation en extérieur est précédée d’un prologue qui oscille entre grotesque et tragique, entre rires et larmes, lorsque l’un des comédiens, une figure à l’allure christique, accueille le public devant le cimetière de Fontaine-Guérin, en reprenant le discours du candidat François Hollande de 2012, pour introduire le personnage de Montville, secrétaire d’État à l’industrie.
24Dès le début du spectacle, on mesure la manière dont le roman se fait théâtre. Le texte a été remanié pour créer des situations dramatiques propices au dialogue, et la dimension métathéâtrale est prégnante : le public devient l’assemblée des ouvriers, Montville s’adresse directement à la communauté face à lui, les autres comédiens sont assis parmi le public, ce qui avait pu échapper au public. Tout cela contribue à briser le quatrième mur, comme le fait que l’acteur qui joue Montville ne veut « pas jouer de rôle », alors même qu’il est présentement en train de le faire, créant ainsi un vrai effet de distanciation brechtienne. Les indications de Julien Campani qui précèdent le texte scénique sont en cela très éclairantes :
- 18 Texte scénique, version 30/05/2019, p. 3.
Ne pas jouer au théâtre politique. Le texte est déjà là. De la même manière qu’il ne faut pas jouer la comédie sur une scène comique ou la tragédie sur une scène tragique (sinon redondance), ici : chercher autre chose que la seule situation politique. Aller plus loin. Tromper le code. S’intéresser à ce qui en déborde ? Pas un drame social, mais de la matière de musique. Il n’y a pas de bonne, ni de mauvaise parole. Par-delà bien et mal forever18.
- 19 Vidéo « Des châteaux qui brûlent – Interview de Julien Campani et Arno Bertina », Festival NTP, 21/ (...)
25Et c’est bien à ce débordement que le public se trouve confronté, dès les premières minutes du spectacle, permettant – pour le metteur en scène – de redéfinir ce qui est politique, c’est-à-dire « réunir des gens ensemble19 ».
Fig. 2. Julien Campani, Des châteaux qui brûlent, Nouveau Théâtre Populaire, Fontaine-Guérin, 2019
© NTP-Thierry CANTALUPO.
26La scène de la séquestration du secrétaire d’État est tout à fait représentative des choix esthétiques et politiques opérés. Alors que les ouvriers sont montés sur le plateau et interrogent le ministre après avoir reformé ce qui s’apparente au chœur de la tragédie grecque, le coryphée pose la question : « Est-ce que vous approuvez la décision de la Commission Européenne, oui ou non ? ». La réponse affirmative laisse éclater une scène de grande colère qui n’est pas jouée de manière réaliste, elle est prise en charge par des gestes quasi chorégraphiques, d’abord en silence, puis en musique sur la chanson « True Blues » des Last Poets (1971), un groupe musical issu du mouvement des droits civiques afro-américains de la fin des années soixante, à l’immense impact sur la culture populaire, notamment pour de nombreux rappeurs afro-américains socialement engagés une décennie plus tard.
27Il n’est donc à l’évidence pas seulement question d’adapter un roman, mais bien de créer un objet théâtral indépendant, avec ses propres codes, capable de faire entendre de manière singulière les voix du roman d’Arno Bertina, mais aussi de se laisser déborder par des voix venues de l’autre côté de l’Atlantique, autres résonnances de la violence sociale et politique, des discriminations et de l’esclavage moderne, comme l’indiquent ces paroles issues de « True Blues » qui ne sont pas sans faire écho à la temporalité des jours de cette semaine de séquestration qui se joue dans l’Ouest armoricain :
Slavin’ on Monday
Misused on Tuesday
Abused on Wednesday
Accused on Thursday
Fried alive on Friday
And died on Saturday
[…]
Des châteaux qui brûlent d’Anne-Laure Liégeois
- 20 Le Volcan Scène nationale Le Havre, La Comédie de Saint-Étienne, la Maison de la Culture d’Amiens, (...)
