L’oraison funèbre revisitée. Référence et irrévérence dans Sans l’orang-outan d’Éric Chevillard
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- 1 « On appelle oraison funèbre stricto sensu un discours prononcé dans le lieu saint, aux funérailles (...)
- 2 « Il est couramment admis que l’oraison funèbre n’était avant Bossuet qu’emphase et flagornerie, et (...)
- 3 Marc Fumaroli, « Le grand style », dans Qu’est-ce que le style ?, Georges Molinié et Pierre Cahné (...)
1Au sein du massif des œuvres littéraires dédiées à des animaux disparus, cette étude entend porter l’attention sur un certain retour, dans la littérature contemporaine, de l’éloge funèbre et même de l’oraison funèbre1 – genres discursifs hérités de la tradition antique et dont le second incarne, aux yeux d’un lecteur du xxie siècle, une sorte de parangon de « l’écrire classique ». Cette réapparition-réactualisation, non du genre discursif mais de sa version littérarisée, a de quoi surprendre. On pouvait croire en effet l’oraison funèbre vouée à l’obsolescence du fait de ses liens étroits avec l’éloquence sacrée – elle-même passée de mode – mais également pour des raisons de rhétorique interne2. Marc Fumaroli l’admet en effet : le « grand style » est désormais ressenti comme « pompeusement ridicule3 ». Or cette résurgence de l’oraison funèbre ne se manifeste pas seulement par la présence de séquences canoniques organisées autour d’une topique définitoire du genre, mais aussi par la réactivation de patrons langagiers qui mobilisent certains traits du grand style, y compris dans ses variantes profanes. C’est pourquoi il n’est pas indifférent que ce retour intervienne dans un contexte inédit : celui de l’accélération sans précédent de la disparition des espèces sauvages et au-delà, de la menace d’une extinction de masse.
- 4 Voir Patrick Dandrey, L’Éloge paradoxal de Gorgias à Molière, Paris, PUF, 1997.
- 5 Voir Christelle Reggiani, « L’éloge paradoxal dans la littérature française contemporaine », Rec (...)
- 6 Anne Régent-Susini, « L’oraison funèbre, ou comment ne pas s’en débarrasser. Détournements raill (...)
- 7 Les œuvres qui rendent hommage à un compagnon animal disparu sont très nombreuses. Voir par exemple (...)
2Dans les textes contemporains, s’observe un double déplacement. Le premier, crucial, concerne l’objet de deuil : ce n’est plus à une personne humaine que sont consacrés l’oraison ou l’éloge funèbres, mais à un animal. Si les éloges détournés dédiés à des animaux appartiennent à une longue tradition qui remonte à l’Antiquité4, les actualisations littéraires contemporaines n’ont guère fait l’objet d’analyses5. De même, le genre de l’oraison funèbre a connu un récent renouveau critique, mais l’intérêt ne s’est pas centré sur ses déclinaisons dans les œuvres de l’extrême contemporain6. Quant au second déplacement, il est plus central encore : l’oraison funèbre ne prend plus pour objet la mort d’un individu animal7 mais déplore la disparition d’une espèce tout entière, ce deuil collectif affectant dès lors l’ensemble de la communauté des humains.
3Sans l’Orang-outan d’Éric Chevillard en fournit un observatoire particulièrement intéressant. Le roman, paru en 2007, se donne d’abord comme un texte loufoque livrant les divagations farfelues du soigneur des deux derniers spécimens d’orangs-outans, au lendemain de leur mort. L’amplification gouverne le discours de déploration et d’éloge funèbre qui s’y déploie, l’auteur s’adonnant avec jubilation à une ironisation parodique généralisée. À ce titre, le roman semble s’inscrire dans la tradition du pseudo-encomium, l’éloge paradoxal prenant volontiers pour objet de louange un animal choisi pour produire un écart maximal entre la forme panégyrique et le ridicule associé à des espèces considérées comme peu susceptibles d’inspirer l’admiration : puce, pou, âne, ou singe… Mais dans cette revisitation fantaisiste de l’oraison funèbre, Chevillard procède-t-il seulement à une stylisation satirique d’un modèle oratoire suranné que sa surcodification rend particulièrement apte à une reprise ludique ? Cette étude aimerait interroger comment, par-delà le pastiche ironique d’un genre, le roman de Chevillard actualise un maintien paradoxal de l’efficience des procédés mêmes qui sont tournés en dérision. L’analyse entend ainsi évaluer la capacité de modèles discursifs hérités d’une tradition obsolète à résister à la fois à l’usure et à la caricature.
- 8 Éric Chevillard, Sans l’orang-outan, Paris, Minuit, 2007 et L’Arche Titanic, Paris, Stock, coll. « (...)
- 9 Voir Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 19 (...)
4Dans quelle mesure le sentiment désormais prégnant d’une urgence écologique modifie-t-il la réception contemporaine de Sans l’orang-outan ? Nous proposons de relire le roman à la lumière de L’Arche Titanic8 – texte paru en 2022, où Chevillard-auteur relate la nuit qu’il a passée au Muséum d’Histoire naturelle sur l’invitation de la collection « Ma nuit au Musée ». Ayant choisi de placer son lit de camp dans la galerie « des espèces disparues et menacées », l’écrivain s’y livre à une longue méditation pleine d’un humour à la fois mélancolique et grave sur la disparition des espèces, renouant avec la question qui avait constitué le point de départ de Sans l’orang-outan quinze ans plus tôt. On peut dès lors se demander si la rémanence de l’oraison funèbre, dans un cadre romanesque d’abord reçu comme burlesque, ne résulte pas d’un effet de lecture : celui d’une généricité lectoriale9 dictée par le contexte qui est désormais le nôtre d’une menace planétaire pesant à grande échelle sur la survie des animaux. On posera donc l’hypothèse que le détournement parodique de l’oraison funèbre instaure avec le lecteur une connivence dans la distanciation ironique, tout en ménageant une énonciation problématisante par son ambivalence même.
5Enfin, par l’examen rapide de quelques séquences dédiées à l’extinction d’espèces dans des œuvres contemporaines, on terminera ce parcours en se demandant si la réactivation de schèmes oratoires surpuissants ne traduit pas le fait qu’ils apparaissent seuls capables, par leur rupture maximale avec le langage commun, d’exprimer le désarroi né d’un sentiment d’esseulement de l’humanité, dans un monde promis à une extinction massive des animaux.
Rémanence de l’éloge funèbre ? Ironisation et stylisation parodique10
- 10 La notion de rémanence, ici empruntée à la linguistique diachronique, est entendue comme la persist (...)
- 11 Saulo Neiva et Alain Montandon, Dictionnaire raisonné de la caducité des genres littéraires, op. ci (...)
- 12 Anne Régent-Susini, « L’oraison funèbre, ou comment ne pas s’en débarrasser », art. cit., p. 63.
- 13 « L’oraison funèbre. Enquête sur une littérarité problématique », dans La Littérarité des be (...)
