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Arts et Fictions

Imaginaires et expériences du post-humain dans l’art contemporain

Marie Laure Delaporte
p. 63-80

Texte intégral

  • 1 L’article de Kevin LaGrandeur permet de différencier les termes en vigueur : « Androids and the Pos (...)

1En 1992, Jeffrey Deitch organisait l’exposition Post Human consacrée aux artistes questionnant les principes du « post-humain » à travers leurs œuvres. Il s’agissait de montrer de quelle façon il était devenu possible, au cours de la seconde moitié du xxe siècle, par le biais de différentes métamorphoses, transformations et hybridations, de modifier à la fois son enveloppe charnelle, mais aussi son intériorité, grâce aux avancées technologiques. La plupart des artistes représentaient un corps devenu le lieu de tous les imaginaires, collectifs et individuels, futuristes et post-humains. C’est justement cet imaginaire, construit par les références culturelles et artistiques, qui participe à la diffusion des concepts de post-humanisme et de trans-humanisme1. L’historien Franck Damour définit ce dernier principe comme

  • 2 Franck Damour, Le Transhumanisme. Histoire, technologie et avenir de l’humanité augmentée, Paris, É (...)

permettant à l’homme de s’affranchir de ses contraintes biologiques, comme la mortalité, le vieillissement, les limitations cognitives ou physiques […] animées d’une vision positive de la technique, il attend d’elle des solutions aux grands problèmes de l’humanité par l’augmentation des capacités humaines2.

2Si ces deux courants de pensée connaissent des applications bien réelles au quotidien dans différents domaines (médecine, sport…) et sont devenus des sujets de recherches dans de nombreux champs des sciences humaines et sociales, ils sont également présents depuis plusieurs décennies (si ce n’est depuis plus longtemps) dans la sphère de la création artistique puisqu’ils permettent de questionner à la fois le présent mais aussi l’avenir de la civilisation. Si certaines de ces œuvres témoignent de l’altération de l’image de l’humain à travers la représentation, d’autres mettent en application la volonté de modifier, voire de dépasser, l’humain dans ses caractéristiques et de le modifier à l’aide notamment des biotechnologies. Comme l’écrivent Elaine Després et Hélène Machinal :

  • 3 Elaine Després et Hélène Machinal (dir.), Posthumains. Frontières, évolutions, hybridités, Rennes, (...)

Des mutants aux cyborgs, en passant par les intelligences artificielles, les manipulations génétiques, la numérisation de l’esprit et le cyber espace, c’est le rapport entre le corps, l’esprit, l’environnement et la société qui est à repenser sans pour autant oublier ce que nous enseignent l’histoire et les mythes3.

  • 4 Cf. Cyril Fiévet, Body Hacking. Pirater son Corps et Redéfinir l’Humain, Limoges, FYP Éditions, 201 (...)
  • 5 Ingeborg Reichle, Art in the age of technoscience. Genetic engineering, robotics, and artificial li (...)

3L’une des figures présentes dans ces créations, « symbole du post-humain », est celle du cyborg (organisme cybernétique), être à mi-chemin entre l’organique et le mécanique, l’humain et la robotique, le naturel et l’artificiel. Très souvent symbole de la menace technologique, notamment dans la culture littéraire et cinématographique, dans les arts visuels et plastiques, la figure cyborgienne permet de s’interroger sur la signification de l’existence humaine et d’aborder les questions de genre, comme nous le verrons à travers les œuvres de Lynn Hershman Leeson et Jordan Wolfson. Si la technologie fait partie de l’évolution humaine et peut, par exemple, pallier une déficience physique ou biologique4 (à l’aide de prothèses ou d’implants), pour certains artistes il s’agit d’expérimenter les limites entre l’humain et le non-humain. Dans le cas du duo « Art Orienté Objet » et de l’artiste Eduardo Kac, le travail avec des scientifiques leur permet de dépasser les frontières avec l’animal et le végétal, à travers des procédés de mutation et d’hybridation de l’humain. Ce que l’historienne de l’art Ingeborg Reichle définit comme une « transgression des limites5 » à l’intersection des arts et des sciences biologiques permettant une investigation épistémologique des sciences et des technologies. Il s’agira donc de comprendre de quelle façon ces artistes qui investissent les domaines de la pensée post-humaniste et trans-humaniste, construisent un discours interrogeant tant le présent que le futur de l’humain dans son rapport au développement technologique.

Décoder l’humain à travers la machine : la figure du cyborg

  • 6 Thierry Hoquet, « Cyborg, mutant, robot, etc. Essai de typologie des presque-humains », in Elaine D (...)
  • 7 Ibid., p. 106.
  • 8 Cf. Rhys Owain Thomas, « Terminated: The Life and Death of the Cyborg in Film and Television », in (...)
  • 9 Manfred E. Clynes et Nathan S. Kline, « Cyborgs and Space », Astronautics, septembre 1960, p. 27.
  • 10 Cf. Donna Haraway, Manifeste cyborg et autres essais : Sciences - Fictions - Féminismes. Anthologie (...)