28Anne-Laure Liégois met en scène Des châteaux qui brûlent avec sa compagnie Le Festin ; l’adaptation est, cette fois, cosignée par Arno Bertina et co-produite par sept centres dramatiques nationaux20, de sorte que les parti-pris esthétiques et scénographiques diffèrent. Pourtant, on retrouve des éléments similaires au travail de Julien Campani, notamment la dimension réaliste des personnages au travers des costumes ou les corps en mouvement, qui semblent tout droit mener à la grande scène festive qui occupe toute la dernière partie du livre.
29Le travail de la metteuse en scène commence systématiquement par un cahier de mise en scène. Seule, elle fabrique le texte scénique dans son atelier, elle lit, relit, découpe, colle, monte et remonte, commente, interroge… La première page de ce cahier est ornée de la citation de Neil Young dont est issu le titre de la pièce ; dans les quelques notes en bas à droite de cette page, sorte de synthèse de ses premières impressions de lecture, on lit « écriture », « huis clos théâtral », « récit de la mise en place d’une communauté », « surgissement du rire », « fête », « récit d’un échec absolu », des mots clés qui guideront suite tout son travail au plateau.
30L’analyse de la première scène dans le cahier, déjà coupée, adaptée, colorée, révèle l’ampleur du travail dramaturgique : en rouge, les situations dramatiques, en bleu les enjeux temporels, en noir ce qu’il faut actualiser au plateau et cette note tout en haut : « c’est presque comme si elle [Vanessa] allait être le récitant de toute l’histoire, elle donne la parole aux figures (voire elle interprète leur parole) à la différence de Montville ». Une sorte de « procureur » écrit-elle encore juste en-dessous, à moins que ce ne soit – comme chez Julien Campani – un coryphée qui assure l’intermédiaire avec le chœur, les ouvriers de l’usine, et dialogue avec le personnage, ici Montville.
31Dans ce processus, avant le travail avec les comédiens, la manière de déplier le texte sur les murs est particulièrement singulière et fait écho à un procédé similaire qu’emploie Arno Bertina. Sur des photographies d’archives, on voit comment l’ensemble du texte (plus de deux cents feuillets A4) est déplié tout autour de la pièce, sur plusieurs hauteurs. Au moyen de post-it colorés, la metteuse en scène marque coupes, remodelage et collage du texte, à la manière de ce qui se fait dans le processus de création cinématographique, matérialisant ainsi sa démarche de « penser avec des épaisseurs » dirait Deleuze :
- 21 Anne-Laure Liégeois, Entretien avec Delphine Edy, Paris, 18 octobre 2024.
Moi, j’étale beaucoup les choses sur les murs, et Arno aussi. On a commencé par travailler ensemble à la Cité Internationale pendant le Covid, puis, à la Chartreuse à Villeneuve-lès-Avignon. Et en fait, il était vraiment incroyablement disponible. Il se mettait à côté, à sa table devant son ordinateur et il était corvéable à merci. C’était vraiment dingue, parce que j’ai le stylo facile, donc je pouvais barrer des pages entières, les déplacer, les remettre ailleurs. On n’est jamais très à l’aise quand on fait ça, mais lui dire « t’as vu, j’ai fait ça », ne posait jamais de problème. Et quand il fallait réécrire des passages, des petites jointures, il était là. On parlait de Vanessa, de Gérard, comme si c’était des vrais. Et du coup, ça enrichissait aussi parfois l’écriture. Je me rappelle que sur Gérard, j’avais vraiment un problème de compréhension sur son rapport au syndicat, et qu’Arno m’en a pas mal parlé, a même changé des choses, parfois des tout petits mots, pour que ce soit clair21.
32Ce travail sur le texte se double d’esquisses pour visualiser la scénographie que l’artiste signe également dans ses spectacles. Comme pour Éric Soyer précédemment, ces croquis vus d’en haut signalent les places et les mouvements des acteurs sur la scène qui doivent correspondre au mouvement du texte et permettent d’avoir une vue d’ensemble.
Fig. 3. Anne-Laure Liégeois, Des châteaux qui brûlent, Le Volcan Scène nationale du Havre 2022
© Cliché Christophe Raynaud de Lage.
