Entretien avec Michaël Ferrier
Texte intégral
1Écrivain et professeur de littérature installé de longue date à Tokyo, Michaël Ferrier occupe une position unique dans le champ des lettres françaises de par sa connaissance intime de la langue et la culture japonaises, dont il a magnifiquement fait l’éloge dans ses trois premiers romans, Kizu, la lézarde (Arléa, 2004), Tokyo, petits portraits de l’aube (Gallimard, 2004) et Sympathie pour le fantôme (Gallimard, 2010). Fort de son expérience de chercheur et d’intellectuel faisant sans cesse le lien entre des espaces géographiques les plus divers, de l’Europe à l’Asie en passant par l’Afrique et l’Océan Indien, il a par ailleurs accompli un important travail de passeur concernant les échanges franco-japonais, ce qui s’est traduit par des essais comme La Tentation de la France, la tentation du Japon : regards croisés (Philippe Picquier, 2003), Japon : la barrière des rencontres (Cécile Defaut, 2009), ou plus récemment Penser avec Fukushima (co-dirigé avec Christian Doumet, Cécile Defaut, 2016) et Dans l’œil du désastre : créer avec Fukushima (Thierry Marchaisse, 2021), suite au séisme, au tsunami et à l’accident nucléaire dévastateurs qui ont frappé le Nord-Est du Japon le 11 mars 2011. Ce triple désastre a été à l’origine d’une profonde réflexion de l’auteur sur les dégâts irréparables occasionnés, dont il a cherché à mesurer dans ses textes littéraires et ses travaux critiques toute la portée tant au niveau du rapport au temps qu’à l’espace – la question de son habitabilité à l’échelle d’une existence humaine se posant avec une urgence certaine. Les grands bouleversements de la vie quotidienne dans la région sinistrée du Tōhoku sont ainsi décrits avec force et acuité dans Fukushima, récit d’un désastre (Gallimard, 2012), qui marque un net contraste avec les portraits enjoués du Japon précédemment publiés par Michaël Ferrier.
2Nous avons ici interrogé ce dernier sur un ensemble de thèmes et de problématiques qui sont au cœur de son œuvre, dans le cadre de l’archipel nippon et bien au-delà, qu’il s’agisse de son expérience de la guerre au Tchad à la fin des années 1970, de son rapport aux espaces urbains, à la musique, aux images ou aux animaux, ou bien encore de la question essentielle du nucléaire. Au fil des pages de cet entretien, il fait ainsi part de ses affinités littéraires et artistiques, et de son goût prononcé pour les voyages – dans la logique de « compagnonnages », par opposition aux visites touristiques – et les rencontres entre les langues et les cultures, comparatiste dans l’âme toujours en écoute des vibrations du monde, jusque dans ses plus violentes secousses. Il revient notamment sur l’influence sur son écriture de sa vie quotidienne à Tokyo, et plus largement de la sensibilité esthétique particulière qui existe au Japon par rapport aux gestes et pratiques ordinaires et à l’impermanence des choses, dans un pays régulièrement en proie à de ravageuses catastrophes naturelles. Ceci l’amène à évoquer les genres littéraires japonais qui l’ont le plus marqué, du côté d’une esthétique du peu, mais aussi à prendre ses distances avec la tradition du japonisme, entre autres mises au point faisant ressortir toute la singularité de son œuvre et de son regard d’écrivain.
Fabien Arribert-Narce : Pour ouvrir cet entretien, je souhaiterais tout d’abord vous interroger sur la place qu’occupe aujourd’hui dans votre œuvre le Japon, où vous vivez et travaillez depuis plus de vingt-cinq ans maintenant.
Je ne pense pas ici seulement aux thèmes et à la vision du monde inspirés par ce pays que l’on retrouve dans vos essais et livres de fiction (en particulier les premiers, de Kizu : la lézarde à Sympathie pour le fantôme, en passant bien sûr par Tokyo : petits portraits de l’aube et Fukushima : récit d’un désastre), mais aussi aux enjeux formels avec l’influence sur votre écriture et la composition de vos œuvres de certains genres littéraires tel le zuihitsu, « l’écrit au fil du pinceau », ou les nikki (journaux) plus ou moins anciens, ou encore le genre des « notes » dont vous attribuez la paternité à Kenzaburô Ôé dans Fukushima (devenu Fukushima nôto dans sa traduction japonaise, en écho aux Hiroshima nôto d’Ôé, texte bouleversant de 1964 et modèle revendiqué). On pourrait penser aussi à votre pratique ancienne de la calligraphie, dont des traces sont par exemple visibles dans vos Petits portraits.
