- 1 Brian Evenson, The Warren, New York, Tom Doherty Associates, 2016. Tr. fr. Stéphane Vanderhaeghe, L (...)
- 2 Les citations seront, sauf si une analyse linguistique s’avère nécessaire, toutes tirées de la trad (...)
- 3 Plusieurs fois dans le roman, la voix narrative demande au terminal ce qu’il est advenu de la derni (...)
1The Warren1, roman court publié par Brian Evenson en 2016, se déploie dans un univers postapocalyptique où ne demeurent pratiquement que des identités numériques, ou plutôt une entité semi-numérique composée de tous les esprits téléchargés qu’elle abrite dans un corps. Il ne reste rien du monde qui a précédé une catastrophe que le texte n’évoque pas. Seuls subsistent des espaces, clairement délimités et étanches, qui opposent un paysage désertique et ce qui pourrait s’apparenter à un abri souterrain modulaire, gardien de ce qui reste d’une humanité presque entièrement éteinte. La première page du roman évoque en effet ce qui est « sans doute, la dernière conversation entre deux êtres humains2 » (9). Dès le départ un dialogue semble ainsi se nouer dans le récit fait par une voix initialement anonyme, entre celle-ci et un certain Horak, dont on découvre quelques pages plus loin qu’il a été conservé dans une cuve en état de cryogénisation depuis « soixante-et-onze ans, onze mois, six jours et vingt-et-une heures » (11, italiques dans le texte originel). Ou plutôt, la voix anonyme annonce d’emblée vouloir écrire la trace de cette « dernière conversation », dans un élan désespéré pour non seulement s’inscrire dans une forme de relation induite par le choix du mot « conversation » mais encore pour laisser une empreinte alors même que tout est voué à disparaître. La conversation fait alors œuvre de conservation, mais aussi d’affirmation d’une humanité qui veut, malgré tout, survivre. Le texte met essentiellement en scène un huis clos, dans lequel se répondent trois voix, celle du narrateur, celle d’Horak et la voix du terminal, garant très faillible de l’archive humaine. En effet, seul demeure dans cet « antre » le corps qui abrite la voix narrative, corps et esprit créés par une chaine de clonages successifs victimes de l’épuisement des ressources nécessaires à de telles duplications. L’esprit des prédécesseurs de cette voix, auparavant créés en paires, a été téléchargé dans l’enveloppe « charnelle » du narrateur, comme autant de strates d’une mémoire devenue défaillante. Il s’agit donc pour le « personnage » central de ce texte de trouver le moyen de prolonger la chaine après sa mort inévitable. La narration à la première personne du singulier fait alors émerger une voix instable, en quête de la dernière « personne3 » susceptible d’avoir survécu et de prolonger la chaine dérisoire de consciences bavardes et conflictuelles qui cohabitent dans un corps voué à disparaître. Ce « je » qui semble a priori ordonner le texte a tôt fait d’éclater, dans une tension proche de la schizophrénie lorsqu’il est traversé par différentes identités qui s’entrechoquent. La question qui traverse ce roman est de savoir ce qu’est devenu l’humain dans un monde où toute subjectivité est fragmentée, réduite à n’être qu’un maillon dans une chaine numérique qui a pour objectif vain de prolonger une espèce disparue. Je tenterai d’aborder la question de ce versant désespéré d’un devenir posthumain dans lequel tout, jusqu’à la machine censée préserver et archiver l’humain se détraque, et dans lequel le corps persistant s’apparente à un vaisseau sans capitaine et pourtant soumis à la tyrannie d’un pouvoir machinique dépourvu d’autorité.
2La situation, désormais classique, est celle d’un monde postapocalyptique dans lequel l’humain a dû trouver les moyens de sa préservation alors que son environnement lui est devenu inhabitable. L’« antre » protège son occupant de ce qu’on imagine être des radiations : il n’en sort que vêtu d’une combinaison et d’un casque dont la protection n’est que temporaire et la montée « en surface » (13) demande un parcours long et tortueux jalonné de trappes rouillées qu’il faut forcer :
Combinaison arrimée, cœur tambourinant, je me suis faufilé sur le pourtour de l’antre et suis parvenu à la première trappe. Bien plus loin que là où je m’étais jusqu’à présent aventuré. J’ai ouvert la trappe sans prêter garde aux sirènes d’alarme. J’avais récupéré un bout de fer à béton au niveau de la partie de l’antre qui avait cédé, la partie endommagée, et je l’ai positionné pour maintenir la trappe ouverte, au cas où elle vienne à se refermer en mon absence ou qu’il y ait, malgré les dégâts subis par l’antre, un mécanisme visant à refermer la trappe passé un certain temps.
