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AccueilNuméros354I. Imaginaires classiques des styles2. Entre style d’auteur, style de...« La fée, c’est vous » : réécrire...

I. Imaginaires classiques des styles
2. Entre style d’auteur, style de genre et style de langue : les « contes-de-Perrault »

« La fée, c’est vous » : réécrire le genre, dire le monde dans Mes contes de Perrault de Tahar Ben Jelloun

Delphine Reguig
p. 89-104

Texte intégral

  • 1 Mes contes de Charles Perrault, Paris, Seuil, 2014, p. 8 et 11 ; édition désormais notée Mes contes(...)
  • 2 Ibid., p. 11.
  • 3 La qualification de « conte de fées littéraire français » a émergé des travaux consacrés au phénomè (...)
  • 4 Selon une expression d’Italo Calvino citée par Chr. Reggiani dans « L’ordre des signes : fixation d (...)

1Dans son avant-propos au recueil intitulé Mes contes de Perrault, avant-propos sous-titré « Hommage à Charles Perrault », Tahar Ben Jelloun, pour désigner l’opération à laquelle il s’est livré dans son ouvrage, évoque une réécriture faite d’appropriation et d’orientalisation des contes1. Ces deux termes, qui qualifient une forme de déplacement dans le temps et dans l’espace, pourraient orienter et même encadrer notre réflexion sur les imaginaires classiques en régime contemporain dans ce corpus. Mais l’auteur identifie aussi le point sur lequel porte sa réécriture : non pas tant la langue classique elle-même que le genre du conte de fées littéraire français, pour reprendre une qualification précise : « Tout compte fait, écrit Tahar Ben Jelloun, avoir pu réécrire ces contes avec une si grande liberté donne la mesure de la dette que j’ai contractée envers celui qui les a inventés et en a fixé la forme canonique2. » Attribuer à Perrault l’invention du genre est contestable, sans aucun doute. L’inexactitude est révélatrice en elle-même du statut canonique, comme le dit l’auteur, du « conte-de-Perrault » pour son continuateur revendiqué. Et de fait, c’est un rapport dialectique avec la forme du conte de fées comme genre narratif dont l’avant-propos traite. Comme si le rapport à la langue était médié, en toute conscience, dès la naissance du conte, par une pratique générique nouvelle qui l’infléchirait. De fait il n’est pas certain que la langue classique en tant que telle soit ici en jeu ; le possessif du titre de Ben Jelloun se justifie plutôt par le choix manifestement conscient d’exploiter à de nouvelles fins les propriétés métalinguistique et mimétique du genre du conte de fées. Car ce genre, jouant sur la superposition ou la confrontation de registres et de niveaux de langue disparates, a la particularité d’engager un rapport réflexif à la langue comme réalité sociale. Et la réécriture en l’occurrence s’appuie en effet sur des marqueurs stylistiques constituant et identifiant le conte de fées littéraire comme genre dès sa création3 ; au-delà de ces traits ponctuels, Tahar Ben Jelloun propose par ailleurs un traitement tout à fait singulier de la fiction d’oralité, l’oralité écrite, qui fait la profonde originalité du conte de fées littéraire français ; enfin l’enjeu de cette réécriture est peut-être d’actualiser le fonctionnement du rapport référentiel au monde contemporain, au hors-texte. Comme si Tahar Ben Jelloun, perçant au jour la singularité du conte de fées au sein des productions « classiques », avait choisi de ranimer l’efficacité virtuose de ce genre écrit, imitant pourtant l’oral, pour engager un rapport réflexif au « monde non écrit4 ».

Imitation et merveilleux

  • 5 Le Conte de fées du classicisme aux Lumières, Paris, Desjonquères, 2014, p. 23.
  • 6 Mes contes, p. 77.
  • 7 Ibid., p. 104.

2S’il y a un « parler conte de fées », la réécriture de Tahar Ben Jelloun le met en relief dans des tournures qui semblent relever d’une forme d’imitation. Dans la décennie 1690, la composition de recueils a en effet créé, dès les premières publications de contes, selon les mots de Jean-Paul Sermain, « la conscience d’une forme et de règles constitutives », qui établit « un horizon d’attente » et, « grâce à des séries, joue […] sur des constances et des variations5 ». Ainsi se constituent des récurrences qui permettent de repérer des éléments fonctionnant comme marques de genre : la formule « il était une fois » en est le témoin le plus évident et de fait elle ouvre presque tous les incipits de Ben Jelloun. L’inscription dans l’imaginaire formulaire du conte se fait aussi par le biais des titres, repris de Perrault avec leur charge programmatique, ou légèrement adaptés : par exemple Cendrillon mais Hakim à la houppe et plus subtilement Petit Poucet au lieu de Le Petit Poucet, ou encore Barbe-Bleue au lieu de La Barbe bleue ce qui transforme une périphrase en nom propre et tend, en défigeant la formule, à attirer l’attention sur la variation narrative à venir. Ailleurs le conteur fait entendre à nouveau certain refrain récurrent dans La Barbe Bleue, relocalisé par le changement de prénom : « Sœur Amina, ne vois-tu rien venir6 ? » – qui joue sur la réminiscence du « Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir ? » –, ou sollicite la mémoire pour la déjouer avec humour : à la fin du Chat botté l’union du maître du chat et de la fille du gouverneur est ainsi scellée : « Ils se marièrent et adoptèrent plusieurs chats7. »

  • 8 Ibid., p. 9.
  • 9 « La “narration enjouée” : Vraisemblable et merveilleux dans les Contes en prose de Perrault (1697) (...)
  • 10 Mes Contes, p. 23-24.
  • 11 Ibid., p. 34.
  • 12 Dans cette même partie, l’argument de la vraisemblance biologique est repris par la mère du prince (...)
  • 13 Ibid., p. 88.

