1Le posthumanisme, en tant que perspective critique, et le posthumain, comme figure dominante de la science-fiction contemporaine, trouvent leurs origines dans le développement de la cybernétique dans les années 1950. À travers les travaux de Norbert Wiener et de ceux qui l’ont suivi, on peut en effet se demander de quelle façon l’humain se pense et se transforme en tant qu’être de communication, et à l’aube de bouleversements techno-scientifiques majeurs, qu’il s’agisse du développement de l’informatique, de l’intelligence artificielle, des réseaux, mais aussi de la génétique. Plus d’un demi-siècle plus tard, dans une époque dominée par la culture de l’écran et des réseaux et dans laquelle la série télévisée est devenue la fiction narrative dominante, la figure posthumaine s’impose de multiples manières, offrant chaque fois une occasion unique de réfléchir sur l’humanité, son rapport à la nature et à la culture, à la technologie et à la biologie, voire de penser son dépassement, sur le plan conceptuel et éthique.
2Il s’agira, dans le cadre de cet article, d’étudier dans une approche comparative les différentes déclinaisons de la figure posthumaine dans les séries télé depuis les années 1990, à partir de deux aspects importants et constitutifs, qui dominent autant sur le plan formel que thématique : la sérialité, d’une part, et l’écran et le réseau, de l’autre. La sérialité évoque autant la structure narrative télésérielle qui évolue énormément au cours de ces trois décennies que celle des posthumains eux-mêmes, créés « en séries », grâce à la génétique et à la cybernétique. Des séries telles que Star Trek: The Next Generation, Dark Angel, Battlestar Galactica, Orphan Black, Westworld, Almost Human ou Altered Carbon offriront des exemples diversifiés à ce sujet. Du côté de l’écran, il est à la fois support et interface, cadre et voile, mise en abyme et filtre. Il s’inscrit aussi dans la dynamique du réseau qui est, selon Pierre Musso, synonyme de flux permanents, d’horizontalité et d’une dynamique de la profondeur. Des séries telles que Black Mirror, Continuum, Fringe, Sherlock, Dark Matter ou Sense8 illustreront cette facette.
- 1 Voir notamment à ce sujet, Jason Mittell, Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storyt (...)
3Le posthumain que l’on peut voir émerger à la télévision s’inscrit dès le début dans une double sérialité. D’une part, la narrativité télésérielle est devenue de plus en plus complexe depuis le début des années 20001, multipliant les intrigues courtes et longues, celles qui se croisent et se répondent. Les séries offrent ainsi l’occasion d’explorer une multitude d’enjeux, de quêtes, de personnages différents qui impliquent souvent la répétition de schémas, d’habitudes, et la lente progression de certains traits individuels et collectifs. D’autre part, les personnages qui s’inscrivent dans une perspective posthumaine ont tendance à se présenter en séries de corps identiques grâce à la génétique (clonage) et à la cybernétique (androïdes), critiquant ainsi une conception néo-libérale des corps perçus comme du bétail, remplaçables à l’infini, mais permettant aussi de relativiser l’importance de ces mêmes corps dans leur altérité radicale lorsqu’il s’agit de définir l’humain et sa communauté morale. La sérialité des œuvres et des corps parvient le plus souvent à mettre en exergue l’émergence de subjectivités singulières au-delà ou même grâce à la répétition. Voyons comment celle-ci se déploie du côté de la génétique, puis de la cybernétique.
- 2 Julian Huxley, In New Bottles for New Wine, Londres, Chatto & Windus, 1957, p. 17.
- 3 À ce sujet, lire Sara Touiza-Ambroggiani, Le paradigme communicationnel : de la cybernétique de Nor (...)
- 4 À propos de la représentation de l’imaginaire génétique à la télévision, voir Everett Hamner, Editi (...)
4La découverte de l’évolution des espèces par Charles Darwin ne pouvait que conduire au fantasme bien humain d’en contrôler les principes naturels, d’utiliser la culture, et donc la technologie, pour accélérer artificiellement le phénomène. Cette évolution humaine dirigée prit différents chemins, mais tous ont en commun un bouleversement du temps évolutif : l’évolution naturelle prend des millions d’années, mais l’humanité n’a pas cette patience. Cet empressement motivé par diverses forces (économique, militaire, psychologique, sociale) et ce temps court ont des conséquences que la fiction se plaît à explorer. Rapidement, cette volonté d’améliorer l’être humain se cristallisa autour de l’eugénisme, mais sa récupération par les nazis rendit le terme inacceptable, ce qui explique qu’après 1945 elle prit deux nouvelles formes complémentaires, l’une pratique et l’autre philosophique : la génétique et le transhumanisme. Selon Julian Huxley, qui invente le mot en 1957 : « The human species can, if it wishes, transcend itself […]. We need a name for this new belief. Perhaps transhumanism will serve: man remaining man, but transcending himself, by realizing new possibilities of and for his human nature2. » Le transhumanisme n’est donc pas posthumaniste, il ne vise pas le remplacement de l’humain, mais son amélioration dans une logique humaniste qui se veut héritée des Lumières3. Les définitions de l’humain et l’humanisme se retrouvent donc au cœur des fictions, notamment télévisuelles, qui abordent ces questions. Les récits qu’ils mettent en scène évoquent souvent des principes transhumanistes : des milliardaires qui veulent vivre éternellement, des super-soldats, des êtres créés sans « imperfections » génétiques, mais les séries elles-mêmes sont presque toujours critiques et adoptent plutôt une perspective posthumaniste, réfléchissant aux conséquences de ces technologies sur l’identité, le corps, la communauté, le politique, etc. En particulier depuis l’an 2000, elles offrent une perspective unique sur la question des êtres posthumains génétiquement modifiés4 grâce à leur temporalité singulière (sérialité et longue durée) et à leur capacité intertextuelle et autoréflexive. Diffusée chaque semaine, au cœur du quotidien de son auditoire, la série télé permet de représenter la vie quotidienne avec une grande acuité, mais aussi d’approfondir psychologiquement de nombreux personnages posthumains souvent marginaux et en pleine quête identitaire, tentant de cohabiter avec des humains qui les craignent et luttant contre les forces qui les ont créés.