33Le dispositif scénique vertical avec, en hauteur, le bureau aux vitres opaques où est enfermé Montville dont ne transparaissent que les mains et, sur le plateau, un espace vide où seules quelques tables et chaises seront par moment convoquées, permet au mouvement de se déployer pour transmettre la dynamique de l’écriture du roman : les assemblées plénières où il s’agit de fédérer la lutte cèdent le pas par moment à des mouvements chaotiques où la ligne d’action se cherche, tout comme à des chorégraphies joyeuses lorsque l’énergie se fédère entre les ouvriers, permettant de faire émerger des voix propres, une priorité pour la metteuse en scène qui envisageait ce spectacle comme une alternance entre gravité et légèreté, désespoir et désir, moments collectifs effervescents et effets de zoom sur l’un des personnages, ses émotions, son histoire personnelle.
- 22 Ibid.
Les personnages, ces ouvriers ont leur « dire », un « dire » particulier, donc ça pouvait faire théâtre. Et les comédiens que j’ai choisis, que ce soit Agnès Sourdillon, Olivier Dutilloy, Marie-Christine Orry ou Anne Girouard, sont des comédiens qui ont aussi un « dire », une couleur de voix, des gens qui ne viennent pas toutes et tous du même type de théâtre. Si on se rassemble sur la langue très écrite d’Arno, on l’aborde différemment en fonction de là où l’on vient, ça crée de la polyphonie. Qu’il s’agisse d’Agnès, qui travaille à partir de Novarina et développe une certaine réflexion sur son phrasé, sa ponctuation et son timbre de voix, ou de Marie-Christine qui est beaucoup plus dans un type de théâtre qui dit ce qu’il fait, qui dit ce qu’il est, mais aussi avec son accent. Et ça, c’était beau pour moi. C’était du vrai collectif. Je crois que ça a été une très très belle équipe. On a vraiment vécu quelque chose22.
Analyse comparative : écriture et enquête de terrain
34Le rapport à la langue, et donc à l’écriture, est le premier enjeu mentionné lorsque l’on interroge l’intérêt des gens de théâtre pour ces écrivains-sociologues. C’est la langue sensible qui suscite l’attention, une langue non-mimétique, qui ne cherche pas à représenter la vie et les discours, mais qui creuse les situations d’individus qui interagissent les uns avec les autres et nous fait basculer du côté du présent de la scène.
- 23 Maylis de Kerangal, « Entretien avec Dominique Conil », op. cit.
35Avec Réparer les vivants, Maylis de Kerangal écrit un roman actif, en train de se fabriquer, un genre de life in progress, qui rend compte de la vie, plus que du réel encore. Le cœur de Simon s’inscrit au centre de l’écriture, ses battements rythment le texte, comme – dans le dispositif théâtral – la musique de Joachim Latarjet ; la pulsation cardiaque inscrit la vitesse de la phrase dans le récit, scandée par sa ponctuation. L’autrice raconte d’ailleurs comment elle travaille le texte à l’oreille, car « le corps porte le texte23 », lui inférant ainsi une vraie épaisseur théâtrale.
- 24 Entretien avec Vincent Dissez, Réparer les vivants, Programme du Théâtre National de Strasbourg, 20 (...)
36Chez Sylvain Maurice, l’écriture s’écrit en miroir, la musique est l’autre face de la parole, toutes deux se superposent pour déployer un paysage musical qui actualise l’écriture initiale en créant un objet spectaculaire, dans lequel « les voix n’apparaissent pas au premier plan ; ce qui importe, c’est le fil du récit et son urgence à s’accomplir. Pour Vincent Dissez, personne n’est plus présent que ce qui se déroule24 ». L’écriture – dans le livre et sur le plateau – fait trace de l’urgence dans laquelle les gestes s’enclenchent.
- 25 Arno Bertina, « Entretien avec Camille Vautrin et Margot Laurens », Comédie du Livre, Radio Campus (...)