3Comment comprendre alors la déclaration de l’auteur : « J’ai conservé la structure du conte original et me suis éloigné du texte8. » ? La démarche de Ben Jelloun s’écarte de fait du littéralisme pour s’intéresser à la spécificité énonciative du conte de fées qu’il s’agit à la fois de manifester et de retourner. Les énoncés que l’on qualifiera de féeriques, dans la mesure où, selon les analyses de M. Escola9, ils reposent sur un arbitraire narratif et donc un merveilleux assumé, font notamment l’objet, dans le corpus de Ben Jelloun, d’une neutralisation impliquant un nouveau prosaïsme lexical qui répugne notamment aux illusions du merveilleux. Ainsi, dans La Belle au bois dormant, la fée, venue anticiper sur le réveil de la princesse cent ans après, où « il ne faudrait pas qu’elle se retrouve toute seule dans ce grand château, puisque ni ses parents ni aucun habitant du palais ne seraient là pour assister à son réveil », la fée donc, écrit l’auteur, « n’osa pas être aussi directe » et souhaite finalement des « ans exceptionnels10 » aux parents afin qu’ils puissent rejoindre leur fille au bout du siècle. Or, le roi au contraire se montre peu sensible aux promesses de la magie et verbalise la réalité biologique de sa mortalité : « votre pouvoir a beau être bienfaisant, il ne sera pas en mesure d’accomplir un tel miracle ; je sais que l’homme est mortel et qu’il n’y a rien à faire contre cette évidence ; je ne serai pas là dans cent ans11 ! ». Si le personnel du château est bien endormi par la fée, c’est cette exception morale qui explique, dans la version « orientalisée » du conte, l’absence des parents de la princesse dans la seconde partie du récit alors que Perrault la maintenait dépourvue de motivation12. Autre exemple, dans Le Chat botté, Ben Jelloun met dans la bouche du chat tout un réquisitoire contre les bottes de mauvaise qualité fabriquées en Chine tandis que l’animal travaille surtout à les bourrer « avec du foin ou de la laine13 » pour qu’elles ne soient pas trop grandes : il ne s’agit donc pas de compter sur l’ajustement magique auquel Perrault avait eu recours pour construire l’avancée de son récit. S’il y a reprise d’énoncé, réécriture textuelle parfois, c’est pour mieux désinvestir le décrochement que le merveilleux semble impliquer avec l’univers de référence du lecteur.

Imitation et énonciation

  • 14 Ibid., p. 26.
  • 15 Ibid.

4La réécriture, d’autant plus profonde qu’elle est moins littérale, touche plutôt la façon dont le conte dilue pour l’étendre l’instance narrative. Se perçoit dans le corpus de Ben Jelloun l’écho de l’énonciation collective indéfinie si prégnante dans le conte de fées où elle est censée mimer la voix plurielle des conteuses (dont la paradigmatique Mère L’Oye) transmettant les contes sans autre procédure d’authentification que ce processus même de collusion énonciative autour du récit. L’énonciation est ainsi celle des rumeurs multiples qui courent et enflent leur conditionnel au sujet des secrets du château endormi dans La Belle au bois dormant : « La plus extravagante parlait d’une princesse jeune, d’une bonté à faire tomber les oiseaux du ciel, unique fille d’un roi mort depuis longtemps, et qui serait endormie dans une superbe chambre de ce palais depuis cent ans14. » Plus originale est la façon dont l’auteur se sert de ce procédé pour désigner sa source, en faire un personnage et mettre en abyme la situation de contage : « Cette histoire était racontée sur les places publiques par un célèbre conteur du nom de Perrault. Il apparaissait, livrait son récit puis disparaissait. Les gens riaient et ne le croyaient pas15. » La transformation du conteur galant de la cour louis-quatorzienne en saltimbanque itinérant, déchu de son autorité, voire de sa crédibilité, constitue un hommage paradoxal. Le discours rapporté modifiant le statut de l’énonciateur joue sur une expression triviale lexicalisée appelée par le titre de Perrault : « On raconte aussi une histoire à dormir debout, celle d’une princesse qui y sommeillerait depuis cent ans… » et cette histoire de sommeil centenaire « à dormir debout », donc, est racontée par un illustre inconnu :

  • 16 Ibid., p. 27.

Un certain M. Perrault l’a racontée dans le village des Sept Fées. D’après ce conte, la princesse attendrait d’être réveillée par le fils d’un roi. À mon humble avis, cela n’a aucun sens. Dormir cent ans ! La pauvre princesse doit être toute ratatinée, ridée et réduite en poussière. Cent ans ! Allez réveiller de la poussière ! Tout s’évanouit, tout s’éparpille et il ne reste plus rien de la charmante personne16.

5Dans la distance de l’humour l’auteur ne disparaît pas ; les contours de sa figure s’effacent pour mieux entrer dans la fiction ; il rejoint une forme d’indétermination, que l’absence de délimitation entre le sommeil et la veille entretient. C’est peut-être dans cette posture énonciative là que Perrault rejoint, sous la plume de Ben Jelloun, la figure des conteurs et conteuses archaïques, à la pratique orale, transmise au gré des déplacements dans des espaces collectifs.

6La reconstitution et l’enrichissement de l’ethos narratif féerique passent aussi par l’exploitation de l’indétermination interprétative de certaines situations. On en trouvera un exemple dans Barbe-bleue qui présente ainsi la succession énigmatique des compagnes du protagoniste :

  • 17 Ibid., p. 63.

Les filles que lui fournissait Amar étaient souvent orphelines ou tellement pauvres qu’elles auraient accepté n’importe quelle aventure plutôt que de rester à moisir dans cette misère. Aussitôt qu’il avait assouvi son désir, il s’en débarrassait. Sur ce point, les historiens et les enquêteurs divergent : selon les uns il leur coupait la tête, selon les autres il les enterrait vivantes. Tout ce que l’on sait, c’est qu’elles ne réapparaissaient plus17

7Perrault joue de même avec l’indécision, en particulier dans certains de ses dénouements dont il interroge la réception, comme si la nécessité narrative, pour s’accomplir, devait aussi intégrer le présent de sa lecture. L’épilogue du Petit poucet restitue ainsi un discours collectif rapporté comme si le conte relatait des événements réels auxquels les contemporains réagiraient :

  • 18 Contes, éd. J.-P. Collinet, Paris, Gallimard, 1981, p. 199. Édition désormais notée Contes.