4Dans son article « Cyborg, mutant, robot, etc. Essai de typologie des presque-humains6 », le philosophe Thierry Hoquet propose différentes catégories de la représentation d’un humain autre, modifié. Parmi elles figure le cyborg qui permet de développer « une réflexion sur notre relation aux machines, sur l’avenir de la technique, sur la signification de l’insertion des outils dans la chair […] sur la différence entre le vivant et l’inerte7 ». L’être qu’est le cyborg incarne en effet des préoccupations sociales, politiques et culturelles8, et dont l’existence même ne peut pas simplement « être » mais représente et signifie une idée, un concept. Son corps hybridé et fabriqué représente une figure liminale, entre la mort et la vie, personnage qui procure une tension, face aux questionnements éthiques sur le post-humain et le fait d’améliorer le corps humain grâce à la technologie. Comme le décrivent de nombreux écrits sur le sujet, le terme cyborg apparaît en 1960, créé par deux scientifiques Manfred E. Clynes et Nathan S. Kline dans leur article intitulé « Cyborg and Space9 ». Ils proposent ce condensé d’« organisme cybernétique » pour incarner les avantages que pourrait procurer un système d’autorégulation d’une machine-humaine dans l’espace, à une époque où l’exploration spatiale devient une réalité. Puis, au milieu des années 1980, ce sont les désormais incontournables théories de Donna Haraway qui donnent un nouveau souffle, féministe cette fois-ci, au cyborg, dans Un manifeste cyborg : science, technologie et féminisme socialiste à la fin du xxe siècle10. Elle y prend en compte les avancées technologiques et leurs conséquences sur les rapports humains pour envisager la technologie comme permettant de redéfinir le féminisme et la figure du cyborg comme l’avenir de la femme. Il s’agit donc de reconnaître les conséquences de la technologie sur certains aspects fondamentaux qui régissent la société comme la procréation et la différenciation sexuelle dans leur contexte social et culturel. Cet être remet en cause les dualismes nature/culture, humain/artificiel, femme/homme et dépasse les identités fixes, codifiées et imposées par les normes sociales, proposant un discours pluriel et décentré. Selon Haraway :

  • 11 Donna Haraway, ibid., p. 32.

Le cyborg est une créature qui vit dans un monde post-genre ; il n’a rien à voir avec la bisexualité, la symbiose préœdipienne, l’inaliénation du travail, ou toute autre tentation de parvenir à une plénitude organique à travers l’ultime appropriation du pouvoir de chacune de ses parties par une unité supérieure. Le cyborg n’a pas d’histoire originelle au sens occidental du terme11.

  • 12 Marie-Laure Delaporte, « Cyborgs, monstres et chrysalides. Pour une nouvelle représentation du cor (...)

5Cette théorie féministe du genre, voire post-genre, a influencé de nombreux artistes contemporains qui ont apporté une dimension sociale et culturelle à la figure du cyborg dans leurs représentations et incarnations du corps féminin12, comme c’est le cas de Lynn Hershman Leeson et Jordan Wolfson.

Guérir et envisager le futur : les cyborgs de Lynn Hershman Leeson

  • 13 Hou Hanru, « Interview with Lynn Hershman Leeson », in Peter Weibel (ed.), LHL. Civic Radar, Berlin (...)

6Mais la particularité des figures cyborgiennes réalisées par Lynn Hershman Leeson est qu’elles sont antérieures à l’apparition du terme cyborg en 1960. L’artiste s’intéresse dès 1957 à un être robotique contenant des éléments organiques13 et à cette figure de cyborg comme une potentialité d’évolution et de guérison du corps malade, une utopie aux échos trans-humanistes.

7Devant faire face à des difficultés respiratoires graves et voyant son corps affaibli, suite à une maladie cardiaque, Leeson, clouée à un lit d’hôpital, chaque geste semblant un effort insurmontable, s’intéresse à cette alliance entre l’humain et la machine comme une possible amélioration et évolution vers la guérison. Cette créature cyborgienne permettrait à la femme de devenir un être invincible, entre chair organique et pièces technologiques. Naissent ainsi des œuvres graphiques et sculpturales mettant en scène une figure féminine, aux échos autobiographiques, ouvrant une réflexion sur la nature du corps féminin et son rapport à la technologie. Dans les dessins composites, comme celui intitulé Untitled Cyborg (1970), la transparence du cyborg oscille entre figure de poupée et graphique anatomique, mêlant les organes humains aux éléments de machine, annonçant les corps science-fictifs dont l’intériorité est exposée aux yeux de tous, les composants électroniques se mêlant à la chair. La silhouette féminine, tracée à l’encre, est vêtue d’une combinaison rétro-futuriste et complétée d’un élément en plastique rapporté et fixé par des pièces métalliques, enfermant toute la partie supérieure du corps dans une sorte de boîte diaphane. Ce dispositif est explicité par des indications graphiques et un schéma de système respiratoire qui permet à la créature féminine d’inspirer et d’expirer. L’artiste continue d’explorer le corps en souffrance dans la série Breathing Machine. Les œuvres sont composées d’un visage modelé en cire, coiffé d’une perruque et exposé dans une vitrine équipée de capteurs sensoriels, pouvant détecter la présence des visiteurs. En réponse, un microphone émet des sons de respiration lorsque les visiteurs s’approchent de l’œuvre, et la voix enregistrée se met à poser des questions : « Tell me what you’re afraid of… Who are you? Not just your name… Where are you going? Why are you here? I want to get to know you better… Time disappears14 », en essayant d’interpeller le visiteur sur sa propre condition humaine. D’autres pièces de la série sont agrémentées d’éléments appartenant à la faune ou à la flore, tels que des papillons ou des plumes, participant à la représentation d’un rite funéraire qui serait organisé pour un organisme mourant, en mutation ou en transformation. L’artiste extériorise son malaise physique et son fonctionnement biologique, révèle son intériorité corporelle, afin de mettre en forme et d’exprimer sa maladie. Chez Leeson, le cyborg permet d’explorer des identités alternatives et constitue un alter-égo de l’artiste. Elle explique rétrospectivement dans son texte Romancing the Anti-body15 (1994) que les corps alternatifs et artificiels lui permettent de créer de nouveaux espaces favorables à la construction d’une identité autre. Cette identité non binaire que permet d’envisager la figure cyborgienne est d’ailleurs au cœur de l’une des œuvres de Jordan Wolfson.