6L’introduction au Dictionnaire raisonné de la caducité des genres littéraires rappelle que « lorsque le recours à un genre est étroitement associé à des pratiques ou à des institutions socioculturelles précises, la transformation de celles-ci peut conduire à l’étiolement ou à l’oubli de la forme textuelle en question11. » De fait, comme le signale Anne Régent-Susini, « L’oraison funèbre, discours d’apparat trônant au sommet de la hiérarchie des genres oratoires et paradigmatiquement lié au “siècle de Louis XIV” offre un exemple archétypal de cet apogée littéraire considéré comme révolu12. » Sophie Hache fait le même constat : « Comme d’autres genres identifiés à une époque, l’oraison funèbre semble momifiée dans l’âge classique13 ». Ce déclin d’intérêt ne va toutefois pas jusqu’à l’oubli. Le concept de rémanence permet d’appréhender la manière dont le vestige d’une tradition culturelle révolue, – en l’occurrence l’oraison funèbre –, devenu matériau disponible dans le catalogue des formes discursives et des patrons stylistiques, tout à la fois fait retour et se transforme, à la faveur du processus productif d’un recyclage discursif.
- 14 Cf. « la parodie oblige à percevoir les aspects de l’objet qui ne se casent pas dans le genre, le s (...)
7Si l’art épidictique très formalisé de l’oraison funèbre s’est périmé en tant qu’éloge imposé et discours de prédication greffé sur une douleur de convention, sa prose rhétoriquement surcodée trouve à se renouveler dans le contexte inédit de la déploration des grandes extinctions. Le travestissement parodique ne vise pas d’abord le dénigrement d’un lointain modèle prestigieux fossilisé, dont il s’agirait de s’émanciper en le caricaturant, mais plutôt la régénération inspirante d’un puissant moule formel. Ainsi, Chevillard procède-t-il, dans Sans l’Orang-outan, à ce qu’on qualifiera de persiflage parodique14. À l’instar de la pratique carnavalesque médiévale, la réécriture chevillardienne ressuscite l’oraison funèbre de sa verve fantaisiste, sarcastique et moqueuse. N’en plane pas moins, derrière la fable aux accents absurdes, l’horizon menaçant d’un monde sans animaux. La parodie cesse dès lors de se réduire à la gratuité d’un exercice de style.
Sans l’Orang-outan : réappropriation parodique et stylisation ironique de l’oraison funèbre
- 15 Ce discours occupe les cinquante premières pages du roman et reprend après une longue parenthèse dy (...)
- 16 Albert Moindre était déjà le nom du personnage principal de « Trois tentatives pour réintroduire le (...)
8La fiction romanesque de Chevillard s’offre dès l’abord sous l’apparence d’un prolixe discours de déploration15 que le soigneur Albert Moindre consacre à la disparition des deux derniers orangs-outans dont il avait la charge, et qui viennent d’être victimes d’un banal virus. Placée sous le signe de l’amplification et de la digression, cette revisitation facétieuse de l’oraison funèbre tire sa drôlerie de l’exténuation jusqu’à l’absurde des conséquences possibles de l’extinction de l’orang-outan. Le roman est construit sur un contre-point systématique entre l’expression hyperbolique de la douleur et de l’admiration du fantasque personnage de Moindre16 à l’égard des orangs-outans et la distanciation ironique imputable à l’auteur, perceptible dans les traits d’humour et les doubles fonds sarcastiques des énoncés. Dès lors, la structure sous-jacente de l’oraison funèbre n’apparaît que brouillée par les séries d’interpolations fantaisistes et de subversions irrévérencieuses.
- 17 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 180.
- 18 Pierre Senges choisit lui aussi l’orang-outan : « J’ai des scrupules à mêler mon énorme rousseur ro (...)
9L’oraison funèbre se définit par une série de macro-actes discursifs doublés de modélisations rhétoriques littérarisées. Aussi la macro-parodie de genre inclut-elle d’une part des micro-parodies des séquences-types canoniques, et d’autre part des micro-pastiches imitant certains stylèmes de l’oraison funèbre classique. Placé dans « des situations nouvelles et impossibles pour lui17 », le haut langage stylisé se trouve ainsi mis à l’épreuve d’une intégration décontextualisante incongrue. Le sentiment de déphasage entre le genre prestigieux de l’oraison funèbre et son application à un objet qui n’appartient pas au répertoire des causes nobles susceptibles de justifier une telle pompe – l’animal – est en effet maximalisé par le choix de l’orang-outan18. Sa proximité avec l’homme fait de ce parent arboricole hirsute et orange comme une version velue comique de l’humanité. Le dispositif parodique revêt dès lors une double dimension critique : réévaluation railleuse d’une douleur surjouée dans des discours codifiés, mais aussi interrogation plus profonde sur ce qui peut constituer ou non l’objet légitime d’un discours de deuil.
- 19 Voir Éric Chevillard, Sans l’orang-outan, op. cit., p. 139-140 et p. 145.
- 20 « Je pris des façons d’archange doucereuses et insinuantes, et Aloïse se laissa convaincre. Vous me (...)
10Bien que diluée par le flot proliférant et digressif du discours de Moindre, l’oraison funèbre fictionnalisée en actualise les séquences canoniques : exorde ; déploration ; mention des causes de la mort (SO, 12) ; description des dépouilles (SO, 12) ; éloge des mérites physiques et moraux ; description de l’assemblée recueillie19 ; méditation morale sur cette mort qui est occasion de dénoncer les fausses valeurs (SO, 173 sq.) ; exhortation à changer de conduite (SO, 159 sq.) ; et le roman se clôt par une étrange promesse de résurrection et de rédemption20. L’exorde dénonce le scandale de la disparition : « Mais pas un, je n’en vois pas un, plus un seul, plus aucun, comment l’admettre et comment s’y résoudre » (SO, 9). La lamentation est partout syntaxiquement dramatisée, comme ici par l’expolition systématique (pas un/plus un seul/aucun ; l’admettre/s’y résoudre), les réduplications étant mises en valeur par épiphores et anaphores. La douleur de la perte s’exprime au présent d’énonciation avec de forts accents lyriques : « Mais comme elle est subite, cette absence ! Ils étaient, ils ne sont plus. Un trou en leurs lieu et place. » (SO, 11). La codification du genre requérant une expressivité hyperbolique, l’exagération parodique n’est pas manifeste. C’est la révélation que Bagus et Mina sont des orangs-outans – qui n’intervient qu’au bout de plusieurs pages de déploration – qui produit le décalage héroïcomique : « Que sera notre vie sans les orangs-outans ? Je n’ose y songer. Surtout, je ne parviens pas à l’imaginer. » (SO, 21). Le lexique de la douleur et de la catastrophe est ostentatoirement présent : « Je tiens ici pour mon compte la chronique de nos malheurs parce qu’il me semble que je supporte mieux la souffrance du deuil en l’objectivant par des descriptions fidèles du désastre consécutif à cette perte que le monde a subi. » (SO, 66, nous soulignons).
- 21 Possible référence inversée à Ronsard ? (« À toute heure, en tous lieux, ensemble nous irons »).
11Le pastiche exhibe des marques bien identifiables : incidente aux lointains échos antiques (« – je pleure en prononçant son nom – » SO, 22), formules empruntées au discours religieux (« pour les siècles des siècles » SO, 14), surreprésentation des tours exclamatifs, interrogatifs et emphatiques ; usage insistant de l’indéfini de la totalité, induisant l’universalisation de l’état de stupeur causé par le deuil : « […] voilà que tout se fige, se grippe, se bloque. » (SO, 21) ; « En tout lieu et à toute heure, ce constat : plus d’orangs-outans21 » (SO, 35). La présence de termes abstraits hyperbolise, en les rattachant à des concepts universels, les conséquences de cette mort, convoquant le réseau métaphorique topique du gouffre et du néant, qui fait signe vers un certain « écrire classique » aux résonances chrétiennes :
- 22 Éric Chevillard, Sans l’orang-outan, op. cit., p. 149.
