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Figures auctoriales à l’ère du numérique

L’ambiguïté de la figure de la poète-internaute dans I RL, YOU RL de Sophia Le Fraga

Anne-Lise Solanilla
p. 113-130

Texte intégral

  • 1 Felix Bernstein, Notes on Post-Conceptual Poetry, Los Angeles, Insert Blanc Press, 2015, p. 166. To (...)

1Le nom de Sophia Le Fraga apparaît au début des Notes on Post-Conceptual Poetry de Felix Bernstein, pour être listé parmi les poètes qu’il adoube et oppose au reste de l’intelligentsia des cercles de la poésie conceptuelle états-unienne des années 2010. Texte à charge, autoréflexif jusqu’à la paranoïa, mêlant confessions sincères et ironie postmoderne, Notes on Post-Conceptual Poetry tente de rendre compte du virage que prennent un certain nombre de jeunes poètes par rapport à la pratique de la « high appropriation », protocolaire et virtuose, de leurs aînés. Partisans de ce que Bernstein nomme le « queer structuralism », les poètes et critiques de la poésie conceptuelle seraient les nouveaux avatars fatigués d’un art qui redéfinirait ad nauseam le fameux Sujet Majuscule, et ce depuis sa fragmentation post-structurale, au profit de « une nouvelle fois, le soi médié ou le soi Post-Internet (en gros, le soi post-cartésien) » [yet again, the mediated self or the Post-Internet self (or really, the post-Cartesian self)1].

  • 2 Marjorie Perloff, Unoriginal Genius: Poetry by other means in the new century, Chicago, University (...)
  • 3 Ibid., p. 11.
  • 4 Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age, New York, Columbia Un (...)

2Certes, l’une des caractéristiques de la poésie conceptuelle est de réactiver des questionnements concernant la correspondance entre la personne empirique de l’auteur et son expression authentique dans le texte. Souvent associée au lyrisme romantique, cette vision s’appuie sur une conception unitaire du sujet, d’où jaillirait une expression originale et cohérente. La poésie conceptuelle, au contraire, s’inscrit dans une tradition littéraire et artistique de la « non-originalité », pour reprendre le terme de Marjorie Perloff2. Il s’agit de l’expression, non d’un soi cohérent avec un cadre de référence clair et déterminé, mais d’une subjectivité sans origine ni référence distincte, qui va piocher dans la « réserve de mots » [language pool3] de l’industrie culturelle, via des pratiques d’appropriation, de collage et de cut-up. Avec l’avènement des réseaux sociaux au tournant des années 2010, cette démarche trouve un nouveau souffle en s’appropriant les mots issus du web. Les réseaux sociaux deviennent un immense réservoir d’expressions de soi, formées en entrelacement serré avec les nouveaux géants du web social comme Facebook ou Tumblr. Plus que jamais, les nouvelles pratiques d’écriture de l’identité natives du web mobilisent les notions de répétition, de réappropriation (re-tweets, likes, re-posts…) ; plus que jamais, l’identité s’écrit dans sa médiation avec les dispositifs techno-culturels. L’émergence d’un « soi Post-Internet », qui s’écrit à partir des flux d’internet, fait écho à des pratiques poétiques visant à l’annulation d’un soi littéraire cohérent. On peut par exemple se rappeler les écrits du poète conceptuel Kenneth Goldsmith, qui signe en 2011 une énième mort du sujet, à activer par l’écriture dite « non-créative » : « L’écriture non-créative est une littérature de la post-identité. Avec la fragmentation numérique, n’importe quelle vision d’une authenticité et d’une cohérence unifiées a été rangée au placard » [Uncreative writing is postidentity literature. With the digital fragmentation, any sense of a unified authenticity and coherence has long been shelved4]. L’identité, quand elle passe par l’expression sur les plateformes numériques, serait l’aboutissement du moi fragmenté et hyper réel : un pur flux de langage, sans origine. L’écriture poétique se doit alors de refléter cet état de fait en insistant sur la vacuité des discours ; comme Andy Warhol avec ses séries – qui est l’une des inspirations de Goldsmith – les poètes d’aujourd’hui doivent embrasser la répétition jusqu’à l’épuisement, jusqu’à devenir pure surface ou machine.

  • 5 Félix Bernstein, op. cit., p. 67.

3Bernstein décrit la poésie post-conceptuelle qu’il adoube comme une reprise hystérique et adolescente des codes machiniques de la poésie conceptuelle, une tentative pour percer à jour son imposture. En effet, celle-ci prône l’effacement de la figure de l’auteur par les procédures machiniques, tout en répondant très précisément aux logiques de la fabrique de la célébrité. Le refus de l’authenticité, couplé au fait de vider les expressions de toute origine, revient à subvertir les identités de la manière la plus acceptable et marketable qui soit, nous dit Bernstein. En se mettant en scène en tant que « machine-miroir » des autres, le poète conceptuel attire en réalité les regards sur lui. La boucle est bouclée, le processus de subversion arrivé à son terme réintègre la figure du poète dans la grande machine de la célébrité pour tous dont il avait extrait sa matière première. À l’inverse, certains poètes de la génération suivante ont refusé ces procédures détachées, froides et virtuoses, qui permettent de capitaliser sur la fragmentation maîtrisée de sa propre identité. À propos de sa sœur, Emma Bee Bernstein, jeune artiste qui s’est suicidée dans un musée en 2008, Bernstein raconte : « Je suis en colère contre tous ceux qui se trouvent aujourd’hui là où Emma est tombée : ceux qui montrent leur maîtrise conceptuelle alors même qu’ils mettent en scène leur échec “queer” ou “féminin” » [I have anger toward everyone who stands where Emma fell: those who demonstrate conceptual mastery even when they demonstrate queer or femininefailure5]. Il y a, pour Félix Bernstein, une certaine attitude esthétique à adopter quand on met en scène sa figure d’auteur aux prises avec les discours postmodernes du soi. Tout en insistant sur le régime de l’hyperréalité généralisé des identités, sa version du post-conceptualisme cherche plutôt la mise en échec des structures conceptuelles, et favorise un autre type d’engagement de la figure d’auteur avec les discours des autres.