Lentement, j’ai gravi l’échelle, posant un pied au-dessus de l’autre, comme on me l’avait appris. […] En haut de l’échelle se situait une deuxième trappe. Je ne m’étais pas attendu à la trouver sur ma route jusqu’à ce que ma main se tende dans le noir et la touche, mais une fois touchée, la trappe a surgi tout entière. Plusieurs yeux se sont ouverts dans ma tête, d’autres s’ouvrant plus grand encore, et je suis aussitôt redescendu pour mettre la main sur une deuxième barre de fer avant de regravir l’échelle. (21-22)
- 4 Le tamia de Sibérie, par exemple, niche dans des terriers.
3L’ascension continue pour aboutir à « la lumière, [au] choc qu’elle cause, sa brûlure plus vive et intense que tout ce que [le narrateur avait] pu voir » (22). L’hybridité générique qui caractérise le rapport à l’humain dans le roman se joue dans ce passage étrangement familier aux amateurs de science-fiction qui ne peuvent manquer avoir à l’esprit les nombreux exemples de fictions littéraires ou filmiques dans lesquelles un personnage solitaire remonte à la surface d’une terre corrompue afin de partir en quête de survivants ou de ressources. Tout d’abord, la nature hybride du personnage se révèle dans ce qui ne transparaît pas de la traduction en français du texte d’Evenson. Pour de fort bonnes raisons, le mot « warren » a été traduit par « antre », ce qui permet de jouer sur l’assonance que permettent les lettres des mots antre et entre et de donner une dimension inquiétante au lieu, l’antre étant souvent un lieu sauvage, une grotte où nichent des animaux féroces. Mais le « warren » est aussi avant tout un terrier, refuge d’animaux qui cherchent dans les entrailles de la Terre à se protéger du dehors. Il s’agit bien de cela ici, d’autant que le premier verbe (« je me suis faufilé ») traduit l’utilisation dans le texte originel du verbe « squirrel », évocateur bien entendu d’un parcours étriqué et difficile mais aussi de l’écureuil, animal plutôt arboricole mais parfois aussi terrestre4. Plus loin dans le texte, le terrier prend la forme de galeries, de « couloirs obstrués et remplis de terre. Que [les personnages excavent] lentement mais sûrement » (75). Si l’on ajoute que « trappe » est le mot choisi pour traduire « seal » (trappe, mais aussi phoque), on peut, par une sorte de coup de force analogique, imaginer que le bestiaire se complète, transformant les méandres de l’antre en l’intérieur d’un cargo perdu au milieu du désert. L’animal, l’humain, le mécanique et, on le verra, le machinique se trouvent dès lors inextricablement liés comme en témoigne le dégel du corps d’Horak, véritable (re)naissance sous la forme d’une chrysalide, évocation là encore du monde animal : « Il avait les traits tirés, paraissait malade, mais sa peau avait guéri, ses chairs nécrosées avaient disparu. Seuls demeuraient, ici ou là, quelques lambeaux de toile, comme s’il s’était tout récemment extrait d’un cocon » (45). Dans ce rapprochement de l’homme et de l’animal s’opère la jonction entre l’infiniment long de la conservation cryogénique et l’existence éphémère du papillon voué à ne voler que quelques instants, signe à la fois de l’instabilité foncière qui domine l’univers de l’Antre et de l’aspiration dérisoire à résister à la fin.
