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Littérature et formes de l’identité numérique

L’identité réticulaire de la Lise/A dans The Winter Market de William Gibson

Karine Landry
p. 187-200

Texte intégral

« — T’en penses quoi ?
Je… Rappelle-moi son nom ? » Il cillait des yeux.
« Lisa ? Elle a un contrat avec qui, dis-tu ?
— Lise. Avec personne, Max. Elle n’a encore signé avec personne.
— Mon Dieu. » Son regard était vidé.
William Gibson, The Winter Market

Un texte n’échappe pas au discours de son époque, à sa « date » : certaines évidences valent d’être répétées.
Jean-François Chassay, Les livres curieux

  • 1 « La façon dont les humains et les dispositifs techniques co-évoluent au fil de leurs interactions (...)

1L’étude de la technogenèse1 des humanités numériques du point de vue de la littérature implique d’avancer dans les dédales d’un imaginaire réticulaire. La cohésion et l’intérêt de cet imaginaire reposent sur le degré de sophistication des outils de communication, lesquels reconfigurent l’identité des personnages en une vaste natureculture. Créé par Donna Haraway dans les années 1980, ce mot-centaure ébranle les certitudes de celui qui se perçoit comme la mesure de toute chose. Dégager une réflexion critique à propos de la reconfiguration de l’identité du sujet s’impose alors d’elle-même, qu’elle soit suscitée par un contexte narratif particulièrement visionnaire et sensible au zeitgeist ou symptomatique d’un discours social dont la présence est révélée dans les textes littéraires.

  • 2 « Cognitive bio-capitalism is an internally fractured system that combines high degrees of technol (...)
  • 3 L’autopoïèse vient du grec « auto » qui signifie soi-même et « poïèse », c’est-à-dire production, (...)

2Le concept de l’identité est au centre de la polarisation des discours sociaux actuels qui tergiversent entre le spectre menaçant de l’asservissement de l’individu face à un biocapitalisme cognitif (« Cognitive bio-capitalism2 ») et l’émancipation souhaitable d’une ipséité tous azimuts qui, pour revendiquer son unicité, exige d’être reconnue par une pluralité d’appartenances médiées par un environnement numérique. Ainsi, nous pourrions supposer qu’un être est véritablement lui-même lorsque la technologie lui fournit les outils de communication pour dévoiler, organiser et assumer son existence selon le principe de l’autopoïèse3.

  • 4 Soulignons ici, afin d’éviter toute méprise, que l’adjectif « numérique » mis entre parenthèses ne (...)

3Conçue comme un moyen d’analyse des phénomènes sociaux, l’autopoïèse se définit par la capacité de certaines entités à fonctionner de manière circulaire et autonome au cœur de la théorie des systèmes (la cybernétique). L’exemple donné par Humberto Maturana et Francisco Varela, dans l’essai Autopoiesis and Cognition: The Realization of the Living (1972), est la cellule biologique. Plus récemment, Rosi Braidotti revisite ce concept et souligne que l’autopoïèse machinique envisage la technologie comme un site du devenir anthropocentrique ou encore comme le seuil de nombreux mondes possibles. L’histoire de Lise, dans la nouvelle « The Winter Market » de William Gibson, est représentative d’un fonctionnement autopoïétique. Il apparaît en effet que la potentialité de se produire soi-même chez Lise nous permet d’envisager l’identité à la fois comme ipséité, idem et identité narrative (ou numérique4) tel que développé par Paul Ricœur. Par conséquent, comme les types d’interactions s’en trouvent perturbés, une subjectivité décentrée y apparaît.

  • 5 Marie Scarpa, « Le personnage liminaire », Romantisme, no 145, mars 2009, p. 25-35.

4Dans les fictions qui tissent leur trame narrative au sein d’un environnement numérique, nous observons l’émergence d’une tératologie numérique dont le cyborg est la figure la plus circonscrite. Émergeant des frontières de la marge, ces personnages présentent des anomalies diverses ; peu importe qu’ils soient prodiges, ils sont toujours exclus. De manière délibérée ou imposée, ces personnages liminaires5 expérimentent volontairement ou non des dispositifs technologiques et/ou numériques dans l’objectif de remonter les fils du réseau pour tenter de renverser le système de l’intérieur ou encore pour échapper à leur déterminisme.

  • 6 Bien qu’il existe une traduction française de cette nouvelle (William, Gibson, « Le marché d’hiver (...)

5Écrite entre 1984 et 1985 par l’américain, d’origine canadienne, William Gibson, « The Winter Market6 » se déroule en 2069 dans la ville de Vancouver. Dans cette nouvelle, le narrateur, Casey, un ingénieur de son qui enregistre les rêves des artistes, confesse sa responsabilité dans la trajectoire fulgurante de Lise, une jeune femme pauvre, toxicomane et sans éducation qui, après avoir été découverte presque sans vie dans les rues de la cité, devient en l’espace de quelques semaines une chanteuse multimédia extrêmement populaire. Ce qui pourrait être envisagé comme une histoire classique inspirée du rêve américain se complexifie néanmoins quand nous apprenons que son corps est emprisonné dans un exosquelette qui la fait énormément souffrir, souffrance dont elle se sert comme matériel de création, mais également comme outil de persuasion (en étant consciente de la pitié et de la crainte générées par son état corporel).