Il y a bien des gens qui ne demeurent pas d’accord de cette dernière circonstance, et qui prétendent que le petit Poucet n’a jamais fait ce vol à l’Ogre ; qu’à la vérité, il n’avait pas fait conscience de lui prendre ses bottes de sept lieues, parce qu’il ne s’en servait que pour courir après les petits enfants. Ces gens-là assurent le savoir de bonne part, et même pour avoir bu et mangé dans la maison du Bûcheron. Ils assurent […]18.

  • 19 Ibid., p. 187.
  • 20 Ibid.

8Le passage témoigne d’un jeu appuyé avec les frontières de la fiction, jeu qui ne peut être conduit que par l’inclusion du conteur dans l’univers féerique et galant, merveilleux et conventionnel simultanément puisque le présent d’énonciation accorde par ailleurs une valeur testimoniale au discours hors-texte. Présent également au dénouement de Riquet à la houppe, le procédé permet d’énumérer les effets de la métamorphose touchant le personnage par le biais d’un intermédiaire. En proposant plusieurs lectures possibles du récit, l’épilogue assume avec humour une diversité d’interprétations et sous-entend que la magie relève possiblement d’une illusion : « La Princesse n’eut pas plus tôt prononcé ces paroles, que Riquet à la houppe parut à ses yeux l’homme du monde le plus beau, le mieux fait et le plus aimable qu’elle eût jamais vu19. » Cela suffit à accréditer la vraisemblance de la rumeur immédiatement rapportée : « Quelques-uns assurent que ce ne furent point les charmes de la Fée qui opérèrent, mais que l’amour seul fit cette Métamorphose. Ils disent que la Princesse ayant fait réflexion ; ils disent encore que […]20 ».

  • 21 Op. cit., p. 101 sq.

9Ces phénomènes d’« hétérogénéité narrative », selon les termes de J.-P. Sermain, créent un effet de « superposition virtuose de plusieurs histoires21 » qui engagent moins la lecture que la réécriture possible de nouvelles versions envisagées du dénouement, comme si le conte maintenait pour son lecteur un champ fictionnel ouvert. De fait, tout est écrit dans un conte de fées mais tout est surtout réécrit (à partir de légendes, de récits oraux immémoriaux mais aussi de textes de toutes époques) et dans cet écart, subtilement visible et sensible au lecteur, ce dernier perçoit la possibilité de penser sa propre existence comme un espace de choix et de créativité. Tahar Ben Jelloun, en reprenant ce procédé, le met en valeur au moment même où il répond à cet appel à la recréation lancé du conteur au lecteur.

Culture orale et culture écrite

  • 22 Op. cit., p. 24.
  • 23 Op. cit., p. 40.
  • 24 Dédicace des Contes en prose, Contes, p. 127-128.

10Pour la cohérence de la fiction féerique, ce lecteur susceptible de devenir conteur à tout moment du conte et de l’histoire de sa réception recouvre un locuteur oral. Ben Jelloun a une telle conscience de cette contrainte générique qu’il intègre à son imitation le processus visible de la transformation de la culture orale en culture écrite mondaine. Lorsque le conte naît et se développe, à très grande vitesse entre 1690 et 1715, la familiarité de la démarche des conteurs et conteuses avec les traditions folkloriques orales est essentielle. Il s’agit déjà de s’approprier « des récits traditionnels et, inversement », comme le souligne J.-P. Sermain, de donner « un air traditionnel aux contes » inventés. Il s’agit bien, non pas de « restituer » un registre ou une langue, mais de « créer des effets littéraires par la confrontation des registres narratifs et d’univers culturels aussi différents que possible, de faire dialoguer le monde moderne avec un autre univers mental très éloigné22. » En élaborant une fiction de naïveté, la spécificité de la langue des contes fait ainsi « affleurer dans la langue moderne les tonalités et les harmonies du conte primitif23 » selon les mots de J.-P. Sermain : il s’agit de faire entendre, à l’écrit, la performance orale du conteur en en appelant à l’attention et à la mémoire de son auditoire. Le conte de fées « classique » (c’est-à-dire daté de la décennie 1690), imitant une parole conteuse à l’archaïsme stylisé collectée « jusque dans des huttes et des cabanes24 », est toutefois traversé et habité de références textuelles mettant en œuvre une intertextualité visible, selon des modalités qui s’entendent en termes de reconnaissance, de subversion, de concurrence, d’hommage ou de parodie.

  • 25 Selon N. Jasmin, dès l’origine en effet, le conte de fées « relève autant de l’échange social que d (...)
  • 26 Ibid., p. 63-64.

11Ainsi situé à l’intersection de la littérature orale la plus diffusée et de la culture lettrée la plus élitiste, le conte se fait par ailleurs le reflet de la plus mondaine des pratiques orales : la conversation, emblème de la civilisation galante25. Les mises en scène de la parole et du contage figurent ainsi la quête, dans et par le conte, d’un style apte à transformer et façonner une matière reçue et à se conformer aux normes en vigueur dans les milieux galants. Écrire un conte, c’est maîtriser des codes sociaux qui sont aussi des codes linguistiques où se réfléchit brillamment la métamorphose d’une matière au départ très étrangère au monde de l’écrit. Les spécialistes du conte de fées, comme N. Jasmin, ont ainsi repéré une fonction métalinguistique du genre en tant qu’il balise et explore un « territoire verbal et social », qu’il sanctionne « le bon usage de la langue et de la parole dans un contexte donné26 ». L’écriture du conte superpose ainsi l’écho d’une tradition orale ancienne et les voix galantes, contemporaines d’institutions et de pratiques de cour, nouvelles médiatrices d’une culture écrite.

  • 27 Mes Contes, p. 8-9.
  • 28 Ibid.
  • 29 Ibid., p. 101.
  • 30 Ibid., p. 128.
  • 31 Ibid., p. 194.
  • 32 J.-P. Sermain, op. cit., p. 50.
  • 33 Mes contes, p. 135-136 : « Je suis aveugle, mais j’ai lu tous les livres. Je suis d’ailleurs tombé (...)

