Je ne pourrais pas écrire hors sol
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Ilaria Vidotto – J’aimerais revenir brièvement sur votre parcours de formation et sur les expériences professionnelles qui ont précédé votre entrée en littérature. Après des études de lettres, d’histoire et d’ethnologie à l’Université Paris-Nanterre, vous avez notamment travaillé chez Gallimard comme rédactrice de guides de voyage. Dans quelle mesure cette formation universitaire, d’une part, et d’autre part ce travail d’observation, de repérage, d’exploration ont-ils nourri, ne serait-ce que de façon souterraine, votre rapport à l’écriture, ainsi que votre approche de la documentation ?
Maylis de Kerangal – Je n’ai pas eu de long parcours universitaire, mais en effet j’ai étudié ces disciplines, avant de travailler comme éditrice de guides de voyage. Cette expérience a été importante et je pense de plus en plus qu’elle crée une ombre portée dans mon travail, notamment parce que les guides de voyage établissent des parcours, avec des étapes, des escales ; cela implique un rapport immédiat aux territoires, aux lieux, de pénétrer un réseau d’experts, et immédiatement de s’écarter de la fiction ; c’est un travail qui demande de documenter un territoire, que ce soit sur le plan naturel, architectural, culturel, sur l’ethnographie des lieux. Je pense que ce travail m’a beaucoup formée.
IV – Lorsqu’il est question du soubassement documentaire de vos fictions, l’on pense immédiatement aux trois romans de la décennie 2010 – Naissance d’un pont (2010), Réparer les vivants (2014) et Un monde à portée de main (2018) – qui se caractérisent par la visibilité que vous donnez à des mondes sociaux bien précis, aux corps de métier qui les peuplent, et par la façon dont vous incorporez à l’intrigue romanesque les gestes, les savoirs, les lexiques spécialisés des univers que vous représentez. Il me semble cependant que cet intérêt pour le « document », quelle que soit sa nature (sources historiques, observation ethnologique, données sociologiques), ainsi que votre manière particulière de l’intégrer à la fiction, affleurent également dans vos œuvres antérieures (Ni fleurs ni couronnes, Tangente vers l’est, et surtout Corniche Kennedy). Est-ce que cet ancrage « documentaire » vous a paru d’emblée évident et nécessaire dans votre parcours de création ?
MK – Ce qui apparaît très tôt dans mon travail – et se manifeste explicitement à partir de Naissance d’un pont – c’est le lien que je fais entre la question de la connaissance et la question de la fiction, la façon dont le roman peut être une espèce de lentille pour connaître le monde. Et cet aspect rejoint mon histoire de lectrice : quand j’ai commencé à lire, vers 12-13 ans, je me suis dirigée vers des livres qui me permettaient de connaître, qui fonctionnaient comme une focale sur des mondes sociaux, culturels, professionnels auxquels je n’avais pas accès. La question du document se conjugue à la question de la connaissance et à la question du langage, car dans la matière documentaire j’ai trouvé également un accès à des lexiques, à des taxinomies, à ce que j’appelle souvent « les bas morceaux de la langue », des continents de langage peu mobilisés dans le roman, pour des raisons qui tiennent à une politique de la langue ; ce sont des lexiques liés au travail manuel, à des formes de savoir très anciens que la littérature est capable de faire passer et de faire connaître. Donc il y a eu très vite, et dès Corniche Kennedy en effet, ces deux paramètres – la connaissance, le langage – amarrés à la curiosité, à une tension vers le monde, plus que vers l’examen individuel.L’articulation du savoir et de la littérature s’est beaucoup jouée dans des romans exploratoires, des fictions qui investissaient le chantier d’un ouvrage d’art réunissant huit-cents personnes [Naissance d’un pont, NdR], une transplantation cardiaque qui en rassemble une quinzaine [Réparer les vivants, NdR], ou la reproduction en fac-similé d’une grotte préhistorique, convoquant une bande de « faussaires », des artistes et des ingénieurs, avec une fluidité des pratiques et des savoirs semblable à celle d’un atelier de la Renaissance [Un monde à portée de main, NdR] ; ce sont des romans immersifs qui m’ont demandé de me mettre moi-même en marche pour aller quérir ces documents, ces données, ces figures et ces langages.Dans mon dernier roman, Jour de ressac (2024), la présence des savoirs est plus disséminée, mais elle forme un soubassement continu, qu’il s’agisse des bombardements du Havre en septembre 1944, de la post-synchronisation dans le doublage, de l’imprimerie de bilboquet, de l’escrime, ou d’un port à containeurs ; tout cela fait l’objet d’un temps, d’une attention destinée à documenter la fiction.Dans Ni fleurs ni couronnes, c’est encore une autre démarche, pour moi il s’agit davantage de la façon dont on travaille à partir d’une histoire vraie. Pour écrire cette novella je suis partie d’un fait réel – le torpillage du Lusitania au large de Cork et la mise à prix des dépouilles par la compagnie d’assurances, dépouilles que les habitants de ces villages irlandais très pauvres vont chercher en mer. C’est dans cette histoire saisissante que s’est formée l’aventure du couple de chasseurs de têtes, Finn et Dawn, en quelque sorte, c’est un fait réel qui « phosphore » et déclenche de la fiction.