4Si l’analyse de Bernstein est précieuse, en ce qu’elle permet de mettre des mots sur des dynamiques et débats au sein de la poésie expérimentale au tournant des années 2010, ce dernier ne précise pas en quoi cette démarche diffère dans le traitement des expressions de soi numériques. En concentrant son analyse sur des jeux d’opposition mondains dans le champ littéraire, Notes on Post-Conceptual Poetry ignore les particularités des discours déployés par cette littérature à propos des identités numériques. Plutôt que d’insister, comme le fait la poésie conceptuelle, sur le caractère fluctuant et impersonnel de l’expression de soi en ligne, certains des textes de la seconde génération cherchent à maintenir une ambiguïté de correspondance entre la figure d’auteur et les mots appropriés. Je veux étudier l’œuvre de Sophia Le Fraga, I RL, YOU RL, et montrer comment celle-ci, en élaborant une auctorialité particulière, fait écho à l’auctorialité des internautes sur les réseaux. Le texte, en cherchant constamment à réintégrer le nom de « Sophia Le Fraga » dans des poèmes dont aucun mot n’est de l’autrice, permet de complexifier notre perception de l’auctorialité numérique et donc des identités numériques.

5Paru en 2014 aux éditions minute books, puis réédité la même année par Troll Thread en formats papier et pdf, I RL, YOU RL, est le premier livre de Sophia Le Fraga, jeune autrice qui a travaillé, dans le cadre de ses études de linguistique, avec le poète Robert Fitterman. L’un des principaux poètes-théoriciens de la poésie conceptuelle avec Kenneth Goldsmith et Vanessa Place, Fitterman publie, également en 2014, un ouvrage pilier de la poésie conceptuelle : No, Wait. Yep. Definitely Still Hate Myself. Le poème assemble des centaines de confessions obtenues sur internet, articulées sous la forme d’un poème élégiaque, et qui donne voix à une persona floue, un « je » qui rassemble, comme un avatar, des centaines de subjectivités indistinctes.

6Contrairement à No, Wait. Yep. Definitely Still Hate Myself., I RL, YOU RL, ne cherche pas à unifier les expressions trouvées autour d’une seule persona, et conserve exactement l’orthographe des mots réemployés. Voyons un extrait issu de la partie « JE NE VEUX RIEN AVOIR À FAIRE AVEC INTERNET » [I DON’T WANT ANYTHING TO DO WITH THE INTERNET], écrite par Le Fraga à partir de fragments des feeds, des murs Facebook ou des emails de ses contacts :

I’M not like              scared
of you but 3% of my              HEAD              is in
“Actual pain.”

  • 6 Sophia Le Fraga, I RL, YOU RL, (aucun lieu d’édition), Troll Thread, 2014, édition pdf, p. 35. Les (...)

Everything I feel is
sweaty & hot
like an early evening
movie or like fucking
in the middle

of a summer city day
6

[JE ne suis pas genre              effrayée
par toi mais 3 % de ma              TÊTE              me fait
« Franchement mal. »

Tout ce que je ressens est
en sueur & chaud
comme un film de début
de soirée ou comme baiser
en plein milieu

d’une journée d’été en ville]

  • 7 N. Katherine Hayles définit l’intermédiation comme le phénomène d’interconnexion entre la matériali (...)
  • 8 Ibid., p. 33.