Le cyberpunk : un mouvement réticulaire contestataire

6Le corps humain dans l’esthétique cyberpunk est considéré comme un accessoire, un déchet ou du moins comme une enveloppe modifiable, le sien est supporté par un exosquelette qui amplifie ses mouvements, une maladie congénitale l’empêchant de se mouvoir par elle-même. Lise est donc une cyborg. Au-delà de la célébrité qui la propulsera au sommet du palmarès, son objectif est plutôt de parvenir à fusionner avec le réseau en se configurant en langage binaire (en 0 et en 1). Engagée tout d’abord dans une lutte pour sa survie, elle mettra tout en œuvre pour réussir sa transition identitaire vers le numérique. Construite comme une longue analepse, la nouvelle permet de constater que Casey est non seulement témoin, mais également le fil conducteur (au sens propre comme au sens figuré) de sa démarche (tant artistique que numérique).

7Emblématique d’une culture américaine de l’underground durant les années 1980, le cyberpunk se reconnaît d’emblée à l’éloge de l’information libre, de la conscience libérée dans un Éden virtuel rhizomique sans frontières et sans hiérarchie : le cyberespace. Il y a également dans les textes cyberpunk une volonté anarchique de faire tabula rasa pour proposer une vision décentrée du monde. Cette déterritorialisation n’est bien entendu pas étrangère à celle d’Haraway, elle-même contemporaine de l’imaginaire rhizomique théorisé, entre autres, par Derrida, Deleuze et Guattari. Le cyberpunk pourrait être envisagé comme un mouvement contestataire en réaction à l’économie néolibérale et conservatrice et à l’individualisme associé à la société de consommation, qui exacerbent les inégalités sociales et la méfiance à l’égard des institutions.

8Au moment même où Sterling, Butler et Gibson façonnent l’esthétique cyberpunk, les travaux de Donna Haraway dévoilent les potentialités des technologies de l’information pour l’émancipation des femmes. Haraway défend ni plus ni moins la thèse selon laquelle la métamorphose de la femme en cyborg lui permettra d’accéder enfin à un statut d’individu à part entière, libérée des contraintes sociales, économiques et politiques qui la maintiennent sur le seuil. Haraway s’oppose farouchement à la logique binaire, héritage d’une conception dualiste propre à l’humanisme :

  • 7 Thierry Hoquet, Cyborg Philosophie, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 2011, p. 41.

cyborg est selon Haraway un composite qui se situe à une interface entre réalité sociale et fiction et qui interroge les identités. Parler d’identité, ce n’est plus seulement s’interroger sur la personne ou sur le sujet : c’est comprendre des équivalences entre des catégories qu’on croyait distinctes7.

  • 8 Ces questionnements constituent les axes sur lesquels reposent nos intérêts de recherche.

9Bien que Haraway avance l’idée selon laquelle l’affranchissement de la femme passe par la technologie, il est permis de se demander jusqu’à quel point. C’est pourquoi nous proposons les interrogations suivantes qui s’inscrivent dans une démarche qui dépasse certainement le cadre de cet article8. Comment les femmes sont-elles initiées au progrès ? Comment sont-elles instrumentalisées ? Ou, a contrario, quel est leur potentiel d’agentivité lorsqu’elles se fabriquent une identité numérique ? Qu’est-ce qui les incite à s’en fabriquer une ou plusieurs ? Quels sont les outils et les techniques mis à contribution ? Quelle place se créent-elles (ou leur réserve-t-on) au sein du réseau ? Pour tenter quelques pistes de réflexion, tournons-nous vers l’année 1983-84.

Le 22 janvier 1984

  • 9 Déterminée à aller au bout du projet, l’équipe dont fait partie Steve Jobs continuera de perfectio (...)

10Il y a quarante ans, l’entreprise Apple commercialisait le LISA (Local Integrated Software Architecture), le premier ordinateur personnel muni d’une souris et d’une interface graphique censées favoriser la productivité et la convivialité des usagers ; une étape subsidiaire, mais non moins décisive, dans le rapprochement inéluctable entre l’humain et la machine. Le caractère révolutionnaire de l’appareil n’étant pas parvenu à contrebalancer son prix élevé, le LISA s’est soldé par un échec commercial monumental9. Qu’à cela ne tienne, parallèlement au projet LISA, Apple travaille alors sur un autre projet : il s’agit du Macintosh. La date du 22 janvier 1984 transformera à jamais la vision du monde de cette période par la promesse d’une libération grâce à la technologie qui concrétise l’utopie de l’information des cybernéticiens, c’est-à-dire conjuguer l’être humain et la machine en les unissant autour de la communication comme valeur centrale. Cette conjugaison s’énonce comme une fin des binarités qui bouleversera les valeurs humanistes comme en témoigne Simians, Cyborgs, and Women, l’essai emblématique de Haraway, publié l’année suivante.

  • 10 Après des années de pression, les dirigeants de l’équipe décidèrent en 2022 de changer ce nom jugé (...)
  • 11 Celui-là même qui a réalisé le long-métrage Blade Runner (1982) dont la trame narrative s’inspire (...)

11Ce jour-là, au milieu du troisième quart de la XVIIIe Super Bowl (championnat annuel de football américain) opposant les Raiders d’Oakland et les Redskins10 de Washington, la diffusion d’une publicité d’Apple pour la mise en marché de cet ordinateur à usage personnel, réalisée par Ridley Scott11, rompt à la fois le match et une ancienne vision totalisante de la technologie qui aliène, menace et déshumanise les êtres humains. L’objectif est de renverser un imaginaire de la fin inspiré par la crainte de l’avènement d’une société de contrôle de l’information édictée par la technologie, au centre de la dystopie de George Orwell, par l’affirmation suivante : l’année 1984 ne sera pas comme 1984.