IV – Précisément, en parlant de déclenchement, d’affolement de la fiction, vous avez déclaré dans différents entretiens que les savoirs de type documentaire constituent pour vous une « source poétique », le « moteur de la fiction » : pourriez-vous préciser comment se produit, concrètement, cette mise en branle de la fiction par la documentation ? Comment identifiez-vous l’élément ou les éléments déclencheur(s) qui active(nt) la machine à histoires et donc une appropriation littéraire, poétique des données « brutes » ?
MK – L’enquête documentaire a lieu au cours de l’écriture du livre, c’est ce qui permet de conserver au roman son caractère organique et d’échapper à l’obligation mécanique de « renseigner » son roman. J’essaie d’écrire suivant les pistes, les correspondances, les rapports levés entre les choses au cours de l’écriture. Si à un moment donné, la narratrice m’apparaît en doubleuse alors ce métier, tout ce qui le constitue rallie le roman : la voix, la synchronicité, la présence du visage, la question du double – déjà présente dans Un monde à portée de main –, la question des voix plurielles qui interroge ma place d’autrice : la narratrice enchâsse différentes voix dans la sienne comme la doubleuse enchâsse sa voix dans le corps de l’actrice. Le roman invente ainsi son propre matériau documentaire, il se constitue et s’intensifie, se densifie au cours du processus d’écriture.Certes, pour les trois romans dont on parle, j’avais un cadre de départ qui pouvait tenir sur une ligne – raconter la construction d’un pont, raconter une transplantation cardiaque, ou entrer dans la grotte de Lascaux – mais tant de choses arrivent dans l’écriture même du roman. On n’écrit jamais le livre qu’on pensait écrire : pour Un monde à portée de main, je pensais arriver beaucoup plus tôt à la question du fac-similé, j’avais assez peur de refaire un roman de chantier, même si c’était un désir très fort, et finalement en allant aux ateliers de Montignac, sur le chantier du fac-similé de Lascaux, j’ai observé trois filles qui peignaient avec des techniques très spéciales, avec des projections de photos, avec des pigments qu’elles avaient reconstitués avec des archéologues, et puis je suis partie à Bruxelles pour m’intéresser de plus près à ces personnes qui reconstituent de faux marbres, de faux bois. J’ai visité aussi les studios de Cinecittà à Rome et de Mosfilm à Moscou, parce que ces artistes, ces peintres en décor travaillent souvent dans des studios de cinéma. Le roman a connu ainsi une énorme inflexion : les cent pages sur l’école de peinture n’étaient pas du tout prévues et elles ont pris place au début du roman, tandis que le fac-similé de Lascaux se situe finalement à la fin.
IV – Restons justement un instant sur cette idée de l’immersion. Dans les études consacrées aux écritures du travail, qui constituent désormais des corpus importants dans la littérature contemporaine, on met volontiers en évidence deux paradigmes, qui correspondent à deux positionnements possibles des écrivains qui se rendent sur le terrain : soit l’observation, de l’extérieur, du métier qu’on représente, soit l’immersion, où l’on fait une expérience directe du travail, et l’on est véritablement acteur de la situation…
MK – Je ne dirais pas qu’on est acteurs de la situation. Au sens où il y a une temporalité particulière du terrain qui a un début et une fin, une fin où l’écrivain retourne à sa vie d’écriture. En outre, le terrain est forcément biaisé par notre présence. En ce qui me concerne, je ne fais pas de travail réellement immersif. En revanche, j’enquête, je vais voir, je participe à certaines opérations – je n’ai jamais suivi un protocole immersif, établi d’avance avec accord préalable des acteurs concernés. Mais je ne pourrais pas écrire hors sol, car mon travail est toujours raccordé à un terrain, à des lieux…
- 1 « Remobiliser des lexiques, les réanimer […], repousser, résister à la pression qui voudrait que (...)
