Historicité et fictionnalité : la traduction des titres d’expositions internationales dans les musées japonais

1Nous nous proposons d’interroger un modèle de traduction spécifique. Dans ce modèle, à travers l’apposition d’une version japonaise et d’une version internationale, la traduction est mise au regard de tous, elle apparaît reproduite dans l’espace public et est diffusée très largement. Néanmoins, peu de récepteurs confrontent les deux versions pour interroger le rapport qu’elles entretiennent l’une et l’autre, tant cette traduction semble tout à fait légitime. Il s’agit de la traduction de titres d’expositions montrant des œuvres internationales dans les musées d’art au Japon.

1 Futoshi Koga, Bijutsu-ten no futsugô na shinjitsu (L’inopportune vérité des expositions d’art), Tok (...)
2 Ibid., p. 38 : « Motto mo ôi no ga, shinbunsha ga aidea wo motte bijutsukan ni iki, issho ni kumita (...)

2Les œuvres présentées dans les expositions sont des objets reconnus ayant une importance patrimoniale et historique. Ces œuvres voyagent d’un pays à l’autre, parfois au sein d’expositions itinérantes, redéployant le même discours mondialisé dans le même type d’institution muséale. Les infrastructures de l’art au Japon, ainsi que les notions de domaine, sont fondées sur la base des importations durant l’ère Meiji au xix^e siècle. Que ce soit dans l’institution muséale ou dans les différents domaines intellectuels se rapportant à l’art (esthétique, histoire de l’art, critique…), les notions qui sont issues de transferts de concepts occidentaux sont constituées de néologismes ou d’emprunts (sémantiques et lexicaux). Après la Seconde Guerre mondiale et jusqu’aujourd’hui, les expositions des musées au Japon sont produites et organisées en grande majorité, non directement par l’institution muséale, mais par des entreprises privées, notamment par différents organes de presse. Futoshi Koga nous informe : « en parlant de la quasi-totalité des expositions de peintures japonaises et de chefs-d’œuvre de la peinture européenne que le grand public souhaite voir, leurs principaux organisateurs sont des médias tels que les entreprises de presse1 ». Dans la majorité des cas, le véritable initiateur d’une exposition n’est pas le musée ; en effet « la modalité la plus courante est celle où une entreprise de presse propose à un musée une idée [d’exposition] et la concrétise avec ce dernier2. » Cette spécificité organisationnelle permet un modèle économique rentable dans lequel les musées japonais jouent un rôle secondaire dans le processus de production, en particulier concernant les expositions occidentales d’envergure pour lesquelles les musées nationaux ne sont pas autonomes d’un point de vue financier.

3 Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise : xvi^e-xviii^e siècles, Paris, (...)
4 Pour la notion de sémiophore, voir ibid., p. 15-59, ainsi que Krzysztof Pomian, « Histoire culturel (...)

3Les réseaux internationaux qui sont mis en œuvre laissent supposer une grande homogénéité des discours entourant les objets exposés, quelle que soit leur langue. Néanmoins, en suivant l’historien Krzysztof Pomian, ces objets ne sont pas aussi évidents que nous pouvons le supposer : « l’art du passé, [qui], contrairement à des préjugés tenaces, n’est jamais figé une fois pour toutes ni dans son aspect physique ni dans sa dimension sémiotique3. » De la sorte, les objets présentés dans un musée peuvent être qualifiés de « sémiophore4 », ils sont porteurs de signification. Dès lors, les énoncés encadrant une exposition revêtent une importance pour la stabilisation du sens des œuvres. Nous pouvons donc nous demander si la traduction d’un énoncé peut transformer la dimension sémiotique des objets.

4Prenons l’exemple d’une exposition qui a eu lieu au musée tokyoïte Bunkamura en 2018-2019. Sur l’affiche, le titre Romantikku Roshia est apposé au titre en anglais Romantic Russia. Le titre en japonais est constitué d’une transcription phonétique des mots anglais. Cette traduction semble justifiée, mais modifie-t-elle l’interprétation sémiotique des œuvres de l’exposition ?

5Nous allons dans un premier temps traiter des traductions des titres d’expositions occidentales dans des musées japonais, puis des titres d’expositions en général. Nous nous pencherons ensuite sur les indications historiques et fictionnelles dans les titres, et enfin, nous analyserons quelques cas spécifiques.

1. Particularités de la traduction des titres des expositions occidentales au Japon

6Comme le remarquent Mona Baker et Gabriela Saldanha, la traduction suppose en général un remplacement du texte source par le texte cible :

5 Mona Baker et Gabriela Saldanha (éd.), Routledge Encyclopedia of Translation Studies, New York, Rou (...)

la traduction implique une substitution d’une langue à une autre. Le code traduisant ne complète pas tellement le code traduit : sauf sans doute dans une salle de classe, les traductions ne sont pas censées être lues côte à côte avec les originaux5.

7En plus du cas cité, on peut noter les éditions ou les avis bilingues qui mettent les deux textes en concomitance. L’édition bilingue permet de comparer les deux textes dans le but d’un apprentissage de la langue source ou d’une meilleure compréhension de l’ouvrage. Dans ces types d’énoncés, les textes mis en concomitance sont considérés comme des versions de langues différentes du même contenu et les récepteurs adressés sont supposés pouvoir appréhender ces différentes versions, et les comparer selon le besoin.