  • 12 C’est Anya Major, athlète du lancer du disque et aussi mannequin britannique. Rappelons que les Je (...)

12Diffusée une seule fois devant plus de 90 millions de téléspectateurs, cette publicité met en scène une jeune femme12 athlétique, vêtue d’un short rouge et d’une camisole blanche, s’élançant dans une salle sombre, grise et poussiéreuse au-devant de laquelle un immense écran projette le visage d’un Big Brother qui tient un discours autoritaire devant un public atonique en uniforme. Manifestement en train de défier l’autorité, l’héroïne, poursuivie par des gardes de sécurité (quelle ruse a-t-elle dû inventer d’ailleurs pour les éviter ?), lancera un marteau dans l’écran qui se pulvérisera sous le regard pétrifié des spectateurs. Leur bouche béatement ouverte révèle l’étendue du contrôle de masse rendu possible par la technologie et dont ils ont été les victimes. Deux visions de la technologie s’affrontent dans cette publicité, du moins apparemment, l’une, sans contredit autoritariste, dépersonnalise, voire annihile tout libre arbitre et l’autre, davantage émancipatrice et provenant de la périphérie, promet une autonomie individuelle sans précédent grâce à la technologie.

L’année 1984 ne sera donc pas comme 1984

  • 13 Rosi Braidotti, Posthuman Feminism, op. cit., p. 206.

13Rétrospectivement, il est clair que la tension entre la techno-utopie et la dystopie totalitaire est encore, sinon davantage, présente. Entre autres parce que ces deux visions perturbent de fond en comble le concept de l’identité. Nous ne pouvons désormais tenter d’en tracer les contours sans prendre en compte la relation entretenue entre l’individu et la technique qui, au-delà du concept natureculture harawayien, s’est notamment enrichie grâce aux travaux de Rosi Braidotti. La philosophe approfondit ces notions dans son ouvrage Posthuman Feminism et décline désormais le concept de natureculture par des relations zoé/géo/techno-médiées (« zoé/geo/techno-mediated relations13 »). Enfin, comme tout un chacun endosse quotidiennement plusieurs identités, il serait vain de penser qu’il soit possible de les séparer. Tout comme il n’existe pas de dedans ni de dehors, séparés par un écran, les identités numériques font partie de l’ipséité de l’individu qui se déploie sous forme de réseau, en d’autres mots des identités réticulaires.

  • 14 Premier demi-offensif à réussir deux touchés lors du xviiie Super Bowl, il bat de nombreux records (...)

14Une double révolution a donc eu lieu en cette froide journée du 22 janvier 1984. Dans les foyers américains, encore ébranlés par la performance historique de Marcus Allen14, une publicité mettant en scène cette jeune femme interrompt le match et, par écran interposé, lance un marteau au visage des amateurs, certains médusés, d’autres inattentifs ou à l’inverse choqués par cette interruption télévisuelle sans précédent. Cette publicité d’Apple a toutes les apparences d’une disruption technologique, sociale et culturelle qui simule le piratage du réseau de télévision national. Néanmoins, ce qui se déroule vraiment devant l’écran échappe à la majorité des téléspectateurs. En fait, la protagoniste réussit métaphoriquement à renverser le système de l’intérieur par la libération d’individus abrutis par leur assujettissement à la technologie, sa démarche (sa course effrénée plutôt) s’oppose ainsi à un discours alarmiste selon lequel la technologie menace sérieusement le libre arbitre des individus. Évitons donc le piège des dualismes et proposons une autre interprétation. La jeune femme au marteau est avant tout un instrument de marketing, une figure de l’élite sportive transmuée en éveilleuse de conscience, dont le corps athlétique est engagé dans la promotion d’un produit de consommation qui s’inscrit dans la logique de l’accumulation de biens. Son instrumentalisation s’intègre alors dans notre démarche d’analyse, car les instances fictionnelles qui nous intéressent sont confrontées à leur instrumentalisation, comme c’est le cas ici avec le personnage de Lise dans la nouvelle à l’étude qui, rappelons-le, a été écrite entre 1984 et 1985 et publiée dans le recueil Burning Chrome en 1986. Par conséquent, et malgré leur potentiel indéniable d’agentivité, ces dernières doivent composer avec la réalité politique et économique. Dans un contexte numérique, celles qui reconnaissent les signes de l’instrumentalisation de leurs identités représentent de véritables hapax d’une tératologie numérique, c’est-à-dire des prodiges qui réussissent à se réaliser à travers leurs relations zoé/géo/techno-médiées. La jeune femme au marteau est autant un fantasme d’agentivité qu’un cobaye technologique. Comme Lise.

Lise zigzague de la périphérie vers l’autopoïèse

15Les études sur « The Winter Market » sont rares, cependant celle de Paul Delany permet de bien situer la nouvelle dans son contexte :

  • 15 Paul Delany, Vancouver: Representing the Postmodern City, Vancouver, Arsenal Pulp Press, 1994, p.  (...)