IV – J’allais justement y venir, parce que dans un entretien que vous avez accordé à la revue Roman 20/50 en 2020, vous êtes revenue sur votre rapport à l’enquête et aux protocoles de type immersif et vous dites en plaisantant : « je ne considère pas forcément qu’il faille prendre vingt kilos pour jouer Raging Bull1 », en faisant bien sûr référence au travail d’incarnation des acteurs et actrices formé·e·s aux méthodes de l’Actor’s Studio. Je me demandais donc comment se combinent, dans votre processus de création et d’écriture, le besoin de vous rendre sur les lieux, d’observer et de faire directement l’expérience de ce que vous décrivez, et, d’autre part, l’exigence de mettre quelque peu à distance, de vous détacher peut-être de la masse de connaissances que vous rassemblez.
MK – Je pourrais répondre simplement que je cherche l’aventure, l’aventure dans l’écriture. L’aventure de la phrase, mais aussi l’aventure la curiosité, de la rencontre, de l’étonnement. Ces déplacements, ces rencontres inscrivent ainsi mon corps dans ce travail – je bouge, je sors de l’atelier, puis je reviens. J’aime ces expériences. Pour autant, ce qui demeure premier, c’est la mise au travail des données que je récolte, leur travail poétique, leur travail imaginatif, la manière dont elles viennent abonder les correspondances, les connexions, les échos qui éclairent le sens du roman et lui permettent de s’ébranler. La masse de données ne m’impressionne pas vraiment, une partie seulement m’intéresse pour mon texte, souvent une petite partie. J’ai besoin de les envisager devant moi, de me placer devant mon livre pour entendre cette résonance, c’est en cela que j’ai besoin d’une forme de distance : pour écouter, pour relier, pour associer.
IV – J’aimerais revenir maintenant sur Kiruna, un texte paru en 2019 aux éditions de la Contre-Allée. Kiruna n’est pas une fiction, il s’agit plutôt d’un reportage littéraire, où vous racontez votre voyage dans la ville de Kiruna, en Suède, dans le but de visiter la gigantesque exploration minière qui s’y trouve. À cette occasion vous menez donc une expérience de terrain…
MK – Dans Kiruna il y a l’idée d’explorer un lieu, de descendre au cœur de la mine pour voir comment fonctionne la plus grande exploitation de fer d’Europe. Le livre est un terrain contrarié car je n’ai pas eu l’autorisation de descendre plus bas que 514 mètres, et le lieu est resté fermé pour moi. Je me suis donc tournée vers ce qui était autour de la mine, c’est-à-dire la ville, une ville qui était en train de déménager et qui était sous l’emprise d’une société qui édictait ses règles. Or cette interdiction de descendre au plus bas m’a rappelée que la mine était un lieu opaque, avec ses barrières de sécurité, et elle a gardé pour moi un mystère, une aura de fiction.
IV – Il me semble en effet que la restitution des « choses vues » se double, dans ce texte, d’une réflexion métalittéraire et métafictionnelle très puissante ; en vous lisant, l’on comprend que la mine de Kiruna est certes l’objet très concret de votre exploration mais qu’elle est aussi et surtout un réservoir d’images, d’imaginaires, un lieu chargé d’histoire et d’une mémoire littéraire, et donc potentiellement un moteur de l’imagination. Cet entrelacement me paraît emblématique de la manière dont la fiction (en tant que processus de fabulation voire d’affabulation), le romanesque comme catégorie esthétique, et les savoirs se tissent dans votre travail…
MK – J’ai écrit Kiruna au moment où je commençais à me diriger vers Un monde à portée de main, et j’ai saisi l’occasion d’aller sous la terre, de pénétrer des couches géologiques – je me suis littéralement vue dans une coupe sagittale en train de descendre. J’envisageais Un monde à portée de main comme un roman de descente. Kiruna porte ainsi l’énergie des questions que je me posais alors ; la narratrice – même s’il n’y a pas vraiment de narratrice, car le « je » me ressaisit complètement – commence à réfléchir à la géologie et au sol comme soubassement de nos existences, en cela c’est presque un texte préparatoire, il m’a servi à mettre au clair des intuitions que j’entrevoyais déjà. La mine est ainsi une mine « à ciel ouvert » où je m’interroge sur le texte à venir, c’est pour cela que ce texte est important pour moi. Et puis, il y a également le choix de la première personne, qui fait écho à À ce stade de la nuit (2014).
