Le roi des aulnes comme incarnation du Mal. Le rapport intertextuel entre L’Origine de la violence de Fabrice Humbert et la légende danoise d’Ellerkonge
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Du « Ellerkonge » au « Erlkönig »
1La ballade « Der Erlkönig » (1782) de Johann Wolfgang von Goethe est « aussi célèbre en Allemagne que le conte de Blanche-Neige », explique le personnage principal et narrateur du troisième roman de Fabrice Humbert, L’Origine de la violence (2009). Et d’ajouter :
- 1 Fabrice Humbert, L’Origine de la violence. Roman, Paris, Le Passage, 2009, p. 18. (Désormais OV).
Tous les écoliers allemands apprennent par cœur le poème : « Wer reitet so spät durch Nacht und Wind / Es ist der Vater mit seinem Kind » ; « Qui chevauche si tard dans la nuit et le vent/C’est le père et son enfant1. »
- 2 Le mot « Erlkönig » est le résultat d’une traduction allemande fautive du mot danois « Eller » (sig (...)
- 3 Kevin E. Mooney, « Erlkönig », College Music Symposium, t. 61, no 1, hiver-printemps 2021, p. 33.
- 4 Edward T. Cone, The Composer’s Voice, Berkeley, University of California Press, 1974, p. 7-8.
- 5 Lawrence Kramer, Music and Poetry. The Nineteenth Century and After, Berkeley, University of Califo (...)
2La ballade, inspirée de la légende folklorique danoise « Ellerkonge » et décrite par Michel Tournier comme « la plus illustre et la plus mystérieuse de[s] […] œuvres [de Goethe] », met en scène un père qui chevauche avec son jeune fils par une nuit d’orage2. Le garçon est effrayé par le roi des aulnes, un être surnaturel, puissant et redoutable, qu’il croit voir et entendre dans l’obscurité. Le père trouve des explications rationnelles pour ces hallucinations, mais la figure maléfique ne quitte pas l’enfant et continue à le séduire. Le roi des aulnes finit par saisir le garçon, qui meurt dans les bras du père avant que celui-ci n’arrive chez lui. Selon les critiques, la créature légendaire représente le côté obscur de la nature humaine ou même la mort3. Elle a été également déchiffrée comme le produit de l’imagination vive et/ou fébrile de l’enfant4, comme un père autoritaire et amant démoniaque5, voire comme une personnification de ce qui à la fois nous séduit et nous menace.
- 6 Alfred Hitchcock, The Man Who Knew Too Much (1934) ; Michel Tournier, Le Roi des Aulnes, Paris, Gal (...)
3Popularisée par les compositeurs Franz Schubert et Carl Loewe, la ballade de Goethe a fait l’objet de réécritures – et, par conséquent, de réévaluations et de démythisations – par, entre autres, Alfred Hitchcock, Michel Tournier et Angela Carter6. Dans le présent article, nous nous pencherons sur l’engagement intertextuel de L’Origine de la violence de Fabrice Humbert avec la légende danoise (ou plutôt avec son interprétation par Goethe) dans le but d’évaluer sa portée pour un récit d’enquête sur la Shoah. Nous commencerons notre analyse par la présentation du rapport troublé entre la mémoire de Goethe et le camp de Buchenwald, qui constitue le cadre principal de l’histoire rapportée par le roman d’Humbert, ainsi que par un passage en revue des textes littéraires sur la Shoah qui, comme L’Origine de la violence, entretiennent un rapport intertextuel avec « Der Erlkönig ». Puis nous poserons la question de savoir si, grâce à ces jeux intertextuels, l’histoire du roi des aulnes est en mesure de faciliter une meilleure compréhension du génocide nazi, surtout à notre époque où, face à la disparition des témoins directs, c’est à la littérature de prendre le relai et de garder la Shoah présente à la mémoire.
4Paru en 2009, le roman semi-autobiographique d’Humbert retrace les pas d’un professeur de lycée et romancier à ses heures dont nous ne connaissons que le nom de famille : Fabre. Lors d’une visite scolaire à Buchenwald, il remarque sur une photo exposée au musée du camp un prisonnier dont la ressemblance extraordinaire avec son propre père, Adrien Fabre, le pousse à enquêter sur l’identité de cette victime. Le déporté s’avère être David Wagner, couturier juif né à Paris en 1919 et assassiné à Buchenwald au printemps 1942. Une enquête plus détaillée confirme que le prisonnier sur la photo est bien le grand-père biologique du protagoniste. À la veille de la Seconde Guerre mondiale, David Wagner espérait épouser une riche bourgeoise, Clémentine Fabre. Pourtant, pour son plus grand malheur, il est tombé amoureux de la femme de son futur beau-frère, Virginie. Pour mettre fin à la liaison entre un jeune arriviste et sa femme, Maurice Fabre a dénoncé David aux autorités sans savoir que Virginie portait l’enfant de David. En reconstituant l’histoire de son grand-père, le protagoniste de L’Origine de la violence tâche de réinscrire celui-ci dans l’arbre généalogique de la famille Fabre, dont il avait été soigneusement gommé. Il tente aussi de lui redonner une place dans l’histoire du pays qui, pendant les années de l’Occupation et de la collaboration, a trahi les Juifs habitant son territoire, y compris ceux qui, comme David Wagner, en étaient citoyens.