4Ces choix lexicaux opérés par Evenson ne sont peut-être que des coïncidences mais ils amorcent néanmoins les brouillages qui forment la texture du roman et qui transforment les corps et les rendent instables. L’antre lui-même devient corps, ou tout au moins il est mû par une volonté propre si l’on en croit le choix par l’auteur de lui accorder une forme d’autonomie et d’agentivité par deux fois dans l’extrait cité plus haut, d’abord lorsqu’il s’agit de coincer la trappe « au cas où elle vienne à se refermer ». La version en anglais est un peu plus explicite puisqu’elle suggère la capacité de la trappe à décider de se refermer (« just in case it was inclined to slide closed », je souligne). Quant à la deuxième trappe, elle « surgit » (« sprang forth » en anglais), tel un diable hors de sa boîte au contact d’une main qui, alors que l’antre semble faire corps malgré ses espaces verrouillés, paraît détachée du corps du personnage : elle se tend dans le noir, comme indépendante de la voix qui l’observe et du corps auquel elle est pourtant censée appartenir, et la trappe réagit au toucher dans un geste tout sauf mécanique. Les yeux qui se réveillent dans la tête participent à cette impression d’un corps fragmenté, dont les pièces ne s’aboutent pas mais forment des entités discrètes et pourtant indissociables ; ils amplifient également la sensation d’une hybridité et, au-delà, d’un emboîtement qui ferait du corps du personnage confiné dans la grotte de L’Antre une cavité abritant des yeux qui se réveillent comme autant de chauves-souris dérangées par la lumière troublant l’obscurité. Ces yeux forment une communauté étrange et liée seulement par le corps qui les contient. Ils constituent l’être composite dont la voix guide la lectrice dans le roman, lui-même « archive partielle de [toutes les entités] qui [l]’avaient précédé » (15). En effet, le « personnage » est une fabrication mi-organique mi-machinique inscrite dans une chaine de production d’entités vouées à préserver une conscience humaine, à défaut de corps incapables de résister à un environnement toxique. Il a été créé par un certain Wollem, lui-même le fruit d’une transmission par Vagus et Vigus, les deux derniers de la lignée à avoir été conçus par paire :
J’ai tourné les yeux en moi comme j’avais vu cet autre faire à plusieurs reprises, et j’ai enfoncé mon regard au plus profond de mon cerveau, attendant qu’il s’habitue à l’obscurité, d’où les visages ensommeillés lentement surgissaient. Wollem n’était pas là, n’ayant visiblement pas été sauvegardé, et cela m’a quelque peu chagriné d’apprendre que la personne que nous avions créée pour nous succéder était à tout jamais perdue. X était bien là, lui – j’ignorais son nom mais je savais qu’il devait commencer par la lettre X, comme Vagus et moi avions su qu’il fallait choisir, pour Wollem, un nom commençant par un W afin de poursuivre la séquence. X était le plus récent, celui qui se trouvait le plus proche de la surface ; au-delà de lui il n’y avait personne. (59)
- 5 « The totality of genetic information in an organism is called the library. Genetic information is (...)
5La chaine reconstituée ici par la voix de Vigus est intéressante à plusieurs titres. D’abord, elle nous renseigne sur la place de la voix narrative initiale, prise dans la continuité alphabétique de sauvegardes successives. X est l’avatar amoindri d’une chaine en bout de course alphabétique et de reproduction, brisée par une discontinuité qui en tarit la force. La rupture s’est produite en amont, avec Wollem, seule copie de Vigus et Vagus, faute de matériau pour reconduire les paires jusqu’alors nécessaires à ce qui s’apparente tant à une sauvegarde informatique qu’à une séquence génétique. Comme le rappelle N. Katherine Hayles : « La totalité de l’information génétique contenue dans un organisme s’appelle une bibliothèque. L’information génétique est transmise des cellules anciennes aux cellules nouvelles pendant le cycle de la vie par duplication en deux exemplaires qui se distribuent selon une structure binaire5. » La classification par ordre alphabétique rappelle le catalogue d’une bibliothèque mais ce qui importe encore davantage ici est la transmission du matériau génétique par le truchement d’une duplication duelle, comme si la prudence poussait à multiplier les sauvegardes pour ne pas risquer de perdre l’original et pour assurer la possibilité même d’une reproduction. Or, la « réplication en deux copies » (Hayles) garantes de la transmission du patrimoine « génétique » n’est plus possible car le support de l’incarnation fait défaut. Wollem est alors le symptôme d’un épuisement des ressources y compris virtuelles, mais aussi d’un changement de paradigme : il n’a « visiblement pas été sauvegardé », s’est extrait du cycle de reproduction, mû peut-être par une volonté propre (« wollen » signifie « vouloir » en allemand et sa proximité phonique avec « Wollem » les associe), devenu loup solitaire (on peut être tenté de rapprocher Wollem de wolf) sorti du terrier pour ne pas s’y laisser emprisonner. Le système binaire a donc laissé place à un système unitaire, qui trouve sa suite dans la création de X, dans lequel Wollem refuse de se laisser sauvegarder.