IV – À propos de la première personne, avec Un chemin de tables (2016) on était dans déjà la même perspective, dans le même entre-deux, même si dans ce texte l’on ne sait pas très bien si le « je » qui apparaît de loin en loin est une instance de fiction, si les rencontres avec le cuisinier relèvent d’une mise en scène fictionnelle ou s’il s’agit d’entretiens que vous avez menés en suivant ce garçon au fil de ses différentes expériences…
MK – Un chemin de tables s’inscrit dans la collection de Pierre Rosanvallon, « Raconter la vie », qui visait à représenter des lieux et des figures de la société qui ne l’étaient pas. C’est donc un texte de commande, mais comme souvent, la commande était assez plastique, les auteurs et autrices avaient beaucoup de liberté. Je me suis dirigée vers la cuisine, vers les cuisines comme milieu occulte, à un moment où elles étaient éclairées en tant que studios de télévision, et de plus en plus visibles dans les restaurants, tout en demeurant des lieux liés à des réalités sociales cachées ou camouflées. Ce hiatus social m’intéressait, et j’ai choisi ce travail sur la cuisine parce que je connaissais un garçon qui avait vécu des expériences dans des cuisines très différentes. On a mis en place des entretiens sans protocole, très éloignés de l’entretien sociologique ou même de l’ethnologie ; je me suis demandé ensuite comment restituer tout cela, et j’ai choisi d’enchâsser le parcours réel de ce garçon dans une voix de fiction. Tout ce qui concerne ce jeune homme relève du documentaire, tandis que la voix qui raconte est fictionnelle, le « je » est celui d’une amie du cuisinier, qui le suit de très près, est très proche de lui, alors que je connaissais ce garçon mais nous n’étions pas amis ; j’ai inventé ce lien d’amitié qui n’existait pas dans la vraie vie, c’est venu comme ça.
IV – En ce qui concerne la voix fictionnelle, les voix, on peut penser à des narrations contemporaines qui empruntent aux méthodes et protocoles des sciences humaines et sociales, comme les récits dits de témoignage ou de collecte de voix. Votre travail ne s’inscrit pas dans cette démarche, mais il me semble tout de même que vous êtes très attentive, par vos choix stylistiques, votre traitement de la polyphonie, du discours direct et indirect libre, à faire émerger et à rendre audible un soubassement de paroles et de voix hétérogènes. Plusieurs de vos romans présentent une dimension chorale, et la construction de la communauté, des liens sociaux et affectifs, passe aussi par le tissage des idio- et sociolectes. Considérez-vous votre travail de stylisation des voix comme une sorte de captation, une collecte de voix sociales, ou tendez-vous plutôt à faire ressortir des voix singulières, mais qui seraient en même temps suffisamment représentatives d’un groupe ou d’un milieu ?
MK – La voix m’intéresse pour cela précisément : c’est le point de contact entre le social et le sujet. Une voix dit à la fois la singularité d’un être, car il y a sept milliards et demi de voix différentes sur terre, elle est singulière, on la reconnaît les yeux fermés – on peut même sécuriser des paiements en ligne à travers des clés vocales, donc la voix la voix c’est le corps, elle impose un être. Mais la voix c’est aussi le social, comment on parle – le vocabulaire, la gestuelle, les mimiques du visage ; dans la collecte des voix on attrape évidemment des milieux sociaux. Dans mon dernier roman, je voulais faire entendre les voix des Havrais, leur accent fort, très marqué, et qui n’est pas l’accent normand, je voulais faire entendre cet accent. Le style indirect libre crée une vocalité souple et précise. Dans Jour de ressac il y a aussi des dialogues, par exemple entre la narratrice et le policier, qui parle la langue rigide de la police, de l’administration, mais en dessous passe son accent du Havre.La restitution de la voix est passionnante car elle permet d’attraper un timbre individuel, une tessiture, et un milieu. Dans un roman il n’y a rien de plus émouvant et de plus difficile que de faire entendre quelqu’un, on vise une forme de loyauté envers la personne qui parle, afin de faire en sorte qu’elle soit, dans le livre, aussi proche de ce qu’elle est dans la réalité. Quand j’écris j’ai dans l’oreille des voix qui pourraient ressembler à des voix que je connais ; dans Canoës par exemple, l’idée des voix pincées, des voix nasales, des voix qui changent m’a passionnée, j’aimais bien l’idée d’attraper des voix, le monde de la voix.