Depuis que l’orang-outan s’est volatilisé dans l’éther, l’infini a cessé d’être cette plénitude sans bords ni bornes où s’ordonnait la cohérence de tous les destins mêlés et des circonstances hasardeuses dont ils sont tissés, il s’est effondré dans le néant inimaginable où s’abîment le train des conséquences et toute espèce de justification. Néant dissolvant qui se substitue aux corps qu’il avale et ne se laisse plus habiter. Le ciel est cette béance où flotte une nuée bleue, un écran de fumée qui ne cache rien22.
- 23 Le comique des portraits élogieux tient bien plus à la manière qu’à la matière : « […] tel Bagus, l (...)
12L’éloge des défunts recourt à une énonciation épidictique fortement évaluative, fondée sur l’admiration. Adjectifs laudatifs hyperboliques, marques d’intensité et du haut degré et techniques diverses d’amplification s’emploient, conformément aux règles du genre, à vanter les mérites de l’orang-outan. Pas de contre-éloge moqueur, la louange de Moindre est sincère23 :
- 24 Ibid., p. 17.
Oubliée, la formidable envergure de l’orang-outan qui évoluait dans les arbres par brachiation, assurant sa prochaine prise avant de lâcher la première, alors se jetant dans le vide suspendu au grappin de ses doigts, finies aussi, ces locomotions prodigieuses dans les hauteurs24.
13Le texte ne se départit jamais d’un humour distancié qui repose sur un dialogisme dissimulé dans les coulisses de ce discours monologal :
- 25 Ibid., p. 13-14.
Personne d’autre n’existait quand il se donnait en spectacle. Il possédait une personnalité, un physique si remarquables qu’on ne pouvait le quitter des yeux, appelons ça le charme, le charisme. C’était tellement naturel, pourtant, si peu calculé ou poseur, on ne s’en offusquait pas25.
14Le lexique religieux, tourné en dérision, contribue à brosser le portrait d’un orang-outan vertueux :
- 26 Ibid., p. 37.
lui qui fut le plus doux des êtres, doué de toutes les vertus chrétiennes à l’exception de la frugalité, mais cela par sacrifice aussi, par charité, j’en suis convaincu, n’ayant d’autre dessein que de débarrasser le monde du puant durian pour le soulagement des autres créatures et se vouant inlassablement à ce sacerdoce qui fut en même temps son calvaire, n’en doutons pas26.
15Ce faisant, l’éloge de l’orang-outan procède au rabaissement ironique des fausses grandeurs et des pseudo-valeurs de l’humanité :
- 27 Ibid., p. 172.
Car au vu de nos résultats, à simplement regarder comment le monde a tourné sous notre règne et ce que nous en avons fait, par cupidité, gabegie, incurie ou toute autre bonne raison de ce genre que nous alléguons ordinairement pour diminuer nos responsabilités, il se déduit que l’orang-outan était bien mieux que nous l’homme de la situation27.
16Derrière ses formulations humoristiques, le « sermon » sur la domination humaine laisse entendre une réprobation non feinte. La dissociation énonciative entre le narrateur-personnage et le point de vue de l’auteur tend à s’effacer. En somme, Chevillard tient comiquement un discours sérieux, le détour parodique n’inhibant totalement ni la dénonciation sérieuse, ni la charge pathétique potentielle.
Pastiche parodique : ambivalences de la stylisation ironique
- 28 On trouve des occurrences dans la majorité des paragraphes. Voir par exemple pages 15-16, 18-19, 21 (...)
17La réversibilité des procédés emphatiques trouve une illustration dans la manière dont la répétition participe conjointement de la mélopée et du discours délirant. Ainsi en va-t-il de la reprise litanique du nom « orang-outan », (« – oh comme ce nom est doux à prononcer, et quelle douleur aussi ! – » SO, 51) qui sature véritablement la première partie du texte28. Sa forme suscite par ailleurs une méditation morpho-sémantique savoureuse :
- 29 « les deux termes sont oubliés comme seront oubliés orang et outan, orang trait d’union outan, on é (...)
- 30 Ibid., p. 54.
Mystérieuse coïncidence, dans nos langues résonne le mot orange qui habillait parfaitement le grand singe anéanti, vert-outan ou blang-outan auraient choqué notre œil autant que notre oreille, mais orang-outan, et voici le cher homme29 debout dans son costume de poils roux30.
18Mais la répétition insistante du nom orang-outan fonctionne également comme un possible symptôme du trouble dont souffre Albert Moindre, que son obsession monomaniaque conduira à devenir, au fil du roman, une sorte de tyran tortionnaire de ses congénères qu’il s’obstinera à vouloir transformer en orangs-outans.
19De même, l’humour vient constamment désamorcer la rhétorique laudative, convertissant l’exercice de l’éloge en drôlerie facétieuse : « le naïf et débonnaire orang-outan, inoffensif primate dormeur et frugivore très exceptionnellement capable de brutalité envers le termite parce qu’il croustille sous la dent et libère un jus âcre et fort qui est un régal. » (SO, 52) Le compliment louangeur se double de railleries dialogiques, ironisant sur les prétentions humaines comme lorsque Moindre vante l’orang-outan et « sa bonne tête dodelinante ignorant l’amertume et l’âcreté des pensers humains » (SO, 130). Une version parodique de l’évolution darwinienne, dessine un parallèle moqueur avec l’espèce humaine :
- 31 Ibid., p. 15.
Comme l’homme, l’orang-outan s’est dégagé du gluant magma cellulaire des premiers âges où s’attarde encore aujourd’hui la méduse, il s’est forgé une personnalité à force de mutations, appropriations, éliminations, il a su faire valoir ses choix, imposer son modèle de société et le préserver au cours du temps de toute influence ou contamination31.
20La mise à distance ironique résulte principalement de l’alternance entre une énonciation pathétique exagérée et la mention de détails triviaux incongrus : « Ni à la boulangerie, ni sous l’abri-bus, ni devant le kiosque à journaux, il n’y en a plus, il n’y en aura plus, les deux derniers sont morts. » (SO, 12). Cette mise en tension court-circuite l’émotion, désamorcée au profit d’un sourire de dérision : « […] j’ai beau dévisager chaque passant, scruter les figures sous les fichus, les chapeaux, l’évidence s’impose, c’est arrivé, nous y sommes, voilà. » (SO, 9-10). La dégradation burlesque repose sur ces constantes ruptures tonales. Les traces de grand style (inversions, négation réduite : « Non, cela ne peut être » [SO, 9] ou « je n’ose y songer » [SO, 21], métaphores conventionnelles) sont systématiquement délestées de leur effet d’« écrire classique » par des contre-points de langue orale familière (incise sans inversion : « On va réagir avant d’en arriver là, je me disais » [SO, 9], ruptures de registres maximales : « Quel chaos, oui, quel merdier ! » [SO, 16]). Mais la dynamique textuelle où se déploie pleinement le comique du texte demeure l’exténuation des conséquences logiques, poussées jusqu’à l’absurde :
- 32 Ibid., p. 16.