L’histoire traite de la différence de la valeur d’une vie entre le centre et la périphérie, et de la différence de la valeur économique entre les produits de base et les déchets. Dans une démarche typiquement postmoderne, le récit déstabilise également les catégories qui rendent ces oppositions possibles15.

16Déterminée à quitter ce corps exosquelettique et cet environnement clivant, Lise fait la morte au milieu des déchets et des rebuts de toutes sortes (dans la nouvelle, il sera question du gomi [mot d’origine japonaise]). Elle sera récupérée par Rubin dont le médium est justement le gomi :

  • 16 « The Japanese, a century ago, had already run out of gomi space around Tokyo, so they came up wit (...)

Déjà, il y a un siècle, les Japonais manquaient de place pour décharger le gomi autour de Tokyo. Il leur est donc venu l’idée de générer de l’espace à partir du gomi lui-même. Autour de 1969, ils érigèrent, dans la baie de Tokyo une petite île surnommée l’île de Rêve, juste avec du gomi. […] [Rubin] ne discute pas à propos du gomi. C’est son médium […] Il en rapporte tout le temps. Autant ce qui est encore fonctionnel, que certains éléments humains, comme Lise16.

17Ce dernier crée des robots par la technique du ready-made et se fait un devoir de redonner une valeur et une dignité à ce qui a été (re)jeté. Au moment de sa découverte, la pile de son exosquelette rattachée à son cerveau par un câble neuronal a perdu toute sa puissance. Grâce aux soins techniques de Rubin, la cyborg retrouve sa mobilité, mais c’est sa rencontre inopinée avec Casey qui la fera à nouveau circuler.

  • 17 « Take me home » (TMW, p. 128).

18Au lendemain d’une fête organisée chez Rubin, Lise lui exige de la ramener chez lui, et ce, même s’ils sont l’un pour l’autre de parfaits inconnus. Sa formule est sibylline : « Ramène-moi à la maison17. » L’ingénieur de son explique brutalement à quel point ces mots l’ont fouetté :

  • 18 « There were levels of pain there, and subtlety, and an amazing cruelty. And I knew then that i’d (...)

Il y avait là une multitude de couches de souffrance, délicatement nuancée par une cruauté exceptionnelle. Je crois que jamais, non vraiment jamais, quiconque ne m’avait aussi profondément, si intégralement, détesté que cette fille décharnée pouvait me haïr ici et maintenant18.

  • 19 « Les rêves secs sont des données neuronales brutes extraites de niveaux de conscience dont l’accè (...)

19Bien entendu, il obéit à son ordre, ce qui après coup le pousse à confesser qu’il a agi de la sorte sans même savoir pourquoi et qu’aujourd’hui encore, cette raison lui échappe. Dans son appartement, Lise constate avec grand intérêt qu’il possède un dispositif neuronal permettant d’enregistrer des « rêves secs19 ». C’est ainsi qu’ils se brancheront l’un à l’autre de manière directe (jamais encore expérimentée par Casey à cause d’un trop grand risque de mort cérébrale) et qu’elle lui fera « vivre » ce qu’elle ressent de l’intérieur.

Lise : une instance fictionnelle posthumaine

20Les mots ne suffisent pas à exprimer toute la souffrance que Lise transmet à Casey. Il avoue au lecteur que ce qu’il a vécu en se branchant de manière directe sur le même dispositif neuronal échappe à la dénotation et à toute logique cartésienne. Il tentera de rendre compte de l’intensité de son expérience par une longue métaphore issue d’un passage de ce qui deviendra plus tard l’œuvre musicale triple platine de Lise qu’il enregistrera.

  • 20 « There’s a segment on Kings of Sleep, it’s like you’re on a motorcycle at midnight, no lights but (...)

Il y a un fragment sur Kings of Sleep ; c’est comme être à moto, en pleine nuit, phares éteints, détonant si vite sur une autoroute côtière au sommet d’une falaise, que tu es retenu là par un champ de distorsion, le tonnerre de la moto se perdant derrière toi. Comme tout le reste… C’est juste une fraction de seconde sur Kings, pourtant c’est l’un des mille trucs dont tu te souviens, qui te revient, que tu intègres à ton propre lexique d’émotions. C’est ahurissant. Juste là, la liberté et la mort à jamais fusionnées sur le fil du rasoir20.

21On remarque ici que le trope (la moto) demeure le véhicule de sens (signifiant et signifié) privilégié pour représenter cette expérience phénoménologique totale vécue par le narrateur-ingénieur. Suspendu dans « un champ de distorsion » qui brouille son sens de la vue et celui de l’ouïe, le narrateur impose au lecteur une vision conceptuelle avant une vision perceptive, on ne perçoit pas par le corps, mais désormais par l’esprit. Cependant, le passage suivant a l’ambition de repousser encore plus loin les limites de cette expérience. En effet, le narrateur amplifie ce qu’on croyait être déjà l’hyperbole totale par un effet de télescopage qui ressemble à un effet tunnel.

  • 21 « What I got was the big-daddy version of that, raw rush, the king hell killer uncut real thing, e (...)

Ce qu’elle a partagé avec moi était la version intégrale grand format de ce fragment, une montée brutale et soudaine d’adrénaline, un paroxysme indicible et impitoyable de violence extrême dans sa forme la plus crue dont la déflagration dans l’espace-temps était ensuite aspirée par un trou noir fétide suintant la pauvreté et le manque d’amour21.