IV – Avec cette articulation de l’individuel et du collectif à travers la voix, on touche aussi à un aspect important de votre poétique des personnages. Vous êtes très attentive à la communauté, à la lignée, à l’appartenance sociale de vos personnages, vous brossez des trajectoires de vie qui transcendent l’individu mais vous opérez en même temps une individualisation, sans passer cependant par l’analyse psychologique. Prenons par exemple le docteur Harfang dans Réparer les vivants : il appartient à une lignée de grands médecins, une véritable dynastie, mais il ne s’y réduit pas, car vous lui attribuez des traits qui le singularisent et lui confèrent une épaisseur romanesque ; il en va de même pour Thomas Rémige, l’infirmier responsable de la banque des organes, que vous individualisez à travers sa pratique du chant, ou pour les travailleurs qui convergent vers le chantier dans Naissance d’un pont. Dans ce traitement du personnel romanesque je vois aussi une heureuse fusion entre le regard du sociologue, ou de l’anthropologue, et le savoir-faire du romancier.
MK – Tous ces livres établissent des collectifs, il s’agit pour moi de modéliser et de régler les intensités au sein d’un groupe de personnages, même si dans Réparer les vivants il est vrai que les personnages de Thomas Rémige et de la mère de Simon sont un peu à l’avant-plan. Les noms propres sont très importants, dans ce roman en particulier l’onomastique des noms de fiction qui souligne les rapports entre les personnages, notamment à travers le champ sémantique des oiseaux (Rémige, Harfang, Owl), puisque j’ai visualisé la transplantation cardiaque tel un vol d’oiseau. Le nom propre, les toponymes et les anthroponymes, marquent la ligne de séparation entre la fiction et la non-fiction ; les personnages existent d’abord par leurs noms et puis je les attrape par des détails, ils ont tous quelque chose qui permet de les reconnaître ; ce serait comme au théâtre : des silhouettes qui se définissent dans la vitesse, dans la corpulence, et in fine dans la façon dont ils parlent.
- 2 Maylis de Kerangal, Un archipel. Fiction, récits, essais, Montréal, PU Montréal, 2022.
IV – Si l’on excepte À ce stade de la nuit, où vous abordez frontalement la tragédie des naufrages en Méditerranée, tous vos textes sont traversés par des tensions politiques, côtoient des sujets d’actualité sans pour autant les prendre en charge directement. Je vois là une analogie avec votre rapport à la sociologie : votre travail de romancière ne se saisit pas des protocoles et des instruments des sociologues, vos sujets et vos objectifs divergent également, et pourtant tous vos livres se distinguent par un regard affûté porté sur le monde social, y compris dans les textes qui réinvestissent un matériau autobiographique. Je pense en particulier à la nouvelle « Rouge », parue récemment dans le recueil Un Archipel2, où l’évocation de votre expérience de travail comme hôtesse à l’hippodrome de Longchamp fait ressortir la violence de la domination entre les classes sociales et aussi entre les sexes. Y a-t-il donc des analogies dans votre manière d’aborder le social et le politique (si tant est qu’on puisse les séparer) ?