6On assiste alors à la rupture d’une chaine signifiante, laquelle rupture s’incarne dans l’absence de nom donné à la voix qui semble prendre la narration en charge au début du roman. Le terminal lui explique en effet :
Vous n’avez pas de nom. Vous n’avez qu’une lettre, la lettre suivante dans la séquence entamée. Celui qui vous a précédé n’a trouvé aucun nom à vous donner et a fini par se dire que cela ne servait à rien de vous donner un nom, quel qu’il soit. Il n’a pas su se montrer à la hauteur de son rôle, dans la mesure où ce rôle consistait à vous donner un nom. (69-70)
7Les paroles du terminal confèrent à X un statut mécanique, la place d’un rejeton purement alphabétique à qui est refusé l’acte inaugural de le nommer. En d’autres termes, Wollem refuse la place symbolique du père ou celle, plus prosaïque, d’agent de l’État civil, extirpant par là même X d’une communauté certes virtuelle (puisque faite de téléchargements successifs) mais qui contient en germe une encyclopédie portée par la polysémie des noms.
- 6 Dictionnaire médical de l’Académie de Médecine, http://dictionnaire.academie-medecine.fr. Consulté (...)
- 7 Jacques Derrida, L’Animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006, p. 35.
- 8 Jacques Derrida, Glas, Paris, Galilée, 1974, p. 13b.
8Réduite à une simple initiale, cette nouvelle entité est en quelque sorte née sous X, privée de sa lignée par le départ de son créateur, privée également de compagnonnage en raison de son unicité. Alors que les noms de ceux qui l’ont précédé ouvrent à des spéculations sémantiques, X ne s’offre que comme une croix, une rature, un déni d’identité, ici une (e)x-voix narrative même, puisque le récit lui échappe à plusieurs reprises, comme dans l’exemple précédent où c’est Vigus qui parle. Ainsi, Wollem porte le fantasme d’origines germaniques, l’animalité, la volonté ou encore la figure du Golem. Vagus et Vigus « sonnent » latin, le premier évoquant le nerf vague (vagus nerve en anglais), qui appartient à la dixième paire des nerfs crâniens6, nom qui s’accorde sans peine à l’idée d’un réseau d’informations dans lequel « tout a été connecté à tout à un moment […]. Ça l’est encore. » (26). Tore et Ture (59) semblent parler d’eux-mêmes, nés peut-être de l’esprit sadique de Uttr et Unnr, dont les noms bégayés, plus proches de l’onomatopée que d’une langue articulée rappellent peut-être néanmoins l’Un et l’Autre jusqu’à Wollem toujours présents. Pour le dire autrement, toutes ces versions antérieures portent en leurs noms la promesse de récits ou du moins d’un imaginaire ouvert à la lectrice, dans une sorte d’exotisme linguistique qui évoque une bibliothèque de langues anciennes et des contrées lointaines, bref une expansion spatiale et temporelle garante d’une mémoire, aussi frelatée soit-elle. Dans le récit de la duplication des entités, ce qui semble se nouer est à la fois un récit de transmission et la possibilité même d’un récit, garant d’une continuité et d’une préservation liées par la bibliothèque telle que l’évoque Hayles. X, quant à lui, n’est plus qu’un signe, une unité discrète de l’alphabet, réduite à n’être qu’un maillon de la chaine ramené à une valeur mathématique ou à l’évocation génétique d’un chromosome isolé. Si la nomination est à l’origine un acte divin, si « en laissant à l’homme solitaire et souverain la liberté de nommer les animaux, Dieu s’abandonne à la radicale nouveauté de ce qui va arriver : le pouvoir de l’homme à l’œuvre7 », si nommer, c’est « arraisonner8 », que se passe-t-il lorsqu’on refuse de nommer ? Dans ce texte, la réponse à cette question est paradoxale, porteuse de multiplicités parfois contradictoires.