7Cette série de poèmes suit le même principe : combiner des fragments récupérés, sans perdre le contexte d’où ils sont issus, pour créer une phrase cohérente. L’homogénéité syntaxique est maintenue, chaque mot ou groupe de mots s’articulant au précédent pour former des phrases grammaticalement justes (les verbes et les déterminants sont accordés au « I », qui constitue le sujet des deux phrases, les compléments sont placés correctement). Les phrases suivent donc un ordre syntaxique, même si elles se refusent à donner un sens clair et attendu (la première partie de la déclaration à propos de la peur appellerait une seconde partie sur les sentiments du locuteur à propos du destinataire ; au lieu de cela, la phrase enchaîne sur sa tête et une douleur concentrée dans 3 % de son crâne). On remarque tout de même un lexique instaurant une série d’échos thématiques (« début de soirée » et « milieu/d’une journée d’été en ville » ; « en sueur & chaud » et « été » ; ou encore « en sueur & chaud » et « baiser »). Mais des détails dans l’orthographe et les blancs typographiques laissent apparaître la nature appropriée des mots, qui semblent avoir été copiés-collés tels quels. « Franchement mal » est entre guillemets et commence par une majuscule, le « M » de « I’M » est en majuscule (faute de frappe fréquente après la capitalisation du « I »), le complément « le milieu/d’une journée d’été en ville » est coupé au milieu, « TÊTE » est écrit en capitales alors que le reste ne l’est pas, etc. Tout se passe comme si le poème se composait de petites unités trouvées qui, mises bout à bout sur le principe du jeu « marabout-bout de ficelle », donnent un remix des traces expressives laissées par un internaute. L’acte de récupérer et d’agencer des mots pris tels quels permet de signaler quelque chose de leur origine, de leur nature en tant que fragments copiés-collés. Ainsi, l’auctorialité dans I RL, YOU RL se dessine d’abord par la mise en scène d’une intermédiation7 entre les différents auteurs dont le texte est remédié, le langage, et les structures du web. Pour le dire autrement, la production de sens des textes est liée à leur matérialité spécifique. Quand le langage est traité grâce aux structures signifiantes du code de la machine, il en résulte quelque chose de différent que s’il avait été manuscrit. Le sens se construit à travers des processus de « feedback loops8 » entre la signification, la subjectivité du lecteur-internaute et la technologie. Il n’est pas compris dans le texte lui-même, mais dépend de la perception évolutive et différenciée de sa matérialité. Ici, nous pouvons même dire que le texte de Le Fraga mêle deux types d’auctorialités intermédiées : le copié-collé permet à la fois de saisir le geste principal de l’autrice (la sélection), tout en gardant une trace de l’expression déjà médiée des internautes.

8Comme vu précédemment, Le Fraga conserve les fautes de frappe, les identifiants et les paratextes spécifiques aux écritures des réseaux. Les mises en scène des pratiques propres à la navigation internet et aux conversations sur les réseaux abondent. Dans « JE NE VEUX RIEN AVOIR À FAIRE AVEC INTERNET » :

@Lord: talk me out of

“dicks” tonight.

rite now i’m “that girl”

the one

googling screenshot

#art and meaning (34).

[@Seigneur :dissuade-moi des

« bites » ce soir.

là tout de suite je suis « cette fille »

celle qui

google des screenshots #art et sens.]

  • 9 Gustavo Gomez-Mejia, Les Fabriques de soi. Identité et industrie sur le web, Paris, MkF éditions, 2 (...)

9« @Seigneur » fait référence à la pratique Facebook qui consiste à adresser sa remarque à quelqu’un ; le locuteur se met en scène en train de s’adresser au « Seigneur », une sorte d’acte performatif de prière 2.0. « Googler » fait partie de ces nouveaux mots qui accompagnent des pratiques de plus en plus courantes comme la recherche sur le moteur de recherche Google, tout comme les « screenshots » sont des actions possibles uniquement sur les écrans. Le « # » peut être tiré d’un fil Tumblr. L’écriture ne cesse de rappeler ses origines numériques et ses connections avec les pratiques des réseaux sociaux. Plus que le code, architecture invisible, ce sont les architectures socio-techniques des grandes plateformes sociales qui contraignent l’écriture. L’expression de la subjectivité est représentée dans son entremêlement avec leurs structures signifiantes. Sur le web, les expressions des identités dépendent des dispositifs techniques spécifiques proposés aux internautes : les industries technologiques offrent des cadres préremplis, des actions prédéfinies pour se dire. L’identité qui se révèle sur des sites comme Facebook ou Tumblr est donc médiée par une série de négociations des utilisateurs avec ces cadres standardisés9.

10L’une des principales différences avec le poème No, Wait. Yep. Definitely Still Hate Myself consiste en la mise en évidence de la matérialité du numérique dans l’acte de l’écriture qui, chez Le Fraga, est mis en scène comme une composition avec. Sur le site des éditions Ugly Ducking Presse, le texte de Fitterman est décrit comme une forme poétique permettant d’« orchestrer des centaines de considérations sur la tristesse et la solitude trouvées sur des blogs et des posts en ligne » [to orchestrate hundreds of found articulations of sadness and loneliness from blogs and online posts10]. Le principe de l’orchestration résonne avec le processus de création du texte. Il s’agit de manipuler la matière première (les expressions des autres) pour en faire une forme fixe et harmonieuse. En voici le début :

My future is looking bleak and my past haunts me, thinking
     what could have been, or wondering

How my life got so messed up. I think it must be my
     parents’ fault for messing up

  • 11 Robert Fitterman, No, Wait. Yep. Definitely Still Hate Myself., New York, Ugly Duckling Presse, 201 (...)

Our family. If I could be granted one wish in life,
     it would be a “reset” button
11

[Mon avenir s’annonce sombre et mon passé me hante, je pense
     à ce qui aurait pu être, ou me demande

Comment ma vie a pu devenir si horrible. Je pense que ça doit être la faute
     de mes parents qui ont gâché

Notre famille. Si on pouvait m’accorder un seul souhait dans la vie,
     ce serait un bouton « reset »]

  • 12 L’idée de l’écriture conceptuelle comme miroir est explicitée par exemple dans Notes on Conceptual (...)