37Arno Bertina cherche à écrire quelque chose qui sonne juste humainement, la résonance des mots est sa priorité ; son travail de romancier consiste à « montrer que les gens [tous les gens] ont une vraie noblesse25 ». Il lui faut donc trouver le juste mouvement, compris à la fois comme la dynamique résolument optimiste qui permet de se projeter dans le présent et l’à-venir, mais aussi comme l’impulsion permettant de rendre vivant ce qui menace d’être assigné à une place ou à une histoire. Le langage se voyant ainsi défini comme action, on comprend que le monde du théâtre se saisisse avec délectation de cette langue, performative à souhait. Ce qu’Anne-Laure Liégeois a parfaitement saisi, comme elle l’indique dans le dossier de production du spectacle :
Si tout spectacle commence par un défi exalté aux mots, j’ai trouvé celui-là : représenter des êtres qui racontent une histoire, des êtres à langue qui a le temps, qui en cela ne sont ni personnes ni personnages. Les faire entendre particulièrement. Et faire une œuvre d’une œuvre !
- 26 Maylis de Kerangal, « Entretien avec Dominique Conil », op. cit. (et citations suivantes).
38Quant à la dimension « enquête de terrain », dans ces récits, elle se donne a priori à voir comme une évidence. Chez Maylis de Kerangal, le travail d’enquête sur les techniques de la transplantation cardiaque est considérable : en sus des discussions avec un infirmier coordonnateur de greffes, elle a également assisté à une transplantation cardiaque et échangé avec l’agence de biomédecine. Elle le dit d’ailleurs explicitement : « il y a une expérience qui m’a traversée et qui fait trace dans le livre dans la manière dont je déplie les opérations26 ». Cela transparait aussi dans le lexique médical technique, le langage des gestes… Sa formation d’historienne et d’ethnologue n’est sans doute pas pour rien dans cette précision documentaire.
- 27 Entretien avec Vincent Dissez, op. cit., p. 13-14.
- 28 Ibid., p. 19.
39Pourtant, il ne s’agit jamais de « consigner le réel », mais bien d’écrire une fiction documentée. Cette part de fiction est largement revendiquée et s’exprime dans le désir de « métaboliser les événements en texte » pour ne pas en rester à une forme de mimèsis ; l’objectif est de « trouver du commun avec le lecteur ». Les intentions de Sylvain Maurice au moment du travail au plateau sont claires pour Vincent Dissez : le metteur en scène s’efforce de « créer un dispositif au service de la fiction » et « développe son imaginaire et sa grammaire théâtrale27 ». Ce fut pour le comédien l’occasion de relire L’Intrus de Jean-Luc Nancy (2010) et de retravailler ces questions : « Qu’est-ce qui m’est propre ? Qu’est-ce qui est à moi ? Si on peut changer mon cœur et que je reste la même personne, jusqu’où peut-on changer mon corps ? Qu’est-ce que “moi”28 » ? On reconnaît ici la question du théâtre, posée depuis sa naissance et dont Shakespeare en particulier ne cesse de se réemparer, le premier vers d’Hamlet « who’s there? » s’avérant le leitmotiv de toute sa dramaturgie, c’est-à-dire : Qui est la personne devant nous, qui est l’autre et donc qui sommes-nous ? Qu’est-ce qu’un être humain ? Quelle est notre identité ? Quel est notre moi ?
- 29 Arno Bertina, « Entretien avec Camille Vautrin et Margot Laurens », op. cit.
40Il n’en va pas autrement dans le récit d’Arno Bertina : alors qu’on a le sentiment à chaque page du récit de reconnaître l’usine bretonne en liquidation judiciaire et ses différents acteurs dont nous croisons si souvent le parcours dans les médias lorsqu’ils relatent les multiples combats sociaux de ces dernières années (on ne compte plus les fermetures d’usine dans l’intérêt des actionnaires, alors même que rien ne le justifie), l’écrivain rappelle qu’il n’a pourtant pas enquêté pour ce récit (à l’inverse d’autres expériences de terrain qu’il a pu mener, comme dans L’âge de la première passe et Ceux qui trop supportent) : tout au plus a-t-il cherché à confirmer des intuitions en rencontrant par exemple des ouvriers des Grands Moulins Maurel à Marseille. D’ailleurs, Montville est « sincèrement de gauche », l’auteur ne construit pas « un dispositif manichéen d’opposition », il cherche de « la sincérité des deux côtés », et c’est à cette intersection que « le livre devient une tragédie et non un document d’époque, lorsque les deux sincérités se broient l’une contre l’autre29 ».