5Dès 1967, Star Trek : The Original Series (G. Roddenberry, 1966-1969) aborde la question de l’ingénierie génétique (S01É24) à travers le personnage de Khan, un humain augmenté, dernier survivant des guerres eugéniques des années 1990. Si, au cours des années, plusieurs exemples d’humains modifiés génétiquement continuent d’apparaître dans des épisodes isolés de diverses séries, c’est surtout depuis le début des années 2000 qu’ils prennent une place centrale. Mentionnons Dark Angel (J. Cameron et C. H. Eglee, 2000-2002), Andromeda (G. Roddenberry et R. H. Wolfe, 2000-2005), ReGenesis (C. Jennings, 2004-2008), Heroes (T. Kring, 2006-2010) ou Fringe (J. J. Abrams, A. Kurtzman et R. Orci, 2008-2013). Dans ces séries, les traits sélectionnés pour « améliorer » la génétique humaine en disent long sur les conceptions de l’humain mises en avant. Dans Andromeda, une nouvelle espèce humaine a émergé du travail d’un savant fou, qui a donné naissance à un mouvement transhumaniste, les Nietzschéans, alors que dans Heroes, l’ingénierie génétique sert à répandre des mutations apparues naturellement chez certains individus. Dans les deux cas il s’agit d’une conception mythique du héros qui aspire à atteindre le pouvoir et l’immortalité des dieux, à l’instar des transhumanistes. D’un autre côté, certaines séries placent au cœur du projet génétique mis en scène, des préoccupations morales qui les inscrivent définitivement dans une perspective posthumaine. Ainsi, dans Fringe, l’avenir dystopique présenté dans la dernière saison est le résultat d’expériences en génétique humaine visant à sacrifier la capacité émotionnelle au profit d’une plus grande intelligence, alors que dans ReGenesis, c’est l’inverse : un savant fou tente d’activer une fonction cérébrale primitive, l’organe de Jakobson, qui permettrait de rendre l’humanité plus empathique. Pour de nombreux chercheur.e.s, le posthumanisme est d’abord et avant tout une façon de repenser l’anthropocentrisme et d’agrandir notre communauté morale. Utiliser l’empathie comme qualité essentielle et supérieure n’est donc pas innocent, et nous verrons plus loin que c’est justement ce que les androïdes peinent souvent à développer dans leur quête d’humanité.
6Dark Angel propose, quant à elle, d’adopter le point de vue narratif d’une femme posthumaine (Max) qui désire une vie « normale » et qui s’efforce donc de régler son existence sur le quotidien des autres humains, une lutte de tous les instants puisqu’elle se joue avec en arrière-plan un monde chaotique plus ou moins postapocalyptique : la structure narrative qui se répète sur le mode sériel est donc un déséquilibre constant, une menace hebdomadaire à la normalité du quotidien qui doit être maintenue à tout prix par la protagoniste pour demeurer humaine, équilibre qui revient toujours à la fin de l’épisode. Mais plus la série avance vers son dénouement, plus des enjeux sociaux sont mis de l’avant : beaucoup d’autres êtres génétiquement modifiés se joignent à Max lorsqu’elle les libère soudainement dans la communauté humaine. Et cette cohabitation ne se fait pas sans heurt, les humains tentant déjà de survivre, la violence et les préjugés envers les « mutants » apparaissent ainsi très rapidement, menant à une lutte symbolique et à une révolution sociale bien réelle au centre de la deuxième saison de la série, qui devient de plus en plus feuilletonnante.
Max dans le laboratoire qui lui a donné naissance, Dark Angel, S01É22, 27 min 42 s.
7Mais les posthumains modifiés génétiquement ne sont pas tous aussi uniques en leur genre, ils apparaissent souvent sous la forme de clones, une figure qui mobilise encore d’autres enjeux identitaires et économiques. Si l’on croise à l’occasion dans les séries mentionnées jusqu’ici des personnages de clones, deux séries en font l’enjeu principal de leur diégèse : Orphan Black (G. Manson et J. Fawcett, 2013-2017) et Altered Carbon (L. Kalogridis, 2018-). Selon Thierry Hoquet, qui propose une typologie des presque-humains dans la culture populaire, le clone s’inscrit dans le paradigme du bétail :
- 5 Thierry Hoquet, « Cyborg, mutant, robot, etc. Essai de typologie des presque-humains », dans Elaine (...)
Bétail désigne […] une forme d’outil organique artificiel : il porte la marque des finalités humaines, de même que le bétail classique est le produit d’une longue histoire de sélection artificielle pour différentes fonctions […]. Une histoire mettant en scène Bétail décrit la trajectoire d’un être qui aspire à être individué : c’est le cas des clones qui, voués à l’abattoir, expriment pourtant une individualité rebelle. Tout Bétail est un individu à qui l’on dénie son statut autonome et qu’on a produit pour qu’il serve une certaine fin, mais qui fait soudain montre d’une autonomie qui surprend son créateur5.
- 6 Selon N. Katherine Hayles, « the posthuman view privileges informational pattern over material inst (...)
8Pour sa part, la série Orphan Black met surtout en scène des clones féminins produits en secret par l’Institut Dyad, aux visées transhumanistes. Brevetées et marquées jusque dans leur génome du sceau de leur propriétaire, elles sont réduites au rang de simple propriété intellectuelle, de bétail. Or, elles ne présentent ni dépassement de l’incarnation humaine normale6, ni espérance de vie prolongée, ni super-pouvoir, mais chacune a une personnalité, une apparence et une fonction sociale singulières. Leur altérité tient donc à leur similitude physique anormale (sérialité), aux circonstances de leur naissance et à la présence de l’institut tout au long de leur vie comme figure démiurgique. D’ailleurs, l’apprentissage de leur altérité à l’âge adulte et dans des circonstances violentes aurait pu ébranler leur identité (et c’est le cas pour certaines), mais pour la plupart, devant la similarité de leur naissance, elles réagissent en radicalisant leur identité chèrement acquise, le résultat étant des personnages particulièrement typés, parfois jusqu’au cliché. Cette lutte se joue d’ailleurs surtout au quotidien et non dans l’action, un quotidien que le format télésériel est particulièrement apte à mettre en scène. La série est donc une lutte contre la naissance subie (puisqu’elle donne du pouvoir à l’Autre démiurge) et pour l’acquis, le culturel. Or, cette lutte les mène paradoxalement à se réunir et à faire front commun, à former un véritable réseau de posthumaines, comme nous le verrons dans la dernière partie, mais aussi à accepter les autres clones comme des sœurs, les ramenant ainsi aussitôt à leur condition posthumaine.
Cinq clones du projet Leda, Orphan Black (image promotionnelle).
- 7 Ibid., p. 3.
- 8 Pensons notamment à Marvin Minsky, Hans Moravec et Ray Kurtzweil.
9Un autre bon exemple d’œuvre dont l’un des enjeux principaux est le clonage dans un contexte transhumaniste est Altered Carbon, dans laquelle la forme sérielle permet justement l’exploration du posthumain en série, des corps clonés et téléchargés à l’infini et de leur impact multiple sur la psyché, l’identité et la communauté. Dans cette série, où les écrans et les réseaux se multiplient, une technologie de sauvegarde de l’esprit humain a été développée sous la forme de disques durs implantés à la base du crâne, les corps biologiques devenant ainsi de simples prothèses interchangeables, ce qui remet de l’avant une conception de la dualité corps/esprit typique de la pensée posthumaine, selon N. Katherine Hayles7. Et c’est sans compter ce grand fantasme de l’esprit téléchargeable qui obsède les transhumanistes depuis toujours8. Dans Altered Carbon, une grande variété de possibles usages de corps clonés se déploie dans chaque épisode : le voyage sur de très longues distances, la jeunesse éternelle, le retour de proches décédés, le recyclage des corps de prisonniers, la réincarnation de héros du passé, le dédoublement de soi, l’expérience du corps de l’autre, la banalisation du meurtre, l’usurpation d’identité, etc. Évidemment, l’ensemble de ces usages ont des répercussions majeures sur le plan psychologique, identitaire, politique, économique, culturel, religieux, etc., que la série explore plus ou moins en profondeur.