L’arbre de Goethe
5Le choix d’Humbert d’entrer dans un dialogue intertextuel avec la légende danoise découle sans aucun doute de la forte association entre Goethe et le camp de Buchenwald, qui abritait des opposants politiques au régime nazi, des prisonniers de guerre, des homosexuels, des Juifs et des Roms. En 1937, les nazis ont choisi d’ériger le camp sur la colline de l’Ettersberg, près de Weimar, où Goethe s’était promené avec ses amis et ses amantes, et où certaines de ses pièces avaient été jouées dans un théâtre amateur. Citant Eugen Kogon, un rescapé de Buchenwald, Jessica Rapson soutient que
- 7 Jessica Rapson, Topographies of Suffering: Buchenwald, Babi Yar, Lidice, New York, Berghahn Books, (...)
[l]’idéologie nazie, à la fois sentimentale et brutale, […] a trouvé sa représentation dans la « nouvelle association » entre Weimar (« autrefois la ville des écrivains classiques allemands qui avaient donné au sentiment et à l’intellect allemands leur plus haute expression ») et le camp de Buchenwald (« un bout de terre brut sur lequel le nouveau sentiment allemand devait fleurir »)7.
- 8 Ibid., p. 28.
- 9 Celia Applegate, A Nation of Provincials. The German Idea of Heimat, Berkeley, University of Califo (...)
- 10 Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzen Jahren seines Lebens, Projekt Gutenberg- (...)
- 11 Harriet Hulme, Ethics and Aesthetics of Translation. Exploring the Work of Axtaga, Kundera and Semp (...)
6Rapson poursuit son argument en affirmant que l’association entre Goethe et Buchenwald s’est manifestée dans l’appropriation par les nazis de l’idée de Heimat, que le poète allemand avait conçue comme « un mélange de géologie, de climat, de flore et de faune, et de géographie ». À ses yeux, les nationaux-socialistes ont réinterprété cette idée « pour consolider la notion d’une identité nationale enracinée dans le territoire de l’État-nation8 ». C’est pourquoi, selon Celia Applegate, « Heimat est simplement devenu un terme parmi tant d’autres qui tournaient autour des thèmes fondamentaux de race, de sang et d’identité allemande9 ». Même l’inscription à l’entrée des camps de concentration, y compris à Auschwitz, peut être vue comme une corruption de l’héritage de Goethe par les nazis. « ARBEIT MACHT FREI » [Le travail émancipe] semble parodier le discours que le poète allemand aurait prononcé à l’Ettersberg le 26 septembre 1827 : « Hier fühlt man sich groß und frei wie die große Natur, die man vor Augen hat, und wie man eigentlich immer sein sollte. » [« Ici, on se sent grand, libre comme la grande nature que l’on a devant les yeux ; on est comme on devrait être toujours10. »] Quant à la devise de Buchenwald – « JEDEM DAS SEINE » [« À chacun son dû »] –, elle renverrait à la fois aux écrits de Martin Luther, qui a fréquemment visité Weimar entre 1518 et 1540, ainsi qu’à la cantate de Bach « Nur jedem das Seine », qui a été composée et jouée pour la première fois à Weimar en 171511. Certes, l’inscription sur la porte de Buchenwald ne s’inspire pas directement de la pensée de Goethe sur la liberté, néanmoins Jorge Semprún a observé une proximité philosophique de cette dernière avec l’idéologie nazie (nous y reviendrons plus bas).
- 12 Michael Gorra, The Bells in Their Silence. Travels Through Germany, Princeton, Princeton University (...)
- 13 James E. Young, The Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meanings, New Haven, Yale University (...)
- 14 Le camp a porté le nom de KL Ettersberg entre mai et août 1937. Dans Quel beau dimanche ! Semprún é (...)
7La relation perverse des nazis à la mémoire de Goethe s’incarne dans leur décision de construire le camp de Buchenwald autour de l’arbre centenaire qui aurait abrité les rêveries romantiques du poète allemand. C’est à l’ombre de ce chêne que Goethe se serait promené dans la compagnie de sa maîtresse, la Duchesse Anna Amalia, là qu’il aurait conversé avec son secrétaire et aurait rédigé « La Première Nuit de Walpurgis12 ». Selon James Young, en désignant le chêne du poète allemand comme le centre du camp, Himmler « espérait neutraliser la mémoire de Goethe alors même qu’il invoquait l’autorité culturelle du philosophe13. » Qui plus est, sans les protestations de la communauté locale, les nazis auraient nommé le camp « KL Ettersberg14 ».