Qu’en est-il exactement, alors que le Japon en tant que tel n’est plus présent au premier plan dans vos romans les plus récents ?
Michaël Ferrier : Le Japon occupe toujours une place de choix dans mon travail. Je ne l’ai jamais perdu de vue par exemple dans ma réflexion théorique, et mes essais, qu’ils portent sur la littérature, l’histoire des idées ou l’histoire de l’art (comme le récent Dans l’œil du désastre : créer avec Fukushima), y font référence d’une manière profonde et durable.
En ce qui concerne les récits et les romans, vous remarquez cependant, avec raison, que « le Japon en tant que tel » n’y est plus présent « au premier plan ». C’est exact, mais c’est un peu une illusion d’optique. D’abord parce que même dans des livres où il semble moins présent, le Japon peut occuper une place non négligeable : cela a été peu remarqué jusqu’à présent, mais dans François, portrait d’un absent par exemple, le chapitre consacré au Japon se trouve en plein centre du livre, en son cœur. Ensuite, parce que le Japon peut aussi être présent de manière moins voyante, plus indirecte et pour ainsi dire en lisière. Mémoires d’outre-mer raconte l’histoire de mon grand-père dans l’Océan indien, et Scrabble mon enfance au Tchad, il est donc normal que le Japon n’y figure pas. Cependant, mon expérience japonaise colore évidemment la façon dont je me remémore mon enfance tchadienne : lorsque j’écris que j’ai acquis à N’Djaména un mode de raisonnement fondé sur l’observation, le comparatisme et le rythme, je ne peux tirer cette conclusion que parce qu’ensuite, je suis passé par le Japon. L’inverse est vrai : lorsque j’écris dans Fukushima, récit d’un désastre, que c’est d’une guerre dont il s’agit, je peux l’écrire parce que j’ai vécu la guerre au Tchad. Ainsi, il en va des lieux comme des hommes et des livres : ils entrent en résonance et en relation.
Enfin, nombre de mes projets d’écriture, que ce soit par leurs thèmes ou par leurs enjeux formels (les deux sont pour moi toujours liés), ont toujours le Japon pour support ou pour horizon. Pour n’en donner qu’un exemple, mon prochain roman par exemple se déroulera entièrement au Japon – et dans le Japon profond – avec un personnage principal japonais, et en se fondant sur des écrits qui n’ont encore jamais été traduits en français.
- 1 Sur ce point, voir l’étude de Bernadette Cailler, « Figures du sujet poétique entre “Michaël”, “Fer (...)
F A-N : Grand lecteur de Georges Perec, vous lui avez consacré plusieurs études critiques soulignant son admiration pour les Notes de chevet de Sei Shônagon, œuvre majeure de la littérature japonaise de l’ère Heian, faite de liste de choses aimées ou détestées et d’impressions sur le vif qui ont entre autres nourri le registre perecquien de « l’infra-ordinaire ». Cette perspective n’est pas complètement étrangère à votre propre écriture romanesque, qui voyage volontiers au fil de vos pérégrinations à travers le monde, mais qui s’ancre en premier lieu dans le quotidien d’un tokyoïte, écrivain et universitaire installé de longue date au Japon. Dans bon nombre de vos récits, ce goût pour la vie ordinaire à Tokyo – sans cesse électrisée par des moments épiphaniques, surtout lors d’épisodes nocturnes – s’inscrit dans un cadre autofictionnel, autour d’un narrateur nommé Michaël qui enseigne la littérature à l’Université Chuo, et dont l’univers familier offre des repères récurrents aux lecteurs fidèles1. Reprenant ainsi certains codes de l’auto-fiction tout en s’en éloignant, résolument du côté du romanesque, votre pratique littéraire suit une voie originale tout en variations sensibles et esthétiques qui assume certains modèles et références intertextuelles essentielles (Perec, donc, mais aussi Céline, Glissant ou Sollers), en refusant dans le même temps les catégorisations génériques trop strictes.