Clones de Reileen Kawahara, Altered Carbon, S01É08, 47 min 15 s.
- 9 Pensons à The Twilight Zone (R. Serling, 1959-1964), à Lost in Space (I. Allen, 1965-1968), à Star (...)
- 10 Manfred E. Clynes et Nathan S. Kline, « Cyborgs and Space », Astronautics, septembre 1960, p. 26-27 (...)
- 11 Donna Haraway, « A Cyborg Manifesto » (1985), dans Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of (...)
- 12 Philippe Breton, À l’image de l’Homme. Du Golem aux créatures virtuelles, Paris, Seuil, 1995, p. 68
10Le corps posthumain, conçu en série et présenté à l’écran dans toute sa matérialité interchangeable, brevetable et commercialisable, n’est pas que génétiquement modifié, il est aussi prothésé et artificiel, mécanique, cybernétique et bionique, et ce, dès les années 19509. Le cyborg, qui correspond à ces humains modifiés grâce à diverses prothèses au point de devenir hybride, est une figure équivoque depuis ses débuts, à la fois fantasme d’ingénieurs voulant envoyer l’humain dans le cosmos10, mais aussi figure conceptuelle permettant de penser le féminin au-delà de sa pure fonction de reproduction biologique11. Le cyborg télévisuel, pour sa part, tend à se présenter en duo avec des personnages d’androïdes, montrant les nuances, mais surtout les ressemblances, entre ces corps humains augmentés et ces intelligences artificielles aux corps humanoïdes qui cohabitent, se faisant sans cesse le reflet l’un de l’autre. Depuis qu’ils apparaissent dans l’imaginaire dès l’Antiquité, les robots et automates sont d’ailleurs autant de miroirs qui renvoient à l’humanité son reflet. Selon Philippe Breton, les créatures artificielles sont « le miroir des représentations de l’homme dont les sociétés humaines sont porteuses. Là sans doute réside leur véritable signification, car, à travers elles, l’homme se contemple et tente de discerner les contours exacts de son humanité12. »
11Or malgré leur grande similitude avec les humains et leurs aspirations à leur ressembler, certaines différences physiques et ontologiques creusent entre les androïdes et leurs créateurs un fossé parfois infranchissable. Dans plusieurs séries, les robots peuvent être éteints ou désassemblés à volonté, ce qui a un impact direct sur leur conception du corps, mais aussi leur rapport à la vie et à la mort. Par exemple, dans Star Trek: The Next Generation (TNG) (G. Roddenberry, 1987-1994), Data est désactivé lors de son procès pour prouver sa non-humanité (S02É09) et sa tête coupée survit un demi-millénaire avant d’être réattachée sur son corps (S06É01) ; dans les deux cas, la continuité de son existence en tant qu’individu ne semble pas être altérée et il ne manifeste aucun signe de traumatisme.
La tête coupée de Data, Star Trek: The Next Generation, S05É26, 4 min 47 s.
12Puis, dans Battlestar Galactica (R. D. Moore, 2004-2009), le rapport à l’espace et à la mort des Cylons (androïdes) est déterminé par la distance qui les sépare du prochain vaisseau de résurrection. Enfin, les androïdes de Westworld (J. Nolan et L. Joy, 2016-) ont de faux souvenirs programmés et sont réinitialisés presque tous les jours, sans compter leurs corps qui sont réparés ad nauseam dans des laboratoires lorsqu’ils sont sacrifiés aux fantasmes sadiques d’un humain, ce qui bouleverse leur conception du passé et du présent.
13Un autre enjeu important dans les fictions télévisuelles de robots et de cyborgs est indéniablement le rapport entre l’individuel et le collectif, une dualité qui implique deux quêtes fort différentes : l’androïde unique en son genre tente d’affirmer son statut de sujet et de s’intégrer à une société humaine, à l’image de la créature de Frankenstein (Data dans Star Trek: TNG, Dorian dans Almost Human [J. H. Wyman, 2013-2014], l’I.A. du vaisseau dans Dark Matter [J. Mallozzi et P. Mullie, 2015-2017]), alors que celui qui fait partie d’une collectivité de ses semblables, voire d’une société entière parfois, doit mener une lutte sociale de reconnaissance identitaire et culturelle, de territoire et parfois de droit à l’existence même pour sa collectivité (Battlestar Galactica, Westworld, Star Trek: Picard [A. Goldsman, M. Chabon, K. Beyer et A. Kurtzman, 2020-]). Si les enjeux sont identitaires dans les deux cas, ils se jouent très différemment : d’un côté, il s’agit de négocier l’entrée d’un être de la marge dans une collectivité a priori homogène ; de l’autre, de trouver des points de contact, voire d’intersection, entre deux groupes distincts pleinement constitués, les androïdes et les humains, autour d’une culture et d’une ontologie commune. Or, dans les deux cas, il y a nécessité d’une rencontre, d’un dialogue, d’une coexistence dans un espace partagé, une interface. Celle-ci peut être liée au monde du travail (Star Trek: TNG, Dark Matter, Almost Human), de la diplomatie et de la guerre (Battlestar Galactica), de la famille (Star Trek: Picard) ou du divertissement (Westworld). Abordons brièvement ces séries et leur façon de représenter ces enjeux.
- 13 Cette quête se poursuit dans la nouvelle série Star Trek: Picard, dans laquelle Picard continue sa (...)
14Dans Star Trek: TNG, nous assistons dès le début à la quête d’humanité d’un androïde à la peau et aux yeux dorés, Data, supposé incapable d’émotions, mais aussi à l’humanisation du froid capitaine Jean-Luc Picard, avec son cœur artificiel. Évidemment, le côté robotique de Data, mais aussi de Picard, d’une certaine façon, offre surtout un contraste important avec la série originale. Alors que Spock luttait contre sa part d’humanité et les émotions handicapantes qu’il y associait, Data est en perpétuelle quête de cette humanité, ou du moins d’un idéal humaniste non anthropocentrique, aux côtés de Picard13, mais aussi de tous ces personnages de fiction simulés par l’Holodeck qui envahissent régulièrement le réel pour devenir eux-mêmes humains. Et l’envers de cette médaille se trouve du côté des Borgs, un peuple collectiviste qui asservit toutes les civilisations rencontrées en implantant aux individus de nombreuses prothèses envahissantes et déshumanisantes. Ils s’attaquent d’ailleurs à Picard et à Data, plus qu’à tout autre, dont la nature, l’humanité et les déterminismes font déjà l’objet d’une intense lutte interne. Leur quête en fait symboliquement des victimes idéales, parce que fragilisées dans leur identité humaine, ce qui exemplifie l’aliénation de la pensée collective en réseau que représentent les Borgs.