8L’association entre la légende de la Kultur allemande et la colline de l’Ettersberg a inspiré plusieurs auteurs de textes sur Buchenwald à évoquer la divergence entre la barbarie hitlérienne et la pensée humaniste de Goethe. À titre d’exemple, on peut citer le poème d’Anthony Hecht « “More Light! More Light!” » [« Plus de lumière ! Plus de lumière ! »] du recueil The Hard Hours (1967), auquel a été accordé le Prix Pulitzer en 1968. Le poème, situé « à l’orée d’un bois allemand », met en scène un nazi sadique qui manipule ses victimes : un Polonais et deux Juifs. Le titre du poème fait penser aux mots que Goethe aurait prononcé sur son lit de mort et qui sont censés résumer tout ce que le poète représentait. Chez Hecht, ces mots servent à exposer la démoralisation et la déshumanisation subies par les victimes de la terreur nazie. Ayant d’abord refusé de suivre l’ordre de l’Allemand d’enterrer vivants les deux Juifs, le Polonais finit par entrer dans une complicité compromettante avec son bourreau : « No light, no light in the blue Polish eye » [« Pas de lumière, pas de lumière dans l’œil bleu polonais »].
- 15 Harriet Hulme, Ethics and Aesthetics of Translation. Exploring the Work of Axtaga, Kundera and Semp (...)
- 16 Pour une analyse approfondie des écrits de Semprún, voir Michèle Touret, « Jorge Semprun, témoin in (...)
9La mémoire de Goethe hante aussi l’écriture de Semprún, rescapé de Buchenwald, qui, pour citer Harriet Hulme, établit un contraste déchirant entre « Goethe – symbole de la fierté et de la culture nationales allemandes – et ceux enfermés dans le camp – les détritus, les déchets de la terre15. » Dans Quel beau dimanche ! (1980) et L’Écriture ou la vie (1994), qui mêlent les repères géographiques et historiques, Semprún fait côtoyer Goethe et Léon Blum. Le premier ministre socialiste, qui était détenu dans une maison hors de l’enceinte du camp au même temps que Semprún était prisonnier du camp même, portait un vif intérêt au poète allemand, comme en témoignent ses Nouvelles conversations de Goethe avec Eckermann 1897-1900 (1901)16.
- 17 Jorge Semprún, Le Mort qu’il faut [2001], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2002, p. 68.
- 18 Dans Quel beau dimanche ! Semprún écrit : « je trouve très significatif et très encourageant qu’une (...)
10À l’exemple des écrits mentionnés ci-dessus, L’Origine de la violence met en valeur la dualité ontologique du site de l’ancien camp que Semprún qualifie de « site archéologique de l’histoire européenne de l’infamie17 ». De fait, Humbert élargit la dualité du camp à toute l’Europe. Lors d’une visite de l’ancien camp, son protagoniste se rend compte que « cette ville [de Weimar] provinciale et rococo […] dissimulait une mémoire plus agitée, de la République de Weimar aux marches à pas cadencé du iiie Reich, que les seules dissentions de Goethe et de Schiller » (OV, 7). Pour nous faire mieux comprendre l’ambiguïté qui marque le passé de Weimar, Humbert juxtapose l’image de Goethe se promenant en compagnie de sa maîtresse sur les collines de l’Ettersberg avec celle d’une pièce vaste et vide avec des crochets de boucher suspendus à deux mètres au-dessus du sol, dans laquelle mille trois cents hommes ont été étranglés. C’est dans cette pièce que le personnage d’Humbert reconnaît en Buchenwald une incarnation du Mal absolu ou bien, comme il le constate quelques paragraphes plus tard, une synecdoque de l’Europe du xxe siècle, soit une « civilisation brillante tourmentée par son péché mortel. » (OV, 9). Contrairement à Semprún qui voit en Buchenwald une conséquence logique de la pensée humaniste de Goethe et, par extension, en la devise « JEDEM DAS SEINE » un espace où la défense de la liberté par le poète allemand et le cynisme des nazis se rencontrent, Humbert insiste sur la dichotomie culture/barbarie, même s’il ne nie pas leur coexistence18. En même temps, il ne peut regarder Weimar et son histoire illustre que de manière anachronique, c’est-à-dire à travers la tragédie qui a eu lieu à Buchenwald entre 1937 et 1945. Vue de cette perspective, la ville n’est qu’un décor de théâtre, ses habitants éminents des marionnettes et les anecdotes sur la vie amoureuse de Goethe kitsch et mensongères. Le narrateur va même plus loin quand il accuse la ville de Weimar de détourner l’attention des touristes de l’histoire meurtrière du Troisième Reich vers celle du berceau du classicisme allemand et de la modernité démocratique. Ensuite, comme Semprún, qui annulait la distance temporelle entre Goethe et Blum, l’imagination du protagoniste efface les décennies séparant le poète allemand des déportés. La transgression des frontières temporelles est encouragée par le brouillard qui enveloppe l’ancien camp pendant sa visite et qui, comme dans « Der Erlkönig », fait naître des hallucinations :
Le brouillard de l’Ettersberg ceignait les bâtiments de longues traînées grises diluant les formes, engloutissant les sons, comme dans les cauchemars. Je repensai au Roi des Aulnes, spectre indécis surgi des brumes comme une illusion ou une ombre. (OV, 19)
11Et, par une étrange coïncidence, au moment où le protagoniste se rend à Buchenwald pour la deuxième fois, ses étudiants répètent une adaptation théâtrale du poème de Goethe.