Une poupée trop familière : le cas Jordan Wolfson

8Un autre domaine, dans lequel on voit apparaître la représentation du cyborg avant même la création du terme, est celui du cinéma. Fritz Lang dans Metropolis (1927) met en scène un androïde, clone métallique du personnage féminin de Maria. Cette figure pose d’emblée une question majeure : la création de la figure féminine et la représentation de la femme à travers le regard masculin. Question qui est également présente dans l’œuvre de l’artiste Jordan Wolfson, Female Figure16 (2014). Techniquement, cette dernière relève du gynoïde – robot à l’apparence humaine et féminine – que du cyborg, mais elle permet de questionner les relations de domination, de contrôle et de séduction entre les êtres. En explorant notre mémoire collective, à travers les symboles, codes, et normes de notre société, l’artiste détourne les emblèmes de la culture de masse, en créant des combinaisons pour le moins inhabituelles et déconcertantes.

9Cette sculpture animatronique – animation électronique – installée dans une pièce, qui lui est entièrement consacrée, lors de son exposition en musée ou en galerie, est une créature complètement artificielle et robotisée. Elle possède des attributs féminins, qui font d’elle un être hypersexualisé et stéréotypé selon certains codes de la féminité : cheveux blonds et longs, vêtements extrêmement courts et serrés qui laissent apparaître le corps. Pourtant, cette apparente perfection est troublée par quelques éléments perturbateurs : des traces de saleté à certains endroits, une barre métallique qui la relie au miroir devant elle, des jointures mécaniques au niveau de ses articulations ainsi qu’un masque qui cache partiellement son visage. Une fois les visiteurs à l’intérieur de cette pièce, l’animatronique commence l’exécution d’une danse, au son de musiques populaires qui envahissent l’espace : Applause de Lady Gaga (2013), Graceland de Paul Simon (1986) et Blurred Lines de Robin Thicke (2013). Afin de renforcer l’effet de présence et d’intimité de l’œuvre, la visite ne peut se faire qu’en petit groupe, ce qui apporte un aspect quasi-ritualistique à l’œuvre et crée une tension amplifiée par le mouvement du corps, alliant fluidité et effets mécaniques. L’effet d’étrangeté qui se dégage de l’œuvre est d’autant plus prégnant à travers le regard, certes dissimulé par le masque, que la sculpture lance au visiteur qui s’approcherait d’un peu trop près.

  • 17 Donna Haraway, op. cit., p. 45.
  • 18 Thierry Dufrêne, La poupée sublimée, Paris, Skira, 2014, p. 7.

10Réalisée par le studio « Spectral Motion » de Los Angeles, spécialiste des effets spéciaux, l’œuvre est programmée pour effectuer cette séquence, d’une durée de sept minutes, pendant laquelle, elle peut donc reconnaître la présence des visiteurs, grâce à des capteurs sensoriels. Elle identifie leurs mouvements et adapte ainsi ses propres réactions. Elle prend le temps d’interrompre sa danse pour mieux regarder les visiteurs qui s’approchent d’elle. En conséquence, l’effet de voyeurisme du visiteur envers l’œuvre s’inverse et fait du visiteur le sujet observé, se sentant jugé. La femme en tant qu’objet, soumise au regard masculin, tente de renverser la situation de domination, dissimulant son identité derrière le masque et confronte le visiteur à sa propre identification dans le reflet du miroir. Le contact visuel qui s’effectue avec le visiteur et la mise en espace de la représentation féminine permettent en quelque sorte d’exorciser et d’essayer de comprendre ce type de déviances. Donna Haraway écrit d’ailleurs à ce sujet : « Une femme […] elle n’existe même pas en tant que sujet, puisqu’elle doit son existence de femme à l’appropriation sexuelle17. » L’artiste place le visiteur dans une situation qui le force à se comporter de façon misogyne et y parvient en faisant appel aux différentes références sociales et culturelles : l’utilisation de la musique pop en bande sonore, la caricature de la femme fatale version robotique, l’instauration d’une relation de fétichisme entre le visiteur et l’œuvre, le dispositif spéculaire qui emprisonne la figure féminine dans sa propre réflexion et la répétition des mouvements programmés par un système informatique. L’œuvre oscille constamment entre familiarité et étrangeté, intimité et répulsion. Notamment, l’artiste dévoile volontairement le mécanisme de l’œuvre en révélant les éléments robotiques et technologiques. En revanche, il dote l’animatronique de parole, mais pourtant les paroles prononcées par la voix masculine, de l’artiste lui-même, sont totalement incohérentes et en aucun cas autobiographiques : « My mother is dead. My father is dead. I’m gay. I’d like to be a poet. This is my house… » Ainsi, l’artiste qui avait tout fait pour hyper-féminiser cette figure, instaure désormais un doute aussi bien sur son sexe que sur son genre. Cette gynoïde à la voix masculine s’inscrit d’ailleurs dans la tradition de la création de poupées, autant artistiques qu’industrielles, à la fois objet d’affection et de contrôle, elle est l’héritière de La Petite Danseuse de Quatorze ans d’Edgar Degas (1881) et de la Poupée d’Hans Bellmer (1935). Son allure parfois grotesque n’est pas sans rappeler les créatures artificielles, celles de Frankenstein de Mary Shelley (1818) ou encore des Contes d’Hoffmann d’Offenbach (1881). Comme l’explique Thierry Dufrêne la poupée possède une « charge fantasmatique, propre à véhiculer les désirs et les peurs18 », ce que fait Female Figure.