15Dans Battlestar Galactica, ces oppositions identitaires entre le biologique et le mécanique, l’individu et le collectif, l’aliénation et le politique sont au cœur de la plupart des récits épisodiques et saisonniers, mais un épisode en particulier, « Flesh and Bones » (S01É08), permet d’en observer efficacement les ressorts. Dans cet épisode, la pilote humaine Starbuck – munie d’une canne qui rend sa démarche mécanique – interroge et torture un prisonnier Cylon, Leoben – une machine biologique qui tente en retour de prouver son humanité. Cette longue scène présente une évidente inversion des rôles habituels : alors que l’humaine tente de n’exprimer aucune émotion et refuse à son interlocuteur le statut de sujet, l’automate parle de ses sentiments et sensations, il fait preuve de politesse, prie et exhibe ses fonctions biologiques.
Leoben et Starbuck, Battlestar Galactica, S01É08, 15 min 38 s.
16Il essaie aussi de provoquer une réaction émotionnelle chez Starbuck en lui disant qu’elle pue la sueur, la rabaissant à son niveau corporel. Selon Jean-Pierre Esquenazi,
- 14 Jean-Pierre Esquenazi, Les séries télévisées : l’avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin, 2014, p. (...)
[…] parce que les robots sont indiscernables des humains, parce qu’ils tombent amoureux, éprouvent de la pitié, de l’incompréhension, de la douleur, parce que les humains sont souvent aussi enragés que des robots et semblent agir selon la mécanique d’une sorte de logiciel ; et surtout parce qu’on découvre des robots parmi les humains et que des robots veulent mourir, la question « qu’est-ce qu’être humain » pénètre par les pores de la peau de tous les personnages. Chacun devient à la fois robot et humain, et ne sait plus qu’il est virtuellement un robot ou idéalement un humain14.
17Dans cet épisode, Starbuck affirme qu’une machine ne devrait pas ressentir la douleur, proposant une définition mécaniste de l’humain fondée sur le fonctionnement de son corps, d’ailleurs imparfait puisque souffrant. Or, si Leoben ne peut éteindre ses signaux de douleur, ce n’est pas que pour affirmer ses prétentions identitaires, mais parce que son corps biologique fonctionne également ainsi. Le corps, et son altérité relativisée, devient donc le lieu même du dialogue possible entre humains et androïdes.
- 15 À ce sujet, voir Elaine Després, « La sentience des androïdes : de Star Trek à Westworld », dans Je (...)
18Dans Almost Human, ce dialogue domine la série dont les deux personnages principaux, un policier avec un membre artificiel, Kennex, et un androïde dénommé Dorian, qui avait été désactivé à cause de sa trop grande sensibilité, se retrouvent à faire équipe. En effet, toutes les équipes policières sont mixtes, mais la plupart des androïdes sont d’un nouveau modèle incapable d’émotion et ne servent que d’interface, sans personnalité particulière. Lorsque Kennex est gravement blessé, sa jambe est remplacée par une prothèse le transformant de fait en cyborg, mais sa personnalité apparaît incompatible avec la froide efficacité des nouveaux modèles d’équipier robot. On réactive alors pour lui Dorian qui a les mêmes capacités de calcul que ses pairs, mais dont la sensibilité accrue, supérieure à celle de Kennex, lui permet de développer un véritable jugement et d’agir avec mesure. Dans Almost Human, la différence entre l’humain et le robot réside dans le fait que le premier ne peut (ou ne veut) traiter qu’une quantité limitée d’information alors que pour le second une telle limite n’a pas de sens, ou du moins doit être apprise, son corps étant une (trop) parfaite machine à communiquer, dans une logique cybernétique et posthumaine. Trop d’information sans jugement ne peut mener à l’émergence d’une sentience15, d’une conscience, apparemment nécessaire à une véritable cohabitation avec les humains. Mais qu’est-ce que la conscience ? C’est justement à travers les personnages d’androïdes que les séries posent cette question fondamentale au développement d’une pensée posthumaine.
- 16 Julian Jaynes, The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind, Boston, Houghton (...)
19Cette progression vers la conscience et donc vers l’intégration dans une communauté posthumaine est également le sujet principal de la série Westworld. Celle-ci se déroule dans un parc d’attractions thématique qui recrée le Far West grâce à des centaines d’androïdes à l’apparence et aux réactions parfaitement humaines et avec qui les visiteurs peuvent interagir – ou leur faire subir leurs fantasmes les plus sadiques. Les créateurs du parc partagent toutefois une autre obsession : faire émerger une conscience chez leurs créatures. Selon eux, la conscience aurait pour origine un esprit divisé en deux parties qui dialoguent, suivant la théorie de la bicaméralité16. Pour créer une conscience artificielle, il suffirait de programmer une voix intérieure que l’androïde pourrait progressivement intégrer. Pour l’une d’elles, Dolores, cette voix, qui s’incarne à l’écran par un jeu de projection psychique et de caméra subjective dissimulée au spectateur, est celle de son créateur, du moins jusqu’à ce que sa propre voix la remplace.
Dolores et sa conscience, Westworld, S01É10, 1 h 20 min 48 s.
- 17 Il s’agit là d’un motif qui remonte évidemment au roman Frankenstein, or The Modern Prometheus de M (...)
20Or c’est la répétition de ces apparitions et de ces dialogues, d’un épisode à l’autre, avec de légères variations, qui permet véritablement de comprendre la progression longue et complexe de la psyché du personnage. Grâce au format télésériel (à la fois basé sur la récurrence et le prolongement narratif), l’auditoire partage la confusion de l’androïde dans sa quête, de comprendre la souffrance qu’elle implique et d’émerger avec elle du brouillard, à la fin, alors que de nombreux ressorts narratifs entremêlés et déconstruits temporellement trouvent leur conclusion. Dans cette série, la conscience se définit à la fois comme le siège du libre arbitre et des déterminismes, dans la mesure où les sensations sont présentées comme de simples processus cérébraux. Les humains ne sont pas plus libres que les androïdes (un thème que la troisième saison développe plus particulièrement), et leurs processus cérébraux, et donc les souvenirs qu’ils en gardent, sont de même nature. Comme toutes les séries qui abordent la question de la conscience et des androïdes, les humains se retrouvent face à face avec leur créature17, partageant leur aliénation, leur crise identitaire, leur rapport au corps, à l’esprit et au monde, autant de questionnements propres à la perspective posthumaniste qui réunit ces êtres dans une nouvelle communauté morale.
- 18 Voir Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’écran global : culture-médias et cinéma à l’âge hypermoder (...)