L’inversion phorique
- 19 « Partant du thème phorique […] j’ai essayé d’édifier une architecture romanesque par un déploiemen (...)
- 20 Melissa Barchi Panek, The Postmodern Mythology of Michel Tournier, Newcastle upon Tyne, Cambridge S (...)
12Dans le champ romanesque français, Le Roi des aulnes (1970) de Michel Tournier constitue sans doute l’exemple le plus connu du dialogue intertextuel avec « Der Erlkönig ». De plus, comme le fera Humbert une quarantaine d’années plus tard, Tournier réécrit la ballade pour évoquer le nazisme et la Shoah. Plus précisément, il puise dans la poésie de Goethe pour renforcer le thème de phorie (de l’ancien grec « pherein » qui signifie « porter ») sur lequel son roman est axé19. C’est dans le même but que Le Roi des aulnes, dont le personnage central est un pédophore (un homme qui porte un enfant), s’inspire de la légende de saint Christophe. Avant de devenir martyre chrétien, saint Christophe était passeur de voyageurs et rêvait de servir le plus grand prince du monde. Un jour Reprobus, comme s’appelait le géant cananéen, aurait porté sur ses épaules le Christ (déguisé en enfant devenant de plus en plus lourd) à travers un cours d’eau. Ce geste l’a transformé en Christophore. Pourtant, contrairement à Reprobus dont le geste est salvateur, Abel Tiffauges du Roi des aulnes parcourt la Prusse orientale à cheval à la recherche de garçons à intégrer dans les Napola (Nationalpolitische Erziehungsanstalten), constituant le système d’écoles d’élite nazies. Armés, ces enfants feront la guerre, devenant de la chair à canon. À la fin du roman, tel un Reprobus qui se sauve en sauvant le Christ, Tiffauges devient « cheval d’Israël » en portant sur son épaule Éphraïm, un enfant juif rescapé d’Auschwitz. En entremêlant des éléments des deux légendes qui investissent la phorie de significations contradictoires, Tournier, dont le protagoniste emporte des jeunes garçons vers la mort au lieu de les mettre en sécurité, interroge la valeur positive de la phorie de saint Christophe20.
- 21 L’Origine de la violence est un des récits contemporains sur la Shoah où c’est le descendant qui en (...)
- 22 Dominique Viart, « Le Silence des pères au principe du “récit de filiation” », Études françaises, t (...)
13Si, dans Le Roi des aulnes, l’acte phorique est réifié à travers le travail de Tiffauges pour une Napola et, au dénouement du roman, à travers sa transformation en « cheval d’Israël », dans L’Origine de la violence, il n’y figure qu’au sens métaphorique. En témoigne la constatation du narrateur que « [d]e la vie de David Wagner, on ne peut malheureusement plus rien sauver, sinon sa mémoire peut-être » (OV, 88). Aussi, dans le roman humbertien, les efforts du protagoniste de tirer son grand-père de l’oubli sont-ils investis d’une valeur incontestablement positive. Enfin, Humbert bouleverse la dynamique intergénérationnelle de la ballade de Goethe en attribuant au petit-fils la fonction phorique (au sens de sauver)21. Une telle modification de l’histoire racontée par « Der Erlkönig » s’accorde parfaitement avec le caractère postmoderne du roman, l’art postmoderne remettant souvent en question les significations établies des symboles culturels via réinterprétations et réécritures. Pour être plus précise, L’Origine de la violence est un exemple de « récit de filiation », comme Dominique Viart définit les romans postmodernes dont les narrateurs creusent le passé de leurs parents (ou grands-parents), que ceux-ci aient été victimes ou bourreaux pendant l’Occupation. Pour Viart, le récit de filiation est une forme postmoderne par excellence, vu qu’il est marqué par une instabilité générique et par une contestation de la chronologie, de l’objectivité et de la complétude22.