11À travers cette poupée aux résonances cyborgiennes, l’artiste interroge l’anthropomorphisation du mécanique. Cet effet d’étrangeté qu’elle procure a notamment été théorisé par le roboticien japonais Masahiro Mori au cours des années 1970, dans le concept de « vallée de l’étrange » (uncanny valley). Inspiré des notions freudiennes d’Unheimlich (1919), ce principe explique que les imperfections d’un androïde nous paraissent d’autant plus dérangeantes lorsque ce dernier approche une ressemblance humaine quasiment parfaite. Ainsi, un robot totalement métallique aux formes géométrisées procurera une sensation beaucoup moins gênante qu’un androïde à l’anthropomorphie réussie. La vallée de l’étrange est donc une zone fictive et mentale à dépasser afin que l’homme soit parfaitement à l’aise d’un point de vue comportemental face à un robot anthropomorphique.

12Female Figure est une œuvre d’art aux échos post-humains, mêlant références artistiques et historiques, empreinte de culture populaire et conçue grâce aux avancées technologiques. Œuvre manipulant le comportement humain, elle examine les effets du regard porté sur autrui dans une société individualiste.

 

  • 19 Cf. Bruce Grenville, The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture, Vancouver, Arsenal Pulp Press, 200 (...)

13Nous avons vu de quelle façon la figure du cyborg pouvait devenir le symbole de l’altérité et une opportunité de repenser la différence entre nature et technologie, de réfléchir à une autre manière d’articuler les rapports entre féminin et masculin, permettant ainsi d’accepter le genre comme étant détaché de la sexuation biologique. L’évolution et les changements de ses représentations sont également liés aux avancées technologiques pouvant provoquer questionnements et anxiété dans certains cas19. Car cette « figure-limite », selon l’expression de Ingeborg Reichle, qui semble n’être qu’une utopie post-humaine et ne définir que des réalités marginales, est pourtant émergeante et de plus en plus présente, et pourrait bien nous rattraper plus vite qu’on ne le pense. Comme l’explique Matthew Biro :

  • 20 Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin, Minneapolis, University o (...)

Plus les machines ont automatisé les fonctions humaines, plus les humains sont devenus interconnectés. Il est devenu de plus en plus difficile de distinguer où le « je » s’arrêtait et où l’autre commençait. Considérer les êtres humains comme des organismes cybernétiques, c’est reconnaître leur nature collaborative. Un cyborg est une créature d’information, sujet d’une constante transformation et d’échanges20.

14Mais cette liminalité du post-humain ne se joue pas uniquement entre l’humain et la machine, elle est également présente avec les êtres qualifiés de non-humains comme les organismes animaux et végétaux. Ces êtres vivants, et plus particulièrement leur connexion à l’humain, permettent justement de questionner la condition humaine, son rapport à son environnement et aux êtres qui l’entourent.

Humain, non-humain, post-humain

15En infiltrant les laboratoires scientifiques, de biologie moléculaire ou de recherche génétique, certains artistes créent des œuvres qualifiées d’art bio-technologique, ou encore d’art du vivant. Considérées comme des expériences, ces créations développent une distance critique qui remet en question le système de valeur conventionnel, face au contrôle et au pouvoir exercés sur les sciences de la biologie.

16Le principe de transformation, et plus précisément le processus d’hybridation, est au centre de ces expérimentations. Les artistes se concentrent sur ce moment de passage d’un état à un autre, la transition contenant des possibilités infinies. L’aspect troublant de l’hybride, cet effet d’étrange familiarité, qui caractérise certaines de ces œuvres, est présent dans la rencontre avec la nature animale. Elles évoquent la cristallisation et la fusion entre l’humain et l’animal, de ces « corps » modifiés, permettant de penser différemment les relations humaines et au-delà de l’humain, de redéfinir les frontières sociales et naturelles.

  • 21 Raphaël Cuir, « La sculpture post-humaine de soi », Corps, n° 1, 2006, p. 61-66.
  • 22 Cf. Xavier Lambert, « Le posthumain. Perspective ou impasse », in Elaine Després et Hélène Machinal (...)
  • 23 Elaine Després, « Quand l’humanité diverge. La spéciation des posthumains », in Elaine Després et H (...)
  • 24 Ibid., p. 223.

17L’être hybride apparaît comme « un renouveau de l’esthétique de l’existence21 », témoignant de la conscience de soi, du corps et de l’existence en tant qu’être vivant au sein d’un éco-système complexe. Grâce aux progrès réalisés dans les neurosciences à partir des années 1990, certains artistes ont développé une théorie de la pensée et de l’incarnation du sens – Embodiment of Meaning – à travers l’incorporation physique du sens. Les deux artistes composant « Art Orienté Objet », Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin, placent au centre de leur pratique les êtres vivants, humains et autres, interrogeant les limites de la conscience, en manipulant leur propre corps et la nature animale. Dans une autre mesure, l’artiste Eduardo Kac réalise également des créations liminales et notamment à travers ses pièces d’art transgénique. Ainsi, il travaille selon les principes de la transformation de l’humain et du vivant par la mutation génétique et le dépassement du concept d’humain22. Ce dépassement peut s’effectuer notamment à travers le principe de la spéciation, comme l’explique Elaine Després, il s’agit d’un « processus d’apparition des nouvelles espèces biologiques […] la représentation du processus de posthumanisation, et plus particulièrement la coexistence d’espèces “humaines” multiples23 ». Cette évolution prise en charge par l’humain grâce aux technologies peut aboutir notamment à une divergence de l’espèce humaine ou encore à une co-présence d’espèces. La pensée « post-humaniste permettrait ainsi un décentrement de l’humain, sans pour autant signifier son exclusion ou sa relativisation24 ». Au-delà de l’hybridation avec la machine, le robotique ou l’informatique, le post-humain s’envisage également dans le potentiel non-humain animal ou végétal de l’humain.