On retire du système un personnage aussi important que l’orang-outan, il doit en résulter des conséquences terribles.
Des dysfonctionnements remarquables, la chaîne des relais est rompue, le seau n’arrive plus à l’incendie, la fiancée attend sa bague, on chercher partout l’éponge et le sel qui ne sont pas dans la cuisine et ne sont pourtant plus dans la mer. Nous allons payer cher notre désinvolture, je prévois de profonds bouleversements32.
- 33 Bruno Blanckeman, « L’écrivain marche sur le papier. Une étude du Hérisson », Roman 20-50, vol. 46, (...)
21Comme l’analyse Bruno Blanckeman, « [l]a fantaisie la plus incongrue résulte toujours de l’application la plus stricte d’un principe de pertinence33. » La satirisation parodique confère ainsi une portée polémique et politique à l’apparente loufoquerie du texte. La stylisation ironique permet à la fiction non seulement de récuser tout esprit de sérieux mais aussi de refuser tout didactisme en multipolarisant la satire.
22La parodie d’oraison funèbre – parce qu’elle vante à l’excès les mérites supposés des orangs-outans et exagère comiquement les conséquences catastrophiques de leur disparition – apparaît d’abord comme une plaisanterie savoureuse et une farce absurde. Chevillard recycle, au profit de la saveur irrévérencieuse du texte, les ridicules attachés aux excès de grandiloquence d’une rhétorique épidictique surannée. Toutefois, la gravité de la mort et de l’extinction n’est annihilée ni par l’outrance de la déploration ni par les dérapages absurdes : quelque chose de leur puissance oratoire est conservé dans l’opération de recyclage discursif.
De l’oraison funèbre ironisée à l’éloquence oratoire assumée
« Orphelins du grand singe roux34 » : un humour élégiaque ?
- 34 Éric Chevillard, Sans l’orang-outan, op. cit., p. 134.
23Si les ruptures héroï-comiques neutralisent tout sérieux, inhibent-elles toute possibilité de pathos ?
- 35 Ibid., p. 15.
[…] c’est fini, en vain scruterons-nous désormais les plus hautes frondaisons des tilleuls et des marronniers sur les promenades ou dans les squares.
Nous y verrons le merle encore et la pie, tous les passereaux depuis le piaf minimal, trois plumes piquées dans deux notes, parfois un écureuil, mais d’orang-outan, point, jamais plus, ni dans les forêts domaniales et dominicales, ni dans les saules et les peupliers de nos rives, ni dans les platanes les plus massifs et feuillus des grands boulevards, jamais plus nous ne verrons un orang-outan35.
24Les rythmes binaires et ternaires, les inversions, les constructions rhétoriques travaillées (comme ici le chiasme « mais d’orang-outan, point, jamais plus » vs « jamais plus nous ne verrons un orang-outan »), contribuent à une dramaturgie de la phrase qui anoblit l’expression de la douleur en la rattachant à une riche tradition discursive, et préserve l’efficience élégiaque malgré le décadrage référentiel incongru. La complicité avec le lecteur n’exclut pas la sollicitation amusée de sa sensibilité. L’éloquence se maintient, par-delà la mise à distance parodique et l’hyperbole outrée :
- 36 Ibid., p. 18.
Et c’est comme si l’on avait rasé un promontoire, abattu une montagne, le monde a rétréci tout à coup, il va falloir jouer des coudes pour exister dans ce couloir. C’est tout un pan de réalité qui s’affaisse, une conception complète et articulée des phénomènes qui fera défaut désormais à notre philosophie36.
25Isolés de leur entour fantaisiste, les reliquats recyclés d’une parole dramatisée de la perte et du deuil s’avèrent aptes à fonctionner sans dévoiement parodique :
- 37 Ibid., p. 69.
Si l’obscurité nous soulage un moment de l’éternelle vision du désastre, la réalité nous rattrape dans nos rêves, le sommeil nous réveille en sursaut37.
- 38 Ibid., p. 71.
[…] le cruel tourment qui suit la perte d’un seul, cette perte […] nous a laissés à jamais inconsolables38 […]
- 39 Ibid., p. 129.
Voici ce qu’il advient du monde sans lui. Notre déploration n’aura pas de fin39.
26L’émotion persiste, malgré les dérapages destinés à désamorcer les procédés au profit du comique. Aussi Bagus et Mina se révèlent-ils éminemment touchants pour qui voit dans leur disparition un deuil personnel : « Dorénavant je regarderai les arbres comme une mère dont l’enfant n’est plus regarde les balançoires. » (SO, 17). L’ambivalence ménage partout une possible bascule entre rire et larmes : « Mina qui hier encore me sautait sur le dos, enroulait autour de mon cou ses longs bras velus de toute petite fille et me fourrait les doigts dans les oreilles, comme elle restait sage désormais, et roide, et froide ! » (SO, 133) L’effet d’hyperbate, souligné par la polysyndète, fait résonner la terrible paronomase entre les adjectifs roide et froide, de sorte que le tour exclamatif retrouve ici les accents d’un pathétique poignant.
- 40 « Car voici que sont advenues les conséquences cataclysmiques de notre imprévoyance, l’orang-outan (...)
27De la même façon, relues hors de leur contexte décrédibilisant, certaines des déclarations post-apocalyptiques d’Albert Moindre font entendre une éloquence à valeur d’avertissement40. Le présent prophétique formule l’impensable d’une catastrophe advenue :
- 41 Ibid., p. 86.
Nous arpentons tristement la portion de terre qui nous échoit pourtant, en vertu du partage des fautes et des responsabilités. Nous y constatons jour après jour notre irrémédiable solitude. Parfois, nous croyons deviner une trace sur le sol, l’empreinte d’un pied semblable à une main, et nous nous accroupissons pour pleurer41.
28Le lecteur se surprend à retrouver derrière les outrances d’une douleur exhibée la ritualisation théâtralisée des deuils ancestraux, et même à débusquer quelque pertinence dans les extrapolations logiques qui énoncent les conséquences en cascade occasionnées par cette disparition qui bouleverse l’ordre du monde. La parodie de l’éloquence reste de l’éloquence. Certaines séquences conservent de l’oraison funèbre l’élan, l’émotion et même une forme de solennité devant le deuil : les excès de la diction visent moins à chanter l’éloge personnel du défunt qu’à dire l’état de stupéfaction où plonge la perte. Dès lors, ce sont paradoxalement les ruptures de ton qui fondent l’unité du texte, entrelaçant étroitement parodie et sérieux, humour et gravité.
L’Arche Titanic, volet « sérieux » du diptyque ouvert par Sans l’Orang-outan ?
- 42 À l’orée du texte, on lit : « Pour Nénette » (Éric Chevillard, L’Arche Titanic, op. cit., p. 7).
- 43 Hicham-Stéphane Afeissa qualifie le texte de « magnifique mélopée douloureuse, de tonalité fondamen (...)
29Chevillard dédicace L’Arche Titanic à la femelle orang-outan de la Ménagerie du Jardin des Plantes42. Si la tonalité dominante de ce nouvel opus paru en 2022 reste marquée par l’humour, le ton se fait régulièrement plus grave43, comme dans cette évocation de la Grande Galerie de l’évolution :
- 44 Éric Chevillard, L’Arche Titanic, op. cit., p. 31-32.