12Tahar Ben Jelloun lui-même, dans son avant-propos, met longuement en avant deux figures personnifiant en quelque sorte sa rencontre avec la culture orale et la culture écrite. Fadela, tante mythomane et analphabète, est la conteuse des Mille et une nuits dans l’enfance de l’auteur. Face à elle, l’institutrice de l’école franco-marocaine s’applique à faire découvrir à l’auteur un patrimoine perçu comme plus sérieux parce qu’écrit, précisément, les Contes de Perrault illustrés par Doré. Le texte de l’auteur est présenté comme le fruit d’une hybridation mémorielle entre l’action conteuse de ces deux figures : « J’ai imaginé plus tard », écrit l’auteur, « les contes de Perrault racontés par Fadela27 », nouvelle fée qui revit grâce à Perrault et assure en retour la reviviscence de ce corpus en le rattachant à son origine orale. Cette reprise vocale favorise un registre de langue inscrit ostensiblement dans la banalité du monde contemporain. Dans « son » Chat botté, où il a caractérisé l’ogre en « Terminator28 », le conteur note, après l’offre de mariage formalisée entre Rachid et la fille du gouverneur : « Le chat fit plusieurs culbutes et se mit à miauler comme un chanteur de blues29 » ; « sa » Cendrillon est qualifiée de « créature de rêve30 » et dans Peau d’Âne, lorsqu’il est question de sacrifier l’animal fournissant l’or du royaume, la fée déclare : « Maintenant on va frapper au portefeuille31. » Ces occurrences tranchent sur l’idéal d’une « belle langue » dont Perrault serait le contemporain ; elles font toutefois écho à une familiarité voisine de la connivence que visaient Perrault et les créatrices du conte de fées avec l’univers des contes primitifs et leur imaginaire supposé trivial. On est donc loin de la sociabilité mondaine et pourtant peut-être tout près du geste de Perrault cultivant une forme d’hétérogénéité stylistique par laquelle le conteur rend sensible l’« écart culturel » dont J.-P. Sermain fait une spécificité du régime narratif du conte32. Quand Sakina[-Cendrillon] rencontre un personnage emblématique, de l’invention de Ben Jelloun, le vieil homme du labyrinthe, possiblement rendu aveugle par sa lecture assidue des Mille et une nuits33, ce dernier se présente comme le relais d’une culture livresque inséparable de la culture orale :

  • 34 Ibid., p. 136.

Appelez-moi « mon oncle ». Je serai là pour vous raconter des histoires, vous réciter des poèmes, inventer des personnages, vous distraire – et peut-être vous instruire. Je dirige la grande bibliothèque du palais, je suis spécialiste des manuscrits du douzième siècle, l’époque où le monde parlait arabe, où l’islam était religion des lumières34.

13Ce sont peut-être les personnages des Souhaits inutiles qui articulent le plus clairement ces deux niveaux culturels dans le conte. Sommé par la voix de répondre à la proposition d’exaucer trois vœux, Zaher répond :

  • 35 Ibid., p. 212. Il n’est pas tout à fait sans importance que ce conte, et ces paroles donc, apparais (...)

Tout de même, on n’est pas dans un conte des Mille et une nuits ? – Non, mon cher, mais dans un conte de Charles Perrault ! – Désolé, mais cet homme n’est pas de chez nous. Jamais entendu parler de lui. – Qu’importe, cesse de pinailler et prononce le premier de tes trois vœux. Si tu ne fais rien, le pauvre Charles souffrira dans sa tombe. Tant que l’on raconte ses histoires, il demeure vivant. Si d’aventure on se mettait à douter, il tomberait dans l’oubli. Tu sais, l’oubli, cette immense jarre où l’on jette ceux qui sont sans importance et dont personne ne se souvient35.

14Que dit le dialogue ? que le discours du conte mime un espace d’inclusion ou d’exclusion imaginaires, culturelles et donc sociales ; il s’agit d’adhérer à la fiction et à son langage pour perpétuer une mémoire fédératrice et renouer ainsi avec la tâche de la situation de contage primitive : créer une communauté de lecteurs et renégocier avec ces derniers la façon dont le conte de fées engage un rapport au monde non écrit.

Agir sur le monde

  • 36 Ibid., p. 124.
  • 37 Ibid., p. 159.

15Alors que Perrault recourt à des allusions transparentes à Versailles et son univers mondain, Ben Jelloun remplace ce repère par la France, norme du bon goût, nation coloniale mise ironiquement en vis-à-vis de ce « pays » imaginaire dans lequel se déroulent les contes. Ainsi écrit-il par exemple de la préparation au bal des deux sœurs de Cendrillon : « Le coiffeur vint à la maison et consacra beaucoup de temps à réaliser, pour chacune, une coiffure exceptionnelle, et à les maquiller avec des produits importés de France36. » Plus profondément, loin de l’instrumentalisation cynique de la féerie par Perrault chez qui le détour par la magie moque la faiblesse ou l’amoralité des puissants et questionne les valeurs de la civilisation la plus raffinée, la réécriture promeut une lecture humaniste et optimiste du monde. Dans Riquet à la houppe, l’inflation des conversations galantes permet d’insérer dans l’univers fictionnel le débat mondain sur la valeur respective de la beauté et de l’esprit. Dans Hakim à la houppe, Ben Jelloun quant à lui dissocie ce lieu de la conversation de tout univers de référence dans le but de souligner la productivité intellectuelle et éthique des échanges entre les personnages : « Elle [la princesse] aimait par-dessus tout ces longs moments de discussion qui l’aidaient à se débarrasser de ses certitudes et de ses préjugés37. » Si l’enjeu est finalement celui que Perrault avait bien placé au cœur de son récit (dissocier l’apparence de la qualité de l’âme), Ben Jelloun l’atteint en défaisant la relation à toute norme sociale pour indexer le discours sur d’autres valeurs, avec une nette visée universalisante.

  • 38 Ibid., p. 8.
  • 39 Ibid., p. 36.
  • 40 Ibid., p. 50.
  • 41 Ibid., p. 51.