Du « devenir-animal »…

18À travers leurs créations, le duo « Art Orienté Objet » s’interroge sur plusieurs avancées scientifiques et technologiques qui permettent désormais de dépasser la condition humaine : le clonage, l’identité des cellules, la xenotransplantation ou encore les travaux transgéniques. Marion Laval-Jeantet explique d’ailleurs :

Nous sommes dans une logique d’analyse critique mais ne prenons pas forcément partie. Notre idée est de sortir de l’abstraction des discours de laboratoires en présentant au public des éléments concrets, donc marquants. Le public est choqué de voir des hybrides […] ainsi exposés. Mais en réalité ce qui choque […] est le fait d’imaginer le monde qui va avec ce genre de technique25.

19Leurs propositions relèvent souvent de problèmes d’éthique et permettent d’élargir le concept d’humanisme et de déplacer les frontières entre soi et les autres – qu’ils soient objet, animal, végétal ou technologique. Ces expériences à la fois artistiques et biologiques montrent une altérité physique issue d’artistes qui se font chercheurs, tout autant que cobayes.

20En 2004, les artistes ont débuté un projet concernant l’idée de la survie animale dans un être humain, un processus hybride modifiant le comportement humain, par la transfusion d’immunoglobuline de cheval dans l’organisme de Marion Laval-Jeantet. Intitulé May the Horse live in me, le projet traite de la notion du « devenir mutant » et de l’interprétation du concept de liminalité en fusionnant l’humain et l’animal. Au commencement de ce qui est devenu une performance, se trouve un récit imaginaire créé par Marion Laval-Jeantet. Cette histoire était celle du panda, et d’un monde dans lequel seuls les animaux utiles à l’humain pourraient survivre, dans un contexte écologique et environnemental similaire à celui d’aujourd’hui, face à la disparition progressive de la biodiversité. À ce stade, le projet s’intitulait May the Panda live in me! À partir de ce récit de fiction, le travail a été développé et concrétisé sous la forme d’une expérience et performance à long terme. Le premier problème à résoudre était la compatibilité sanguine entre un humain et un animal, ainsi que la possibilité pour le sang animal de modifier la physiologie et la psychologie humaine. Les artistes ont donc contacté un laboratoire en Suisse, effectuant des recherches sur le cancer avec du sang animal, et plus spécifiquement du sang équin. La figure du cheval a immédiatement éveillé l’imaginaire des artistes : l’hybride et mythique Centaure grec, le Sanghyang Djaran balinais, cet homme-cheval dansant pieds nus sur le feu, ou encore le poème épique Les portes de feutre, dans lequel des chevaux racontent leur propre genèse aux peuples de Sibérie.

  • 26 Jens Hauser, « Who’s Afraid of the In-Between? », in sk-interfaces. Exploding borders in Art, Techn (...)

21La transfusion sanguine s’est avérée impossible à effectuer sans plusieurs phases de traitement préalable. Et notamment la sélection du plasma et de l’immunoglobuline, porteurs de la réactivité de l’organisme, ils ciblent certains organes et muscles afin de déclencher une réponse bio-chimique. C’est le cas, par exemple, des immunoglobulines neuro-endocrines entraînant un manque de sommeil, un comportement extrêmement sensible au moindre stimulus, et une hyper-activité ressentie à la fois dans le corps et dans l’esprit humain26. L’artiste confirme :

  • 27 Conférence « Que le cheval vive en moi ! » donnée par « Art Orienté Objet » au Casino Luxembourg – (...)

Lors de l’injection de l’immunoglobuline, celle qui gère par exemple la thyroïde, je n’ai pas dormi pendant une semaine. J’ai expérimenté et ressenti dans mon corps la nature très vive du cheval que j’hébergeais en moi. Une nature différente, étrangère à celle de l’homme27.

22Elle a donc reçu une injection par semaine, pendant trois mois, de différents types d’immunoglobuline, quarante au total, jusqu’à ce que son corps s’adapte au sang animal. L’expérience prend fin avec la performance May the Horse live in me qui s’est déroulée le 22 février 2011 à la Kapelica Gallery de Ljubljana, en Slovénie. Cette performance, d’environ une heure, présentait l’artiste recevant une dernière injection et ayant son sang testé, et s’achevait avec l’interaction entre Marion Laval-Jeantet et un cheval avec lequel elle s’était familiarisée. Marchant avec des prothèses à la forme de membres équins, afin de s’adapter à la taille de l’animal, l’artiste tentait de comprendre son propre rapport à l’animal, corporel, mental, ainsi que leurs limites relationnelles, et leur capacité d’adaptabilité.

  • 28 Cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Éd. de Minuit, 1985.

23Cette tentative de sortir d’un schéma anthropocentriste se fait à travers le dépassement de la frontière animal/humain et l’hybridité de l’expérience : être humain et être animal à la fois, posséder une identité ambiguë, être même et pourtant être différent. À cet égard, le concept de « devenir-animal », développé par Gilles Deleuze et Félix Guattari28 est expliqué très justement par Anne Sauvagnargues :

  • 29 Anne Sauvagnargues, « Deleuze. De l’animal à l’art », in Paola Marrati, Anne Sauvagnargues, Françoi (...)