J’ai repris ma déambulation silencieuse dans ce royaume des morts. Je croise dans la nef la caravane africaine, tous les animaux de la savane sont là, emmenés par le grand éléphant. Comment ne pas penser à ces populations en fuite lancées sur les routes à la recherche d’un havre, d’une terre d’accueil, d’une zone libre ?
C’est la débâcle.
Le grand exode.
Les bêtes farouches quittent un monde devenu inhospitalier. Inhabitable.
Beaucoup trop dangereux44.
30La mort plane sur le texte : « Car ce sont bien des morts qui m’entourent, ces beaux animaux. Plus encore, pire encore, ce sont des fantômes morts. Imaginez le degré d’anéantissement » (AT, 32). Les jeux de mots eux-mêmes sont d’une drôlerie attristée :
- 45 Ibid., p. 32.
Tableau de chasse
Trophées catastrophés
Nature morte45
31Et lorsque Chevillard mentionne le genre de l’oraison funèbre, c’est pour suggérer que personne ne s’affligera de l’extinction de l’espèce humaine : « Et donc, nous disparaîtrons de la surface de la Terre sans susciter le moindre émoi. / Nulle oraison funèbre, nul requiem. » (AT, 98) En revanche, la disparition des orangs-outans, et plus particulièrement celle de Nénette, suscite une tristesse teintée d’angoisse :
- 46 Ibid., p. 145.
Qu’adviendra-t-il de Nénette ?
J’ai passé tant d’heures à la contempler. Elle m’a même inspiré un livre où j’anticipais sa tragique disparition.
Et comme alors je me retrouvais seul46.
- 47 Blanche Cerquiglini, Éric Chevillard, « La littérature commence avec le refus de se plier aux fai (...)
32Sans l’orang-outan n’était donc pas seulement une plaisanterie farcesque exténuant une hypothèse farfelue – celle d’un dérèglement morbide du monde, consécutif à l’extinction du grand singe roux. Les traces rémanentes d’une oraison funèbre masquée sous le déguisement parodique, sensibles au lecteur concerné par les urgences bioclimatiques, sont confirmées par les déclarations de l’auteur : « […] je suis réellement ému par les animaux, […] ils sont inexplicablement absents de notre littérature, laquelle anticipe déjà en ce sens le monde sans l’orang-outan qui serait un enfer, j’en suis vraiment convaincu47. » Sans l’Orang-outan conjure joyeusement cette « utopie sinistre » et déploie un contre-point ironique au navrant anthroponarcissisme à l’œuvre également dans la littérature.
Rémanence de l’oraison funèbre dans la littérature contemporaine : le deuil de la grande extinction
- 48 Jean-Christophe Bailly, Le Versant animal, Paris, Bayard, [2007], 2018, p. 155-156.
Le destin des animaux n’est peut-être qu’un aspect, et pas forcément le plus voyant, de cette sorte de climax pré-apocalyptique dont chaque jour qui passe affine les contours. Mais aussitôt que l’hypothèse d’un monde privé d’animaux […] se précise, […] l’on voit que cette disparition se configure en deuil, en absolu du deuil.
Jean-Christophe Bailly48
- 49 Dont témoignent par exemple les quelque cent dizains dédicacés à « Gaïa, object-de-plus-haute-vertu (...)
33Depuis une vingtaine d’années environ, l’intérêt pour la question animale prend régulièrement la forme, en littérature, d’une déploration de la disparition des espèces. Si le pastiche parodique peut apparaître comme une prudente mesure prophylactique contre l’esprit de sérieux d’un certain militantisme, cette mise à distance par l’humour – privilégiée par de nombreux auteurs contemporains, cohabite étonnamment avec la résurgence de formes lyriques et élégiaques49. L’ironisation, la dérision, la distanciation humoristique ne sont pas la seule voie.
- 50 Armand Farrachi, L’Adieu au tigre, Paris, Imho, 2008. (Désormais AAT dans le corps du texte.)
- 51 « L’ultime représentant du thylacine mourut en cage en 1936, le dernier grand pingouin ou la derniè (...)
34Certaines pages de L’Adieu au tigre d’Armand Farrachi50, partant de constats qui ont la brutalité sèche des faits51, retrouvent ailleurs les accents d’un chant funèbre :
- 52 Ibid., p. 141.
Les animaux, éteints, comme on dit des étoiles, laisseront bien plus que les étoiles un vide que rien ne saurait diminuer, car quelque chose d’unique et de miraculeux sera irrémédiablement perdu, pour le monde et pour nous-mêmes, et de cette perte de réalité et de rêve, du possible et de l’imaginaire, de ce qui nous laissait encore en contact avec un monde vrai, immense, de cette capacité d’admirer ou de craindre, de cette perte-là rien ne consolera jamais52.
35Le présent d’énonciation, qui rend compte d’un temps stupéfié en témoignant d’un processus en cours inéluctable, apparaît comme une constante stylistique :
- 53 Ibid., p. 166.
Les ormes ont déjà déserté les talus, puis les talus eux-mêmes disparaissent, comme les cachalots dans les océans, les abeilles des prés. Le désert croît. L’eau s’évapore. La neige fond. Plus de tigres. Le temps s’achève. Adieu53.
36Marie Darrieussecq use de ce même présent figé dans un bref texte dans lequel les considérations historiques et sociologiques mettent en perspective extinctions et exterminations. Un dire métaphorique opère l’assomption poétique et éthique de la question de l’extinction des espèces :
- 54 Marie Darrieussecq, « Les animaux, l’insomnie », dans Mots de faune, Marinella Termite (dir.), Mace (...)
Le tigre de Tasmanie nous manque. Le dernier tigre en liberté a été tué en 1930, le dernier en captivité est mort en 1936. Le tigre de Tasmanie n’a de tigre que les rayures. C’est un mammifère marsupial qui ressemble à un chien, trapu, grosse mâchoire et bas des reins. Comme il s’éteint, une Guerre mondiale couve. La Tasmanie, superbe île du bout du monde, dont le tigre et son cousin le « diable » portent le nom, fut aussi la terre d’un des génocides complets de l’histoire de l’humanité : il ne reste aucun survivant des Aborigènes tasmaniens. Les rayures du tigre sont des ombres portées.
[…] Le tigre de Tasmanie se tient grelottant dans notre mémoire pour tous ceux dont nous ignorons jusqu’au nom, jusqu’à la forme, jusqu’à l’absence54.
- 55 Frédéric Boyer, Vaches, Paris, POL, 2008.
37Dans un petit volume de 2008 sobrement intitulés Vaches55, Frédéric Boyer brave la fragile légitimité littéraire de son sujet en osant la sobriété stylistique d’une élégie fragmentée en aphorismes :
- 56 Ibid., p. 25.
Quand il n’y aura plus aucune vache vivante sur pattes sur la terre une obscure terreur s’emparera de nous tous les survivants56.
- 57 Ibid., p. 40.
Les vaches sont notre objet de mélancolie57.
- 58 Ibid., p. 60.
C’est alors qu’en pleurs nous les appellerons dans les bois, dans les prés, dans notre ciel vide58.