6 À l’exception évidente des textes édités en vue des étrangers qui ne sont pas adressés aux récepteu (...)

8Dans les textes qui nous occupent, le titre japonais est mis en relation avec un titre étranger, qui est parfois aussi saillant graphiquement que le premier (par la taille, la couleur de la typographie). Les deux titres sont formellement comparables à des textes bilingues à but pédagogique ou administratif. Cependant, les récepteurs japonais ne sont pas censés s’informer grâce au titre étranger : au Japon, les textes publicitaires aussi bien que les textes administratifs ou institutionnels sont monolingues6. À qui sont donc adressés les titres en langue étrangère ?

7 Voir les projets de « kankô rikkoku “renforcement du pays par le tourisme” ».
8 Par exemple des directives publiées par le ministère de la Culture en 2016, ou par le siège des mus (...)

9Le Japon a vu une forte augmentation des voyageurs internationaux, liée à une politique économique qui promeut l’accueil des touristes internationaux7. Dans ce cadre, plusieurs directives sont publiées pour solliciter la traduction anglaise des informations pratiques concernant les institutions touristiques et culturelles8. Cependant, ce facteur d’explication requiert quelques réserves. À la différence des informations bilingues présentes dans les musées de grandes villes dont la traduction est toujours anglaise, les titres étrangers sur certaines affiches d’expositions occidentales peuvent aussi être en français, en italien ou en allemand, suivant le contenu de l’exposition. Dans ces cas, il ne s’agit plus de titre ayant une fonction communicative précise pour des touristes qui peuvent généralement déchiffrer l’anglais et non les autres langues. De plus, l’existence de titres en langue étrangère est attestée bien avant la politique de promotion du tourisme, même si leurs présences n’étaient pas aussi systématiques qu’aujourd’hui. Le titre en langue étrangère sur le support de publicité n’est donc pas uniquement destiné aux touristes étrangers.

10Enfin, le modèle économique de la production des expositions qui nous occupent, tel que nous l’avons décrit plus haut, laisse supposer que les discours historiques sur les œuvres ont été globalement conçus à l’étranger avant d’être présentés au Japon. Dès lors, il doit exister un texte source qui n’est pas forcément rendu public et les éléments discursifs en japonais procéderaient alors d’une traduction. Ainsi, contrairement à la lecture spontanée de la coprésence des deux titres sur l’affiche dans laquelle la version japonaise serait première, et même s’il réside une certaine opacité organisationnelle qui peut produire des ambiguïtés, nous partirons de l’hypothèse selon laquelle le titre étranger provient du moment de la conception initiale de l’exposition (par exemple avec les historiens liés au musée possédant des œuvres), et le titre japonais en est une traduction.

2. Particularité discursive des titres d’expositions

2.1. Le discours muséal comme narration historique

11Pomian distingue la « narration historique » et la « narration fictionnelle », deux discours qui sont proches l’un de l’autre :

9 Krzysztof Pomian, Sur l’histoire, op. cit., p. 35.

Et les rares cas intraitables ne suffisent pas à invalider la thèse selon laquelle les narrations fictionnelles du passé diffèrent des narrations historiques précisément en ce que les premières ne permettent pas de sortir hors du texte et de contrôler son adéquation à une réalité extra-textuelle, et le plus souvent n’y invitent même pas, tandis que les secondes y invitent toujours et, en règle générale, le permettent9.

10 Ibid., p. 32.
11 Ibid., p. 34.

12La narration fictionnelle, terme auquel nous préférons la formulation de fiction historique, se referme, elle est ainsi autosuffisante. Le lecteur de la fiction historique n’est aucunement censé confronter les affirmations du texte avec des éléments réels pour pouvoir les vérifier. En revanche, le lecteur d’une narration historique est libre de se reporter à des éléments extra-textuels que le texte lui-même signale comme référence, ou encore, il a la possibilité de reproduire les actes cognitifs dont les affirmations présentes dans le texte se prétendent être l’aboutissement. Pomian parle de « marqueur de l’historicité » pour les signes et les formules qui servent à ces renvois vers l’extérieur du texte10. Toute narration historique signale qu’elle prétend ne pas se suffire à elle-même par les marqueurs historiques qu’elle comporte. « En bref, une narration se donne pour historique quand elle affiche l’intention de se soumettre à un contrôle de son adéquation à la réalité extra-textuelle passée dont elle traite11. » Ainsi, les opérations de consultation et de vérification que la narration historique programme au travers des marqueurs de l’historicité doivent pouvoir être exécutées par tout lecteur compétent. Néanmoins, la narration historique ne saurait éliminer complètement la fiction, parce que l’on ne peut pas reconstruire la dimension visible et la dimension vécue du passé sans avoir recours à l’imagination et que l’historien intériorise le « faire sentir » exigé par les lecteurs.

13Le discours muséal sur une exposition est, suivant Pomian, un cas de narration historique : tout spectateur compétent est censé être capable de vérifier les affirmations de l’exposition en les confrontant à des éléments extérieurs. Cependant, le discours contient également une part de fiction comme toute narration historique, car il est impossible, pour l’historien, de reconstituer l’unité absolue de ce qui n’est aujourd’hui présent que sous forme de traces fragmentaires d’un ensemble d’objets ou d’œuvres.