9Si X n’est pas proprement nommé, il s’inscrit néanmoins dans une chaine productive au même titre que les entités qui l’ont précédé. Voué à pallier l’obsolescence de ses prédécesseurs, il prend le relai de la perpétuation d’une forme de vie. Il est alors dans la situation paradoxale d’être le résultat d’une chaine de production, tout en étant le fruit d’une création quasi divine, les deux se rejoignant dans un texte qui combine technè et souffle alchimiste. En effet, Wollem agit en quelque sorte comme un Golem inversé : lui-même fruit d’une création artificielle, il transmet un avatar de vie à X :
Après m’avoir formé et fait en sorte que je puisse communiquer, puis m’avoir insufflé ce supplément de vitalité faisant de moi le réceptacle des autres identités m’ayant précédé, Wollem m’a dit : j’ai rempli mon rôle. Je peux aller chercher de l’aide maintenant. (14)
- 9 Dans la légende, le Golem est incapable de parole.
10Rien n’est dit de cette formation, comme si l’apprentissage auquel semble avoir été soumis X relevait d’un rituel d’initié auquel la lectrice n’a pas accès. À moins que « formé » ne renvoie à l’action de donner forme, comme on le fait en modelant la glaise. En d’autres termes, Wollem aurait donné naissance à une sorte de Golem, avatar de ce qu’il est lui-même. Le supplément de vitalité qu’il lui insuffle enrobe la procédure d’une aura mystérieuse et presque mystique, d’autant que, contrairement à ce qui se passe dans les mythes du Golem, le verbe semble le don premier accordé à X (Wollem « fait en sorte que [X] puisse communiquer9 »). De fait, le personnage ainsi créé va non seulement prendre en charge une partie du récit mais va aussi, et surtout, l’écrire.
11Mais le verbe « communiquer » porte aussi en lui une dimension machinique si l’on prend en compte le fait que X est l’aboutissement d’impressions successives, la somme des entités qui le composent. Il s’agit bien alors d’utiliser des techniques de communication, de se brancher sur la bibliothèque qui abrite le matériel génétique et informationnel que les entités doivent, chacune à son tour, préserver. Ainsi, au souffle quasi divin s’articule un agencement machinique qui, aussi insaisissable qu’il soit, s’apparente à une forme de téléchargement :
Quand il est parti, je suis resté là sur ma tablature ; combien de temps, je l’ignore. Je m’efforçais de donner à cette vaste quantité d’informations partielles et corrompues tout juste déversées dans mon esprit un ordre un tant soit peu rationnel, d’en faire quelque chose d’utile. Je voyais, de façon vive et détaillée, quels moyens mettre en œuvre pour fléchir un doigt et le bouger – j’avais compris quel genre d’impulsion électrique y parviendrait mais je paraissais incapable de la déployer. J’ignore combien de temps je suis resté là étendu sur ma tablature à essayer de bouger ne serait-ce qu’un doigt. Jusqu’à ce que, soudain, je réussisse à fournir une impulsion électrique et que mon doigt se mette à bouger. Or en réexaminant ce qu’il y avait dans ma tête, j’ai vu que le seul mouvement d’un doigt y avait gravé un sillon, un fil minuscule et à peine décelable […]. J’ai compris alors que tout ce que je disais, tout ce que je faisais, endommagerait ce qui était contenu en moi et qu’il manquerait cruellement de place dans ma tête pour toutes ces entités, sans parler de leurs souvenirs, et encore moins des miens. (14-15)
12Vraisemblablement doté d’un corps composé du matériau que Wollem a assemblé, X ressemble un peu au monstre de Frankenstein, lui-même sans nom. Comme lui, le personnage de L’Antre naît par la force d’impulsions électriques qu’il doit maîtriser pour pouvoir habiter son corps. Comme lui, son créateur l’a abandonné, refusant de se télécharger dans la créature monstrueuse parce qu’hybride qu’il a façonnée. La ressemblance semble cependant trouver ses limites, d’une part, dans le rapport à une machine computationnelle et, d’autre part, dans la solitude peuplée de « toutes ces entités » contenues dans sa tête.
- 10 Jacques Derrida, Mal d’archive, une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995, p. 14.