21Lorsqu’on analyse les figures du posthumain, on est certes face à des entités diverses qui incarnent souvent (littéralement) des possibles devenirs de l’humain comme on l’a vu avec les clones, androïdes, cyborgs et autres êtres augmentés, mais ces figures apparaissent dans un contexte, un environnement, des espaces et des temps qui renvoient à l’autre pan de la troisième révolution industrielle. Cette dernière est bien entendu ancrée dans les évolutions biotechnologiques qui ont une incidence sur la corporéité, mais elle implique aussi l’univers du tout numérique, des réseaux de communication et de la société écranique18.
22L’écran et le réseau ne sont donc pas à proprement parler des « figures » du posthumain. Ils relèvent davantage de l’interface, de la prothèse ou de l’accessoire qui contribue à augmenter, étendre, hybrider et virtualiser des sujets entrés dans un « post- » de l’identité humaine. Ils sont naturellement omniprésents dans les fictions sérielles qui mettent en scène les figures du posthumain. Ils ne se rapportent pas au corps au même titre que les clones, et autres androïdes, figures d’un « post- » de l’espèce humaine qui s’ancre dans l’augmentation, la réplication et la copie de la corporéité. Cela ne signifie pas pour autant qu’écrans et réseaux n’aient rien à voir avec le corps, bien au contraire, mais ils introduisent aussi l’autre donnée constitutive du dualisme cartésien, soit l’esprit.
23L’écran est avant tout une interface qui permet de créer un contact mais aussi une distance entre l’usager et la machine et/ou le réseau. L’ordinateur se matérialise par un clavier et un écran, mais la puissance et la rapidité des machines numériques (et plus généralement des machines qui dépassent les capacités de l’esprit humain soit en termes de rapidité soit de complexité des calculs et autres opérations) a contribué à assimiler le cerveau humain à un ordinateur.
- 19 S01É03, 4 min 35 à 4 min 42 s et voir aussi S03É02, 1 h 13 min 7 s.
- 20 « Because adaptation is a form of repetition without, replication, change is inevitable. » (Linda H (...)
- 21 « On est passé d’un demi-siècle de l’écran-spectacle à l’écran-communication, de l’écran-un au tout (...)
- 22 Arthur Conan Doyle, « The Sign of Four » (1890), p. 8, dans The Complete Sherlock Holmes Canon, 201 (...)
24Cette métaphore apparaît dans la série Sherlock (S. Moffat et M. Gattis, 2010-2017) lorsque le célèbre détective compare son esprit à un disque dur19. L’exemple est particulièrement intéressant, car cette série propose une adaptation de l’univers doylien de la fin du xixe siècle. Typique de la définition qu’en propose Linda Hutcheon20, le processus d’adaptation passe par une re-contextualisation du détective victorien en figure hyperconnectée de nos sociétés écraniques21. À l’époque de Doyle, Watson comparait l’esprit du détective à une machine à calculer. L’image renvoyait aux découvertes et à l’imaginaire de la science d’alors. Dès 1834, Charles Babbage développe la machine à calculer, mais il est aussi l’un des pionniers de l’informatique avec sa machine analytique, ancêtre de nos ordinateurs. La subtilité du processus de transfert contextuel dans Sherlock consiste justement à réduire la remarque d’origine de Watson (« You really are an automaton, – a calculating machine! […] There is something positively inhuman in you at times22. ») en un simple « You, machine » (S02É03), qui permet d’élargir le sens et de l’adapter au contexte contemporain de nos sociétés numériques.
- 23 Bertrand Gervais écrit à propos de ce nouveau statut de l’image : « Son rapport au monde et aux obj (...)
25Toujours dans cette série, l’écran est aussi le support qui matérialise la supériorité de l’esprit surhumain du détective. Sherlock est constamment connecté via son smartphone, un écran qui est donc le vecteur d’une connexion à la toile, et là encore on voit resurgir une métaphore qui vient du texte originel puisque Doyle décrit son détective en le comparant à une araignée au centre de sa toile, sensible au moindre frémissement des fils qui tissent son contrôle sur la ville de Londres. Le téléphone du détective devient ainsi l’interface écranique qui le relie à la toile. Le téléphone intelligent se transforme en un cadre qui permet de proposer une représentation du personnage, par exemple lorsque Sherlock et Adler sont indirectement présenté.e.s l’un.e à l’autre par l’intermédiaire d’images qui leur arrivent sur leurs téléphones. Tout comme Holmes gardera une lettre en souvenir d’Adler dans « A Scandal in Bohemia », Sherlock garde son smartphone dans « A Scandal in Belgravia » (S02É01). L’écran du téléphone permet une ekphrasis, un cadre qui définit l’être et le contient à la fois, mais aussi, incidemment, un objet qui construit une esthétique spécifique où l’être est défini (encadré) par la technologie. On remarque aussi qu’avec Doyle, le signe textuel et la lettre relevaient d’une episteme où la métaphore du livre-monde opérait encore, la « société écranique » montre que la métaphore a changé car elle n’opère plus. Le monde n’est plus percevable par la symbolique du livre mais par celle de l’écran où les images sont devenues processus de connaissance23.
26L’écran a une fonction similaire dans la première saison d’Altered Carbon, lorsque le détective enquête et cherche le coupable potentiel dans l’affaire de meurtre que lui confie Laurens Bancroft. Le recours à un flux d’images parmi lesquelles le détective posthumain se révèle capable de trier et d’ordonner des données implique que son esprit est comparé à un ordinateur.
Altered Carbon, S01É02, 19 min 22 s.
Minority Report.
27Ce type d’image (et surtout les mouvements de manipulation tactiles très fluides) est aussi hérité du film Minority Report, auquel Bertrand Gervais a déjà montré que l’on pouvait faire remonter une déclinaison de tous les supports liés à l’image comme processus de connaissance24.
28La différence entre les deux images proposées ci-dessus tient à ce que, dans Altered Carbon, la spectature reste du même côté de l’écran que le détective. Les images restent des images-spectacles même si elles sont manipulées pour construire du sens. Avec le personnage d’Anderson dans Minority Report, en revanche, la dimension scopique se complexifie. Le détective n’est plus placé du côté du récepteur, il est face à nous, de l’autre côté de l’écran, et comme à l’intérieur d’un espace qui serait celui de son monde fictif auquel nous ne pouvons accéder que par le regard. On retrouve d’ailleurs cette construction de l’espace dans Sherlock lorsque ce dernier est dans son « mind palace » et qu’il manipule lui aussi des images et des mots.
Sherlock, S02É02, 1 h 11 min 21 s.
29L’interface écranique (en tant que dispositif) disparaît, ce qui reflète la tendance que l’on peut observer dans nos sociétés hyper-connectées où l’écran a lui aussi tendance à être occulté, à se fondre avec l’écran que nous regardons et qui nous sépare de la fiction.
- 25 Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, coll. « Débats », 1981, p. 24-28.