11Les indicateurs de l’origine des énoncés sont effacés au profit de la forme versifiée du poème. Pour produire le miroir radicalement transparent qui donnera à l’industrie culturelle son reflet quasi exact12, Fitterman doit paradoxalement soumettre son matériau au discours qu’il veut produire. Dans I RL, YOU RL, au contraire, les jeux d’écho et de miroir se font entre les auctorialités respectives des internautes et de l’autrice : les premiers composent avec la matérialité des sites sociaux ; la deuxième compose avec ces expressions. L’intermédiation est en quelque sorte redoublée, tout comme la subjectivité de l’auteur se construit dans ses négociations avec la matérialité des sites sociaux, constitués de code, de langage, de subjectivités, mais aussi de réseaux et d’espaces communautaires existants. Dans la dernière partie, l’autrice utilise le logo qui accompagne un « like » sur Facebook, le pouce bleu. Elle répète la même action à chaque fois : une déclaration d’un internaute à propos de lui ou d’elle-même est toujours suivie du logo accompagné de « Sophia Le Fraga aime ça » [Sophia Le Fraga likes this].

  • 13 Gustavo Gomez-Mejia, op. cit., p. 46.

12Avant sa transformation en 2016 qui voit apparaître six nouvelles émotions grâce auxquelles on peut réagir à un post d’un ami, le pouce bleu était l’une des seules actions de réponse disponibles sur Facebook. Gustavo Gomez-Mejia a montré comment les sites des réseaux sociaux fonctionnaient par métaphore, c’est-à-dire qu’ils cherchaient à construire des espaces de représentation et de projection identitaire, en reprenant des codes sociaux existants pour les « traduire » en « surface[s] sémiotique[s]13 » numériques. En l’occurrence, le « like » de Facebook évoque les gestes du corps qui participent à la conversation physique, et qui donnent des indices sur le type d’interaction qui est en train de se dérouler. L’accumulation de « Sophia Le Fraga likes this » contribue à constituer, aux yeux des lecteurs, le personnage de « Sophia Le Fraga » à travers ses réponses. Ce personnage, en élisant les posts à « liker », dit, par action de curation, quelque chose de lui-même. C’est d’abord une forme d’approbation, permettant de conclure que « Sophia Le Fraga » considère cela digne d’intérêt. Les « je » des autres se trouvent investis par une nouvelle subjectivité. Ensuite, cela permet de s’intégrer parmi un groupe ; ici, en l’occurrence, il s’agit probablement d’une communauté qui maîtrise les codes des réseaux sociaux ou du moins ceux du second degré. On notera avec Alexandra Profizi que la culture de l’ironie favorise un certain entre-soi qui permet de se distinguer des autres, les digital natives ayant tendance à détourner les outils existants pour déployer des stratégies qui s’adressent aux autres membres du même groupe :

  • 14 Alexandra Profizi, Le Temps de l’ironie. Comment internet a réinventé l’authenticité, La Tour-d’Aig (...)

Exprimer le double sens à travers ces stratégies nécessite de connaître un certain nombre de règles implicites d’internet et d’être suffisamment familier avec les outils en vigueur pour pouvoir jouer avec eux, les détourner, et percevoir quand ils ne sont pas utilisés de façon conventionnelle14.

13Les couches d’ironie qui caractérisent une part importante de nos interactions sur le web rendent l’expression sincère difficile pour la personne qui choisit d’écrire, et empêche parfois la compréhension du destinataire : comment comprendre « Je ne suis pas très cool mais mes cheveux le sont » [I am not very cool but my hairis] ? Comme une vantardise ? Une subtile confession de son manque de confiance en soi ? Un aveu de son état dépressif ? Une glorification ironique de sa déprime ? La subjectivité qui s’exprime doit alors jongler avec les communautés spécifiques du web, où les structures technologiques dessinent des espaces d’interactions complexes et où l’authenticité se construit à coups d’ironie.

  • 15 Ibid., p. 56.
  • 16 Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing, op. cit., p. 90. Goldsmith parle ici du livre d’Ara Shiriny (...)

14En même temps, l’accumulation de ces phrases-statut (au sens du « statut » Facebook, qui définit l’état d’être d’une personne à un moment donné), ponctuées de « Sophia Le Fraga aime ça », insiste sur la problématique de l’authenticité et de l’origine des expressions de soi. La répétition de cette phrase figure l’automatisation de la parole, et démontre l’homogénéisation et l’affaiblissement par les sites sociaux de la parole expressive, réduite à un pouce bleu. « Sophia Le Fraga » est assimilée à son apparition sur l’écran-page, autoportrait défini par ses réappropriations de la parole des autres. Coupée de son origine, la personne empirique de l’auteur, la persona « Sophia Le Fraga » flotte et navigue au gré des discours des autres. Encore une fois, la posture auctoriale de l’autrice fait écho à ce qui se passe sur le web. Pour Profizi, « la parole sur internet, de manière générale, pose la question de l’érosion de l’attribution discursive15. » Les discours, réappropriés successivement par des actions de re-tweets, likes, ou autres, ne cessent de se transformer, dans des dynamiques de réécritures infinies, avec un point de référence de moins en moins important. Les liens qui unissent normalement l’expression de soi avec la définition d’une identité personnelle se délitent. Reprenant les mots de Kenneth Goldsmith, le texte de Le Fraga pourrait être lu comme « une pratique d’écriture de la post-identité alimentée par la technologie, qui amène le lecteur à se demander si l’identité de l’auteur a réellement quelque chose à voir avec la personne qui l’a écrit » [A technology-fueled postidentity writing practice, one that makes the reader wonder whether the author’s identity actually had anything to do with the person who wrote it16]. La thématique de l’identité de l’auteur est évacuée, au profit d’une correspondance rigoureuse aux codes de la production de l’identité par les plateformes du web.