13La « tablature » mentionnée deux fois dans ce passage, outre qu’elle rappelle la table d’opération sur laquelle officiait Victor Frankenstein, renvoie à un imaginaire machinique mais aussi musical. Le « sillon » gravé contribue à l’impression qu’il s’agit d’un enregistrement, d’une préservation qui trahit la nature non humaine de X et de ses prédécesseurs. Le verbe « to record » est omniprésent dans la version anglophone du roman et contient en germe à la fois la mémoire et le processus d’enregistrement, qui ne peut que s’amoindrir au fil des gravures, jusqu’à menacer de la perte des données (« tout ce que je disais, tout ce que je faisais endommagerait ce qui était contenu en moi »). La tablature est ainsi à la croisée entre l’indication des doigtés et du rythme propres à un instrument de musique et le téléchargement d’informations aptes à activer l’être humanoïde qui s’incarne sous les yeux de la lectrice. Figure d’un ordre qui permet de faire fonctionner tant l’instrument de musique que l’avatar alphabétique qu’est X, cette tablature n’offre néanmoins plus l’assurance d’un fonctionnement efficace : si le mode d’emploi est bien là (« je voyais, de façon vive et détaillée, quels moyens mettre en œuvre »), les données sont « corrompues », victimes de l’usure du modèle initial ou détériorées par une matrice en bout de course. La conservation « par impression » (12) aboutit à la superposition des différentes versions des entités et au statut paradoxal de X. Il est à la fois le dernier avatar de la chaine et une sorte de palimpseste car il contient en lui l’ensemble des téléchargements antérieurs. Il en est le gardien, l’archonte pour reprendre un terme utilisé par Derrida10, censé consigner la mémoire sous la forme d’une archive :
Par consignation, n’entendons pas seulement, dans le sens courant de ce mot, le fait d’assigner une résidence ou de confier pour mettre en réserve, en un lieu et sur un support, mais l’acte de consigner en rassemblant les signes. Ce n’est pas seulement la consignation traditionnelle, à savoir la preuve écrite, mais tout ce que la consignation commence par supposer. La consignation tend à coordonner un seul corpus, en un système ou une synchronie dans laquelle tous les éléments articulent l’unité d’une configuration idéale. (14)
- 11 Ibid., 37.
- 12 « D’après un premier axe, horizontal, un agencement comporte deux segments, l’un de contenu, l’autr (...)
14X rassemble bien les signes, la « vaste quantité d’informations partielles et corrompues », qui sont bien « coordonnées en un seul corpus », ou, à défaut, en un seul corps. Il convient alors de s’interroger sur cette « configuration idéale » dont parle Derrida. Ici, c’est une configuration – et une consignation – machinique, qui vise à préserver et transmettre l’archive comme « gage d’avenir11 ». Il n’est nullement question ici de mémoire (endommagée et défaillante dans le roman de Brian Evenson), mais bien d’une forme d’encyclopédie englobante (« idéale »), susceptible de nourrir l’avenir de l’humain. Archive autant qu’archonte, le personnage s’apparente, littéralement, à un agencement machinique et à un agencement collectif d’énonciation12.
- 13 « Consider first the force of habits to shape embodied responses – especially proprioception, the i (...)
15En effet, tout comme les yeux s’ouvrent dans la tête du narrateur, les voix qui peuplent son corps se font entendre et se disputent la primeur de la parole. Tout se passe un peu comme si on avait affaire à ce que Hayles appelle proprioception lorsqu’elle décrit les changements opérés à l’ère numérique dans le rapport à l’expérience incarnée : « Il y a d’abord la force des habitudes pour façonner des réponses incarnées – surtout la proprioception, ce sens interne qui nous donne l’impression d’occuper notre corps plus que de le posséder », écrit-elle dans un article consacré à la reconfiguration du corps-esprit dans les environnements virtuels13. X, comme ses prédécesseurs, occupe littéralement un corps dont on ne saurait trouver l’origine. Un fondateur est bien mentionné :
Et quand est-ce que tout ça a commencé ? a-t-il demandé
Commencé ? Avec le fondateur évidemment. Aarskog, que certains ont aussi connu sous le nom d’Aarskog-Scott.
Et avant Aarskog, il y avait qui ?
Il n’y avait personne avant Aarskog, j’ai dit, un brin offensé. C’est lui le fondateur. C’est lui le tout premier. (99)
- 14 Walter Benjamin, L’œuvre de d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Payot & Rivag (...)