30Cette tendance s’analyse de deux façons. On peut y voir un renforcement de l’image simulacre ou de ce que Baudrillard a appelé l’hyper-réel25. C’est l’un des axes structurants de la dynamique visuelle de la série anthologique Black Mirror (C. Brooker, 2011-). De nombreux épisodes dénoncent le contrôle des écrans sur la vie des êtres humains, des écrans qui sont d’ailleurs souvent associés au réseau. Faute de citer tous les exemples qui vont dans ce sens dans cette série, on peut cependant mentionner « Be Right Back » (S02É01), et surtout « Nosedive » (S03É01). La série montre plus généralement l’emprise des écrans sur la réalité et la façon dont ils construisent des mondes du simulacre. L’un des exemples les plus grinçants, « Men Against Fire » (S03É05), pose le principe d’une perception visuelle faussée par la technologie et qui permet de construire visuellement l’altérité d’une catégorie de la population (les « roaches », ou « cafards » en français).
31Black Mirror ne se contente pas de dénoncer le rôle des écrans dans la construction de simulacres de réalité, elle explore aussi la question du contrôle qu’ils permettent d’exercer sur la vie humaine. Écrans de surveillance, vecteurs d’un panoptisme qui assujettit l’être humain et peut aussi devenir punitif et répressif, Black Mirror en propose un exemple avec « Shut Up and Dance » (S03É03) où l’écran de l’ordinateur permet de surveiller, puis de faire chanter des protagonistes. La série Mr. Robot (S. Esmail, 2015-2019) est un autre exemple, et l’on pourrait aussi mentionner l’œil de Rachel dans la saison cinq de Orphan Black, un œil caméra qui confère à ce clone du projet Leda une dimension de cyborg.
32Mais dans une perspective plus constructive et optimiste, il est également possible d’appréhender cette disparition de l’interface comme preuve de la réflexivité qui caractérise de plus en plus l’univers et la forme sérielle. Ainsi, la disparition de l’écran et/ou de l’interface en général serait une façon d’indiquer aux réceptrices et récepteurs que les dérives écraniques qui sont soulignées dans l’univers fictif renvoient aux potentielles dérives qui pourraient se matérialiser dans la réalité contemporaine de la spectature. L’écran acquiert alors une dimension réflexive et il est mis au service d’une mise en abyme. L’image emblématique de la série Black Mirror souligne cet effet de miroir entre fiction et réalité, d’ailleurs évoqué par Charlie Brooker lui-même :
- 26 Charlie Brooker, cité par Rishita Roy Chowdhury, « The Creator Of “Black Mirror” Reveals The Meanin (...)
What I took it to mean was when a screen is off, it looks like a black mirror. Because any TV, any LCD, any iPhone, any iPad – something like that – if you just stare at it, it looks like a black mirror, and there’s something cold and horrifying about that. […] I quite like the fact that people are watching it on their TV or on their laptop, or their smartphone or whatever, and then as the end credits start running and the screen cuts to black, they see themselves reflected26.
L’écran-miroir brisé de Black Mirror (image promotionnelle).
- 27 La définition de la science-fiction est un sujet complexe et très discuté parmi les spécialistes. N (...)
33Dans les fictions sérielles du posthumain, l’écran est donc à la fois une interface avec le numérique, mais il permet également d’introduire un effet de miroir entre monde fictif et monde réel. C’est aussi la raison pour laquelle les figures du posthumain peuplent des mondes possibles et fictifs qui relèvent de la science-fiction. Le genre a souvent été défini par un oxymore temporel, le « futur antérieur », qui dit cette réflexivité entre monde possible et futur (le post- de l’humain et de son environnement) et monde réel et présent27.
- 28 À ce sujet, voir par exemple Hélène Machinal, « Détectives et savants fous aux frontières de l’huma (...)
- 29 En ce sens, la série renvoie aux deux œuvres majeures qui fondent l’intertextualité de la science-f (...)
34Par ailleurs, ces fictions du posthumain relèvent souvent d’une dynamique de la quête, voire de l’enquête (on l’a vu avec les êtres artificiels), et l’on n’est pas surpris de constater que dans nombre d’exemples déjà cités, les personnages principaux sont des détectives, ou même des herméneutes. Ces personnages acquièrent une dimension allégorique (la figure mythique du détective renvoie à un questionnement sur l’identité28) et pointent la nécessité de s’interroger sur l’humain, surtout en période de mutation épistémique. Les réflexions sur un « post »- de l’humain traduisent cette idée de rupture, inhérente à la perception chronologique qui postule un « après ». Les fictions du « post- » ont ceci de spécifique : elles proposent un après qui ne se construit fictivement qu’en référence à un présent non fictif (d’où le futur antérieur). Black Mirror montre ce que les biotechnologies et le tout numérique peuvent faire au vivant, à l’individu, au collectif, et développe à la fois le thème de la surveillance et celui du contrôle des individus29. Si cette série est glaçante, c’est qu’elle ne postule rien qui ne soit effectivement extrapolable à partir de nos connaissances actuelles.
- 30 « [I]t is a process or active threshold mediating between two states. » (Alexander R. Galloway, The (...)
- 31 « [U]ne solution imaginaire à une contradiction réelle, un opérateur logique pour concilier deux pr (...)
- 32 Pour Claude Lévi-Strauss, le mythe permet de « fournir un modèle logique capable de surmonter une c (...)
35Dans cette perspective, l’écran sert souvent à représenter cette réflexivité entre fiction et réalité et il a alors le statut d’écran-miroir mais, d’un point de vue anthropologique, il devient aussi un seuil actif et un processus, pour reprendre les termes d’Alexander R. Galloway30, qui permet une « médiation » (le terme est ici polysémique) entre deux états (du monde). L’écran est bien entendu le support sur lequel se projette la fiction, mais il est aussi le seuil matériel de notre « entrée en fiction », de notre immersion dans la réalité fictive. Seuil actif, l’écran nous permettrait par la fiction de percevoir ces deux états du monde, la réalité présente et la fiction spéculative, le présent de l’espèce humaine et le posthumain. En tant que seuil et médiation entre deux états ontologiques et épistémologiques, l’écran dans les fictions du posthumain acquiert une fonction de médiateur. Il devient ainsi le médium qui met en présence deux ordres, un ancien et un nouveau, l’humain et son post-. C’est sans doute la seconde raison pour laquelle la figure du détective est omniprésente dans de nombreuses fictions du posthumain. Figure mythique, donc de compromis « pour concilier deux propositions qui se contredisent31 », selon Jean-Jacques Lecercle qui s’appuie de fait sur la définition du mythe de Claude Lévi-Strauss, avec qui l’on pourrait ajouter que les figures et les figurations du posthumain tentent de proposer « un modèle logique capable de surmonter une contradiction32 ».
- 33 Monica Michlin, « More, More, More: Contemporary American TV Series and the Attractions and Challen (...)