38Mais on peut aller plus loin encore et se demander en quoi la veine pré-apocalyptique sur fond d’extinction de masse semble réclamer la réactivation de formes fortement liées au sacré. Serait-ce que leur artificialité même – qui les faisaient percevoir comme inauthentiques et fossilisées – est de nouveau reçue comme seule compatible avec un à-dire pour lequel les procédés moins ritualisés sont désormais ressentis comme insuffisants et inefficients ?
39Une évolution récente atteste en effet le retour de formes stylistiquement marquées qui renouent avec certains traits du haut style lyrique, propres à extraire ces déplorations de la banalité de la langue commune. Un indice particulièrement frappant est le retour, en poésie comme en prose, du ô vocatif :
- 59 Béatrice Leca, L’Étrange animal, Paris, Éditions Corti, 2019.
Le jardin rassemblait les animaux de l’Arche, et tous étaient unis dans un seul chant. Ô girafe marchant lentement dans son rêve, ployant de temps à autre son cou splendide vers la terre pour lécher une feuille ou une flaque d’une langue noire, ô jeune éléphant jouant avec la panthère légère ou la lionne, ô zèbre, ô fourmi brillante percée par la lumière comme de la cornaline, ô chat muet dans la douceur de ta patte la souris blanche et rouge tremble un peu, ô vache sacrée sur la route tremble un peu, ô vache sacrée sur la route, les yeux étonnés le ventre immense et creux comme une grotte, ô moustiques et chevaux, baleines aux dents /fines, coraux, ours blancs et papillons, ô grenouilles venimeuses, libellules et chauves-souris, hérissons, renards furtifs, ô âne solitaire marqué de la croix d’un saint – quel peuple difforme et magnifique, célébrant d’une seule voix souveraine le dieu perdu ou oublié dont ils tiennent leur savoir, leur langue et leurs noms59.
- 60 Je me permets de renvoyer à mon essai Le Point de vue animal dans les textes littéraires, Paris, Cl (...)
40La liste litanique des noms des disparus constitue un autre des stylèmes caractéristiques de cette littérature du deuil des espèces60. Pour mettre en mots « La difficulté de vivre dans un pays désanimalisé » (AAT, 130), et répondre à la question « À l’appel des animaux sauvages, combien manquent déjà ? » (AAT, 143), A. Farrachi choisit quant à lui la réécriture de l’appel des morts des Perses d’Eschyle :
- 61 AAT, p. 143-144.
— Où est le mammouth processionnaire dont les pieds faisaient trembler le sol et qu’on ne regardait qu’en levant la tête, comme les arbres, les collines, et les oiseaux quand ils passent ?
— Hélas ! Il n’a laissé que ses os dans la boue des rivages du Nord.
— Et l’auroch au mugissement puissant, et le bison dont les troupeaux couvraient les plaines, et le tigre aux dents de sabre dont les crocs touchaient la terre lorsqu’il posait la tête sur les pattes ?
— Disparus, tombés dans le gouffre des temps, à jamais effacés de la surface du globe.
— Où est le rhinocéros laineux qui passait dans la steppe, et le mégacéros dont la ramure était si large qu’il semblait qu’un arbre lui poussait sur le front, et les hyènes qui riaient au clair de lune ? Apprends-le moi.
— Ah ! quels douloureux souvenirs réveillent en moi ces noms !
— A-t-on perdu aussi l’ours des cavernes, le rat-lapin, le glouton, le campagnol des neiges, la girafe aux cornes rouges, le rongeur marsupial, le paresseux géant ?
— Perdu, hélas ! Perdus, perdus, ou enfuis si loin de nous qu’à peine on les distingue encore !
— Et l’oiseau-éléphant de Madagascar, le dodo des Mascareignes, le grand paradisier, le pigeon migrateur, le zèbre Quagga, l’hippotrague bleu, le thylacine de Tasmanie, l’escargot vivipare, l’oie néné, où sont-ils ? Le lémurien géant, la musaraigne des Caraïbes ?
— Ils sont morts, abattus jusqu’au dernier, et nous frappés d’une blessure que rien ne ferme. Ils ont quitté le monde.
— Et la baleine, et l’éléphant, le tigre, le loup à pattes rouges, le gorille des montagnes à dos argenté, le léopard des neiges, l’orang-outan au poil roux, l’ours polaire qui vivait dans la glace, la grue des cavernes, la tortue caouanne, le pélican frisé ? Morts aussi ?
— Non, mais voilà qu’ils s’éloignent de nous à la vitesse des pierres qui tombent dans les puits, des étoiles filantes qui traversent le ciel, de la foudre précipitée des nues. C’est le temps de l’adieu. […] Hélas ! Nos yeux ruissellent. Les cris s’étranglent dans notre gorge tant elle se serre à ce souvenir. Voici venu le temps de se lamenter61.
41Désormais, les morts animales comptent, rendant audibles des hommages funèbres qui leur sont rendus et elles suscitent une réappropriation de genres nobles – qui étaient pour certains éteints – sans que leur application à une mort animale n’implique une quelconque intention parodique.
- 62 Marguerite Duras, Écrire, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 38-45. « Cette précision de (...)
- 63 Cf. « En effet, ne faut-il pas lire l’épisode tragico-loufoque de la mouche d’Écrire (1993) comme u (...)
42Un tel tournant est récent, comme en atteste l’incompréhension qui présida à la réception d’un texte étonnant, précurseur de cette nouvelle sensibilité dés-anthropocentrée. Marguerite Duras, dès 1977 initia cette assomption littéraire en rédigeant quelques pages mémorables sur la mort d’une mouche62. L’accueil contrasté de ce texte, tantôt qualifié d’« épisode tragico-loufoque » tantôt (beaucoup plus récemment) de « sublime », témoigne des variations de généricité lectoriale63. Relisons un extrait :
- 64 Marguerite Duras, Écrire, op. cit., p. 40.
La mort d’une mouche, c’est la mort. C’est la mort en marche vers une certaine fin du monde, qui étend le champ du sommeil dernier. On voit mourir un chien, on voit mourir un cheval, et on dit quelque chose, par exemple, pauvre bête… Mais qu’une mouche meure, on ne dit rien, on ne consigne pas, rien.
Maintenant c’est écrit. […] c’est un événement à lui seul, total, d’un sens énorme : d’un sens inaccessible et d’une étendue sans limites64.
43Chez Duras, la mort d’une banale mouche n’est plus un événement insignifiant : il devient un sujet de réflexion dont la portée éthique et les enjeux philosophiques bénéficient d’une plus large audience en ce début de xxie siècle. Le lyrisme grave empreint de solennité de l’oraison funèbre peut aujourd’hui s’appliquer à la mort d’une mouche ou à la disparition du tigre ou de l’orang-outan. Même quand l’espèce envisagée n’est pas de celles considérées comme nobles, l’oraison funèbre n’encourt plus le risque d’être systématiquement interprétée comme parodique, comme c’était encore le cas il y a vingt ans au moment de la parution du roman de Chevillard. L’émotion de Duras ne serait plus aujourd’hui, croyons-nous, tournée en ridicule. C’est que de tels sujets acquièrent indéniablement une résonance nouvelle à l’heure où une sixième extinction de masse fait peser la menace d’un monde sans animaux.
- 65 Expression empruntée au très bel article de Catherine Coquio, « L’Humour ou la gravité », dans La Q (...)