22Cette « vision » de la souffrance hyperbolique de Lise décrite par le narrateur comme un vide pourtant plein de puanteur, de pauvreté, de manque d’amour et d’obscurité prend une dimension infinie et ne peut être perceptible que par un dispositif permettant le contact entre deux consciences. Puisque le narrateur est homodiégétique et la focalisation interne, nous n’avons pas accès au dispositif neuronal ni à l’environnement numérique. C’est donc le trope qui permet au lecteur de comprendre, à travers le narrateur, ce que Lise tente d’exprimer. En d’autres mots, Casey est un canal de communication. Bref, sur le plan de l’énonciation, le récit de Lise contamine le récit du narrateur, ce dernier étant le dépositaire de sa mémoire et de son histoire.

23Force est de constater que Lise l’influence et le manipule. Il est dès lors forcé d’admettre que, malgré sa grande expérience, Lisa l’effraie plus que tout :

  • 22 « People who know exactly what they want always frightened me, and Lise had known what she wanted (...)

Les individus qui ont une idée exacte de ce qu’ils veulent m’ont toujours angoissé. Et Lise savait depuis longtemps ce qu’elle voulait et était prête à tout pour l’obtenir. Je craignais de l’admettre à l’époque, mais j’en étais terrifié. Pourtant, j’avais déjà vu assez de rêves d’inconnus dans ma salle de mixage du Pilote Autonomique pour me convaincre que la plupart de leurs monstres intérieurs apparaissent comme des trucs ridicules et complètement absurdes sous la dure lumière d’une conscience expérimentée22.

24Cette instance fictionnelle à l’intelligence rusée échappe au contrôle, sait tendre des pièges et récupérer à l’intérieur ce qui pourrait lui servir pour réaliser son objectif à défaut de posséder elle-même des outils compte tenu de la précarité économique et sociale de sa situation. De son côté, Casey, empêtré dans le filet, dans le réseau, dont il ne sortira pas, se soumet à sa volonté et l’accompagnera dans le labyrinthe de l’industrie de la musique. Une équipe artistique s’agite alors autour de Lise pour tenter de lui donner une apparence correspondant aux diktats de la mode et pour tenter de dissimuler son exosquelette. Lise demeure pourtant impassible face au vedettariat et à ce qui l’entoure. Elle est au centre de l’attention (et du système), mais elle est déjà ailleurs (sa toxicomanie décuplant cette absence). Et parce qu’on n’a accès à Lise que par les propos de Casey, cet accès est limité au discours rapporté et aux souvenirs de ce dernier. Ce qu’on connaît de Lise provient de la rumeur. Elle est un fait rapporté puisque le récit se déroule après son téléchargement. Voilà ce qui contribue à sa dématérialisation narrative. Lise habite le langage, elle n’est pas incarnée comme instance narrative, elle est un code et le demeurera puisqu’elle se transformera en code binaire, en 0 et en 1, qui n’est qu’un autre langage.

25À cela s’ajoute une contrainte supplémentaire : Casey est emprisonné dans ses propres dualismes qui limitent sa subjectivité, il ne comprend pas pourquoi elle a décidé de fusionner avec le réseau, il ne comprend rien non plus à sa vision du monde. C’est à Rubin que revient la tâche de lui expliquer l’origine de son incapacité à saisir son mode de connaissance :

  • 23 « You’re the kind who always reads the handbook. Anything people build, any kind of technology, it (...)

Tu es le genre à lire le manuel d’instruction. Tout ce qui est fabriqué, qu’importe la technologie, doit être orienté vers un but précis. Un outil fait cette action parce que quelqu’un l’a prévu comme ça. Mais si c’est une technologie nouvelle, des usages auxquels personne n’aura pensé avant deviendront possibles. Mais toi, t’as lu le manuel, tu suis les règles du jeu, sans rien essayer d’autre. Et là, tu te sens tout bizarre quand quelqu’un l’utilise d’une manière qui ne t’est jamais venue à l’esprit. Comme Lise23.

  • 24 « Where does the gomi stop and the world begin? » (TMW, p. 127).
  • 25 Rosi Braidotti, Posthuman Feminism, op. cit., p. 59.

26À l’instar de la jeune femme au marteau dans la publicité d’Apple, Lise représente un noyau sémantique qui permet de réfléchir aux enjeux de l’identité, de la cognition et de la différence sous un autre angle. De plus, elle est une instance fictionnelle posthumaine qui échappe aux règles par le détournement des usages techniques prescrits. Et par extension, l’implication réticulaire du narrateur dans son processus de transformation confronte ce dernier à un dilemme moral qui remet en question son identité et qui le force à se déterritorialiser. En effet, peu après son téléchargement dans la machine (auquel il n’a pas assisté d’ailleurs), le trouble manifeste de Casey à l’égard du destin de Lise (morte ou vivante ? Est-il responsable de sa mort/vie ?) se répercute dans la structure du récit, lequel devient complètement désordonné. En effet, le récit se présente sous forme de fragments gravitant autour d’un avant et d’un après dont le point d’origine, l’Aleph, est la fusion de Lise avec l’environnement numérique, sa métamorphose en données. Casey répète à plusieurs reprises ne pas savoir par où commencer son histoire, se demande comment raconter et cherche constamment l’origine des choses qui l’entourent : « Où s’arrête le gomi et où commence le monde24 ? » Il est sans doute évident de reconstruire la trame narrative constituant le récit de l’avant, mais il est assez ardu de reconstruire le récit de l’après, il échappe à l’ordre, les indications temporelles étant parcellaires. Lise échappe à toute re-matérialisation après sa dématérialisation, pour reprendre les termes de Braidotti25.