Comment situeriez-vous votre travail à cet égard, en particulier par rapport à la tradition du japonisme en France, dont l’une des tendances les plus récentes semble précisément porter du côté de l’ordinaire et de la quotidienneté comme une forme de résistance à l’exotisme primaire et orientaliste – que l’on songe par exemple au vivifiant Tokyo infra-ordinaire de Jacques Roubaud, aux Autoportraits ironiques de Jean-Philippe Toussaint ou aux récits nippons de Philippe Forest et photo-textes de Gérard Macé, cette lignée trouvant peut-être son point d’origine dans L’Empire des signes de Barthes, fortement inspiré par son guide et ami Maurice Pinguet dont vous avez édité Le Texte Japon, entre bien d’autres travaux de « passeur » que vous avez consacrés aux auteurs français spécialistes ou amateurs du Japon.
M F : Je n’aurai pas la présomption de dire que mon travail n’a rien à voir avec celui des écrivains dont vous parlez, et j’ajoute que c’est un honneur de me trouver en leur compagnie. Mais tout de même, je crois n’avoir pas grand-chose en commun avec leurs textes sur le Japon, ou avec « la tradition du japonisme » telle que vous la présentez. Sauf erreur de ma part, aucun de ces écrivains n’est resté au Japon plus de trois mois d’affilée. J’y vis depuis bientôt trente ans… Aucun n’en lit, n’en écrit ou même n’en parle la langue. Cela ne préjuge évidemment pas de la qualité ou de la justesse de leurs écrits : il peut arriver que des voyageurs de passage sachent « ouvrir » à la connaissance d’un pays mieux que de doctes professeurs confits dans leur science ou de vieux expatriés rancis dans leur logis ! Mais cela dénote au moins une différence d’expérience et d’approche dont il faut tenir compte, sous peine de faire passer sous l’étiquette commode de « japonisme » (ou « néo-japonisme ») tout écrivain parlant du Japon à un moment ou à un autre. D’autre part, entre tous ces écrivains même, je vois finalement plus de différences que de points communs, y compris dans leurs rapports au Japon, qui sont très dissemblables. Je me sens plus proche par exemple, dans une certaine mesure, d’un écrivain que vous ne nommez pas : Nicolas Bouvier. Lui a fait plusieurs voyages au Japon, il l’a quitté, y est retourné, et surtout il y a habité, travaillé, s’y est réjoui, y a galéré… C’est un compagnon plus qu’un visiteur. Partout où il passe d’ailleurs, Bouvier tente de se mettre en position de compagnonnage plus que de visite.
Quelle différence entre un compagnonnage et une visite ? Quelque chose qui a un rapport profond avec le quotidien. Pour me faire comprendre, je vais prendre l’exemple d’un de mes cinéastes préférés : François Truffaut. Quand Truffaut partait quelque part pour tourner un film, recevoir une récompense, etc., il n’allait jamais visiter le pays en question. En 1965-1966, à Londres, pour Fahrenheit 451 par exemple, ou lors de ses séjours aux États-Unis… C’est très bien décrit, à plusieurs reprises, dans la biographie que lui ont consacré Antoine de Baecque et Serge Toubiana (Gallimard, 1996), où son ami Claude de Givray parle de « l’absence chronique de curiosité touristique » de Truffaut : « Il avait une théorie selon laquelle les villes ne sont pas faites pour être visitées […]. Pour lui, c’était vraiment une obscénité de visiter une ville dans laquelle des gens vivent. »
Je me sens très proche de Truffaut, à bien des points de vue, et notamment pour cette opposition entre « visiter » et « vivre », qui me semble fondamentale. Je répète : c’est vraiment une obscénité de visiter une ville dans laquelle il y a des gens qui vivent. Ou, pour le dire autrement : il me semble que beaucoup de gens écrivent sur le Japon, mais très peu avec ou à partir de lui.
Voilà pour le « japonisme », ce mot d’ordre ou de ralliement auquel je me sens étranger, pour ne pas dire hostile. Mais votre question porte aussi sur « l’ordinaire et la quotidienneté comme une forme de résistance à l’exotisme primaire et orientaliste ». De ce point de vue, je pense que vous avez tout à fait raison. S’inscrire au quotidien dans un pays, y rester jour après jour, partager la vie de ses habitants dans sa texture la plus fine et aussi, parfois, la plus banale, me semble un des chemins les plus sûrs vers sa compréhension.
F A-N : Amoureux des livres et des arts, fréquenteur assidu des bibliothèques aux goûts et intérêts multiples, patient archiviste toujours en quête de données et documents divers, mais aussi grand amateur de topographie et arpenteur infatigable de lieux en tous genres pour les besoins de vos enquêtes de terrain, il semble toutefois que les espaces urbains soient votre univers de prédilection, à en juger par les nombreuses scènes de circulation en métro et déambulation dans les rues de Paris, Tokyo, N’Djaména ou Antananarivo qui jalonnent vos récits, sans parler de vos liens très forts et peut-être moins connus avec des villes-mondes comme New-York ou Hong-Kong.