Conclusion
41Ces trois actualisations scéniques s’inscrivent dans une logique de mise en récit et l’amplifient, ce qui fait ressortir l’éminemment théâtral de ces narrations, notamment lorsqu’Arno Bertina élimine la figure du narrateur et fait de ce roman choral un vrai théâtre de voix qui interroge les différentes possibilités de vivre ensemble. Cela se manifeste au plateau particulièrement dans les scènes festives : le choix du grotesque (qu’il s’agisse des costumes ou de la musique) permet un décalage qui dit la métamorphose possible.
Fig. 4. Anne-Laure Liégeois, Des châteaux qui brûlent, Le Volcan Scène nationale du Havre 2022
© Cliché Christophe Raynaud de Lage.
42En usant de la mise en abyme et en devenant eux-mêmes des poulets, le théâtre dans le théâtre crée un contrechamp aux images qui viennent immédiatement en tête lorsque l’on pense aux abattoirs. La fiction dramatisée offre ainsi un contrepoint au réel – bien trop souvent déréalisé par les médias – et se révèle, finalement, encore plus vraie.
- 30 Cf. Marc Crépon, Sept leçons sur la violence, Paris, Odile Jacob, 2024.
43En ce sens, là où le philosophe Marc Crépon propose de considérer l’empathie comme réponse à la déréalisation du monde et aux différentes formes de violences dans nos sociétés contemporaines30, le plateau de théâtre – lorsqu’il se fait machine à fabriquer de l’attention à autrui – est à même, à sa manière, de se confronter aux violences sociales, en accompagnant et en amplifiant le mouvement de libération qui commence déjà dans l’écriture.
44La fonction cathartique initiale de la tragédie antique se voit donc ici actualisée au prisme de l’empathie et de la solidarité, comprises comme des sentiments fondamentaux qui précèderaient toutes les identifications socialement construites, afin de permettre de repenser à nouveaux frais la somme des rapports humains et le rapport au réel. Le fait qu’Arno Bertina soit le premier titulaire de la nouvelle chaire artistique à l’EHESS (2024-2026) en est un signal fort et contribuera immanquablement à mieux saisir les intentions et l’efficacité des œuvres documentaires littéraires, qu’elles soient narratives, poétiques ou théâtrales, quand elles cherchent à transcender le moment de la sidération.
Notes
1 Mathilde Zbaeren, Paroles tenues. Recueils de voix et dette littéraire dans la littérature française contemporaine (1993-2023), thèse de doctorat soutenue en novembre 2023 sous la direction de Jérôme Meizoz à l’université de Lausanne (à paraître en 2025).
2 Cf. Delphine Edy, « Transfuges de classe, de genre, de culture… Pour Thomas Ostermeier, tous les détours mènent à Reims », dans Elisabeth Kargl & Bénédicte Terrisse (dir.), Transfuge, transfert, traduction. La Réception de Didier Eribon dans les pays germanophones, Lendemains, no 180, Jahrgang 45/2020, p. 92-104.
3 Puisqu’il faut toujours se situer par rapport à son objet de recherche, il est essentiel de rappeler que ces choix sont aussi le reflet de contraintes qui m’échappent partiellement, notamment pour ce qui est de l’accès aux archives et captations. C’est l’occasion d’exprimer ici ma sincère reconnaissance à ces metteur·se·s en scène qui m’ont permis d’entrer dans la fabrique de leur spectacle en me confiant leurs matériaux de travail.
4 Maylis de Kerangal, « Entretien avec Dominique Conil », Mediapart, 15/10/2014, https://www.youtube.com/watch?v=5bQHi6f3N0w (consulté le 19/03/2025).
5 Entretien avec Sylvain Maurice, Réparer les vivants, Programme du Théâtre National de Strasbourg, 2016, p. 28.
6 Arno Bertina a écrit deux textes pour le théâtre : La Relève des dieux par les pitres (par Agnès Sourdillon, Avignon, Sujets à vif, 2009) et Le Dernier Cash (par Julien Campani et Julien Romelard, Maison de la Poésie, 2016).
7 Terme usité au cours d’entretiens que j’ai menés avec l’auteur et la metteuse en scène pour préparer la communication initiale.