14Dans L’Origine de la violence, la quête du protagoniste humbertien est déclenchée, nous l’avons déjà souligné, par l’excursion scolaire à Weimar, pendant laquelle il tombe sur la photo de David Wagner prise à l’occasion de l’inspection du camp par Himmler. Une recherche menée auprès des archives et des rescapés de Buchenwald qui ont connu le grand-père du protagoniste révèle l’identité du prisonnier jusqu’alors anonyme : né à Paris en 1915, David Wagner était le fils de Natacha Stawinski et d’Ulrich Wagner qui avaient émigré en France de Pologne et de Roumanie dans l’espoir d’y trouver une vie plus prospère. Dénoncé, David est déporté en 1941 à Buchenwald pour y être assassiné quelques mois plus tard par une injection létale administrée par le médecin du camp, Erich Wagner. En tant que petit-fils de David Wagner, le protagoniste se sent moralement obligé de donner à son grand-père une pierre tombale, même si ce n’est que sous forme littéraire. Pourtant sa filiation à une victime de la Shoah lui donne non seulement l’impulsion de poursuivre sa recherche, mais aussi l’autorité morale d’écrire sur le génocide juif. Sa conversation avec un rescapé de Buchenwald, Serge Kolb, le confirme : « Je suis obsédé par cette idée. […] Je représente la troisième génération. Nous n’essayons même pas de comprendre l’histoire de nos pères mais celle de nos grands-pères. Après vous, il n’y aura plus que des documents. Plus aucune conscience vivante n’aura vu l’Ettersberg nazi. » (OV, 83). Cela dit, la constatation solennelle du protagoniste : « si la mémoire s’arrêtait en même temps que meurent les générations, l’humanité n’existerait plus » (OV, 86) suggère que l’histoire de David Wagner le touche aussi en sa qualité d’écrivain.
15Pour Viart, le récit de filiation fournit aux narrateurs l’opportunité de mieux connaître leurs aïeux et d’évoquer l’histoire de la Shoah en France, mais aussi la possibilité de se connaître eux-mêmes. L’Origine de la violence n’échappe pas à ce constat, et la quête de vérité menée par Fabre sur son grand-père biologique mort en déportation s’accompagne d’une auto-enquête. Il essaie notamment de comprendre sa prédisposition aux comportements violents ainsi que leur corollaire – l’angoisse et la peur –, qui l’accompagnent depuis la petite enfance :
J’ai toujours craint qu’on m’entraîne, m’attache, m’écorche comme un animal nuisible. Des nuits cauchemardesques m’ont fait entrevoir des mâchoires de loups. Des yeux luisants s’allumaient dans ma chambre d’enfant.
La violence a répondu à la peur. […] La peur m’avait saisi pour toujours, pour toujours j’allais me défendre. (OV, 13)
16Sa nature violente, qu’il partage d’ailleurs avec son père, se manifeste par son assaut contre un ivrogne – quoique provoqué et, semble-t-il, isolé – et par sa passion pour la boxe. Quant à la peur et l’angoisse, celles-ci se manifestent dans ses cauchemars d’enfant et sa « marginalisation dans le monde » (OV, 74).
- 23 Yona Hanhart-Marmor, « L’Ère de la filiation inversée dans la littérature mémorielle contemporaine (...)
- 24 Pour une étude de la postmémoire dans L’Origine de la violence, voir notre article : « Postmémoire (...)
17À l’instar de la trajectoire de David Wagner, son auto-enquête se prête à une analyse à la lumière de la légende du roi des aulnes. En d’autres termes, tout en débouchant sur une « phorie inversé » ou, pour employer le terme de Yona Hanhart-Marmor, en une « filiation inversée », la réécriture du poème de Goethe rétablit le protagoniste dans le rôle de l’enfant hanté par la figure maléfique23. Au cours de sa visite à Buchenwald, le protagoniste se rend compte que le camp et, plus largement, le nazisme est le Mal qui le fascine depuis son enfance : « le camp de Buchenwald m’apparut […] comme une réserve de Mal, trou noir absorbant toutes les esquisses et les ébauches mauvaises gravitant dans l’univers. Bouche sombre, visqueuse, terrifiante, dévorant tous les hommes. Le point convergent du mal absolu. » (OV, 8). Cette découverte explique rétrospectivement l’intérêt précoce du protagoniste pour l’Allemagne nazie, pour la judaïté et pour la Shoah. Adolescent, il ne comprenait pas son grand intérêt pour le nazisme au regard de son appartenance à une famille française de souche. Cet héritage intergénérationnel ou, pour emprunter le terme de Marianne Hirsch, postmémoriel24, mène à une confusion entre le petit-fils, le père et le grand-père : « Je suis mon grand-père livré aux bourreaux, je suis mon père frémissant d’une violence suicidaire, je suis l’héritier d’une immense violence qui traverse mes rêves et mes récits. » (OV, 157). Qu’au-delà de sa personne, la violence nazie persiste dans le monde contemporain ressort, pour le narrateur, du cas d’Ilan Halimi, un adolescent parisien d’origine sépharade qui, en 2006, a été kidnappé, séquestré et violenté par un gang dans l’espoir d’obtenir une rançon. Le protagoniste humbertien considère également d’autres événements historiques à travers le prisme du nazisme, comme les guerres de la Renaissance et la guerre en Yougoslavie. De même, c’est à la lumière du nazisme qu’il contemple Le Triomphe de la Mort (1562) de Brueghel l’Ancien, dont le titre lui fait penser à la thanatophilie des nazis (par exemple, les crânes sculptés sur les roues du char lui rappellent le SS Totenkopf).
- 25 Selon James Simpson, le jeune héros du poème de Goethe est « flanqué des versions doubles – et oppo (...)
- 26 Voir Kevin E. Mooney, « Erlkönig », op. cit., p. 21. Nicholas Boyle, lui, fait de « Der Erlkönig » (...)