Devenir-animal ne signifie en aucun cas préférer l’animal, l’imiter ou devenir comme lui, mais entrer dans sa zone de voisinage moléculaire qui permet de faire varier son propre rapport de vitesses et de lenteurs, sa propre intensité de puissance29.

  • 30 Cf. Anne Bonnin, « Un sens sacré et initiatique », in Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin (dir.), (...)
  • 31 Cf. André Leroi-Gourhan, « Le processus d’hominisation ou comment l’homme est devenu homme », B.P.  (...)
  • 32 Cf. Jacob von Uexküll, Milieu animal et milieu humain, Paris, Rivages, 2010.
  • 33 Nicole C. Karafyllis, « Endogenous Design of Biofacts: Tissues and Networks in Bio Art and Life Sci (...)

24C’est, dans une certaine mesure, ce que « Art Orienté Objet » tente d’accomplir en adoptant un point de vue assez cosmogonique, tout en redéfinissant et repoussant les limites de l’humain et de l’animal30. Cette recherche, à la fois artistique et scientifique qui, par bien des aspects, pourrait sembler assez peu conventionnelle dans son sujet et dans sa méthode, dénonce la violence prédatrice, la monstruosité de la cruauté humaine, et critique le manque d’éthique scientifique en faveur du profit. Cette critique est celle d’un comportement questionnable vis-à-vis des problèmes écologiques, mais s’inscrit également dans la pensée de « l’hominisation » développée par André Leroi-Gourhan31. Ce processus de « devenir-humain » en améliorant son corps par des éléments qui lui sont externes, et donc différents, est présent dans le travail d’« Art Orienté Objet » sous la forme de l’animal. Ainsi, les artistes adaptent au champ artistique la théorie de l’Umwelt pensée par Jacob von Uexküll32 au début du xxe siècle, en démontrant que la notion et la sensation de son propre environnement peut se modifier d’une espèce à l’autre, en fonction de son système sensoriel et psychologique. Cette expérience d’éthologie permet à l’artiste d’expérimenter l’environnement de l’animal de manière haptique et fusionnelle33. Des questionnements similaires sont aussi soulevés par l’artiste brésilien Eduardo Kac, mais d’un point de vue des pratiques transgéniques.

… au « devenir-plante »

25En effet, Eduardo Kac s’intéresse notamment à l’exploration des limites entre le vivant et le non-vivant, entre l’humain et le végétal. L’artiste pratique ainsi son art à travers la manipulation et l’intervention du vivant. Il note à cet égard :

  • 34 Eduardo Kac, « Mon œuvre est donc une bonne occasion de dialoguer », Transfert, vol. 1, n° 9, novem (...)

L’artiste devient un programmateur génétique dans le sens littéral du terme, qui peut créer des formes de vie en inscrivant ou en modifiant le code génétique. […] [Nous devons nous] rendre compte que nous partageons une très grande partie de notre génome avec les autres êtres vivants ne peut que soulever des questions sur notre identité d’homme34.

26Entre 2003 et 2008, l’artiste élabore l’œuvre Edunia, une hybridation entre l’humain et le végétal. Cette fleur, un pétunia, a été créée en lui injectant l’ADN de l’artiste, interrogeant la possibilité d’une vie inter-espèce, et l’ambiguïté liée aux organismes génétiquement modifiés. Cette œuvre faisant partie de la série Histoire Naturelle de l’Énigme, fait apparaître une génétique du croisement à travers les veines rouges de la fleur. L’artiste écrit à ce sujet :

Les pétales roses évoquent la couleur de la peau de Kac. Le résultat de cette manipulation moléculaire est une plante qui crée l’image du sang humain coulant dans les veines d’une fleur, donc un nouvel être qui est à la fois fleur et humain. […] Le gène sélectionné par Kac est responsable de l’identification des corps étrangers. C’est-à-dire que dans cette œuvre c’est précisément ce qui identifie et rejette l’autre que l’artiste incorpore à l’autre35.

  • 36 Werner Bartens, « Those who want to clone must start small », in Under the skin, biological transfo (...)

27Ainsi, la fleur continue de pousser et de se développer. Créée avec l’aide de scientifiques de l’Université du Minnesota, Edunia transgresse les frontières biologiques et permet de démontrer un continuum entre les différentes espèces. Néanmoins, il est intéressant de noter qu’Edunia ne put être présentée lors de l’exposition sk-interfaces. Exploding borders in Art, Technology and Society au Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, suite à l’interdiction émise par les ministères de l’Agriculture et de la Santé, due aux risques bactériens potentiels. Cette nature hybride pose des questions d’ordre éthique et moral concernant les bio-technologies, notamment depuis 1971 et la première création animale transgénique36. À ce propos, Isabelle Engammare explique :

  • 37 Isabelle Engammare, « Homme ou animal ? L’hybride dans le livre gothique », in Homme animal. Histoi (...)

En règle générale, l’hybride est donc un être de corps et de nature hétérogène, la disparité morphologique indiquant une incohérence dans l’ordre de la nature […] Mais les hybrides ont un intérêt particulier : ils permettent de rendre, en sus, aisément observable l’état transitoire de la métamorphose37.

  • 38 Jens Hauser, op. cit.
  • 39 Cf. Victor Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-structure, Londres, Aldine Publishing Com (...)
  • 40 Cf. Susan Merrill Squier, Liminal Lives - Imagining the Human at the Frontiers of Biomedicine, Durh (...)