  • 17 Dominique Maingueneau, « Retour critique sur l’éthos », dans Langage et société, vol. 3, no 149, 20 (...)
  • 18 Ibid., p. 37.

15Je souhaite pourtant montrer que cette inauthenticité radicale du texte se couple d’une ambivalence qui annule la simple image de l’identité-disparaissant-dans-les-flux. Déjà, si l’authenticité de l’expression de soi directe est désamorcée, on jongle cependant avec des effets d’authenticité. L’origine des énoncés – impossible à saisir précisément – n’est pas effacée. On l’a vu, les textes conservent leur formatage original. On est donc tenté, à la lecture, de croire, comme on croit au pacte autobiographique, à leur authenticité fragmentée. Mais l’autrice joue aussi de l’ambiguïté qui s’installe dans un texte écrit à la première personne. Le montage de citations, à la manière de l’« ethos montré17 » de Dominique Maingueneau, nous incite à attribuer à l’auteur un ethos que l’on va inférer. On peut alors parler d’une « méta-énonciation18 », qui se manifeste dans les sélections ou les liens thématiques que l’on a vus plus haut. En plus, « Sophia Le Fraga », intervient régulièrement dans I RL, YOU RL en multipliant les adresses à sa personne et les mentions de son nom. Lire un entremêlement de la voix auctoriale avec la voix des autres locuteurs devient possible justement parce que l’autrice entretient un flou délibéré, là où la plupart des poètes conceptuels performent au contraire un détachement calme et contrôlé. Voici un autre extrait, issu d’une partie qui s’intitule « BRISEUR DE CŒUR : JE T’AIME » [HEART-BREAKER: I LOVE YOU] :

TO DO LIST:

  • 19 L’expression « to befly » veut dire être cool ou branché.

1. do not be fly19

be levitation

2. chill on the shores

of existence

3. ponder the word

« EMOTICON » (42)

[LISTE DE CHOSES À FAIRE :

1. ne pas être branchée

être lévitation

2. se détendre sur les rives

de l’existence

3. méditer sur le mot

« EMOTICONE »]

16Et plus bas, séparé de la section du dessus par une icône qui représente trois ordinateurs en réseaux :

I’m good at
concealing
the terrible, terrible
(42).

[Je suis douée pour
cacher
l’horrible, horrible.]

17On retrouve le retour à la ligne, qui sert à connecter des fragments épars pour créer des formes socio-culturelles d’écriture définies (la phrase, la liste). Le cut-up d’expressions produit des formes encore plus cohérentes que dans la partie « JE NE VEUX RIEN AVOIR À FAIRE AVEC INTERNET ». Les connections ne sont pas uniquement thématiques mais articulent des idées : moins des jeux de bout de ficelle que des considérations individuelles. Ainsi « Je suis douée pour/cacher/l’horrible, horrible » évoque directement la difficulté à parler de sa déprime. L’interdiction « ne pas être branchée » est complétée par la suggestion « être lévitation » (jouant sur le jeu de mot entre « to befly », littéralement « être vol » ou encore être « mouche » et « levitation »). « [S]e détendre sur les rives/de l’existence » ressemble au genre de phrase méditative dont internet regorge. Justement, la troisième chose de la to-do list, c’est de méditer sur un mot, référence inattendue à la pratique de linguiste de Le Fraga. Certes, il ne faudrait pas y voir une parole originale de l’auteur, ni même le type d’« autoportrait ready-made » caractérisé par Gaëlle Theval, qui rejette toute entreprise de représentation de l’auteur dans le texte :

  • 20 Gaëlle Théval, Poésie ready-made, XXe-XXIe siècles, Paris, Université Paris Diderot – Paris 7, p. 3 (...)

[L]e poème ready-made, dans sa fixité, et de par le caractère achevé des énoncés qu’il convoque, met d’emblée cet horizon de côté pour justement mettre en scène l’absence du sujet à lui-même, sans qu’à aucun moment le travail de l’écriture ne cherche à venir combler cette absence, dans la singularité d’un style par exemple. Ce qui se lit ici, c’est l’impossible appropriation par le sujet des énoncés par lesquels il est pourtant socialement constitué20.

  • 21 David Kaufmann, Reading Uncreative Writing. Conceptualism, Expression and the Lyric, Londres, Palgr (...)

18Comme pour No, Wait. Yep. Still Definitely Hate Myself, les fragments sont des clichés de la méditation mélancolique, ils font appel à des expressions et formes toutes faites (« the terrible, terrible », « befly », « chill on the shores », « ponder the word », la forme de la liste). Ce sont des énoncés ready-made, ils constituent la réserve de langage commun à travers lequel on s’exprime, et non l’affect de l’autrice elle-même. Cependant, contrairement au poème de Fitterman, I RL, YOU RL ne se limite à thématiser l’affect, ni à insister sur sa nature collective21. Les choix effectués par Le Fraga convoquent effectivement une figure d’auteur individuelle et lui permettent du même coup de hanter les énoncés, d’affleurer à leur surface. Comme avec « Sophia Le Fraga aime ça », l’ensemble des sélections de l’autrice, entre ironie et ambivalence, construisent une figure d’auteur ambiguë. Elle semble partout, mais aussi incapable de s’exprimer autrement qu’à travers l’appropriation des discours des autres. En même temps, cette incapacité à sortir de la mise en abîme ironique est décrite comme une souffrance, car elle empêche la connexion aux autres :

no irony involved, come sit in bed with me all day oh magical friend

show me some body (47).