18Dans L’Origine de la violence, le Mal n’est jamais une abstraction, il revêt toujours une forme humaine, tel le roi des aulnes dans la ballade de Goethe. De même, les deux personnages historiques qui personnifient le mal nazi sont la femme du commandant de Buchenwald, Ilse Koch, et le médecin du camp, le Dr Erich Wagner. Tous les deux, quoique de manières différentes, contribuent à la mort du grand-père du protagoniste. C’est pendant une soirée organisée par Ilse Koch, pour laquelle David Wagner travaille comme domestique, que le Dr Wagner fait la connaissance du détenu et décide de l’assassiner. Contrarié par l’homonymie de son nom de famille avec celui d’un Juif, le médecin annonce le destin de David par une parabole, l’histoire d’un rat qui se nourrit de grains destinés pour les chevaux jusqu’à ce que le fermier s’en aperçoive et empoisonne la nourriture. Il n’est pas difficile de deviner que le rat allégorise le Juif et le fermier représente le docteur. L’homonymie des noms des deux hommes suggère une filiation entre eux, au sein de laquelle Erich Wagner jouerait le rôle du roi des aulnes. D’ailleurs, certains exégètes de la légende en font la facette autoritaire et punitive de la figure paternelle25 ! Quant à Ilse Koch, elle pourrait correspondre à l’aspect séduisant du roi des aulnes, dont les propos dans la septième strophe du poème ont été interprétés en termes (homo)érotiques26. Le roi maléfique s’y transforme en charmeur impitoyable et brutal, qui n’hésitera pas à utiliser la violence physique pour séduire le garçon :
- 27 Johann Wolfgang von Goethe, Faust et le Second Faust suivi d’un choix de Poésie allemandes (tr. de (...)
— « Je t’aime, petit enfant ; ta figure me charme ;
Viens avec moi de ta bonne volonté ou de force je t’entraîne. »
— « Mon père ! mon père ! il me saisit, il m’a blessé, le roi des Aulnes27 ! »
19Surnommée « chienne de Buchenwald », la femme d’Erich Koch chevauchait à travers le camp en interdisant aux détenus de la regarder (ceux qui ne lui obéissaient pas ont été condamnés au cachot ou à la schlague). Elle était connue pour sa nymphomanie et sa cruauté envers les déportés. Lors de son procès, elle a été accusée d’avoir fait fabriquer des abat-jours et d’autres objets en peau humaine tatouée. Pourtant, dans le roman de Humbert, Ilse Koch n’essaie pas de séduire David Wagner qu’elle considère, en tant que Juif, comme un sous-homme. Pour preuve, son habitude d’exposer son corps à moitié nu devant David ou sa volonté présumée de faire l’amour devant lui sans aucune gêne.
20L’Origine de la violence est un roman de filiation sur la Shoah qui entretient un rapport intertextuel avec la légende danoise d’Ellerkonge, telle qu’elle a été popularisée par le poète allemand. Comme d’autres œuvres qui utilisaient déjà cette intertextualité, Fabrice Humbert s’en sert pour s’indigner de la barbarie nazie et lui opposer l’humanisme de la poésie et de la pensée de Goethe. En tant qu’intertexte principal du roman, « Der Erlkönig » permet également au narrateur de s’identifier à son grand-père mort en déportation et ainsi d’écrire sur un phénomène historique qu’il n’a pas lui-même vécu. Dans le même temps, l’histoire du roi maléfique fournit une trame à l’enquête menée par le personnage du roman, même si l’auteur, dont le récit est fortement marqué par l’esthétique postmoderne, subvertit les catégories identitaires et les symboles trouvés dans la ballade de Goethe. Les allusions au « Erlkönig » sont aussi censées aider la compréhension de ce qui reste incompréhensible, notamment un génocide perpétré par le même peuple qui avait engendré des génies tels que Goethe et Bach. Encadré par la ballade, le meurtre inutile et brutal de David Wagner s’inscrit dans une longue histoire de la violence qui remonte aux origines de l’humanité et qui, malgré la leçon qu’est la Shoah, continue jusqu’à aujourd’hui. Ainsi, tout en reconnaissant la Shoah comme le génocide le plus meurtrier de l’histoire, L’Origine de la violence interroge son caractère unique. Le roman montre les séquelles psychologiques de cet événement, comme la transmission quasi-génétique de la violence des bourreaux, ainsi que son revers, à savoir l’angoisse des victimes. Se peut-il aussi que, par la mention répétée de cette légende, cet écrivain appartenant à la troisième génération souhaite rappeler qu’il ne faut pas seulement assimiler l’Allemagne au nazisme mais la considérer aussi comme un pays riche en histoire, culture, patrimoine, contes et légendes ?