36La forme sérielle est de ce point de vue révélatrice puisqu’elle est fondée sur la répétition et un désir d’histoire sans fin33. La capacité à « surmonter une contradiction » ou à « concilier deux propositions » contradictoires inhérente au mythe serait ici implicitement niée par la sérialité, qui repousse éternellement la fin et l’interruption.
37On a évoqué le rôle de l’écran-interface, seuil matérialisé et actif qui permet l’entrée en fiction. Or ce processus, cette matérialisation d’une entrée en fiction, est parfois aussi représentée dans l’imaginaire posthumain pour introduire le second pan de notre réflexion sur les motifs et les figures liées à l’esprit plutôt qu’aux corps posthumains : les univers virtuels et le réseau.
- 34 Pierre Musso, Critique des réseaux, Paris, Presses universitaires de France, 2003 ; Réseaux et soci (...)
38L’imaginaire du réseau est pour Pierre Musso34 synonyme de flux permanent, d’un dynamique de la profondeur ; il est symboliquement inscrit dans l’horizontalité. Est ainsi posée une sémiotique (peut-être partielle) du réseau qui dans le cadre de l’imaginaire du posthumain trouve de nombreuses illustrations dans les fictions sérielles et télévisuelles. Un bon exemple pour illustrer toutes ces caractéristiques est la série Person of Interest (J. Nolan, 2011-2016) qui met en scène une intelligence artificielle (I.A.), « Northern Lights », et son processus d’émancipation progressive. À plusieurs reprises dans la série, nous accédons à la perception que la machine a du monde et ces espaces de la perception machinique et virtuelle s’inscrivent dans des travellings arrière très rapides attestant de ces motifs du flux, de la profondeur et de l’horizontalité.
Person of Interest, S04É11, 16 min 02 s.
- 35 Voir Gillian Beer, Open Fields, Oxford, Oxford University Press, 1999.
39L’imaginaire du réseau en culture de l’écran contemporaine permet en fait de souligner un changement de paradigme, surtout par rapport à la symbolique de l’imaginaire qui domina à l’époque de la dernière révolution épistémologique, celle de la fin du xixe siècle, avec en particulier la théorie darwinienne sur l’évolution des espèces que nous avons déjà mentionnée. Alors, comme de nos jours, les théories scientifiques, la science et ses découvertes, déclenchent un imaginaire scientifique très spécifique qui s’inscrit au xixe davantage dans la verticalité, la variation et la ramification. Le symbole mimétique de cet imaginaire est l’arbre, image que Darwin lui-même proposa pour décrire sa théorie de l’évolution fondée sur l’adaptation et la variation. L’analyse de cet imaginaire de la science a déjà été très documentée, en particulier dans les travaux de Gillian Beer35.
40On mesure à quel point la symbolique du réseau induit un changement de paradigme avec sa dynamique d’expansion continue et horizontale. Les espaces ouverts par le réseau ont une spécificité puisqu’ils sont difficilement représentables du fait de la dématérialisation qui les caractérise. Un espace virtuel est par définition non matériel. Le réseau est une donnée physique abstraite que l’on a du mal à se représenter concrètement et donc à mettre en image. D’ailleurs, dans de nombreux exemples de série, le personnage qui entre dans un espace virtuel est souvent représenté dans l’espace de départ (la réalité diégétique) sous forme d’un corps inerte et d’un crâne sur lequel on a placé des électrodes qui permettent le passage dans le virtuel et, incidemment, l’indique à l’auditoire.
Altered Carbon, S01É05, 31 min 30 s.
Dark Matter, S03É07, 15 min 55 s.
41Peut-être aussi parce que par définition, les personnages sont déjà dans des univers fictifs du point de vue des spectateur.trice.s et qu’il est donc nécessaire de représenter ce seuil de passage d’un espace à l’autre, les deux espaces étant, après tout, des illusions.
42Par ailleurs, le réseau renvoie aussi à un espace infini et à l’imaginaire du labyrinthe. Cela peut paraître contradictoire, car le labyrinthe est une construction architecturale, donc finie. Mais la perte de repères sur laquelle repose le labyrinthe induit cette perception (subjective) d’une structure sans fin et sans limite, par conséquent infinie.
43Les univers virtuels apparaissent dans un autre épisode de Black Mirror, que les spectateur.trice.s considèrent souvent comme plus optimiste, ce qui nous paraît très discutable, du fait de l’assimilation de l’espace virtuel à un espace du simulacre. Dans cet épisode, les personnes en fin de vie peuvent faire le choix d’être téléchargé.e.s définitivement dans un univers virtuel où l’on peut garder le corps de ses vingt ans. L’épisode ne révèle que très graduellement la véritable nature de cet espace et, à première vue, on pourrait interpréter la fin de l’épisode comme un dénouement heureux puisque les deux personnages principaux s’y retrouvent pour l’éternité. Cependant, les images post-intrigue que l’on visionne dans le générique de fin nient cette perspective optimiste voire idyllique. On y découvre en effet l’envers du simulacre dans un espace infini et sans fond où les êtres humains sont déshumanisés, réduits à de petites pastilles de données qui renvoient à nouveau à la fabrique et au contrôle des vivants par le tout-technologique.
« San Junipero », générique de fin, Black Mirror, S03É04, 59 min 15-16 s.
44Le réseau permet d’introduire une autre facette de l’imaginaire des sciences à la période contemporaine, car il est synonyme de mouvement, de circulation et d’échange. On constate ainsi que la symbolique du réseau est complexe, ce qui fonde son intérêt. Si l’accès au réseau le transforme en outil de surveillance et de contrôle (on l’a vu avec Black Mirror), la dynamique contraire est aussi possible. Dans Person of Interest, l’I.A. « Northern Light » met les réseaux et les collectes de données qu’ils permettent au service de la collectivité.
45Le réseau est en outre le terrain de jeu du personnage du hacker, très représenté dans les séries, en particulier avec les exemples d’Elliot dans Mr. Robot ou de Five dans Dark Matter. Ces deux exemples illustrent la dualité de cet accès au réseau et son inscription dans des dynamiques et des visées opposées. Le réseau est un vecteur de contrôle et de surveillance mais le hacker incarne une forme de résistance (sur un mode co-participatif) au contrôle et à la domination des réseaux par les grands lobbys commerciaux et financiers, qu’il s’agisse du conglomérat E Corp dans Mr. Robot ou de Ferrous Corp et Mikkey Combine dans Dark Matter.