2.2. Fonctions des titres d’expositions

14Pendant la visite d’une exposition au musée, le spectateur est supposé lire divers textes se rapportant aux objets qui s’offrent à ses yeux. Ce type de lecture propose un va-et-vient entre les textes et les œuvres exposées.

12 Concernant la fonction phatique, voir Roman Jakobson, « Linguistics and Poetics », dans Style in La (...)
13 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987. Le Groupe μ parle de fonction « conative ». Roland Bart (...)
14 Leo H. Hoek, La Marque du titre, Berlin, De Gruyter-Mouton, 1981, p. 276.

15À la différence de ces divers textes, la lecture du titre d’exposition n’est pas simultanée à la perception de l’exposition. Le titre est rendu public avant l’ouverture de l’exposition et est diffusé sur des supports de publicité en dehors du musée, par exemple dans les transports en commun ou dans les bâtiments publics. En ce sens, le premier contact avec le contenu d’une exposition se fait à travers la réception du titre. Ainsi, le titre d’une exposition a une « fonction phatique12 », créant un contact avec un spectateur potentiel. Gérard Genette parle de la fonction « séductrice13 » des titres d’œuvres littéraires et Leo H. Hoek parle de la fonction « anticipatrice14 » : le titre d’exposition suscite également un intérêt chez un récepteur pour qu’il vienne visiter l’exposition (fonction séductrice), et l’informe du thème ou du contenu de l’exposition (fonction anticipatrice).

15 Ibid., loc. cit.
16 Robert de Dardel, « Le titre : essai de systématisation », dans Aspects de linguistique française : (...)

16Si le discours général autour d’une exposition est une narration historique, le titre de l’exposition présente, du fait d’une contrainte de concision, quelque chose de l’historicité des œuvres présentées et éventuellement du fictionnel que recèle l’ensemble des discours sur l’exposition. Hoek remarque que dans une certaine mesure, « le titre permet de prédire le type de co-texte » : « [l]’introduction du fictionnel dans le titre annonce le drame », alors que « [l]’introduction du non-fictionnel annonce l’exposé, l’explication, la réflexion, etc.15 ». Robert de Dardel parle de fonction « orientante » : « le titre oriente le récepteur sur la nature du désigné et lui fournit en principe le moyen de faire son choix16 ». Dans le même ordre d’idée, le titre d’exposition qui met en avant certains aspects de l’exposition oriente l’interprétation du récepteur. L’emploi de termes fictionnels annonce une exposition dramatique. En revanche, l’emploi de termes invoquant une historicité annonce une exposition réflexive qui permet de déployer un propos historique. Le titre d’exposition a ainsi une fonction fictionnalisante et historicisante.

17Or, pour les titres que nous analysons, le type d’exposition qu’annoncent les deux titres, japonais et international, peut varier d’une version à l’autre.

2.3. Composition du titre japonais

18Les titres d’expositions sont souvent composés de plusieurs parties différentes. L’élément indispensable, le « titre principal », peut être doté d’un titre complémentaire, le « sous-titre », qui explique ou précise à quoi renvoie le titre principal. Ce dernier peut être à son tour accompagné d’un titre complémentaire, le « second sous-titre ». Le titre japonais peut avoir également une autre composante, que nous appelons « pré-titre », qui précède le titre principal et qui présente le motif ou le cadre dans lequel l’exposition est organisée. Pour les exemples donnés dans cet article, nous mettrons une virgule après un pré-titre, deux-points après un titre principal, et un tiret après un sous-titre s’il est suivi d’un second sous-titre.

3. Indications historiques et fictionnelles dans les titres

3.1. Indications historiques dans les titres

17 Verena Tunger, Attirer et informer : Les titres d’expositions muséales, Paris, L’Harmattan, 2005, p (...)

19Certaines composantes dans les titres d’expositions fonctionnent comme des indications historiques. Ce sont des termes qui permettent de situer la thématique ou le contenu de l’exposition par rapport à une histoire de l’art partagée : les styles, les mouvements artistiques, les modes d’expression, ou les genres. Il se trouve aussi des indications temporelles comme des dates de création, ou des vies d’artistes. L’ensemble peut être nommé « indications temporelles à repérage absolu », suivant en cela Verena Tunger17. Comme toute narration historique, celle de l’exposition suppose un récepteur doté de connaissances sur l’histoire, en l’occurrence l’histoire de l’art. Les indications historiques permettent ainsi à tout récepteur compétent de situer l’exposition (son thème, ses œuvres ou ses artistes) par rapport à l’histoire de l’art, en relation avec les questionnements et les problématiques propres à cette discipline.

20Cela étant, des termes qui ne se rapportent pas directement à l’histoire de l’art peuvent fonctionner comme indications historiques dans le contexte donné : par exemple le mot lumière peut être présent dans le titre d’une exposition impressionniste et peut donner des indications sur le type de peintures présentées et sur leurs discours, sans dévoiler en amont les modalités précises du genre impressionniste.

3.2. Indications fictionnelles dans les titres

21Les indications fictionnelles sont très diversifiées. Les termes qui fonctionnent comme indications fictionnelles suggèrent que l’exposition propose l’expérience d’un monde fictif. La dimension évocatrice et connotative est alors pleinement exploitée. À la différence des indications historiques qui promettent une même appréhension de l’objet dans le cadre d’un discours sur l’art partageable par n’importe quel spectateur, les images évoquées au moyen d’indications fictionnelles peuvent grandement varier d’un récepteur à l’autre, d’une culture à l’autre.