16Mais, même si Aarskog semble doté d’un patronyme qui le distingue des autres, il est néanmoins doublement inscrit dans la chaine alphabétique (Aa), ce qui fait de lui un prototype et empêche toute réelle remontée aux origines comme le suggère Horak dans la suite de ce dialogue. Il semble même effacé de l’agencement collectif des yeux et des noms puisque, en dépit du nombre de ces yeux, la ligne des noms ne remonte qu’à la lettre T (Tore et Ture), comme si la mémoire et l’archive avaient été corrompues au point de s’abîmer dans une spéculation d’origines à jamais perdues. L’habitation du corps par X est alors soumise à deux effets de cette perte de l’aura liée à sa « reproductibilité technique14 ». D’abord, il devient indiscernable des autres entités qu’il abrite. Ou plutôt, l’unicité que semblerait lui conférer sa place dans la chaine disparaît au profit d’une multiplicité de voix qui ne parviennent pas à faire corps. Tous les yeux (« eyes ») sont autant de voix subjectives (« I’s ») qui, loin de contribuer à une « configuration idéale », récrivent sans cesse le même scénario, sans aboutir à un récit homogène, ce qui se traduit par des répétitions qui obèrent toute mémoire d’un quelconque geste initial.
- 15 C’est d’ailleurs une structure récurrente dans l’œuvre de Brian Evenson et les effets de boucle ren (...)
17Tout se passe un peu comme si on était en circuit fermé, comme si, d’une certaine manière et malgré les déplacements décrits dans le texte, on était confronté à un espace clos et restreint qui tourne en boucle sur lui-même, à l’opposé d’une promesse d’avenir. La structure même du roman produit des effets de boucle15 : il fonctionne un peu à la manière d’un disque rayé qui exclurait non seulement toute visée téléologique mais encore tout point d’origine. En effet, ce qui domine malgré les déplacements du personnage, est une forme de stase, comme si, sans cesse, se rejouait la même partition. Ainsi, le début du roman s’ancre dans la fin et dans une forme d’aporie qui abolit jusqu’à la notion d’un temps susceptible de dérouler un récit :
Je commencerai l’écriture de ce rapport en notant la teneur de notre dernière conversation – qui non seulement a été la dernière que j’ai pu avoir avec Horak mais sera, selon toute vraisemblance, la dernière que j’aurai avec quiconque. Et donc, sans doute, la dernière conversation entre deux êtres humains, si tant est que lui comme moi appartenions à la catégorie des humains. Apparemment cette question fait débat. Ou le ferait s’il ne m’avait abandonné. Faisait débat, devrais-je dire. (9)
- 16 Alors que Horak essaie de raviver la mémoire du personnage, celui-ci est incapable de faire émerger (...)
18Si les deux premiers mots semblent indiquer une démarche inaugurale, cette dernière est ensuite démentie par les modalisations successives du discours et par l’ajournement constant du début. L’affirmation contenue dans l’utilisation d’un futur à valeur performative se voit opposée à une modalité de discours qui instille le doute. L’incise, figurée par un tiret, les hésitations contenues dans les structures adverbiales ou les conjonctions (« selon toute vraisemblance », « sans doute », « si tant est », « apparemment »), tout concourt à créer des obstacles au propos initial et à la retranscription de cette « dernière conversation » non seulement filtrée par la conscience du narrateur mais aussi questionnée dans sa nature même. Les deux dernières phrases de cet incipit anéantissent la notion même de conversation, inscrivant par l’utilisation du conditionnel le débat dans une hypothèse que le renvoi au passé (« faisait débat, si j’ose dire ») ne rend pas plus tangible pour autant. Faute d’interlocuteur (Horak l’a « abandonné »), la conversation restera à l’état d’une ébauche qui ne permet pas de trancher sur ce qu’est « la catégorie des humains ». De la conversation à l’origine du rapport et de sa teneur, il ne sera question que quatre-vingt-sept pages plus loin, une dizaine de pages avant la fin du roman. Ce qui s’annonçait comme un point de départ est alors au mieux un point d’arrivée. L’accès à l’échange existentiel entre Horak et le narrateur est différé, rejeté dans un passé qui, s’il est à l’origine du manuscrit, reste sans cesse à venir. À moins que cette ultime conversation ne soit que la répétition de celles qui ont précédé et se sont évanouies tant du texte que de la mémoire de son scripteur16, tout comme se sont dissipés les souvenirs d’actions récurrentes et qu’il a oubliées.