Lieu de carrefours et de rencontres, quels enjeux la ville revêt-elle pour vous en termes stylistiques et thématiques ? Dans quelle mesure cela pourrait-il s’articuler dans votre œuvre, à un niveau plus politique, avec la perspective d’une critique de la vie quotidienne et de ses espaces de normalisation, aliénation et domestication dans un cadre consumériste ?
- 2 Natsume Sôseki, Sanshirô, traduction Estrellita Wassermann, Paris, Gallimard, Collection « Connaiss (...)
M F : Plus de la moitié de la population mondiale vit dans une ville. Et je vis dans la plus grande ville du monde – et, à mon sens, l’une des plus passionnantes : Tokyo. Il est donc logique que « la ville » soit à la fois pour moi un univers de prédilection et une manière de poser les problèmes du monde dans lequel nous vivons. Qu’on le veuille ou non, la ville est, depuis longtemps, une des composantes fondamentales de l’humanité. Encore faut-il s’entendre sur ce terme : en ce qui concerne Tokyo par exemple, on se trouve en présence d’une ville qui, comme l’avait repéré Barthes, n’a pas de centre (voir « Centre-ville, centre-vide », dans L’Empire des Signes, Skira, 1970), même si on pourrait tout aussi bien dire qu’elle en a plusieurs. Mais j’ajoute pour ma part que, si elle n’a pas de centre, elle n’a pas non plus vraiment de bout ! Drôle de ville donc, qui oblige à redécouvrir ce qu’on peut appeler une « ville »… Quand le président de la République François Mitterrand est venu au Japon en avril 1982 (première visite d’un chef d’État français dans l’Archipel), il s’est rendu de Tokyo à Kyoto en shinkansen, le train rapide japonais. Un diplomate japonais qui l’accompagnait m’a raconté que pendant le voyage, en regardant le paysage à travers la vitre du train, Mitterrand s’est à plusieurs reprises exclamé : « Comme c’est grand, Tokyo ! » En fait, il était déjà arrivé dans les faubourgs de Kyoto, mais la plaine du Kantô est tellement habitée et industrialisée qu’il ne s’en était pas rendu compte. Ces gigantesques conurbations qui se développent sur la planète (Tokyo n’est pas la seule) sont, vous avez raison de le dire, une occasion quasi-inépuisable de rencontres et de bouleversements, ainsi que le terreau d’une réflexion qui peut relever à la fois de la sociologie (le fameux « vivre-ensemble ») et de la philosophie politique. Et vous voyez particulièrement juste lorsque vous reliez la ville à « une critique de la vie quotidienne et de ses espaces de normalisation, aliénation et domestication dans un cadre consumériste » : dans cette problématique, la ville est un lieu stratégique, car elle est à la fois le lieu le plus spectaculaire de cette aliénation mais aussi l’un des moyens de s’en défaire.
Je vais prendre un exemple dans un des romans les plus célèbres de la littérature japonaise, le Sanshirô de Natsume Sôseki. Le début du livre relate l’arrivée dans la capitale japonaise d’un jeune homme (Sanshirô), arrivant de sa province natale (Kumamoto) pour étudier à la prestigieuse Université de Tokyo. Le thème du « voyage à Tokyo » est, on le sait, un des motifs récurrents de la culture japonaise : on le trouve aussi bien en littérature qu’au cinéma par exemple (l’exemple le plus connu étant sans doute le merveilleux Tokyo monogatari d’Ozu, traduit en français sous le titre Voyage à Tokyo). Or, voilà qu’avant même d’arriver dans la capitale, Sanshirô rencontre dans le train un homme portant moustache, lorgnant sur les jolies étrangères et, cerise sur le gâteau, se permettant même de tenir des discours critiques sur le Japon. Il faut rappeler ici que Sanshirô a été publié en 1908, moins de trois ans après la victoire des Japonais contre les Russes, qui avait galvanisé l’Empire du Soleil Levant, lui offrant non seulement un rôle de puissance régionale à part entière mais la faisant même entrer dans le cercle des grandes puissances, préparant et pour ainsi dire justifiant sa politique impériale et coloniale (la Corée sera annexée dès 1910). C’est dans ce contexte très lourd et très tendu que le jeune Sanshirô s’aperçoit qu’il reste au Japon des poches de résistance à cette aliénation et que l’une d’entre elles se nomme Tokyo. Et, paradoxalement, parce qu’elle permet justement de se remettre en phase avec soi-même. Comme le dit l’homme à la moustache : « “Tôkyô est une plus grande ville que Kumamoto, et le Japon est plus grand que Tôkyô, mais il y a plus grand que le Japon, et c’est…” Il s’interrompit un instant, puis voyant que son auditeur dressait l’oreille, il poursuivit : “… l’intérieur de votre tête ! N’aliénez pas votre liberté de penser, jeune homme… Vous croyez agir pour le bien du pays, mais c’est du tort que vous lui faites2.” » Ce que rencontre Sanshirô en arrivant dans la grande ville, c’est ce qui est en jeu dans Tokyo aujourd’hui encore, comme dans toute grande ville, par l’ampleur de ses ramifications, par la possibilité de ses bifurcations, par son potentiel de rencontres : rien moins que la « liberté de penser ».