22Si le discours muséal d’exposition est basé sur une narration historique, alors les indications historiques et fictionnelles dans les titres ne doivent pas s’exclurent réciproquement. Nous remarquons cependant que dans notre corpus, le type d’indication diverge entre les deux versions des titres d’une même exposition. De plus, les transformations semblent généralement s’opérer dans une direction précise : les indications historiques dans le titre étranger sont corrélées à des indications fictionnelles dans le titre japonais.

23Nous allons analyser comment se produit le passage de l’historique vers le fictionnel. Nous choisissons quelques titres qui nous semblent représentatifs des procédés couramment utilisés. Nous nous reportons aussi aux textes de présentations et à d’autres éléments discursifs que l’on trouve sur des supports de communication et de publicité, comme le flyer ou le site web de l’exposition, pour pouvoir expliciter plus précisément la signification des titres.

4. De l’historique au fictionnel : analyse de cas

24Les indications fictionnelles que l’on trouve dans les titres d’exposition peuvent se classer en deux parties, selon que la perspective est plutôt axée sur les acteurs ou sur la scène de la fiction mise en place : il s’agit de la personnification d’une historicité ou du dépaysement d’une historicité. Certaines expositions cumulent les deux procédés. L’Histoire de l’art devient alors la source d’histoires à raconter.

4.1. Personnification d’une historicité

4.1.1. Du thème aux personnages

18 Dans les exemples, le titre japonais est noté TJP et le titre international est noté TIN.

25Les indications fictionnelles mettent en lumière un ou plusieurs personnage(s) issu(s) d’un monde fictif. Par ce procédé, un thème abstrait ou un style artistique dans le titre international est traduit sous les traits d’une individualité, le marqueur historique se personnifie. Prenons l’exemple suivant18 :

19 Organisateurs principaux : Centre national des Arts de Tokyo, musée du Louvre, journal Asahi, TV As (...)

(1) [TJP] Rûburu-bijutsukan ten : Bi-no-kyûden no kodomo-tachi19 (2009, Centre national des Arts de Tokyo)
musée.du.Louvre exposition palais.de.la.beauté de enfants
« Exposition du Musée du Louvre : Les enfants du palais de la beauté »
[TIN] L’enfant dans les collections du Musée du Louvre

26Dans le sous-titre japonais, le nom au pluriel « kodomo-tachi “enfants” » est déterminé par le syntagme nominal « palais de la beauté ». La qualification renvoie au « Musée du Louvre » dans le titre principal, musée qui possède les « belles » œuvres et qui est un ancien « palais » royal. Cette reformulation métaphorique tourne l’interprétation du récepteur vers des images stéréotypées, au Japon, concernant la France. Le titre évoque dès son amorce une image d’Épinal avec la présence de beaux enfants nobles dans un palais royal. Cette mise en scène d’une enfance aristocratique répond à certaines attentes exotiques, et produit une cohérence fictionnelle.

27Il est à souligner que le titre en français ne procède pas à la fictionnalisation, mais renvoie à des éléments objectifs et partageables décrivant les critères de sélections des œuvres exposées, c’est-à-dire des œuvres représentant des enfants issus de la collection du Louvre. « L’enfant » du titre français désigne un thème abstrait et intangible : il ne s’agit pas d’enfants particuliers.

28En revanche, le mot « kodomo-tachi “enfants” » dans le titre japonais renvoie à des êtres spécifiques dans une situation particulière. Ce sont les personnages d’un monde fictif. Le titre japonais cumule deux interprétations : à celle, explicative, qui s’apparente au titre français (les œuvres représentant des enfants et appartenant au fond du Musée du Louvre, palais de la beauté) se superpose une autre interprétation fictionalisante de l’exposition. Tout en se présentant comme étant fidèle au titre français, le titre japonais se donne une autre fonction grâce à la traduction. Il assimile l’expérience de l’entrée concrète dans une exposition à celle de l’entrée dans une fiction.

4.1.2. De la chronologie à la suite des noms d’artistes connus

29Le développement chronologique peut être remplacé par une suite de noms d’artistes.

20 Organisateurs principaux : Musée d’Art métropolitain de Tokyo (MAMT), Centre Pompidou, journal Asah (...)

21 Musée d’Art métropolitain de Tokyo

(2) [TJP] Ponpidû-sentâ kessaku ten : pikaso, matisu, dushan kara kurisuto made20 (2016, MAMT21)
Centre.Pompidou chefs.d’œuvre exposition Picasso Matisse Duchamp de Christo jusqu’à
« Exposition des chefs-d’œuvre du Centre Pompidou : De Picasso, Matisse, Duchamp, jusqu’à Christo »
[TIN] Masterpieces from the Centre Pompidou : Timeline 1906-1977

30L’exposition a présenté une œuvre d’un artiste par année, du commencement du fauvisme en 1906 à la naissance du Centre Pompidou en 1977. Le concept structurant l’historicité propre à cette exposition est explicité par le mot Timeline et par la période explicitée dans le sous-titre anglais.