8 Maylis de Kerangal, Réparer les vivants, Paris, Gallimard, Folio, 2014, quatrième de couverture.
9 Maylis de Kerangal, « Entretien avec Dominique Conil », op. cit.
10 Je souligne.
11 Cf. note 5.
12 Entretien avec Sylvain Maurice, op. cit., p. 29-30.
13 Anton Tchekhov, Platonov, trad. F. Morvan et A. Markowicz, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2005, p. 387.
14 Maylis de Kerangal, Réparer les vivants, op. cit., p. 140.
15 Michel Poivert, « Théâtre des dernières guerres », Vacarme, 37, automne 2006, p. 41.
16 J’emprunte ici la formule à Jean-Paul Sartre.
17 https://nouveautheatrepopulaire.fr/lhistoire-du-nouveau-theatre-populaire/
18 Texte scénique, version 30/05/2019, p. 3.
19 Vidéo « Des châteaux qui brûlent – Interview de Julien Campani et Arno Bertina », Festival NTP, 21/08/2019, https://nouveautheatrepopulaire.fr/des-chateaux-qui-brulent/ (consulté le 19/03/2025).
20 Le Volcan Scène nationale Le Havre, La Comédie de Saint-Étienne, la Maison de la Culture d’Amiens, La Filature Scène nationale de Mulhouse, Le Théâtre de l’Union Centre dramatique national de Limoges, L’Équinoxe Scène nationale de Châteauroux, et Le Manège Scène nationale de Maubeuge.
21 Anne-Laure Liégeois, Entretien avec Delphine Edy, Paris, 18 octobre 2024.
22 Ibid.
23 Maylis de Kerangal, « Entretien avec Dominique Conil », op. cit.
24 Entretien avec Vincent Dissez, Réparer les vivants, Programme du Théâtre National de Strasbourg, 2016, p. 10.
25 Arno Bertina, « Entretien avec Camille Vautrin et Margot Laurens », Comédie du Livre, Radio Campus Montpellier, 2018, https://www.youtube.com/watch?v=v05VmlK8Bw0 (consulté le 19/03/2025).
26 Maylis de Kerangal, « Entretien avec Dominique Conil », op. cit. (et citations suivantes).
27 Entretien avec Vincent Dissez, op. cit., p. 13-14.
28 Ibid., p. 19.
29 Arno Bertina, « Entretien avec Camille Vautrin et Margot Laurens », op. cit.
30 Cf. Marc Crépon, Sept leçons sur la violence, Paris, Odile Jacob, 2024.
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Titre | Fig. 1. Vincent Dissez dans Réparer les vivants de Sylvain Maurice, Théâtre de Sartrouville, 2016 |
| Crédits | Cliché Elisabeth Carecchio © droits réservés. |
| URL | http://journals.openedition.org/rsh/docannexe/image/12797/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 462k |
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| Titre | Fig. 2. Julien Campani, Des châteaux qui brûlent, Nouveau Théâtre Populaire, Fontaine-Guérin, 2019 |
| Crédits | © NTP-Thierry CANTALUPO. |
| URL | http://journals.openedition.org/rsh/docannexe/image/12797/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 2,0M |
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| Titre | Fig. 3. Anne-Laure Liégeois, Des châteaux qui brûlent, Le Volcan Scène nationale du Havre 2022 |
| Crédits | © Cliché Christophe Raynaud de Lage. |
| URL | http://journals.openedition.org/rsh/docannexe/image/12797/img-3.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,4M |
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| Titre | Fig. 4. Anne-Laure Liégeois, Des châteaux qui brûlent, Le Volcan Scène nationale du Havre 2022 |
| Crédits | © Cliché Christophe Raynaud de Lage. |
| URL | http://journals.openedition.org/rsh/docannexe/image/12797/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,9M |
Pour citer cet article
Référence papier
Delphine Edy, « Faire théâtre de l’écriture du monde social. Arno Bertina et Maylis de Kerangal », Revue des sciences humaines, 360 | 2026, 163-178.
Référence électronique
Delphine Edy, « Faire théâtre de l’écriture du monde social. Arno Bertina et Maylis de Kerangal », Revue des sciences humaines [En ligne], 360 | 2026, mis en ligne le 17 février 2026, consulté le 10 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/rsh/12797 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15ps4
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