16Les allusions au contemporain permettent alors de modeler l’idéal d’un « pays » (une utopie ?) où la religion notamment relève d’un exercice tolérant et ouvert et qui permet enfin, comme Ben Jelloun l’écrit dans son avant-propos, de « dire » « les pays arabes et musulmans » « […] autrement que sous le signe du drame et de la tragédie, autrement que dans un contexte de fanatisme, de terrorisme et d’amalgame38 ». Les lieux de la réécriture permettent de considérer le monde, l’énoncer et le re-présenter. Ben Jelloun récupère notamment le symbolisme de certains signes en les déplaçant. Les enfants de la Belle au Bois Dormant sont nommés Jour et Aurore dans un passage du conte original qui joue subtilement avec les contrastes de couleur blanche et noire et les tonalités narratives diurnes et nocturnes. Ben Jelloun reprend cette variation mais l’incarne pour donner corps à la différence de couleur au sein de la famille mixte : « Jawhara accoucha dans ce village de jumeaux, un garçon tout noir et une fille toute blanche39. » Dans La Petite à la burqa rouge, les couleurs mystérieusement démotivées chez Perrault se trouvent aussi dotées de nécessité. Arrêtée sur son chemin, la petite fille en rouge est interrogée par un « barbu », dont « la secte propag[e] le malheur sur un pays où musulmans, chrétiens et juifs vivaient pourtant en bonne intelligence40 », futur tueur et violeur, vrai loup, avatar des galants indélicats des ruelles, qui l’interroge : « Et pourquoi ce déguisement ? Ne sais-tu pas que le rouge est la couleur de la révolte ? Serais-tu une rebelle opposée à notre belle révolution41 ? ». De même Barbe-bleue choisit la couleur bleue par rejet des autres teintes mais aussi selon une décision positive :

  • 42 Ibid., p. 64.

Pourquoi cette couleur ? Au sommet d’une montagne voisine vivait une secte ; ces hommes avaient tous la barbe bleue. On les appelait « les hommes bleus de la montagne ». Leur philosophie était simple : les femmes sont à l’origine du malheur du monde, il faut les combattre et si possible les éliminer42.

17Non seulement la question que se pose tout lecteur de Perrault est explicitement posée et développée directement, mais il lui est répondu de façon tout aussi explicite et motivée de telle sorte qu’il devient possible de rendre compte de l’économie du conte dans sa cohérence globale.

  • 43 Ibid., p. 140.

18Dans Cendrillon, Ben Jelloun nomme directement un idéal d’unité psychique que Perrault avait seulement suggéré. Chez lui en effet, le motif symbolique de la paire de pantoufles dont la réunion permet seule la reconnaissance du personnage peut en effet se lire comme la réalisation d’une nécessaire et salutaire authenticité intérieure. Ce que formule précisément le dialogue entre Sakina et le vieil homme : « Elle demanda alors : Comment acquiert-on de la force ? — En étant soi-même43. » Dans Peau d’Âne, le manichéisme narratif est mis au service de la dénonciation du fanatisme religieux ; Sharazade trouve refuge dans la peau de l’animal fabuleux, comme chez Perrault, mais c’est, à la faveur d’une projection dans un clivage très contemporain, pour tromper le mal par le mal comme le lui explique la fée :

  • 44 Ibid., p. 194-195.

Tu seras dans la peau de l’âne complètement couverte. Tu la porteras comme une djellaba ancienne, une sorte d’abaya qui cache tout. En général, quand des hommes rencontrent des femmes ainsi voilées de la tête aux pieds, ils n’osent ni leur parler ni même les regarder. Tu passeras pour une femme soumise à un père ou à un mari fanatique. Ce n’est pas grave, car le principal c’est qu’avec ce déguisement, la police de ton père ne te retrouvera jamais44.

  • 45 Ibid., p. 161.
  • 46 Ibid., p. 163.

19Ces préoccupations politiques influent aussi sur la construction de la ligne narrative. Le conte Petit Poucet raconte ainsi l’histoire d’un enfant différent, aux yeux bridés comme ceux d’un Asiatique, et s’attache à ruiner les préjugés à l’égard des « enfants à problèmes45 » ; d’abord en rattachant l’intelligence de l’enfant, déjà présente chez Perrault, à un « sixième sens46 » qui lui permet de percevoir le monde par l’intuition et le sentiment ; ensuite en le désignant comme le héros paradoxal, dont la petitesse devient signifiante dès lors que se trouvent actualisés et explicités les éléments demeurés opaques chez Perrault. Ce dernier décrivait la réaction des parents devant les dispositions de l’enfant avec une certaine équivoque :

  • 47 Contes, p. 191.

Ce qui les chagrinait encore, c’est que le plus jeune était fort délicat et ne disait mot : prenant pour bêtise ce qui était une marque de la bonté de son esprit. Il était fort petit, et quand il vint au monde, il n’était guère plus gros que le pouce, ce qui fit que l’on l’appela le petit Poucet47.

  • 48 Mes Contes, p. 176.
  • 49 Ibid., p. 177.

20Le dénouement du conte est l’occasion pour Ben Jelloun d’associer pour les clarifier ces qualités du personnage dans le discours de la mère : « Je vous aime tous, mais j’ai un faible pour le plus petit d’entre vous, celui qu’on n’attendait pas, celui qui est arrivé avec quelques handicaps, pas beau, pas grand et sans défense. […] Il est différent mais humain, très humain48. » L’inversion hyperbolisante produite par l’oxymore utilisé par les enfants confirme à son tour cette identification de l’enfant différent à une réalisation supérieure de l’humanité : « Vive Grand Petit Homme ! Vive notre frère le plus beau, le meilleur d’entre nous49 ! ».

  • 50 Ibid., p. 74.
  • 51 Ibid., p. 158.
  • 52 Ibid., p. 162.