22 Verena Tunger, Attirer et informer : Les titres d’expositions muséales, op. cit., p. 164-171.
23 « 20 seiki no kyoshô tachi, zokuzoku. »

31Dans le sous-titre japonais, par contre, les mots annonçant cette chronologie se font remplacer par une suite de noms d’artistes. Si Tunger a classé les noms d’artistes parmi les indications temporelles à repérage absolu22, ils ne fonctionnent comme tels que dans des contextes particuliers. Dans le cas de (2), la suite des noms n’équivaut pas à l’indication temporelle de la période précisée dans le titre anglais. Ils ne sont pas indiqués par ordre chronologique mais par ordre de notoriété. Le titre japonais gagne en familiarité et produit une personnification des œuvres exposées. Le cadre historique de l’exposition est alors remplacé par un cadre fictionnel qui promettrait une rencontre avec des personnages notables. Cette reconfiguration du cadre d’interprétation est renforcée par le slogan : « Les grands maîtres du xx^e siècle, les uns après les autres23. »

4.2. Dépaysement d’une historicité

4.2.1. De la chronologie au drame

32L’exposition suivante présente un mouvement artistique qui se situe entre l’impressionnisme et le fauvisme.

24 Organisateurs principaux : MAMT, journal Nikkei.

(3) [TJP] Shin-inshôha : Hikari to iro no dorama24 (2015, MAMT)
nouveau.impressionnisme lumière et couleur de drame
« Néo-impressionnisme : Drame de lumière et de couleur »
[TIN] Neo-Impressionism : From Light to Color

33L’exposition a pour thème principal une trajectoire historique entre deux mouvements que représentent les deux syntagmes, « hikari / light » pour l’impressionnisme et « iro / color » pour le fauvisme. Elle met en avant leurs continuités et leurs évolutions temporelles, ce qui est explicité dans le titre anglais par les prépositions from et to.

34Le titre japonais, de son côté, met les deux syntagmes en juxtaposition et supprime ainsi la notion de la transition ; ils sont déterminés par le syntagme nominal signifiant « drame » qui fonctionne comme indication fictionnelle. Les deux éléments qualitatifs, lumière et couleur, expriment ici les propriétés dramatiques dévoilées par les peintures. Sur le dos du flyer, on retrouve le mot « dorama “drame” » dans le titre d’une rubrique qui annonce que, dans l’exposition, douze anecdotes dramatiques de la vie des peintres seront présentées. C’est l’exposition elle-même qui est dramatisée, en postulant que les propriétés picturales renverraient à un sentiment dramatique.

4.2.2. Du lieu d’exposition au lieu de voyage

35Si le voyage peut être considéré comme une expérience représentative d’un dépaysement, nous remarquons l’emploi fréquent de termes relatifs au voyage dans des descriptions ou des textes de communication d’expositions japonaises.

25 Le terme japonais monogatari se traduit en français par « récit », « histoire », ou « narration ». (...)
26 Tomohiko Asano, Jiko he no monogatariron-teki sekkin (Approche narratologique de soi-même), Tokyo, (...)

36Il convient de relever des ressemblances entre l’expérience d’un voyage et celui d’une fiction historique. Tomohiko Asano définit la fiction (monogatari)25 comme la structuration des événements sur un axe temporel, les événements sont rétrospectivement sélectionnés pour que la fin soit valorisée26. Le voyage structure également les événements survenus entre deux moments, le moment de passage dans un endroit et le moment du retour chez soi. L’expérience du voyage est liée à un univers autonome qui possède un temps et un espace particulier, décroché de l’espace-temps quotidien supposé normal.

37Pour les titres suivants, la version japonaise comporte le mot « tabi “voyage” » inexistant dans la version anglaise.

27 Organisateurs principaux : MAMT, Metropolitan Museum of Art, journal Yomiuri.

(4) [TIN] Metoroporitan-bijutsukan ten : daichi, umi, sora – 4000-nen-no-bi e-no tabi27 (2012-2013, MAMT)
Metropolitan.musée exposition terre mer ciel beauté.de.4000.ans vers voyage
« Exposition du Metropolitan Museum of Art : Terre, mer, ciel – Voyage vers 4 000 ans de beauté »
[TIN] Earth, Sea and Sky : Nature in Western Art – Masterpieces from The Metropolitan Museum of Art

28 Organisateurs principaux : MAMT, British Museum, journal Asahi, TV Asahi.

(5) [TJP] Sôritsu 250-shûnen kinen, Daiei-hakubutsukan-no-shihô ten : sekai-isshyû 1-man-nen-no tabi28 (2003, MAMT)
fondation 250^e.anniversaire commémoration trésor.du.musée.britannique exposition un.tour.du.monde de.dix.mille.ans voyage
« Commémoration du 250^e anniversaire de la fondation, Exposition des trésors du Musée Britannique : Un tour du monde ou un voyage sur dix mille ans »
[TIN] Treasures of the World’s Cultures : The British Museum after 250 Years

29 « Sekai wo panorama no yôni ichibôshi, 1man nen ni wataru jinrui no kioku wo tsuitaiken suru tabi w (...)