[Sans aucune ironie, viens t’asseoir dans le lit avec moi toute la journée oh ami magique

montre-moi un peu de corps]

  • 22 David Kaufmann, ibid., p. 119.

19Le véritable symptôme que thématise le texte, c’est donc l’incapacité – consciente – des internautes à exprimer un soi authentique. L’écriture de l’identité est bel et bien prise dans les flux, mais les fragments de Le Fraga montrent aussi la perpétuelle résistance à ce nivellement, à cet effacement sous des couches d’ironie. On voit ainsi que l’identité numérique – abordée par la poésie conceptuelle en tant que symptôme ou constat, « intensité subjective22 » censée dire quelque chose du contexte socioéconomique – devient ici un problème central d’expression individuelle. L’authenticité est vue comme un désir impossible à atteindre, et ses effets sont perçus avec soupçon. D’ailleurs l’ambiguïté de la figure de l’autrice, qui circule dans le texte sans que l’on puisse décider à quel endroit elle se cimente, est un élément extrêmement signifiant du texte. Ainsi, la première partie, qui s’intitule « H8M8 » (abréviation de « Hate Mate », ou « Hate Mail ») compile des mails ou des tweets destinés à la poète. Un interlocuteur interpelle « Sophia » :

Dear Sophia:

this is long overdue. PLEASE!

Decide!

are you a poet or aren’t you (12).

[Chère Sophia :

le temps presse. S’IL VOUS PLAÎT !

Décidez !

Êtes-vous une poète ou pas.]

20Plus loin, un autre, probablement en réponse à un post Twitter :

ID #33357 :

I love how it’s even tagged “poetry” (16)

[ID #33357 :

J’adore, c’est même taggué « poésie »]

21Des internautes refusent à Sophia Le Fraga le statut de poète. Cela serait dû au fait qu’elle n’écrit aucun des mots qu’elle intègre dans sa poésie, son écriture ne serait donc pas originale :

-----------------Original Message----------------- From: Monica Blanc [mblanc@gmail.com]

to: The [________] Review

Subject: Sophia Le Fraga

Hello, […] I’m a proud member

of the poetry community

in Brooklyn

and I have a bone to pick

with Miss Le Fraga.

It seems none of her material

is ORIGINAL

correct?!?!

[…]

If she is a “fake” “poet”

and this is all a joke

I don’t find it funny

at all.

[…]

I have a strong influence

in the poetry community

and want to make sure

that she is revealed

as the imposter

that she is (18).

[-----------------Message original----------------- De : Monica Blanc [mblanc@gmail.com]

à : La Revue [________]

Sujet : Sophia Le Fraga

Bonjour, […] Je suis une membre éminente

du milieu de la poésie

de Brooklyn

et j’ai un compte à régler

avec Mlle Le Fraga.

Apparemment, aucun de ses textes

n’est ÉCRIT PAR ELLE

c’est bien ça ? ! ? !

[…] S’il s’agit d’une « fausse » « poète »

et que tout ceci n’est qu’une blague

je ne trouve pas ça drôle

du tout.

[…] J’ai une forte influence

dans le milieu de la poésie

et je veux m’assurer

que l’on révèle

son imposture.]

22L’ironie d’accumuler ainsi des remises en question de son statut de poète au début de son premier livre se double d’une ambiguïté qui ne désamorce pas vraiment les critiques. Si le texte semble bien se composer de fragments appropriés et versifiés, les choix et la versification ne suffisent pas à en faire une appropriation qui signalerait, comme pour la poésie conceptuelle, un geste clair, conceptuellement et institutionnellement fort. No Wait. Yep. Still Definitely Hate Myself reprend la versification particulière de The Morning of The Poem, de James Schuyler et se réfère ainsi aux pratiques de la New York School. De même, la question de l’originalité fait référence à une longue tradition littéraire de la redéfinition de l’expression de soi, que Marjorie Perloff dessine dans son Génie non-original. Il faut s’arrêter sur le terme « génie ». À propos des pratiques qu’elle décrit dans son livre, Perloff écrit :

  • 23 [Dès lors que nous admettons que les pratiques artistiques actuelles ont leurs propres dynamiques e (...)

Once we grant that current art practices have their own particular momentum and inventio, we can dissociate the word original from its partner genius. If the new “conceptual” poetry makes no claim to originality–at least not originality in the usual sense–this is not to say that genius isn’t at play. It just takes different forms.23

  • 24 Diana Hamilton, God Was Right, Brooklyn, Ugly Duckling Presse, 2018, p. 31.
  • 25 Ibid., p. 31.
  • 26 Pour voir des images de l’ouvrage dans sa version papier, aller sur le site de la Library of Artis (...)