MK – Cette analogie avec la manière dont je fais intervenir la sociologie dans mon travail et mes romans eux-mêmes est très juste. Si je ne prends pas directement en charge les thèmes d’actualité dans le roman c’est d’abord parce que selon moi le roman n’est pas le lieu du discours, ni même celui de l’actualité. Mes romans tentent d’être contemporains, autrement dit tentent de ramasser tous les temps ensemble – y compris le temps du mythe – c’est différent. S’ils sont politiques, et tous le sont, c’est qu’ils s’intéressent au monde social, cherchent à capter les frottements des classes sociales tout comme leur confrontation directe – je pense à « Rouge » et à l’hippodrome de Longchamp vers lequel convergent les riches, les pauvres, les escrocs, les abuseurs, les rêveurs et les jeunes filles. Ces fictions nouent de facto le politique et le monde social. Je travaille une écriture attentive, qui use de la description, du détail, de l’attention, qui recherche la justesse – la première vertu du romancier. Le roman est le lieu – et peut-être l’un des derniers – où il est précisément possible de prendre le temps, de faire attention, il est fait pour ça. Il est le lieu où faire le choix de la complexité.
IV – S’il y a deux traits qui, en apparence du moins, vous éloignent sensiblement des protocoles rédactionnels propres aux sciences humaines et sociales, ce sont, d’une part, votre pratique de la description, et, d’autre part, votre prédilection pour la phrase longue. Une phrase qui se déploie, s’amplifie au gré des énumérations, des juxtapositions, des ajouts et qui parvient en même temps, de façon presque paradoxale, à atteindre une forme de concision, une densité très ramassée. Même si vos phrases n’ont pas grand-chose en commun avec la période latine ou classique, on a le sentiment d’être face à une unité, un bloc tout à la fois rythmique, syntaxique et sémantique. Comment s’effectue votre travail sur la phrase ? Rédigez-vous un premier jet, que vous reprenez dans un second temps, ou cherchez-vous d’emblée à obtenir un état du texte qui soit aussi « fini » que possible ?
MK – Je ne rédige pas de premier jet. Précisément, il s’agit de « jouer » la phrase au présent de l’écriture, elle s’écrit dans ce temps qui peut être très long ! Cela ne veut pas dire que je n’y reviens pas. Parfois je la repasse, je la refiltre, et je la recreuse, j’y fore des poches, des petites cavités, je la densifie, mais je ne la réécris jamais.
IV – En ce qui concerne la description, cette pièce maîtresse des écritures documentaires fait l’objet sous votre plume d’une dynamisation narrative, parfois presque lyrique, qui la différencie fortement des descriptions dont la finalité première est de restituer objectivement les faits, les lieux, etc. Je pense par exemple à une scène d’Un monde à portée de main, où les deux protagonistes, Paula et Jonas, se rendent à la carrière de Senzeille pour voir le marbre de Cerfontaine. Jonas raconte à Paula l’histoire de ce marbre et vous écrivez que, par son récit, Jonas transforme un « vestige inerte » en « histoire ». Avez-vous représenté en abyme, dans cette scène, votre propre posture de descriptrice ? Est-ce une transformation du même ordre que subit la documentation dans votre processus d’écriture ?
MK – C’est un exemple qui me stimule car c’est une scène qui, je m’en rends compte, exprime justement cette sorte de métabolisation de la documentation en fiction. La phrase qui décrit n’est pas une restitution objective des séquences géologiques qui ont permis la création du marbre mais plutôt le moteur poétique du roman : elle est une Genèse. La phrase aimante plusieurs récits sur son passage – la relation naissante des deux protagonistes, la formation de la pierre, l’histoire de la carrière, de son exploitation, ce qu’elle est devenue. La description devient semblable à un flux magnétique qui s’épaissit, s’amplifie, jusqu’à devenir le roman lui-même.
Notes
1 « Remobiliser des lexiques, les réanimer […], repousser, résister à la pression qui voudrait que tout le monde se dirige vers les mêmes mots, vers les mêmes imaginaires », Entretien avec Maylis de Kerangal, réalisé et retranscrit par Carine Capone et Cæcilia Ternisien, Roman 20-50, no 68, 2020/1, p. 123.
2 Maylis de Kerangal, Un archipel. Fiction, récits, essais, Montréal, PU Montréal, 2022.
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Référence papier
Maylis de Kerangal et Ilaria Vidotto, « Je ne pourrais pas écrire hors sol », Revue des sciences humaines, 360 | 2026, 229-238.
Référence électronique
Maylis de Kerangal et Ilaria Vidotto, « Je ne pourrais pas écrire hors sol », Revue des sciences humaines [En ligne], 360 | 2026, mis en ligne le 17 février 2026, consulté le 10 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/rsh/12839 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15ps9
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