44La « plaisanterie grave65 » proposée par Sans l’orang-outan participe de l’émergence d’un récit contemporain collectif sur l’extinction des animaux. Les détournements héroïcomiques ne sont pas au service d’un carnavalesque subversif ayant pour objectif de moquer des modèles dépassés et ridicules. Au contraire, l’exploration ludique et irrévérencieuse permet de mettre au jour la puissance expressive de schèmes oratoires seuls adaptés au désarroi suscité par la disparition d’un monde voué à l’effacement. La rémanence de genres et de codes esthétiques qu’on avait pu croire périmés démontre la transhistoricité des formes, dont l’extinction n’est qu’une mise en sourdine provisoire jusqu’à ce que des circonstances imprévisibles viennent raviver leur adéquation avec des thématiques et des projets poétiques qui réclament soit des « formes nouvelles », soit puisent dans le riche répertoire de traditions caduques pour marquer, par leur étrangeté même, une rupture nécessaire avec la parole ordinaire.
45L’habileté d’un Chevillard consiste en la conversion humoristique de la gravité de l’oraison funèbre. Le régime du jeu littéraire autorise à la fois le retour et la transformation d’une forme immémorielle par une transvaluation libératrice et critique, qui au final thématise le motif mobilisateur de la résistance.
Notes
1 « On appelle oraison funèbre stricto sensu un discours prononcé dans le lieu saint, aux funérailles ou lors d’un service anniversaire, par un ministre du culte. Ce genre se distingue de l’éloge funèbre, qui n’a rien d’un sermon. » (Philippine Dauga-Casarotto, « Oraison funèbre », dans Dictionnaire raisonné de la caducité des genres littéraires, Genève, Droz, 2014, p. 571).
2 « Il est couramment admis que l’oraison funèbre n’était avant Bossuet qu’emphase et flagornerie, et que lui seul sut la ramener à sa véritable fonction : il en fit un sermon. » (Jacques Truchet, Bossuet, Oraisons funèbres, Paris, Gallimard, coll. « Folio classiques », préface, p. vi).
3 Marc Fumaroli, « Le grand style », dans Qu’est-ce que le style ?, Georges Molinié et Pierre Cahné (dir.), Paris, PUF, 1994, p. 139-148 ; p. 145.
4 Voir Patrick Dandrey, L’Éloge paradoxal de Gorgias à Molière, Paris, PUF, 1997.
5 Voir Christelle Reggiani, « L’éloge paradoxal dans la littérature française contemporaine », Recherches & Travaux [En ligne], no 99, 2021 ; http://journals.openedition.org/recherchestravaux/4245 ; page consultée le 10 février 2024.
6 Anne Régent-Susini, « L’oraison funèbre, ou comment ne pas s’en débarrasser. Détournements railleurs et littérarisation d’un genre », Poétique, 2020/1, 187, p. 47-65.
7 Les œuvres qui rendent hommage à un compagnon animal disparu sont très nombreuses. Voir par exemple Jean Grenier, Sur la mort d’un chien (Paris, Gallimard, 1957), qui revendique une autre forme tombée en désuétude : « L’élégie est un genre littéraire très ancien qui s’est exténué, sa forme conventionnelle ayant pris une importance excessive par rapport à l’expression du sentiment, comme il est arrivé à l’églogue, à l’idylle, au sermon, au discours officiel, et comme cela menace actuellement d’arriver à d’autres genres. Cependant l’élégie correspondra toujours à une situation où une conscience est abolie, demeure dans une autre conscience à titre de souci. […] Mais pourquoi écrire sur la mort d’un animal ? On répondra : pourquoi pas ? » (4e de couverture).
8 Éric Chevillard, Sans l’orang-outan, Paris, Minuit, 2007 et L’Arche Titanic, Paris, Stock, coll. « Ma nuit au Musée », 2022. (Désormais SO et AT dans le corps du texte).
9 Voir Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1989, p. 147-155.
10 La notion de rémanence, ici empruntée à la linguistique diachronique, est entendue comme la persistance de phénomènes après la disparition de leurs causes (par exemple, la persistance dans l’orthographe des graphies étymologiques après l’amuïssement des phonèmes qu’elles transcrivaient). Voir Claire Badiou-Monferran, « Présentation », Le Français moderne, « La “rémanence” : un concept opératoire pour la linguistique diachronique ? », Claire Badiou-Monferran (dir.), 2020, t. lxxxviii/2, p. 171-185.
11 Saulo Neiva et Alain Montandon, Dictionnaire raisonné de la caducité des genres littéraires, op. cit., p. 9.
12 Anne Régent-Susini, « L’oraison funèbre, ou comment ne pas s’en débarrasser », art. cit., p. 63.
13 « L’oraison funèbre. Enquête sur une littérarité problématique », dans La Littérarité des belles-lettres. Un défi pour les sciences du texte ?, Claire Badiou-Monferran (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 93-103.
14 Cf. « la parodie oblige à percevoir les aspects de l’objet qui ne se casent pas dans le genre, le style en question. L’œuvre qui pastiche et parodie introduit constamment dans le sérieux étriqué du noble style direct, le correctif du rire et de la critique, le correctif de la réalité, toujours plus riche, plus substantielle, et surtout plus contradictoire et plus multilingue, que ce que peut contenir le genre noble et direct » Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, [1975], coll. « Tel », 1978, p. 414.
15 Ce discours occupe les cinquante premières pages du roman et reprend après une longue parenthèse dystopique où se déploie le récit du monde d’après, « sur les terres abandonnées » (SO p. 63-125).
16 Albert Moindre était déjà le nom du personnage principal de « Trois tentatives pour réintroduire le tigre mangeur d’hommes dans nos campagnes », l’un des récits composant L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster (Paris, Minuit, 1999), et sera également celui du narrateur de Dino Egger (Minuit, 2011) et d’un des personnages de L’Auteur et moi (Paris, Minuit, 2012).
17 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 180.
18 Pierre Senges choisit lui aussi l’orang-outan : « J’ai des scrupules à mêler mon énorme rousseur ronde et comique à des histoires bien plus sérieuses d’extinction des espèces (d’ailleurs, les médecins tout autour de mon lit, accompagnés d’anthropologues, sont gênés d’exhiber un singe comme moi, aussi exotique, aussi carnavalesque, au cours d’un débat sur le devenir du genre humain). » (Pierre Senges, « Adieux du primate aux primatologues », Les Écrits, 149, Académie des Lettres du Québec, 149, 2017, p. 35-46 ; p. 41.) Senges fait le choix d’un discours d’adieu à la première personne du dernier orang-outan, et non celui d’un éloge funèbre.
19 Voir Éric Chevillard, Sans l’orang-outan, op. cit., p. 139-140 et p. 145.
20 « Je pris des façons d’archange doucereuses et insinuantes, et Aloïse se laissa convaincre. Vous me voyez à nouveau plein d’espoir et de foi en l’avenir, mes amis. Dans deux-cent quarante-cinq jours, j’en tremble d’émotion, lui naîtra un fils qui sera aussi notre père à tous. » (ibid., p. 187).
21 Possible référence inversée à Ronsard ? (« À toute heure, en tous lieux, ensemble nous irons »).
22 Éric Chevillard, Sans l’orang-outan, op. cit., p. 149.