23Il y a au contraire chez certains des poètes comme Sophia Le Fraga une tendance à ce que Diana Hamilton appelle la « mauvaise poésie » [bad poetry24], soit la volonté consciente d’écrire d’une manière qui désamorce la notion de virtuosité, de maîtrise totale, au profit d’un engagement vu comme plus direct avec les énoncés. À propos d’un ensemble de poèmes, Hamilton résume : « Ils sont trop bien écrits pour donner vraiment l’impression de vouloir risquer le soi » [They’re too well written to seem seriously engaged in risking the self25]. Ainsi, paradoxalement, ces poèmes qui reprennent ou pastichent les mots des autres le font afin de mettre en évidence l’engagement de l’auteur avec ceux-ci. Chez Le Fraga, cette tendance est élevée au rang de posture, annoncée dès le début du livre. En reprenant les critiques à son compte au lieu de les désamorcer en s’inscrivant à son tour dans une filiation institutionnelle, Le Fraga semble revendiquer un statut et une esthétique insouciants et donc potentiellement plus spontanés. Tout, d’ailleurs, dans le livre, contribue à cela : l’édition papier comporte les marques des fichiers sur les fonds perdus, et le paratexte final comporte une smiley face qui désamorce le sérieux des remerciements26.

24Sophia Le Fraga ne cesse de poser la question de son statut d’autrice dans le champ littéraire, au point de revendiquer la figure de l’imposteur. J’aimerais tirer un dernier parallèle entre sa démarche et l’auctorialité des réseaux et montrer que le soupçon quasi paranoïaque qui pèse sur la parole écrite parcourt le texte entier. La partie « D8M8 » (abréviation de Date Mate) regroupe des petites annonces et descriptifs pour applications de dating :

LET’S SEXT

very simple. I want to sext.

I want to have sexual talk

and conversation with

a woman. I’m straight but

I’m open to playing like

this. Who knows where

it will go from there? But

as a condition, I require

that we briefly talk

on the phone first so I know

you’re for real

and that you’re not a man

NO MEN (53)

[SEXTONS
c’est très simple. Je veux sexter.

Je veux avoir un dialogue sexuel

et une conversation avec

une femme. Je suis hétéro mais

je suis ouverte à des jeux

de cette nature. Qui sait où

cela nous mènera ? Mais

comme condition, je souhaite

que nous parlions brièvement

au téléphone d’abord pour que je sache

que vous êtes sincère

et que vous n’êtes pas un homme.

PAS D’HOMMES]

25Et une autre annonce, plus bas :

OK LOOK:

[…]

I’ll be able to tell if you’re sending

me copy-paste messages

so you must be able to find

New Zealand on a map (54).

[OK ÉCOUTEZ :

Je le saurai si vous m’envoyez

des messages copiés-collés

donc vous devrez pouvoir trouver

la Nouvelle-Zélande sur une carte]

26On retrouve un type d’adresse relativement similaire à celui vu plus haut, un « je » qui, soupçonneux, exige des preuves pour avérer l’identité d’une personne. Et comment ne pas lire le « Je le saurais si vous m’envoyez/des messages copiés-collés » en écho aux plaintes formulées à l’égard de « l’imposture » de Sophia Le Fraga ? On décèle une autre formulation du problème de l’origine des énoncés, poétiques ou non, dès qu’ils se trouvent sur la scène d’énonciation du web. On l’a vu, le web rend de plus en plus difficile de croire au caractère original et authentique des énoncés, et donc aux identités qui se dessinent à travers eux. Les pratiques qui gravitent autour du copié-collé peuvent tout autant signaler un ethos montré, qu’induire chez le destinataire une image complètement fausse du locuteur. Le copié-collé contribue à inscrire les identités numériques dans le régime du soupçon généralisé, où la figure du locuteur oscille constamment, à nos yeux, entre les deux pôles de l’imposture et de l’authentique.

27I RL, YOU RL dessine donc un soi post-internet bien plus complexe que la simple figure de l’être diffracté dans le flux. Certes, le soi en réseaux est difficilement situable, et rarement rattachable à une seule personne du monde réel. Il se construit dans la répétition infinie des mots des autres, et dans sa négociation constante avec les architectures contraignantes des plateformes numériques, mais reste obsédé par l’idée de sa propre authenticité et de celle des autres. Ces zones de résistance à son aplatissement participent de sa paranoïa et de son exigence maniaque de preuves, de certificats, de réalité. Ni complice ni dissident, le livre dessine des figures auctoriales numériques ambiguës, qui oscillent constamment entre désir de connexion réelle et soupçon généralisé.

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Bibliographie

Felix Bernstein, Notes on Post-Conceptual Poetry, Los Angeles, Insert Blanc Press, 2015.

Robert Fitterman, No, Wait. Yep. Definitely Still Hate Myself., Brooklyn, Ugly Duckling Presse, 2014.

Robert Fitterman et Vanessa Place, Notes on Conceptualisms, Brooklyn, Ugly Duckling Presse, 2009.

Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age, New York, Columbia University Press, 2011.

Gustavo Gomez-Mejia, Les Fabriques de soi. Identité et industrie sur le web, Paris, MkF éditions, 2016.

Diana Hamilton, God Was Right, Brooklyn, Ugly Duckling Presse, 2018.

N. Katherine Hayles, My Mother Was a Computer. Digital Subjects and Literary Texts, Chicago, University of Chicago Press, 2005.