38L’exposition (4) a pour thème « la nature dans l’art occidental » comme l’indique le sous-titre anglais. Le titre japonais remplace le thème par la notion de voyage. Combiné avec le mot « tabi “voyage” » du second sous-titre, le sous-titre japonais « daichi, umi, sora “terre, mer, ciel” » apparaît comme la destination du voyage, destination qui est qualifiée de « beauté de 4 000 ans ». Le descriptif de l’exposition permet de comprendre que ce nombre d’années renvoie ici à l’étendue temporelle de la production des œuvres exposées. La métaphore du voyage est encore plus explicite dans le sous-titre japonais de (5). Le descriptif de l’exposition se termine avec un ton propre aux agences de voyage : « Veuillez profiter d’une vue panoramique sur le monde entier et d’un voyage pour revivre la mémoire de l’humanité pendant dix mille ans29. »

4.3. Personnification et dépaysement d’une historicité

39Nous allons maintenant examiner l’exemple cité en introduction, où les deux titres semblent conformes l’un à l’autre :

30 L’exposition a tourné au Bunkamura, au musée préfectoral des beaux-arts d’Okayama, au musée préfect (...)

(6) [TJP] Kokuritsu-Torechakofu-bijutsukan shûzô, Romantikku Roshia30 (2018–2019, notamment au Bunkamura)
musée.national.de.Tretiakov collection romantique Russie
« Collection de la galerie d’État Tretiakov, La Russie romantique »
[TIN] Romantic Russia : From the Collection of The State Tretyakov Gallery

40Le titre principal japonais, composé de deux emprunts lexicaux, romantikku [romantic] et roshia [Russia], constitue une transcription phonétique du titre principal anglais. Le mot anglais romantic est relatif au mouvement artistique et littéraire (romantisme), mais aussi à l’attitude sentimentale, il est polysémique. Le titre anglais se rapporte principalement à l’historicité du mouvement. Or, le mot d’emprunt « romantikku “romantique” » en japonais n’est pas polysémique. Notons ci-dessous la définition donnée dans le dictionnaire Daijisen :

31 Un type d’adjectif de la langue japonaise.

32 « Genjitsu wo hanare, jôcho-teki de kanbi-na sama. Mata, sonoyôna kotogara wo konomu sama. Kûsô-tek (...)

Romantikku [romantic] (adjectif en na31) :
Qui est distancié du réel, émotif et suave. Ou, qui a du goût pour une telle chose ou une telle affaire. Rêveur32. « – na yume ni hitaru “plonger dans un rêve –” »

41L’adjectif romantikku n’a pas d’acception relative au mouvement artistique, à la différence des substantifs « romanshugi “romantisme” » et « romantishizumu “romantisme” ». Ainsi, malgré l’identité formelle, le titre japonais ne possède pas le caractère historique d’un art propre à la Russie, présent dans le titre anglais. Il se rattache plutôt à des personnages sentimentaux et amoureux dans un décor russe.

4.4. Un type particulier de traduction, la fiction d’équivalence

42À travers l’examen des exemples, nous avons montré que les versions internationales et japonaises nomment et présentent la même exposition, mais elles induisent une fonction dominante différente : historique ou fictionnelle.

33 Katharina Reiss et Hans J. Vermeer, Towards a General Theory of Translational Action (tr. ang. de C (...)
34 Ibid., p. 128 : « [Equivalence is] the relationship between a target text and a source text which ( (...)

43Pour tenter de qualifier ce type de traduction, nous pouvons suivre Katharina Reiss et Hans Vermeer sur leur distinction de deux concepts, l’équivalence et l’adéquation. Le texte cible est une traduction adéquate « si le choix des signes de la langue cible est cohérent avec les exigences de l’objectif de traduction33 ». En revanche, l’équivalence est « la relation entre le texte cible et le texte source qui (peut) remplir la même fonction communicative au même niveau dans les deux cultures concernées34 ». Si une traduction acquiert une fonction différente de celle du texte source, le texte cible, bien qu’adéquat, peut ne pas avoir une valeur d’équivalence avec son texte source.

44De ce point de vue, les titres japonais que nous avons analysés ne sont pas équivalents aux titres internationaux avec lesquels ils ne partagent pas la même fonction communicationnelle. Toutefois, ces différences sont rendues paradoxalement invisibles par la juxtaposition des deux versions sur le même document, produisant l’illusion d’une équivalence entre les deux versions de titre.

5. Vers quelles finalités ?

45Les procédés de personnifications et de dépaysements qu’opèrent les traductions en japonais sont récurrents au sein des titres d’expositions. Mais quel peut être la finalité de ces procédés ? Tend-elle vers un modèle institutionnel, vers une esthétique propre, ou vers un modèle économique ?

46En ce qui concerne l’institution muséale, au Japon, au travers de l’analyse des traductions de titres, elle ne semble pas répondre aussi fortement à la fonction de régulation qu’elle opère dans les pays occidentaux, celle de la stabilisation de la relation entre une œuvre et sa signification historique. En effet, malgré la transparence affichée, le musée japonais apparaît comme un lieu où se produit la fictionnalisation de l’objet d’art au profit d’une expérience privatisée et individualisée.

47D’un point de vue esthétique, l’implication des médias rend difficile la circulation des critiques dans l’espace public. Akinari Takahashi explicite cette difficulté :

35 Akinari Takahashi, Tenrankai no butaiura (La loge du musée), Tokyo, Chikuma shobô, 2015, p. 196 : « (...)

Malheureusement, le champ de la critique d’exposition est encore immature au Japon. L’une des raisons est que pendant longtemps, les entreprises de presse […] ont restreint l’espace pour critiquer impartialement les expositions, cela en raison de la structure spécifique au Japon où elles sont directement impliquées dans l’organisation des expositions35.