23 Le comique des portraits élogieux tient bien plus à la manière qu’à la matière : « […] tel Bagus, le grand mâle, un système solaire à lui tout seul, avec le disque parfait de sa grosse figure rousse à travers les feuilles et, en orbite autour d’elle, profusion de caramboles stellaires et de granuleux litchis. » (ibid., p. 168).
24 Ibid., p. 17.
25 Ibid., p. 13-14.
26 Ibid., p. 37.
27 Ibid., p. 172.
28 On trouve des occurrences dans la majorité des paragraphes. Voir par exemple pages 15-16, 18-19, 21-22, 28-38, 44-61.
29 « les deux termes sont oubliés comme seront oubliés orang et outan, orang trait d’union outan, on écrit aussi outang avec un g, facultativement, tandis que le g au bout d’orang, on ne plaisante pas avec ça, c’est du malais, plus ou moins du malai, littéralement homme de la forêt » (ibid., p. 54).
30 Ibid., p. 54.
31 Ibid., p. 15.
32 Ibid., p. 16.
33 Bruno Blanckeman, « L’écrivain marche sur le papier. Une étude du Hérisson », Roman 20-50, vol. 46, no 2, 2008, p. 67-76 et ici p. 71.
34 Éric Chevillard, Sans l’orang-outan, op. cit., p. 134.
35 Ibid., p. 15.
36 Ibid., p. 18.
37 Ibid., p. 69.
38 Ibid., p. 71.
39 Ibid., p. 129.
40 « Car voici que sont advenues les conséquences cataclysmiques de notre imprévoyance, l’orang-outan a disparu, aussi radicalement éliminé que si Noé sans explication lui avait refusé l’accès à son arche, et nous errons, heureux rescapés du déluge, sur des sables mouvants des marais, des banquises, trébuchant sur un sol instable, orphelins du grand singe roux, aussi inaptes au pied de l’arbre que si nous avions chu de la plus haute branche et gisions, le corps rompu, tous les os fracassés, dans l’enchevêtrement confus de ses racines. » (ibid., p. 134-135).
41 Ibid., p. 86.
42 À l’orée du texte, on lit : « Pour Nénette » (Éric Chevillard, L’Arche Titanic, op. cit., p. 7).
43 Hicham-Stéphane Afeissa qualifie le texte de « magnifique mélopée douloureuse, de tonalité fondamentalement mélancolique » et affirme : « Le récit d’Éric Chevillard est tout entier empreint d’une forme de nostalgie qui lui est assez peu habituelle ». Voir son compte rendu en ligne : https://www.nonfiction.fr/article-11105-eric-chevillard-lecrivain-au-lamparo.htm, page consultée le 10 février 2024.
44 Éric Chevillard, L’Arche Titanic, op. cit., p. 31-32.
45 Ibid., p. 32.
46 Ibid., p. 145.
47 Blanche Cerquiglini, Éric Chevillard, « La littérature commence avec le refus de se plier aux faits », Critique, no 767, 2011/4, p. 305-314 et ici p. 312.
48 Jean-Christophe Bailly, Le Versant animal, Paris, Bayard, [2007], 2018, p. 155-156.
49 Dont témoignent par exemple les quelque cent dizains dédicacés à « Gaïa, object-de-plus-haute-vertu » (Vers emprunté à Jean-Claude Pinson) et dédiés à autant d’espèces animales et végétales dans le recueil de Pierre Vinclair, La Sauvagerie, Paris, Éditions Corti, coll. « Biophilia », 2020. Voir par exemple le dizain humoristique dédié au dodo, p. 27.
50 Armand Farrachi, L’Adieu au tigre, Paris, Imho, 2008. (Désormais AAT dans le corps du texte.)
51 « L’ultime représentant du thylacine mourut en cage en 1936, le dernier grand pingouin ou la dernière perruche de Tahiti en 1844, le dernier renard des Falklands en 1876, le dernier pigeon américain en 1915 au zoo de Cincinnati, la dernière poule de bruyère en 1932 », A. Farrachi, L’Adieu au tigre, op. cit., p. 141.
52 Ibid., p. 141.
53 Ibid., p. 166.
54 Marie Darrieussecq, « Les animaux, l’insomnie », dans Mots de faune, Marinella Termite (dir.), Macerata, Italie, Quodlibet, 2020, p. 99-104 et ici p. 101.
55 Frédéric Boyer, Vaches, Paris, POL, 2008.
56 Ibid., p. 25.
57 Ibid., p. 40.
58 Ibid., p. 60.
59 Béatrice Leca, L’Étrange animal, Paris, Éditions Corti, 2019.
60 Je me permets de renvoyer à mon essai Le Point de vue animal dans les textes littéraires, Paris, Classiques Garnier, à paraître et à l’article suivant : Sophie Milcent-Lawson, « Un tournant animal dans la fiction française contemporaine ? », Pratiques [En ligne], no 181-182, 2019, disponible en ligne : http://journals.openedition.org/pratiques/5835, page consultée le 10 février 2024.
61 AAT, p. 143-144.
62 Marguerite Duras, Écrire, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993, p. 38-45. « Cette précision de l’heure à laquelle elle était morte faisait que la mouche avait eu des funérailles secrètes. Vingt ans après sa mort, la preuve en est faite ici, on parle d’elle encore. » (p. 41). Une première version de ce texte est parue dans Michelle Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, Minuit, 1977.
63 Cf. « En effet, ne faut-il pas lire l’épisode tragico-loufoque de la mouche d’Écrire (1993) comme une profession de foi politique, une façon d’“être de gauche” ? Ne faut-il pas surtout […] voir dans cet ultime écartement le point tangentiel et en quelque sorte borderline où le gauchissement devient franchissement et fait basculer Marguerite Duras vers la folie. Autrement dit : quelle mouche la pique ? » Delphine Denès, « Les gauchissements de l’écriture durassienne », Marguerite Duras. Marges et transgressions, A. Cousseau et D. Denès (dir.), Nancy, Presses universitaires de Nancy, 2006, p. 289-294 et ici p. 292-293 vs « une oraison funèbre certes dépouillée de l’apparat du Grand Siècle mais cependant capable d’ériger ces “funérailles” en effet offertes à la mouche en un tombeau de l’humaine condition. De cet “infra-ordinaire” le plus dérisoire naît le sublime. » (Christelle Reggiani, article cité, 2021, §20). Voir aussi Sandrine Vaudrey-Luigi, « Un texte : la mouche ou le retour à l’épidictique », La Langue romanesque de Marguerite Duras, Paris, Classiques Garnier, p. 541-546.
64 Marguerite Duras, Écrire, op. cit., p. 40.
65 Expression empruntée au très bel article de Catherine Coquio, « L’Humour ou la gravité », dans La Question animale, Rennes, PUR, 2011, p. 281.
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Référence papier
Sophie Milcent-Lawson, « L’oraison funèbre revisitée. Référence et irrévérence dans Sans l’orang-outan d’Éric Chevillard », Revue des sciences humaines, 354 | 2024, 123-142.
Référence électronique
Sophie Milcent-Lawson, « L’oraison funèbre revisitée. Référence et irrévérence dans Sans l’orang-outan d’Éric Chevillard », Revue des sciences humaines [En ligne], 354 | 2024, mis en ligne le 25 juin 2024, consulté le 08 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/rsh/6025 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11xbb
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