27Sans doute à cause de sa souffrance et de sa marginalisation, Lise désire rejoindre tous les marginaux et les exclus qui demeurent sur le seuil sans possibilité d’en sortir, c’est ce qui ressort ici des propos de Rubin :

  • 26 « She was past it. That’s why Kings of Sleep’s as it is, and why the kids buy it, why they believe (...)

Elle a dépassé tout ça. C’est pourquoi Kings of Sleep est ce qu’il est, c’est pourquoi les kids l’achètent, c’est pourquoi ils y croient. […] Elle est big parce qu’elle était comme eux et pire encore. Elle a vécu tout ça, mon gars. L’absence de rêves, l’absence d’espoir. Tu ne peux pas voir leurs cages, Casey, mais, eux, à force d’en faire le tour, ils voient de plus en plus qu’ils n’iront nulle part. […] Elle a donc chanté pour eux, elle a dit ce qu’ils ne pouvaient nommer, elle a exposé leur image. Après, c’est simple, elle a utilisé le capital pour s’acheter elle-même une porte de sortie26.

28Le double objectif de Lise l’incite à accepter d’être instrumentalisée par le système. Ainsi son fonctionnement autopoïétique l’amène, d’une part, à tisser un réseau de créations artistiques pour ces jeunes emprisonnés par le système (pourront-ils, sait-on jamais, se reconnaître entre eux ?) et, d’autre part, à profiter du capital généré pour se libérer du biocapitalisme cognitif, qui l’excluait, en passant par la médiation technologique.

Le Lise/A : vol au-dessus de l’identité

29Ceci nous ramènerait donc au LISA. Bien qu’à l’époque son existence soit connue par tout un chacun et par le principal intéressé, Steve Jobs ne reconnaîtra sa paternité à l’égard de sa fille Lisa Brennan-Jobs qu’à ses 9 ans. À l’âge de 27 ans, pendant un séjour sur un yacht en compagnie du groupe U2, Lisa y apprendra que le LISA a été nommé ainsi en son honneur :

  • 27 Extrait de l’article : Brennan-Jobs, Lisa, « Growing Up Jobs », Vanity Fair, septembre 2018, https (...)

Bono lui a alors demandé : « L’ordinateur le LISA, il porte ce nom à cause d’elle ? ». Il y eut une pause. Je me suis contenue – prête à entendre sa réponse. Mon père hésita, baissa les yeux sur son assiette pendant un long moment et regarda à nouveau Bono. « Oui, c’est bien ça », a-t-il dit. Je me suis redressée sur ma chaise. « C’est bien ce que je croyais » a répondu Bono. « Oui » a dit mon père. J’étudiais le regard de mon père. Qu’est-ce qui avait changé ? Pourquoi l’admettre aujourd’hui après toutes ces années ? Évidemment, l’ordinateur avait été nommé ainsi à cause de moi. Je l’avais toujours su. Son mensonge semblait absurde maintenant27.

30Ainsi, nous pourrions supposer que le personnage de Lise, dans la nouvelle étudiée, soit inspirée de ce fait dans la mesure où, tout comme Lisa Brennan-Jobs, Lise est rejetée, mais qu’une partie d’elle est transférée dans la machine. En effet, Jobs utilise le nom de sa fille, un fragment de son identité, pour nommer ce premier ordinateur (muni d’une souris et d’une interface graphique, rappelons-le). Avec la jeune femme de la publicité d’Apple et la Lise posthumaine de la nouvelle de Gibson, cette troisième figure issue de la périphérie jette un autre regard sur l’année 1983-84. L’anthropomorphisation de ce premier ordinateur de Jobs marque une certaine filiation ou du moins une altérité étrange. Cette réflexion autour de ces trois figures a permis enfin de circonscrire un imaginaire réticulaire, traversé par des relations zoé/géo/techno-médiées, qui expose les bases d’une tératologie numérique.

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Bibliographie

Maria Alberto et Elizabeth Swanstrom, « William Gibson, Science-fiction, and the Evolution of the Digital Humanities » dans M. R. Murray et M. Nilges (dir.), William Gibson and the Future of Contemporary Culture, Iowa, University of Iowa Press, 2021, p. 118-121, https://www.jstor.org/stable/j.ctv1d82hds.11. Consulté le 22 septembre 2023.

Rosi Braidotti, Posthuman Feminism, Cambridge, Polity Press, 2022.

Rosi Braidotti, The Posthuman, Cambridge, Polity Press, 2013.

Lisa Brennan-Jobs, « Growing Up Jobs », Vanity Fair, mis en ligne septembre 2018, https://www.vanityfair.com/news/2018/08/lisa-brennan-jobs-small-fry-steve-jobs-daughter. Consulté le 22 septembre 2023.

Philippe Breton, Histoire de l’informatique, Paris, La Découverte, 1987.

Paul Delany, Vancouver: Representing the Postmodern City, Vancouver, Arsenal Pulp Press, 1994.

Delegator inc, Apple 1984 Ad Commercial – Original Recording from The Day It First Aired, [vidéo], mise en ligne 11 avril 2022, https://www.youtube.com/watch?v=zIE-5hg7FoA. Consulté le 22 septembre 2023.