36 Koga, Bijutsu-ten no futsugô na shinjitsu, op. cit., p. 37.
37 Ibid., p. 26.

48Enfin en termes économiques, les bénéficiaires des glissements sémantiques opérés au moyen des traductions semblent être les organes de presse qui possèdent des sections spéciales pour organiser des événements culturels dont ils font la promotion sur leur propre support de média. Ils produisent également des catalogues et des objets dérivés dont la vente contribue à la rentabilité de l’opération. Enfin, Koga note qu’en plus des entreprises de presse, viennent petit à petit s’afficher certaines entreprises de communication. Il donne l’exemple de l’exposition Romantikku Roshia [Romantic Russia] analysée plus haut dont l’un des organisateurs principaux est l’agence de publicité Dentsu36. De manière générale, les expositions d’art international sont coûteuses, mais rentables, leur production est considérée comme une « affaire à but lucratif37 ».

38 Mona Baker, Translation and Conflict: A Narrative Account, Londres et New York, Routledge, 2006.

49Pour Mona Baker, la traduction du titre permet de recadrer le récit et peut alors être considérée comme une stratégie, une structure d’anticipation, pour repositionner les différents participants (en l’occurrence les historiens, les producteurs, les spectateurs…) grâce à une gestion linguistique qui n’est pas apparente38. Certains éléments de l’expérience d’une visite d’exposition sont minimisés au profit d’une consommation d’objets culturels, orientée par les modalités utilisées pour la traduction du titre de l’exposition.

Conclusion

50Nous avons analysé la relation de traduction qu’entretiennent les deux versions des titres d’expositions internationales dans les musées japonais. Après avoir présenté la notion de narration historique et avoir relevé les différentes fonctions des titres d’expositions, nous avons examiné des procédés discursifs de fictionnalisation de l’historicité (personnification et dépaysement) dans les titres japonais. Si les deux versions de ces titres ne sont pas équivalentes, il convient de relever la mise en scène d’une équivalence. Les modifications dans les titres japonais orientent fortement l’interprétation de la signification des œuvres qu’ils annoncent, en minorant leur historicité.

51Si les œuvres d’art appartiennent bien à une épistémè homogène à l’international, les traductions des titres d’expositions dans les musées japonais nous semblent produire une bifurcation épistémologique sous-jacente, amenant une transfiguration sémiotique des objets comme devenant des supports de fiction.

39 Michel Espagne, Les transferts culturels franco-allemands, Paris, Presses universitaires de France, (...)

52Ce type de traductions, accompagnant des œuvres, peuvent tout à fait relever de ce que Michel Espagne nomme transferts culturels, qui « sont à bien des égards un nouvel objet, puisqu’ils ne se situent plus à la périphérie d’un système culturel, dans les relations que ce système entretient nécessairement avec un en-dehors, mais transforment cette périphérie en centre39. » Dans le cas des expositions analysées, la traduction a pour effet d’homogénéiser l’aspect sémiotique pour produire des objets de consommation. Ainsi, du point de vue d’un historien de l’art, cette transfiguration produit une perte de la signification des objets.

53Néanmoins, à partir du moment où l’acte de traduire opère consciemment des transformations, il est tout à fait envisageable de supposer que la traduction puisse potentiellement aussi remplir le rôle de vecteur d’une augmentation ou d’une complexification sémiotique des œuvres et de leurs perceptions.

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Notes

1 Futoshi Koga, Bijutsu-ten no futsugô na shinjitsu (L’inopportune vérité des expositions d’art), Tokyo, Shinchôsha, 2020, p. 24 : « ippan no hitobito ga mitai nihonga ya taiseimeiga no tenrankai wa, hotondo subete shinbunsha nado no masukomi shusai de aru koto ».

2 Ibid., p. 38 : « Motto mo ôi no ga, shinbunsha ga aidea wo motte bijutsukan ni iki, issho ni kumitateru kêsu darô. »

3 Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise : xvi^e-xviii^e siècles, Paris, Gallimard, 1987, p. 311.

4 Pour la notion de sémiophore, voir ibid., p. 15-59, ainsi que Krzysztof Pomian, « Histoire culturelle, histoire des sémiophores », dans Sur l’histoire, Paris, Gallimard, 1999, p. 191-229.

5 Mona Baker et Gabriela Saldanha (éd.), Routledge Encyclopedia of Translation Studies, New York, Routledge, 2009 [1998], p. 182 : « translation involves a substitution of one language for another. The translating code does not so much supplement as replaces the translated code: except in a classroom setting perhaps, translations are not meant to be read side by side with originals. »

6 À l’exception évidente des textes édités en vue des étrangers qui ne sont pas adressés aux récepteurs japonophones.

7 Voir les projets de « kankô rikkoku “renforcement du pays par le tourisme” ».

8 Par exemple des directives publiées par le ministère de la Culture en 2016, ou par le siège des musées tokyoïtes, Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture, en 2017.