21La paraphrase des propositions merveilleuses de Perrault permet d’en exploiter l’ambivalence naturelle avant de les motiver : si la barbe de Barbe Bleue est bleue, c’est parce qu’elle est teinte (« Il était méconnaissable, sa barbe était mi-noire mi-bleue. Il n’avait pas pu la teindre durant son séjour à La Mecque50. ») ; Hakim à la houppe reste laid et la réduction de l’ambivalence féerique cultivée par Perrault est acquise dans un dénouement cette fois rationnellement assumé : « C’était ainsi que la princesse le voyait dorénavant, Hakim n’avait en rien changé d’aspect physique, mais l’amour transforme une pierre en pomme, une insulte en compliment51. » ; le chat botté ne fait pas impudemment la fortune du fils du meunier qui gagne son ascension sociale par ses efforts au nom de la vérité ; les proportions irrégulières de Petit Poucet sont ramenées à une différence individuelle : « C’est un mongolien52 ». Le merveilleux se trouve naturalisé par le changement d’échelle du régime narratif et finalement traduit non en normes mais en valeurs.

  • 53 Ibid., p. 129.
  • 54 Ibid., p. 78.

22L’abandon de l’arbitraire féerique explicite en substance une visée référentielle, à la faveur d’une remotivation des enchaînements narratifs qui implique un renoncement notable au procédé de l’ellipse. Plusieurs causes sont ainsi affichées et défendues par le conte qui s’en prend au racisme, à la xénophobie, à la misogynie, au sexisme, aux discriminations de tous ordres, mais aussi à l’intolérance, à l’hypocrisie et au sectarisme religieux. Si le sommeil de cent ans a rendu la Belle au Bois Dormant noire, c’est pour motiver la haine de sa belle-mère par le racisme. De même la méchanceté et la jalousie des sœurs de la nouvelle Cendrillon se nourrissent-elles d’une haine générale de l’autre, ressort psychologique très trivial de leur rejet d’une rivale inconnue : « On devrait interdire aux étrangers d’entrer dans notre pays. Si toutes les princesses étrangères commencent à venir au bal de notre prince, nous n’aurons plus aucune chance d’attirer l’attention de cet homme si beau et si charmant53. » L’arrivée des frères dans Barbe-bleue est l’occasion pour la mère de l’épouse de dénoncer le délit de faciès à l’encontre du mari meurtrier qui aurait été reconnaissable à sa « gueule d’assassin » : « Mon fils, personne n’a de gueule d’assassin ! N’importe qui peut se conduire en monstre. Ce serait trop facile : tu vois, par exemple, celui qui va égorger son épouse aurait une barbe et un œil de verre…54 ». Dans Barbe-Bleue, le motif de la curiosité comme cause de l’enchaînement narratif se trouve clairement désigné, et par tous les acteurs du conte. Les énoncés elliptiques et d’autant plus magiques qu’ils sont elliptiques, chez Perrault, font l’objet d’un développement et d’une explicitation : ainsi l’on passe du fameux « car la clé était fée », explication sans vertu explicative, d’une part à un énoncé qui réduit le pouvoir magique à une comparaison, et d’autre part à un renchérissement féerique par la mise en scène d’un objet animé et doué de parole comme d’intention :

  • 55 Ibid., p. 74 et 76.

Il y avait cette clé tachée de sang qu’elle avait beau essuyer, rien à faire, c’était une clé spéciale, comme ensorcelée. Elle allait témoigner et raconter tout ce qui s’était passé. […] Elle lui tendit la fameuse clé. Il la porta alors à son oreille et écouta ce qu’elle avait à dire : « J’ai été utilisée, la porte s’est ouverte et ta femme et ses amies ont vu ce qu’il y a à voir. Tu n’as plus qu’à l’éliminer. Enlève-moi ce sang qui colle55. »

  • 56 Ibid., p. 200.
  • 57 Ibid.

23Dans Peau d’Âne, pour éviter que la perte de la bague dans la pâte à gâteau n’expose la princesse « à tous les hommes mauvais, à tous les hommes cupides et méchants qui pourraient tomber sur ce bijou en mangeant, et qui se présenteraient ensuite pour l’épouser56 », la Mamma protectrice remplace le hasard par son choix opportuniste en trouvant là « l’occasion rêvée pour que la bague tombât entre les mains du fils du gouverneur, ce beau et grand jeune homme de qualité qui était promis à une belle carrière dans la diplomatie57 ». Elle glisse donc directement le pain contenant la bague dans la poche du jeune homme en se substituant à toute opération magique et en préservant une situation de choix égalitaire : 

  • 58 Ibid.

Après le déjeuner, expliqua-t-elle, des filles défileront devant toi afin d’essayer la bague. Celle qui présentera le doigt le mieux fait pour cette bague sera ta future épouse. Si par malheur cette personne ne possède pas les qualités que tu attends d’une femme, tu auras le droit de casser le jeu, mais elle aura de son côté celui de conserver la bague, qui est sertie de diamants rares58.

  • 59 Ibid., p. 206.
  • 60 Ibid., p. 207 : « C’est ainsi que, pour la première fois dans le pays, une femme, jeune et intellig (...)
  • 61 Ibid., p. 126.
  • 62 Ibid.

24Ben Jelloun ajoute ainsi des énoncés à ceux de Perrault et donne à observer des rouages narratifs simplifiés. Tous ces éléments permettent de donner une consistance à cette notion floue de « pays » désignant une réalité géopolitique et surtout une collectivité idéologique. De ce point de vue, l’humanisme de Ben Jelloun ne s’exprime pas seulement par des refus et des discours à charge mais également par la claire position de valeurs. La mort de l’âne est ainsi à l’origine d’une meilleure répartition des richesses dans le royaume dont le souverain devient « roi des pauvres59 » en augmentant les impôts des riches. Lorsque sa fille succède à ce souverain, c’est à la suite d’un processus approuvé démocratiquement et pour mener une action dirigée explicitement contre le « conservatisme60 ». Il est donc possible de changer le monde dont on parle ; la victoire de la jeune fille en rouge sur le barbu vicieux débouche sur une purge politique tandis que le Bûcheron prompt à abandonner ses enfants puis converti à l’effort par l’exemple de son dernier né va finalement travailler pour nourrir dignement sa famille. Pour délivrer un propos aussi optimiste dans le pragmatisme, il faut, bien plus encore que chez Perrault, on l’a vu, prendre ses distances avec l’enchantement magique. Ainsi les jeux sur les anachronismes et l’étrangeté de la féerie, s’ils sont bien empruntés à Perrault, sont poussés bien plus loin dans la rupture de l’illusion. Lorsque la fée intime à Sakina-Cendrillon : « Cesse de te lamenter, fais-moi confiance et cours me chercher une citrouille61. », le personnage exprime une perplexité qui prend en compte le caractère historiquement daté de la féerie : « C’est une fée ! Mais aujourd’hui pourtant, il n’y a plus de fées62 ? » Dans Peau d’Âne, la mise en scène de la croyance en la féerie en fait le lieu même d’un questionnement sur le rapport rationnel au monde et à son intelligibilité :