Notes
1 Fabrice Humbert, L’Origine de la violence. Roman, Paris, Le Passage, 2009, p. 18. (Désormais OV).
2 Le mot « Erlkönig » est le résultat d’une traduction allemande fautive du mot danois « Eller » (signifiant « les elfes ») en « aulnes ». Pour en savoir plus sur les origines scandinaves de la légende, voir Hans Kuhn, « Goethes Erlkönig und seine skandinavischen Vorläufer », Journal of the Australasian Universities Language and Literature Association, no 58, 1982, p. 126-145. Voir aussi Michel Tournier, cité par Danièle Pic, « “On a encore tué un enfant”. Lecture-souvenir du “Roi des Aulnes” de Goethe », Cahiers d’Études Germaniques, no 18, 1990, p. 155.
3 Kevin E. Mooney, « Erlkönig », College Music Symposium, t. 61, no 1, hiver-printemps 2021, p. 33.
4 Edward T. Cone, The Composer’s Voice, Berkeley, University of California Press, 1974, p. 7-8.
5 Lawrence Kramer, Music and Poetry. The Nineteenth Century and After, Berkeley, University of California Press, coll. « California studies in 19th century music », 1984, p. 148, 160.
6 Alfred Hitchcock, The Man Who Knew Too Much (1934) ; Michel Tournier, Le Roi des Aulnes, Paris, Gallimard, 1970 ; Angela Carter, « The Erl-King », The Bloody Chamber and Other Stories, Londres, Random House, 2012, p. 96-104. La légende danoise a également inspiré les films de Segundo de Chomón (Le Roi des aulnes, 1909), de Marie-Louise Iribe (Le Roi des aulnes, 1931) ou encore de Volker Schlöndorff (Der Unhold, 1996).
7 Jessica Rapson, Topographies of Suffering: Buchenwald, Babi Yar, Lidice, New York, Berghahn Books, 2015, p. 27. Sauf indication contraire, toutes les traductions sont les nôtres.
8 Ibid., p. 28.
9 Celia Applegate, A Nation of Provincials. The German Idea of Heimat, Berkeley, University of California Press, 1990, p. 18.
10 Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzen Jahren seines Lebens, Projekt Gutenberg-DE, https://www.projekt-gutenberg.org/eckerman/gesprche/gsp3063.html, consulté le 11 mars 2023. Traduction française par Émile Delerot.
11 Harriet Hulme, Ethics and Aesthetics of Translation. Exploring the Work of Axtaga, Kundera and Semprún, Londres, UCL Press, coll. « Literature and translation », 2018, p. 211.
12 Michael Gorra, The Bells in Their Silence. Travels Through Germany, Princeton, Princeton University Press, 2004, p. 16. Le 24 août 1944, un bombardement américain a détruit l’arbre de Goethe. Bruno Apitz s’est servi de ce qui en restait pour sculpter le visage de Goethe. Voir Akradiusz Morawiec, « Buchenwald in Polish Literature », dans : Stephan Pabst (dir.), Buchenwald. Zur europäischen Textgeschichte eines Konzentrationslagers, Berlin, De Gruyter, coll. « Medien und kulturelle Erinnerung », 2023, p. 53-82, 68-69.
13 James E. Young, The Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meanings, New Haven, Yale University Press, 1993, p. 73-74.
14 Le camp a porté le nom de KL Ettersberg entre mai et août 1937. Dans Quel beau dimanche ! Semprún écrit : « Dans une lettre à Himmler, le 24 juillet 1937, Theodor Eicke signalait […] que l’Association culturelle nationale-socialiste de Weimar s’élevait contre cette dénomination, “car le nom de l’Ettersberg est lié à la vie et à l’œuvre de Goethe” et que son attribution à un camp de rééducation (Umschulungslager) où se rassemblerait la lie de la terre ne pouvait que souiller la mémoire du poète. » Jorge Semprún, Quel beau dimanche ! [1980], Grasset, coll. « Les Cahiers rouges », 2002, p. 28. Pour en savoir plus, voir Magdalena Isabella Sacha, « Gdyście w obóz przybyć już raczyli… » Obraz kultury lagrowej w świadectwach więźniów Buchenwaldu 1937-1945 [L’image de la production culturelle du goulag dans les témoignages des prisonniers de Buchenwald 1937-1945], Gdańsk, IPN, 2014, p. 39.
15 Harriet Hulme, Ethics and Aesthetics of Translation. Exploring the Work of Axtaga, Kundera and Semprún, op. cit., p. 186.
16 Pour une analyse approfondie des écrits de Semprún, voir Michèle Touret, « Jorge Semprun, témoin inventif », dans : Marc Dambre, Aline Mura-Brunel et Bruno Blanckeman (dir.), Le Roman français au tournant du xxie siècle, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 103-114. Citons, parmi d’autres textes portant sur le camp de Buchenwald et faisant référence à Goethe, le roman de Pierre Juliette, L’Arbre de Goethe [Block 26] (1965), un témoignage signé « Więzień Nr 3945 » [Prisonnier numéro 3945] et publié en 1945 sous le titre O dębie Goethego w obozie buchenwaldzkim [Sur le chêne de Goethe dans le camp de Buchenwald] qui est attribué à l’éminent scientifique Ludwik Fleck, et deux poèmes de Tadeusz Polanowski « Dąb Goethego » [Le Chêne de Goethe] et « Buchenwald », parus tous les deux en 1957.