28L’hybride permet de redéfinir les limites comme symbole de « l’entre-deux », la possibilité de devenir autre par la métamorphose et la liminalité de son état premier38. Une liminalité culturelle comme l’a définie Victor Witter Turner39, le processus artistique pouvant apparaître tel un rituel. Mais aussi selon une « vie liminale », si l’on reprend le titre de l’ouvrage de Susan Merrill Squier40.

  • 41 Cf. Eleanor Heartney, « Au-delà du complexe de Frankenstein », in Histoire naturelle de l’énigme, c (...)
  • 42 Cf. Angel Kalenberg, « Eduardo Kac: the artist as a demiurge », in Eduardo Kac, cat. expo., Valence (...)
  • 43 Cf. Jacques Derrida, L’Animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006.

29Ce type d’art transgénique est considéré comme se tenant à la frontière entre création artistique et expérimentation biologique, et explore les possibilités des relations inter-espèces. Pourtant, dans le cas d’Eduardo Kac, son œuvre fait également référence à la situation politique et sociale du Brésil dans les années 1980 et la dénonciation du traitement coercitif du corps par un régime totalitaire41. Dans son texte rédigé en 1998, intitulé Transgenic Art42, l’artiste expliquait déjà la façon dont la mutation pouvait devenir un véritable médium artistique, permettant de repenser et de critiquer le pouvoir biologique détenu par les gouvernements et pouvant compromettre l’équilibre moral d’une société, comme les travaux sur l’eugénisme ou encore le carnophallogocentrisme43 actuel. Si les êtres transgéniques troublent les frontières morales et éthiques, la pratique endogène de l’artiste en fait une sorte de démiurge visionnaire.

30Ces œuvres à la fois hétérogènes et jouant sur l’imaginaire populaire, présentent une condition post-humaine, entre nature humaine, animale et végétale. Elles réunissent les énergies en latence et cristallisent la fusion entre les espèces, comme des métaphores de la transformation allant à l’encontre des identités figées. En choisissant de donner vie à ces créatures liminales, « Art Orienté Objet » et Eduardo Kac inventent une délicieuse combinaison entre art et biologie, à travers la manipulation et la mutation de formes et d’êtres aux limites du naturel et de l’artificiel. Leur processus de métamorphose du vivant autorise de considérer l’altérité. L’art transgénique et inter-espèce crée des relations dialogiques et intersubjectives.

 

  • 44 Cf. Franck Damour, « Le cyborg est-il notre avenir ? », Études, Tome 411, 2009, p. 475-484.
  • 45 Isabelle Boof-Vermesse, Matthieu Freyheit et Hélène Machinal, Hybridités posthumaines : cyborgs, mu (...)
  • 46 Elaine Després, « Quand l’humanité diverge. La spéciation des posthumains », op. cit., p. 17.

31À travers leurs œuvres, les artistes présentés inventent un monde à la fois imaginaire pour les uns, réels pour les autres, de fusion entre l’humain et la machine, l’organique et le technologique, le naturel et l’artificiel, au cœur d’un futur anticipé qui questionne à la fois la condition humaine et post-humaine. Dans le cas de la transformation et de la représentation du corps féminin, à travers des êtres mi-humains, mi-artificiels, la réalité du corps devient une métaphore, une figure paradigmatique, existant au-delà des limites de la nature, permettant une métamorphose du vivant. Dépassant la différenciation sexuelle et affirmant la potentialité à franchir les limites sociales de l’humain, la figure féminine post-humaine permettrait une esthétique de la rupture, la possibilité d’une identité humaine faite d’altérité et d’hybridité, de dépasser les identités fixes, de libérer l’être d’une nature imposée par les normes sociales44. L’art procure ainsi des récits alternatifs, ouvrant au décentrement de l’être. Quant aux manipulations transgéniques et inter-espèces, elles entament une réflexion critique sur le post-humain, questionnant l’identité humaine et dépassant les limites du biologique. Ces expériences de « piratage corporel45 » montrent que « le post-humanisme n’est pas la fin de l’homme mais plutôt une renégociation, un questionnement, un travail sur et avec la condition humaine et la tradition humaniste46 », qu’il s’agisse d’une hybridation cybernétique ou du devenir inter-espèce de l’humain.

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Bibliographie

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Notes

1 L’article de Kevin LaGrandeur permet de différencier les termes en vigueur : « Androids and the Posthuman in Television and Film », in Michael Hauskeller, Thomas D. Philbeck, Curtis D. Carbonell (dir.), The Palgrave Handbook of Posthumanism in Film and Television, Londres, Palgrave Macmilan, 2015, p. 111-119.

2 Franck Damour, Le Transhumanisme. Histoire, technologie et avenir de l’humanité augmentée, Paris, Éditions Eyrolles, 2019, p. 11.

3 Elaine Després et Hélène Machinal (dir.), Posthumains. Frontières, évolutions, hybridités, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 9.

4 Cf. Cyril Fiévet, Body Hacking. Pirater son Corps et Redéfinir l’Humain, Limoges, FYP Éditions, 2012.

5 Ingeborg Reichle, Art in the age of technoscience. Genetic engineering, robotics, and artificial life in contemporary art, New York, Springer, 2009, p. 1.

6 Thierry Hoquet, « Cyborg, mutant, robot, etc. Essai de typologie des presque-humains », in Elaine Després et Hélène Machinal (dir.), op. cit., p. 99-118.

7 Ibid., p. 106.

8 Cf. Rhys Owain Thomas, « Terminated: The Life and Death of the Cyborg in Film and Television », in Michael Hauskeller, Thomas D. Philbeck, Curtis D. Carbonell (dir.), op. cit., p. 57-65.