  • 63 Ibid., p. 181-182 au sujet de l’âne dont les excréments sont des pièces d’or.

Ma chère, dans la vie, il y a parfois des choses qu’on ne peut ni comprendre ni expliquer. Cela fait longtemps que j’ai renoncé à tout comprendre. Mon père, un grand sage, me disait toujours : « L’intelligence, mon fils, c’est l’incompréhension du monde. » Sundouce ne répondit qu’une phrase : « Vous avez raison, je renonce à comprendre63 ! »

  • 64 Comme le proposait l’argumentaire du colloque « Rémanence de “l’écrire classique” en régime littéra (...)

25En l’occurrence, la médiation de la référence classique, le « filtre anachronique mettant l’époque contemporaine à distance permet par là-même de mieux la comprendre64 » : il repose sur la reprise, actualisée, d’un rapport au monde médié par la féerie. Le conte n’est plus l’espace où s’expérimente l’énigme féerique mais celui où se formule le réel comme énigme. Au dénouement de Cendrillon, le vieil homme délivre la lecture à appliquer aux contes : 

  • 65 Mes Contes, p. 141.

« La vie vous a maltraitée, en même temps elle vous a montré que le mal est partout présent. La souffrance est une école. La fée a repéré chez vous une force dont vous n’étiez pas consciente. Cela dit, vous croyez vraiment à l’existence de cette fée ? […] – Admettons. Mais vous ne m’enlèverez pas de la tête que la fée, c’est vous. » Elle éclata de rire et poursuivit sa promenade avec le vieil aveugle, qui lui recommanda de lire sans délai Les Mille et Une Nuits65.

  • 66 Ibid., p. 208.

26La question n’est pas que l’histoire racontée par le conte soit « difficile à croire » comme le dit l’explicit de Peau d’âne, mais d’« accepter l’idée que la grâce et l’intelligence peuvent s’allier pour soulager le monde de ses douleurs et de ses incohérences » ; ce qui fait qu’alors « tout est possible66 ».

 

  • 67 Ibid., p. 8.
  • 68 Ibid., p. 44 : le chasseur envoyé par la reine pour arracher le foie de la princesse dans La Belle (...)

27Le réemploi du genre du conte de fées, à l’existence si brève dans l’histoire littéraire, par Tahar Ben Jelloun, sous une forme supposée « canonique », représente un cas de rémanence singulier, non pas d’un genre classique en soi mais de la portée virtuellement universelle des contes de fées. C’est en effet le conte comme forme non située, au caractère transhistorique, indéfiniment actualisable, qui retient Ben Jelloun. En jouant sur l’illusion d’un détachement à l’égard de l’univers de référence conventionnel, le merveilleux met la norme sociale et située à distance pour mieux poser la question des valeurs qui la fonde. L’ambivalence de la féerie à l’égard du « réel » ne repose pas sur une écriture qui serait « classique » mais sur la disponibilité expérimentée par cette écriture à la profondeur sémantique des symboles ainsi qu’au retour des signes vers eux-mêmes. Comme univers sémantique enrichi et réflexif, le genre du conte désigne la médiation de la langue, orale et écrite, comme cadre de la lecture possible du monde de référence. C’est pourquoi l’orientalisation en l’occurrence ne saurait se lire comme une forme de colonisation culturelle inversée. La parenté des contes de Perrault avec Les Mille et une nuits soulignée par Ben Jelloun, la possibilité de circuler sans frontière de l’un à l’autre corpus, confirment la vocation du conte à l’universalité. En imaginant « les contes de Perrault racontés par Fadela », transformés par son expérience de la « solitude » et de la « misère », colorés par son humanité, « mélangés » aux contes « d’un Orient improbable où les djinns et les hommes assoiffés de pouvoir mènent le monde à sa perte67 », Ben Jelloun a cultivé le conte comme genre défigé, souple à la métamorphose, confiant dans la puissance humanisante des signes de la langue68.

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Notes

1 Mes contes de Charles Perrault, Paris, Seuil, 2014, p. 8 et 11 ; édition désormais notée Mes contes.

2 Ibid., p. 11.

3 La qualification de « conte de fées littéraire français » a émergé des travaux consacrés au phénomène de la naissance du genre dans les années 1690, sous l’impulsion en particulier des écrits de M.-C. d’Aulnoy, provoqué par un entraînement esthétique, une émulation poétique et sociale, dans un contexte d’effervescence polémique et créatrice. C’est en s’imitant réciproquement que les conteurs et conteuses ont alors pu faire naître une forme aux traits finalement relativement fixes qui rend le conte de fées littéraire français distinct des autres productions poétiques.

4 Selon une expression d’Italo Calvino citée par Chr. Reggiani dans « L’ordre des signes : fixation de la référence et incipit romanesque dans La vie mode d’emploi », Semen, no 19, 2005, disponible en ligne : https://journals.openedition.org/semen/2127, consulté le 10.02.2024.

5 Le Conte de fées du classicisme aux Lumières, Paris, Desjonquères, 2014, p. 23.

6 Mes contes, p. 77.

7 Ibid., p. 104.

8 Ibid., p. 9.

9 « La “narration enjouée” : Vraisemblable et merveilleux dans les Contes en prose de Perrault (1697) », disponible en ligne : https://www.fabula.org/ressources/atelier/?Vraisemblable_et_merveilleux_dans_les_Contes, consulté le 10.02.2024.