William Gibson, « The Winter Market », Burning Chrome, New York, HarperCollins, coll. « Harper Voyager », 2003 [1986], p. 124-150.

William Gibson, Neuromancer, New York, Ace, 2018 [1984].

N. Katherine Hayles, Lire et penser en milieux numériques : Attention, récits, technogenèse, trad. Christophe Degoutin, Grenoble, UGA éditions, 2016, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.379. Consulté le 22 septembre 2023.

Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, New York, Routledge, 1991 [1985].

Thierry Hoquet, Cyborg philosophie, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 2011.

Humberto Maturana et Francisco Varela, Autopoiesis and Cognition: The Realization of the Living, Dordrecht, Reidel Publishing Company, 1972.

Pierre Musso, L’Imaginaire du réseau, Paris, Manucius, coll. « Modélisation des imaginaires », 2022.

Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 1990.

Marie Scarpa, « Le personnage liminaire », Romantisme, no 145, mars 2009, p. 25-35.

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Notes

1 « La façon dont les humains et les dispositifs techniques co-évoluent au fil de leurs interactions. » N. Katherine Hayles, Lire et penser en milieux numériques : Attention, récits, technogenèse, tr. fr. Christophe Degoutin, Grenoble, UGA éditions, 2016, https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.379. Consulté le 22 septembre 2023.

2 « Cognitive bio-capitalism is an internally fractured system that combines high degrees of technological mediation with deep social and economics inequalities » (Rosi Braidotti, Posthuman Feminism, Cambridge, Polity Press, 2022, p. 57). « Le biocapitalisme est un système fracturé de l’intérieur qui combine des degrés élevés de médiation technologique incluant de profondes inégalités sociales et économiques » (Notre traduction).

3 L’autopoïèse vient du grec « auto » qui signifie soi-même et « poïèse », c’est-à-dire production, création, travail artisanal. C’est une propriété d’un système qui se produit lui-même en constante interaction avec son environnement et qui, malgré les changements, réussit à maintenir son organisation.

4 Soulignons ici, afin d’éviter toute méprise, que l’adjectif « numérique » mis entre parenthèses ne renvoie pas exactement à la définition qu’en donne Ricoeur dans Soi-même comme un autre (Paris, 1990, p. 140-141) qui distingue l’identité qualitative de l’identité numérique, mais correspond plutôt aux identités de l’individu qui sont créées dans l’environnement numérique.

5 Marie Scarpa, « Le personnage liminaire », Romantisme, no 145, mars 2009, p. 25-35.

6 Bien qu’il existe une traduction française de cette nouvelle (William, Gibson, « Le marché d’hiver », Fragments de rose en hologramme et autres nouvelles, tr. fr. Yves Bonnefoy, La Découverte, coll. « Librio », 1987, p. 71-94), nous avons néanmoins jugé nécessaire de proposer notre propre traduction pour le présent article. L’objectif de cette démarche vise à rendre plus perceptible l’intersubjectivité mise en œuvre à travers les tropes et les dispositifs technologiques imaginés par William Gibson À chaque fois qu’un passage traduit apparaîtra dans le corps du texte, une note de bas de page invitera le lecteur à se référer au texte original en anglais. Toute référence à ce titre sera indiquée par le sigle TMW, suivi du folio le cas échéant. La notice bibliographique de l’édition anglaise originale est la suivante : William Gibson, The Winter Market dans Burning Chrome, New York, Harper & Collins, coll. « Harper Voyager », 1995 [1986], p. 124-150.

7 Thierry Hoquet, Cyborg Philosophie, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 2011, p. 41.

8 Ces questionnements constituent les axes sur lesquels reposent nos intérêts de recherche.

9 Déterminée à aller au bout du projet, l’équipe dont fait partie Steve Jobs continuera de perfectionner le système d’exploitation qui deviendra en 1985 le Macintosh XL, doté d’un lecteur de disquette 3.5 pouces de 400k. Rappelons ici que « le fameux K qui sert à mesurer la taille de la mémoire (K pour kilooctet) vaut 1024 bits (un bit est soit un 0 ou un 1) […] Un K sert donc à représenter théoriquement 128 caractères » (Philippe Breton, Histoire de l’informatique, Paris, La Découverte, 1987, p. 173).

10 Après des années de pression, les dirigeants de l’équipe décidèrent en 2022 de changer ce nom jugé offensant pour les Premières Nations. L’équipe s’appelle aujourd’hui les Washington Commanders.

11 Celui-là même qui a réalisé le long-métrage Blade Runner (1982) dont la trame narrative s’inspire du roman de Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep ? (1968).

12 C’est Anya Major, athlète du lancer du disque et aussi mannequin britannique. Rappelons que les Jeux olympiques de Los Angeles se dérouleront quelques mois après la diffusion de la publicité (du 28 au 12 août 1984).

13 Rosi Braidotti, Posthuman Feminism, op. cit., p. 206.

14 Premier demi-offensif à réussir deux touchés lors du xviiie Super Bowl, il bat de nombreux records, porte son équipe à la victoire et est désigné meilleur joueur du Super Bowl. Nous précisons ici cette information, car l’exploit de Marcus Allen s’inscrit dans la même dynamique sportive (une course effrénée, entre autres) que celle de l’héroïne de la publicité de l’entreprise Apple qui est diffusée toute de suite après l’un de ces touchés. Cette coïncidence historique méritait, à notre avis, d’être soulignée.