17 Jorge Semprún, Le Mort qu’il faut [2001], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2002, p. 68.
18 Dans Quel beau dimanche ! Semprún écrit : « je trouve très significatif et très encourageant qu’une inscription semblable orne la porte d’entrée d’un lieu de privation de liberté, de rééducation par la contrainte de travail. Car enfin, qu’est-ce que cela signifie, “à chacun son dû” ? N’est-ce pas là une excellente définition d’une société organisée pour défendre la liberté de tous, celle de l’ensemble de la société, au détriment s’il le faut d’une liberté individuelle exagérée et néfaste ? […] À chacun son dû, en effet, à chacun sa place qui lui est due, par la naissance, le talent, dans la hiérarchie des libertés et des contraintes individuelles qui font la liberté de tous. » (op. cit., p. 206-207).
19 « Partant du thème phorique […] j’ai essayé d’édifier une architecture romanesque par un déploiement purement technique empruntant ses figures successives à une logique profonde. La phorie prend racine dans l’Adam archaïque, puis se développe, s’inverse, se déguise, se réfracte, s’exaspère, toujours couverte par le léger manteau de la psychologie et de l’histoire. » Michel Tournier, Le Vent Paraclet, Paris, Gallimard, 1977, p. 126.
20 Melissa Barchi Panek, The Postmodern Mythology of Michel Tournier, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2012, p. 21. Vers la fin de la guerre, les élèves des Napola ont été incorporés dans des unités de fortune et ont été contraints de faire face à l’avancée des armées alliées. Voir Helen Roche, « The Endkrieg and the Last of the Napolas », The Third Reich’s Elite Schools. A History of the Napolas, Oxford, Oxford University Press, 2021, p. 358-393. Il est à noter que Tournier questionne également l’association traditionnelle entre l’acte de porter et la maternité, voir Ursula Fabijancic, « Male Maternity in Michel Tounier’s Le Roi des Aulnes », French Forum, t. 29, no 2, printemps 2004, p. 69-90.
21 L’Origine de la violence est un des récits contemporains sur la Shoah où c’est le descendant qui entreprend d’enquêter sur son grand-père, puis son père. Sur cette inversion de la filiation, voir Yona Hanhart-Marmor, « L’Ère de la filiation inversée dans la littérature mémorielle contemporaine », French Studies, t. 76, no 1, 2021, p. 52-70.
22 Dominique Viart, « Le Silence des pères au principe du “récit de filiation” », Études françaises, t. 45, no 3, 2009, p. 95-112. « [L]es écrivains remplac[ent] l’investigation de leur intériorité par celle de leur antériorité familiale. Père, mère, aïeux plus éloignés y sont les objets d’une recherche dont sans doute l’un des enjeux ultimes est une meilleure connaissance du narrateur lui-même à travers ce(ux) dont il hérite », p. 96.
23 Yona Hanhart-Marmor, « L’Ère de la filiation inversée dans la littérature mémorielle contemporaine », op. cit., p. 53.
24 Pour une étude de la postmémoire dans L’Origine de la violence, voir notre article : « Postmémoire culturelle, paramémoire ou complicité traumatique ? Une enquête sur la Shoah dans L’Origine de la violence de Fabrice Humbert », Europe, nos 1125-1126, Maxime Decout et Yona Hanhart-Marmor (dir.), Enquêter sur la Shoah aujourd’hui, janvier-février 2023, p. 123-133.
25 Selon James Simpson, le jeune héros du poème de Goethe est « flanqué des versions doubles – et opposées – du père. Un père est aimant, tandis que le père rival habite un royaume diabolique et démoniaque, et menace la vie du héros. » James Simpson, « Freud and the Earl King », Oxford German Studies, t. 27, no 1, 1998, p. 42.
26 Voir Kevin E. Mooney, « Erlkönig », op. cit., p. 21. Nicholas Boyle, lui, fait de « Der Erlkönig » « le poème érotique le plus terrifiant de la vie [de Goethe] ». Cité par James Simpson, « Freud and the Erl King », op. cit., p. 45.
27 Johann Wolfgang von Goethe, Faust et le Second Faust suivi d’un choix de Poésie allemandes (tr. de l’allemand par Gérard de Nerval), Paris, Garnier, 1877, p. 326.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Helena Duffy, « Le roi des aulnes comme incarnation du Mal. Le rapport intertextuel entre L’Origine de la violence de Fabrice Humbert et la légende danoise d’Ellerkonge », Revue des sciences humaines, 353 | 2024, 147-158.
Référence électronique
Helena Duffy, « Le roi des aulnes comme incarnation du Mal. Le rapport intertextuel entre L’Origine de la violence de Fabrice Humbert et la légende danoise d’Ellerkonge », Revue des sciences humaines [En ligne], 353 | 2024, mis en ligne le 10 avril 2024, consulté le 09 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/rsh/5564 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.5564
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