9 Krzysztof Pomian, Sur l’histoire, op. cit., p. 35.

10 Ibid., p. 32.

11 Ibid., p. 34.

12 Concernant la fonction phatique, voir Roman Jakobson, « Linguistics and Poetics », dans Style in Language (éd. Thomas A. Sebeok), Cambridge, MIT Press, 1960.

13 Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987. Le Groupe μ parle de fonction « conative ». Roland Barthes préfère le terme « apéritive ».

14 Leo H. Hoek, La Marque du titre, Berlin, De Gruyter-Mouton, 1981, p. 276.

15 Ibid., loc. cit.

16 Robert de Dardel, « Le titre : essai de systématisation », dans Aspects de linguistique française : hommage à Q. I. M. Mok (éd. Rolald Landheer), Amsterdam, Rodopi, 1988, p. 87.

17 Verena Tunger, Attirer et informer : Les titres d’expositions muséales, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 164-171. Tunger les définit comme indications décrochées du moment de l’énonciation (la production ou la réception) du titre.

18 Dans les exemples, le titre japonais est noté TJP et le titre international est noté TIN.

19 Organisateurs principaux : Centre national des Arts de Tokyo, musée du Louvre, journal Asahi, TV Asahi Corporation.

20 Organisateurs principaux : Musée d’Art métropolitain de Tokyo (MAMT), Centre Pompidou, journal Asahi, TBS Television.

21 Musée d’Art métropolitain de Tokyo

22 Verena Tunger, Attirer et informer : Les titres d’expositions muséales, op. cit., p. 164-171.

23 « 20 seiki no kyoshô tachi, zokuzoku. »

24 Organisateurs principaux : MAMT, journal Nikkei.

25 Le terme japonais monogatari se traduit en français par « récit », « histoire », ou « narration ». Nous le traduisons par « fiction » pour être cohérente avec les notions de Pomian sur lesquelles nous nous appuyons.

26 Tomohiko Asano, Jiko he no monogatariron-teki sekkin (Approche narratologique de soi-même), Tokyo, Keisô-shobô, 2001.

27 Organisateurs principaux : MAMT, Metropolitan Museum of Art, journal Yomiuri.

28 Organisateurs principaux : MAMT, British Museum, journal Asahi, TV Asahi.

29 « Sekai wo panorama no yôni ichibôshi, 1man nen ni wataru jinrui no kioku wo tsuitaiken suru tabi wo otanoshimi-kudasai. »

30 L’exposition a tourné au Bunkamura, au musée préfectoral des beaux-arts d’Okayama, au musée préfectoral d’art de Yamagata et au musée préfectoral des beaux-arts d’Ehime. Les organisateurs principaux de l’exposition au Bunkamura sont Bunkamura, le journal Nikkei et l’agence de publicité Dentsu.

31 Un type d’adjectif de la langue japonaise.

32 « Genjitsu wo hanare, jôcho-teki de kanbi-na sama. Mata, sonoyôna kotogara wo konomu sama. Kûsô-teki. »

33 Katharina Reiss et Hans J. Vermeer, Towards a General Theory of Translational Action (tr. ang. de Christiane Nord), New York, Routledge, 2014, p. 127 : « [A translation is adequate] if the choice made of targetlanguage signs is consistently in line with the requirements of the translation purpose. »

34 Ibid., p. 128 : « [Equivalence is] the relationship between a target text and a source text which (can) achieve the same communicative function at the same level in the two cultures involved. »

35 Akinari Takahashi, Tenrankai no butaiura (La loge du musée), Tokyo, Chikuma shobô, 2015, p. 196 : « Zannen na koto ni, tenrankai hihyô toiu bunya wa nihon ni oitewa mada mada miseijuku no jôkyô desu. Kore made nagai aida, […] shinbunsha ga tenrankai ni chokusetsu kakawaru toiu nihon dokuji no tokushu na kôzô ni yori, tenrankai wo kyakkantekini hihansuru ba wo mizukara sebameteita koto mo sono genin no hitotsu deshita. »

36 Koga, Bijutsu-ten no futsugô na shinjitsu, op. cit., p. 37.

37 Ibid., p. 26.

38 Mona Baker, Translation and Conflict: A Narrative Account, Londres et New York, Routledge, 2006.

39 Michel Espagne, Les transferts culturels franco-allemands, Paris, Presses universitaires de France, 1999, p. 4.

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Pour citer cet article

Référence papier

Yoshiko Suto, « Historicité et fictionnalité : la traduction des titres d’expositions internationales dans les musées japonais », Revue des sciences humaines, 350 | 2023, 63-78.

Référence électronique

Yoshiko Suto, « Historicité et fictionnalité : la traduction des titres d’expositions internationales dans les musées japonais », Revue des sciences humaines [En ligne], 350 | 2023, mis en ligne le 01 janvier 2024, consulté le 08 septembre 2024. URL : http://journals.openedition.org/rsh/2124 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.2124

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Auteur

Yoshiko Suto

Yoshiko Suto est docteure en sciences du langage et professeure à l’université Nihon à Tokyo. Depuis quelques années, elle tend à rapprocher sa recherche linguistique de son expérience d’organisatrice d’événements artistiques. Elle traite de paratextes portant sur des objets esthétiques, particulièrement des affiches, afin d’approcher sémiotiquement les spécificités de dispositifs tels que le cinéma ou le musée.

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