15 Paul Delany, Vancouver: Representing the Postmodern City, Vancouver, Arsenal Pulp Press, 1994, p. 179. (Notre traduction).

16 « The Japanese, a century ago, had already run out of gomi space around Tokyo, so they came up with a plan for creating space out of gomi. By the year 1969, the had built themselves a little island in Tokyo Bay, out of gomi, and christened it Dream Island […] [Rubin] has nothing to say about gomi. It’s his medium. […] He brings home more gomi. Some of it still operative. Some of it, like Lise, human » (TWM, p. 127). Nous soulignons que dans son essai Cyborg Philosophie, Thierry Hoquet définit également le gomi (op. cit., p. 276).

17 « Take me home » (TMW, p. 128).

18 « There were levels of pain there, and subtlety, and an amazing cruelty. And I knew then that i’d never been hated, ever, as deeply or thoroughly as this wasted little girl hated me now » (TMW, p. 128).

19 « Les rêves secs sont des données neuronales brutes extraites de niveaux de conscience dont l’accès par le commun des mortels n’est possible que pendant le sommeil. Mais les artistes, du moins ceux avec qui je collabore au Pilote Autonomique, sont capables de rompre la tension de surface, d’y plonger en profondeur, de redescendre et de remonter, pour parvenir jusqu’au fond de la mer Jungienne afin de rapporter – ce qu’on appelle des rêves secs ». (Notre traduction). Texte original: « Dry dreams are neutral out-put from levels of consciousness that most people can only access in sleep. But artists, the kind I work with at the Autonomic Pilot, are able to break the surface tension, dive down deep, down and out, out into Jung’s sea and bring back–well, dreams » (TMW, p. 130-131).

20 « There’s a segment on Kings of Sleep, it’s like you’re on a motorcycle at midnight, no lights but somehow you don’t need them, blasting out along a cliff-high stretch of coast highway, so fast than you hang there in a cone of silence, the bike’s thunder lost behind you. Everything, lost behind you… It’s just a blink, on Kings, but it’s one of the thousand things you remember, go back to, incorporate into your own vocabulary of feelings. Amazing, Freedom and death, right there, right there, razor’s edge, forever » (TWM, p. 132). L’expression « cone of silence » fait référence à un dispositif technologique provenant entre autres du roman Dune de Frank Herbert (1965). Souvent utilisée par le baron Harkonnen, cette technologie brouille la vision, les voix et le bruit ambiant. Nous avons donc opté pour le concept de « champ de distorsion » comme équivalent.

21 « What I got was the big-daddy version of that, raw rush, the king hell killer uncut real thing, exploding eight ways from Sunday into a void that stank of poverty and lovelessness and obscurity » (TMW, ibid., loc. cit.).

22 « People who know exactly what they want always frightened me, and Lise had known what she wanted for a long time and wanted nothing else at all. And I was scared, then, of admitting to myself that I was scared, and I’d seen enough strangers’ dreams, in the mixing room at the Autonomic Pilot to know that most people’s inner monsters are foolish things ludicrous in the calm light of one’s consciousness » (TMW, p. 131-132).

23 « You’re the kind who always reads the handbook. Anything people build, any kind of technology, it’s going to have some specific purpose. It’s for doing something, that somebody already understands. But if it’s new technology, it’ll open areas nobody’s ever thought of before. You read the manual, man, and you won’t play around with it, not the same way. And you get all funny when somebody else uses it to do something you never thought of. Like Lise » (TMW, p. 137).

24 « Where does the gomi stop and the world begin? » (TMW, p. 127).

25 Rosi Braidotti, Posthuman Feminism, op. cit., p. 59.

26 « She was past it. That’s why Kings of Sleep’s as it is, and why the kids buy it, why they believe it. […] She’s big because she was what they are, only more so. She knew, man. No dreams, no hope. You can’t see the cages on those kids, Casey, but more and more they’re twigging to it, that they aren’t going anywhere […] So she sang it for them, said it that way they can’t, painted them a picture. And she used the money to buy herself a way out, that’s all » (TMW, p. 142).

27 Extrait de l’article : Brennan-Jobs, Lisa, « Growing Up Jobs », Vanity Fair, septembre 2018, https://www.vanityfair.com/news/2018/08/lisa-brennan-jobs-small-fry-steve-jobs-daughter. Consulté le 22 septembre 2023. (Notre traduction).

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Pour citer cet article

Référence papier

Karine Landry, « L’identité réticulaire de la Lise/A dans The Winter Market de William Gibson »Revue des sciences humaines, 352 | 2024, 187-200.

Référence électronique

Karine Landry, « L’identité réticulaire de la Lise/A dans The Winter Market de William Gibson »Revue des sciences humaines [En ligne], 352 | 2024, mis en ligne le 23 janvier 2024, consulté le 08 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/rsh/4817 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.4817

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Auteur

Karine Landry

Doctorante en études littéraires à l’Université du Québec à Montréal et membre du groupe de recherche Figura. Elle enseigne également la littérature française et québécoise au Cégep de Valleyfield. Ses intérêts de recherche gravitent autour des identités numériques, des communautés virtuelles et de l’imaginaire du réseau. Sa thèse porte sur les textes en prose de l’autrice québécoise et artiste multidisciplinaire Karoline Georges.

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