46Le réseau revêt également une symbolique très différente dans certaines séries qui proposent un renversement. D’une part, il n’est plus associé aux espaces virtuels et au numérique, dont nous avons vu qu’ils s’inscrivaient davantage dans la symbolique de l’esprit. D’autre part, le réseau acquiert une dynamique bien plus positive et s’inscrit dans un dépassement des binarismes revendiqué par la pensée queer et la philosophie féministe, voire cyber-fémininiste. On assisterait là à une évolution de l’imaginaire scientifique des réseaux où le posthumain introduit échange, circulation, ouverture à l’altérité et dépassement des catégories normées (sexe, classe et genre). Deux séries en particulier peuvent illustrer cette tendance, Orphan Black et Sense8 (L. et L. Wachowski et J. M. Straczynski, 2015-2018). Dans la première, les clones Leda refonde une communauté, le « Clone Club » ou « Sestra-hood », qui repose sur un refus des distinctions d’identité sexuelle, de classe et de nationalité.
47Dans Sense8, on observe la mise en place d’une forme de réseau, fondé sur le « cluster », un groupe de huit sensitives et sensitifs (sensates) « né.e.s » le même jour et issu.e.s de la même « mère ». Cette série nous éloigne de l’univers du réseau virtuel et propose un retour au corps puisque ces individus sont lié.e.s par une capacité à ressentir les émotions et les sentiments les un.e.s des autres. La dynamique du réseau est ainsi ré-ancrée dans la corporéité et une inversion s’opère dans la description de ce contact qui passe exclusivement par les sens et plus du tout par les nouvelles technologies. Ainsi, dans la deuxième saison, « the old man of Hoy » (un personnage secondaire sensitif) explique qu’il est le porte-parole de l’Archipel, un réseau de contacts et un outil de recherche qui donne aux sensitives et aux sensitifs un réseau de communication qu’il compare à Google : « There’s a network of us, strung out about the world. The Archipelago, we’re called. Isolated above but connected below. I ask someone I know, who asks someone they know, who asks… well, you get the gist. Sapiens invented Google in the 1990s. We’ve had it since the Neolithic. » (S02É06, 59 min 45 s) Cette facette est typique de Sense8 qui prend le contre-pied des séries mettant en scène des univers où la communication et l’échange par les réseaux technologiques sont hyper-rapides et exhaustifs. Fluidité, contact, échange ne sont plus la seule résultante d’un monde écranique, réseauté et hyperconnecté (même si Nomi reste un personnage de hacker), mais le fruit d’un contact spécifique entre des êtres qualifiés de « non-humains », peut-être justement parce qu’ils illustrent une connexion d’une autre nature, ancrée dans les sens, soit la phusis et non la techne.
Sense8, S02É06, 39 min 43 s.
- 36 Question dont on peut noter qu’elle est centrale dans la saison trois de Mr. Robot.
- 37 Rosi Braidotti, « Les sujets nomades féministes comme figure des multitudes », Multitudes, vol. 2, (...)
48Sense8 est une série dont le principe est aussi celui d’une connexion qui repose sur la disparition des frontières de tout type. Les personnages sont « sensitivement » liés et créent un réseau qui dépasse toutes les frontières sociales, raciales, culturelles et sexuelles. Si les sensates sont une figuration du posthumain, la spécificité de la série reste de ne pas recourir à la technologie et de plutôt ancrer les devenirs de l’humain dans le sensoriel et le corps (et non la raison et l’esprit), le collectif et le partage, mais aussi et avant tout dans l’ouverture à l’autre. Les substitutions entre personnages sont ainsi mises au service d’une revendication commune, du refus de l’intersectionnalité, en particulier dans l’épisode « Happy F*cking New Year » (S02É01) lorsque Capheus et Lito sont interrogés par des journalistes sur des questions de sexualité ou de couleur (7 min 21 s à 12 min 47 s) et que tous les personnages se relaient les un.e.s les autres pour dénoncer les étiquettes et poser une question bien plus fondamentale : « Who am I36? », qui est aussi le titre de l’épisode suivant. Sense8 est peut-être la série qui illustre le mieux le dépassement des binarismes qu’appellent de leurs vœux les philosophes féministes comme Rosi Braidotti ou Thierry Hoquet37.
49Les figures et figurations du posthumain nous éloignent de l’idéologie transhumaniste et incitent, au contraire, à une réflexion sur la redéfinition possible des contours d’une communauté morale. Il est en définitive assez frappant de constater que dans les fictions sérielles contemporaines – réflexives et complexes – et plus spécifiquement dans les récits qui projettent des mondes possibles et des « post- » de l’identité humaine, la dynamique principale et récurrente est avant tout politique. On a souligné dans cet article à quel point le fait de réduire les corps au statut de bétail (Westworld, Orphan Black, Altered Carbon), de transformer la fabrique du vivant en répondant à une logique productiviste et techno-capitaliste (Westworld, Black Mirror, Almost Human), de stigmatiser la différence et l’altérité radicale (Dark Angel, Sense8) fait de ces corps posthumains le nouveau siège d’une réflexion sur l’humain et ce qui définirait son identité, individuelle, mais surtout collective.
- 38 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1939), traduit par Fréd (...)
- 39 L’article fondateur sur cette question est celui d’Umberto Eco, « Innovation et répétition : entre (...)
50Contrairement à la pensée transhumaniste, les posthumains en série dont l’aura disparaîtrait du fait de leur reproductibilité38 (on a vu que les êtres artificiels sont répliqués, interchangeables, brevetables, commercialisables, etc.), de leur insertion dans une pensée et une logique de production en chaîne, permettraient finalement un dialogue, une médiation entre humain et non-humain, entre identité et altérité et, à terme, peut-être un dépassement des binarismes et de certaines catégories normées. La forme sérielle joue sans doute un rôle spécifique dans ce dialogue, car elle induit répétition et variation39, temps court et temps long, continuité et interruption, ce qui la fait reposer structurellement sur des paradoxes. Elle est une forme de l’intervalle, de l’entre-deux et serait particulièrement adaptée à des fictions dont les enjeux sont identitaires, sociaux, économiques et politiques. Les fictions du posthumain s’inscrivent en outre dans une temporalité singulière, un futur antérieur, qui incite à la réflexion, car elle repose sur la réflexivité entre fiction et réalité.
- 40 Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel, Paris, Éditions Galilée, 2013.
- 41 Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes. Racines d’un paradigme de l’indice », Le Débat, n° 6, nov (...)
51Au-delà de ces questionnements, on a aussi vu apparaître les contours de nouveaux paradigmes, d’un nouvel imaginaire de la science, qui incitent à questionner les soubassements de la conscience et son rôle dans la construction d’une nouvelle communauté morale, qui serait peut-être un « commun » au sens de Jean-Luc Nancy40. De ce point de vue, les figures et les motifs liés au posthumain acquerraient une dimension conceptuelle, à l’instar du cyber-féminisme. Ils relèveraient aussi de figurations ou de schèmes mythiques permettant de penser un entre-deux, une période de transition épistémique et ontologique où l’on cherche à surmonter des contradictions entre ordre ancien et nouveau. Produits culturels par excellence, les posthumains en série pointent un changement de paradigme : du paradigme indiciel41 qui structura l’imaginaire du xixe siècle, nous serions passés à un autre paradigme qui reste à définir.