- 17 « Mais en me réveillant, je me suis retrouvé dans cette combinaison que je n’avais pas le souvenir (...)
19Les moments de déjà-vu imprègnent le texte, comme autant de boucles récursives qui suggèrent une machine défaillante, un programme dont les glitches provoquent inlassablement un éternel recommencement. Ainsi, par exemple, le texte (tant celui d’Evenson que le rapport) rejoue des scènes presque à l’identique. La voix narrative se trouve prise dans une sorte d’enfermement discursif récursif, et ses questions au terminal sont toujours les mêmes. La prise en charge du récit par les différentes voix se double d’une amnésie, comme si le temps était figé et comme si se rejouaient sans cesse des scènes isolées. Ainsi, par exemple, Horak ne cesse de revenir à la vie, au point que X (ou une autre entité) reste « assis aux côtés d’Horak dans l’attente de son dernier souffle, puis, une fois arrivé, du dernier souffle suivant et de celui qui viendrait encore après celui-là » (33). De la même manière, le narrateur renaît sans arrêt aux mêmes situations, sans souvenir ni perspective, résultat d’une machine endommagée par des données corrompues (ce dernier adjectif revient fréquemment dans les pages du roman)17. Ainsi, le manuscrit, le « rapport » mentionné dès la première page, ne cesse de s’augmenter et de proposer une « écriture sous rature », seule à même de survivre lorsque la machine et les êtres dont la survie en dépend auront définitivement arrêté de fonctionner :
Quand je relis ces notes, je ne reconnais pas toujours ce que j’ai écrit. Certains passages, sur de longues pages même, sont bien de ma main, c’est certain, sauf que je n’ai aucun souvenir de les avoir rédigés. Lorsque je me réveille, il m’arrive de me retrouver dans les profondeurs de l’antre, assis au bureau, ma main agrippant un morceau de fusain, sans aucun souvenir de comment j’ai pu arriver là.
J’écris ces lignes sur du papier, même si l’art de l’écriture est un art oublié. J’écris sur du papier car j’ai vu comment des pans entiers du terminal […] peuvent se dégrader […]. J’essaie de laisser derrière moi une archive qui puisse survivre. (19)
- 18 Jacques Derrida, Mal d’archive, op. cit., p. 39.
- 19 Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 160.
20Écriture sur papier et au fusain, écriture palimpseste, le « rapport » est un composite des différentes entités et signe tout autant l’archive, « stratification feuilletée, […] surimpression pelliculée de ces marques cutanées18 », que la « perte du propre, de la proximité absolue, de la présence à soi, perte en vérité de ce qui n’a jamais eu lieu, d’une présence à soi qui n’a jamais été donnée mais rêvée et toujours déjà dédoublée, répétée, incapable de s’apparaître autrement que dans sa propre disparition19 ». On comprend peut-être alors mieux l’effacement du nom, ce X qui condense la perte et la disparition programmée, mais aussi le bruissement de voix qui ne se tairont qu’une fois le fusain complètement élimé.
- 20 « J’aperçois par terre, tout autour [du terminal] des éclats de plastique qui proviennent de son bo (...)
21L’univers décrit dans le roman de Brian Evenson est marqué par la tension qui caractérise le rapport au monde contemporain. Le premier agent de cette tension est le rapport de croyance en la capacité de la technologie à transcender la fin. À défaut de survivre dans un monde hostile, il faut malgré tout assurer la pérennité d’une humanité déjà défunte. C’est bien d’une croyance qu’il s’agit, comme en témoigne la nature parfois presque oraculaire du terminal. Mais tout comme X, qui perçoit le sillon gravé dans sa tête, la machine est rayée20 et ne peut plus remplir son office de matrice et de régulatrice des corps et des êtres. L’autre agent est l’impression – le roman joue sur les divers sens du mot, dans son rapport à l’imprimerie et au sentiment – qu’ont les personnages d’être malgré tout incarnés et dépositaires d’une généalogie et d’une mémoire collective, quand bien même celle-ci serait corrompue. C’est l’écriture, seule adresse véritable du roman qui porte alors l’espoir d’une survie, telles les traces laissées au fusain sur les parois de grottes depuis longtemps désertées.