David Kaufmann, Reading Uncreative Writing. Conceptualism, Expression and the Lyric, Londres, Palgrave Macmillan, 2017.

Sophia Le Fraga, I RL, YOU RL, s.l., Troll Thread, 2014.

Dominique Maingueneau, « Retour critique sur l’éthos », Langage et société, no 149, vol. 3, 2014.

Marjorie Perloff, Unoriginal Genius: Poetry by other means in the new century, Chicago, University of Chicago Press, 2010.

Alexandra Profizi, Le Temps de l’ironie. Comment internet a réinventé l’authenticité, La Tour-d’Aigues, Éditions de l’Aube (édition Kindle), 2020.

Gaëlle Théval, Poésie ready-made, XXe-XXIe siècles, Paris, Université Paris Diderot – Paris 7.

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Notes

1 Felix Bernstein, Notes on Post-Conceptual Poetry, Los Angeles, Insert Blanc Press, 2015, p. 166. Toutes les traductions dans le texte sont de moi.

2 Marjorie Perloff, Unoriginal Genius: Poetry by other means in the new century, Chicago, University of Chicago Press, 2010.

3 Ibid., p. 11.

4 Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age, New York, Columbia University Press, 2011, p. 85.

5 Félix Bernstein, op. cit., p. 67.

6 Sophia Le Fraga, I RL, YOU RL, (aucun lieu d’édition), Troll Thread, 2014, édition pdf, p. 35. Les autres folios seront inclus dans le texte entre parenthèses. Les traductions des poèmes de I RL, YOU RL sont toutes de moi.

7 N. Katherine Hayles définit l’intermédiation comme le phénomène d’interconnexion entre la matérialité des machines, le code, le langage et les êtres humains. N. Katherine Hayles, My Mother Was a Computer. Digital Subjects and Literary Texts, Chicago, University of Chicago Press, 2005, p. 31.

8 Ibid., p. 33.

9 Gustavo Gomez-Mejia, Les Fabriques de soi. Identité et industrie sur le web, Paris, MkF éditions, 2016, p. 30.

10 https://uglyducklingpresse.org/publications/no-wait-yep-definitely-still-hate-myself/. Consulté le 21 septembre 2023.

11 Robert Fitterman, No, Wait. Yep. Definitely Still Hate Myself., New York, Ugly Duckling Presse, 2014, p. 38.

12 L’idée de l’écriture conceptuelle comme miroir est explicitée par exemple dans Notes on Conceptualisms. Robert Fitterman et Vanessa Place, Notes on Conceptualisms, Brooklyn, Ugly Duckling Presse, 2009.

13 Gustavo Gomez-Mejia, op. cit., p. 46.

14 Alexandra Profizi, Le Temps de l’ironie. Comment internet a réinventé l’authenticité, La Tour-d’Aigues, Éditions de l’Aube (édition Kindle), p. 33.

15 Ibid., p. 56.

16 Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing, op. cit., p. 90. Goldsmith parle ici du livre d’Ara Shirinyan, Your Country Is Great.

17 Dominique Maingueneau, « Retour critique sur l’éthos », dans Langage et société, vol. 3, no 149, 2014, p. 31.

18 Ibid., p. 37.

19 L’expression « to befly » veut dire être cool ou branché.

20 Gaëlle Théval, Poésie ready-made, XXe-XXIe siècles, Paris, Université Paris Diderot – Paris 7, p. 366. Mon accentuation.

21 David Kaufmann, Reading Uncreative Writing. Conceptualism, Expression and the Lyric, Londres, Palgrave Macmillan, 2017, p. 120.

22 David Kaufmann, ibid., p. 119.

23 [Dès lors que nous admettons que les pratiques artistiques actuelles ont leurs propres dynamiques et inventio, nous pouvons dissocier le mot original de son partenaire, le génie. Si la nouvelle poésie « conceptuelle » ne prétend pas à l’originalité – du moins pas au sens habituel du terme – cela ne veut pas dire qu’aucun génie n’est en jeu. Celui-ci prend simplement des formes différentes.] Marjorie Perloff, Un original Genius, op. cit., p. 21.

24 Diana Hamilton, God Was Right, Brooklyn, Ugly Duckling Presse, 2018, p. 31.

25 Ibid., p. 31.

26 Pour voir des images de l’ouvrage dans sa version papier, aller sur le site de la Library of Artistic Print on Demand : https://www.apod.li/i-rl-you-rl. Consulté le 21 septembre 2023.

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne-Lise Solanilla, « L’ambiguïté de la figure de la poète-internaute dans I RL, YOU RL de Sophia Le Fraga »Revue des sciences humaines, 352 | 2024, 113-130.

Référence électronique

Anne-Lise Solanilla, « L’ambiguïté de la figure de la poète-internaute dans I RL, YOU RL de Sophia Le Fraga »Revue des sciences humaines [En ligne], 352 | 2024, mis en ligne le 23 janvier 2024, consulté le 18 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rsh/4537 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.4537

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Auteur

Anne-Lise Solanilla

Doctorante en littérature générale et comparée à l’université Paris XVIII. Elle étudie une partie de la poésie expérimentale contemporaine en France et aux États-Unis dans ses pratiques de remédiatisation des expressions de soi trouvées sur les réseaux sociaux.

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Droits d’auteur

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