9 Manfred E. Clynes et Nathan S. Kline, « Cyborgs and Space », Astronautics, septembre 1960, p. 27.

10 Cf. Donna Haraway, Manifeste cyborg et autres essais : Sciences - Fictions - Féminismes. Anthologie établie par Laurence Allard, Delphine Gardey & Nathalie Magnan, Paris, Exils, 2007.

11 Donna Haraway, ibid., p. 32.

12 Marie-Laure Delaporte, « Cyborgs, monstres et chrysalides. Pour une nouvelle représentation du corps féminin dans les œuvres de Lee Bul : entre théories féministes et post-genre », GRAAT n° 22, Le Corps dans tous ses éclats, coordonné par Régine Atznhoffer et Margaret Gillespie, mise en ligne octobre 2019 : http://www.graat.fr/9Delaporte.pdf.

13 Hou Hanru, « Interview with Lynn Hershman Leeson », in Peter Weibel (ed.), LHL. Civic Radar, Berlin, Hatje Cantz, 2016, p. 174.

14 Pamela M. Lee, « Genealogy in wax », in Peter Weibel, ibid., p. 62.

15 http://www.lynnhershman.com/wp-content/uploads/2016/06/Romancing-the-Anti-Body.pdf

16 https://www.youtube.com/watch?v=mVTDypgmFCM

17 Donna Haraway, op. cit., p. 45.

18 Thierry Dufrêne, La poupée sublimée, Paris, Skira, 2014, p. 7.

19 Cf. Bruce Grenville, The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture, Vancouver, Arsenal Pulp Press, 2002.

20 Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2009, p. 3.

21 Raphaël Cuir, « La sculpture post-humaine de soi », Corps, n° 1, 2006, p. 61-66.

22 Cf. Xavier Lambert, « Le posthumain. Perspective ou impasse », in Elaine Després et Hélène Machinal, op. cit., p. 195-204.

23 Elaine Després, « Quand l’humanité diverge. La spéciation des posthumains », in Elaine Després et Hélène Machinal, op. cit., p. 206.

24 Ibid., p. 223.

25 Site internet des artistes : http://artorienteobjet.free.fr.

26 Jens Hauser, « Who’s Afraid of the In-Between? », in sk-interfaces. Exploding borders in Art, Technology and Society, catalogue d’exposition, Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, 2009, p. 6.

27 Conférence « Que le cheval vive en moi ! » donnée par « Art Orienté Objet » au Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain le 15 décembre 2009 dans le cadre de l’exposition sk-interfaces. Exploding borders in Art, Technology and Society.

28 Cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Éd. de Minuit, 1985.

29 Anne Sauvagnargues, « Deleuze. De l’animal à l’art », in Paola Marrati, Anne Sauvagnargues, François Zourabichvili (dir.), La philosophie de Deleuze, Paris, PUF, 2004, p. 203.

30 Cf. Anne Bonnin, « Un sens sacré et initiatique », in Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin (dir.), Art Orienté Objet, Paris, CQFD, 2007, p. 7-15.

31 Cf. André Leroi-Gourhan, « Le processus d’hominisation ou comment l’homme est devenu homme », B.P. Review n° 3, 1961, p. 13-16.

32 Cf. Jacob von Uexküll, Milieu animal et milieu humain, Paris, Rivages, 2010.

33 Nicole C. Karafyllis, « Endogenous Design of Biofacts: Tissues and Networks in Bio Art and Life Science », in sk-interfaces. Exploding borders in Art, Technology and Society, op. cit., p. 43.

34 Eduardo Kac, « Mon œuvre est donc une bonne occasion de dialoguer », Transfert, vol. 1, n° 9, novembre 2000, p. 2.

35 www.ekac.org

36 Werner Bartens, « Those who want to clone must start small », in Under the skin, biological transformations in contemporary art, cat. expo., Berlin, Hatje Cantz, 2001, p. 10.

37 Isabelle Engammare, « Homme ou animal ? L’hybride dans le livre gothique », in Homme animal. Histoires d’un face-à-face, cat. expo., Paris/Strasbourg, Adam Biro/Musées de Strasbourg, 2004, p. 83.

38 Jens Hauser, op. cit.

39 Cf. Victor Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-structure, Londres, Aldine Publishing Company, 1969.

40 Cf. Susan Merrill Squier, Liminal Lives - Imagining the Human at the Frontiers of Biomedicine, Durham & Londres, Duke University Press, 2004.

41 Cf. Eleanor Heartney, « Au-delà du complexe de Frankenstein », in Histoire naturelle de l’énigme, cat. expo, Romainville, Al dante, 2009, p. 18-23.

42 Cf. Angel Kalenberg, « Eduardo Kac: the artist as a demiurge », in Eduardo Kac, cat. expo., Valence, IVAM, 2007, p. 15-35.

43 Cf. Jacques Derrida, L’Animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006.

44 Cf. Franck Damour, « Le cyborg est-il notre avenir ? », Études, Tome 411, 2009, p. 475-484.

45 Isabelle Boof-Vermesse, Matthieu Freyheit et Hélène Machinal, Hybridités posthumaines : cyborgs, mutants, hackers, Paris, L’Harmattan, 2018, p. 14.

46 Elaine Després, « Quand l’humanité diverge. La spéciation des posthumains », op. cit., p. 17.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Laure Delaporte, « Imaginaires et expériences du post-humain dans l’art contemporain »Revue des sciences humaines, 341 | 2021, 63-80.

Référence électronique

Marie Laure Delaporte, « Imaginaires et expériences du post-humain dans l’art contemporain »Revue des sciences humaines [En ligne], 341 | 2021, mis en ligne le 01 janvier 2023, consulté le 11 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/rsh/413 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.413

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