10 Mes Contes, p. 23-24.

11 Ibid., p. 34.

12 Dans cette même partie, l’argument de la vraisemblance biologique est repris par la mère du prince qui, à l’annonce du choix amoureux de son fils, s’exclame : « Une princesse qui a dormi cent ans ! Et quoi encore ! Tu as cru cette histoire de fou et tu me ramènes au palais celle qui devrait être au cimetière ! » (ibid.). Dans le même ordre d’énoncés remotivant la féerie, on trouve, toujours dans La Belle au bois dormant, un changement de baguette d’or en argent parce que l’or éveille les appétits au lieu d’endormir et menace ainsi la bonne réalisation de l’opération magique.

13 Ibid., p. 88.

14 Ibid., p. 26.

15 Ibid.

16 Ibid., p. 27.

17 Ibid., p. 63.

18 Contes, éd. J.-P. Collinet, Paris, Gallimard, 1981, p. 199. Édition désormais notée Contes.

19 Ibid., p. 187.

20 Ibid.

21 Op. cit., p. 101 sq.

22 Op. cit., p. 24.

23 Op. cit., p. 40.

24 Dédicace des Contes en prose, Contes, p. 127-128.

25 Selon N. Jasmin, dès l’origine en effet, le conte de fées « relève autant de l’échange social que de la pratique littéraire », introduction à l’éd. Contes des fées, D’Aulnoy, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 18.

26 Ibid., p. 63-64.

27 Mes Contes, p. 8-9.

28 Ibid.

29 Ibid., p. 101.

30 Ibid., p. 128.

31 Ibid., p. 194.

32 J.-P. Sermain, op. cit., p. 50.

33 Mes contes, p. 135-136 : « Je suis aveugle, mais j’ai lu tous les livres. Je suis d’ailleurs tombé dans ce labyrinthe en lisant Les Mille et une nuits. C’est peut-être à cause de cela que j’ai peu à peu perdu la vue. »

34 Ibid., p. 136.

35 Ibid., p. 212. Il n’est pas tout à fait sans importance que ce conte, et ces paroles donc, apparaissent en dernier dans la succession des contes de Tahar Ben Jelloun alors que le texte source appartient aux premiers contes (en vers) chez Perrault sous le titre burlesque Les Souhaits ridicules.

36 Ibid., p. 124.

37 Ibid., p. 159.

38 Ibid., p. 8.

39 Ibid., p. 36.

40 Ibid., p. 50.

41 Ibid., p. 51.

42 Ibid., p. 64.

43 Ibid., p. 140.

44 Ibid., p. 194-195.

45 Ibid., p. 161.

46 Ibid., p. 163.

47 Contes, p. 191.

48 Mes Contes, p. 176.

49 Ibid., p. 177.

50 Ibid., p. 74.

51 Ibid., p. 158.

52 Ibid., p. 162.

53 Ibid., p. 129.

54 Ibid., p. 78.

55 Ibid., p. 74 et 76.

56 Ibid., p. 200.

57 Ibid.

58 Ibid.

59 Ibid., p. 206.

60 Ibid., p. 207 : « C’est ainsi que, pour la première fois dans le pays, une femme, jeune et intelligente, honnête et intègre, parvint au pouvoir. Le monde entier vit en elle l’espoir tant attendu de sortir le pays du conservatisme et de l’arriération. Elle s’entoura de jeunes personnes dynamiques et cultivées. Ceux qui avaient voté pour le non étaient influencés par les gros propriétaires, qui dénigraient tout ce qu’elle entreprenait. / L’âne, pour la petite histoire, donna de l’or une fois par semaine, ce qui permit à la reine de financer la construction de quelques hôpitaux. »

61 Ibid., p. 126.

62 Ibid.

63 Ibid., p. 181-182 au sujet de l’âne dont les excréments sont des pièces d’or.

64 Comme le proposait l’argumentaire du colloque « Rémanence de “l’écrire classique” en régime littéraire contemporain (1980-2020) », colloque organisé par Claire-Badiou Monferran, Adrienne Petit et Sandrine Vaudrey-Luigi à la Maison de la recherche de la Sorbonne Nouvelle, 22-24 septembre 2022 (disponible en ligne : https://www.fabula.org/actualites/109676/remanence-de-lecrire-classique-en-regime-litteraire-contemporain--.html, consulté le 10.02.2024) pendant lequel une première version de ce texte a été proposée et conformément à l’hypothèse de Giorgio Agamben (Qu’est-ce que le contemporain ?, traduit par Maxime Rovere, Paris, Payot & Rivages, 2008).

65 Mes Contes, p. 141.

66 Ibid., p. 208.

67 Ibid., p. 8.

68 Ibid., p. 44 : le chasseur envoyé par la reine pour arracher le foie de la princesse dans La Belle au bois dormant, se métamorphose devant la beauté et la bonté de sa victime, et confesse : « je me sens un autre, je me sens faible, les mots m’ont envahi et ont fait de moi un humain. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Delphine Reguig, « « La fée, c’est vous » : réécrire le genre, dire le monde dans Mes contes de Perrault de Tahar Ben Jelloun »Revue des sciences humaines, 354 | 2024, 89-104.

Référence électronique

Delphine Reguig, « « La fée, c’est vous » : réécrire le genre, dire le monde dans Mes contes de Perrault de Tahar Ben Jelloun »Revue des sciences humaines [En ligne], 354 | 2024, mis en ligne le 25 juin 2024, consulté le 08 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/rsh/5920 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11xb9

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Auteur

Delphine Reguig

Professeure à l’Université Jean Monnet de Saint-Étienne, membre de l’IHRIM et membre Senior de l’IUF. Elle a par exemple publié Boileau poète. « De la voix et des yeux… », Paris, Classiques Garnier, 2016 et dirige actuellement l’édition électronique du Parallèle des Anciens et des Modernes de Charles Perrault (https://parallele-anciens-modernes.huma-num.fr/).

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