F A-N : Je voudrais maintenant évoquer un aspect central et constant dans vos romans, qui est la présence d’une figure féminine (le plus souvent japonaise) à la fois forte et évanescente comme une sorte de fil rouge de vos récits, héroïnes éclatantes de déambulations urbaines et scènes de fêtes, que ce soit dans Kizu : la lézarde, Tokyo : petits portraits de l’aube, Sympathie pour le fantôme, Fukushima, ou même dans Mémoires d’outre-mer avec Li-An, une escrimeuse chinoise… Dans Scrabble, vous avez écrit à cet égard : « Seul dans la nuit, j’acquiers alors une certitude, qui ne m’a jamais quitté : certaines femmes sont les messagères privilégiées du sens le plus profond qu’on puisse aller chercher. Elles sont démesurément belles, inaccessibles et profondes, inconstantes et sûres dans leur fragilité même. Et lorsqu’elles se mettent en marche, libres et provocantes, elles éclipsent toute force sur la Terre » (p. 116).
Quel statut et quel rôle ont pour vous ces figures de femmes romanesques, tant au niveau de la dynamique narrative que de l’imaginaire convoqué par les textes ? La relation amoureuse est-elle à vos yeux un moteur littéraire aussi puissant que l’amitié, que vous avez magnifiquement évoquée dans François, portrait d’un absent ?
- 3 Louis-Ferdinand Céline, D’un château l’autre, Paris, Gallimard, Collection « Folio », 1957, p. 319.
M F : Ce « fil rouge » de mes récits – comme vous le formulez délicatement ! – est relié à plusieurs strates : il y a, évidemment, un aspect biographique sur lequel je ne m’appesantirai pas. Mais ce fil est aussi un dispositif romanesque et, inséparablement, une option philosophique. Je m’explique : comme vous l’avez noté, mes romans sont tous écrits – pour l’instant – à la première personne du singulier : il y a un « je », qui dit « je » et qui porte le livre sur ses épaules. C’est volontaire, le roman étant, pour ce qui me concerne, et en reprenant les mots de Breton dans Nadja, le révélateur de « ce qu’entre tous les autres je suis venu faire en ce monde et de quel message unique je suis porteur pour ne pouvoir répondre de son sort que sur ma tête. » Cependant, un tel dispositif peut aussi exposer à ce que j’appellerais un ronronnement narcissique du roman, dont ce genre est assez régulièrement le cadre il me semble… « l’héros providentiel con !… moi ! moi ! moi ! », comme dit Céline dans D’un château l’autre3, dans une mythologie littéraire qui a aussi des relents politiques. Dans ces conditions, la présence d’une figure féminine, qui plus est étrangère ou métisse (la Yuko de Sympathie pour le Fantôme est japonaise, la Jun de Fukushima, récit d’un désastre de père japonais et de mère espagnole, la Li-An de Mémoires d’outre-mer une escrimeuse chinoise, Amaboua dans Scrabble est tchadienne… « J’aimais déjà les étrangères/Quand j’étais un petit enfant ! ») est un atout formidable : elle peut aider à décaler la narration vers un autre point de vue, quelquefois ironique ou sarcastique d’ailleurs, tout en l’ouvrant à d’autres modalités de la parole elle-même (voix féminines, étrangères, différentes, hybrides…). Elle introduit pour ainsi dire une différenciation ou, pour mieux le dire, un écart : une vibration.
Regardez les surréalistes : ils ont mis sens dessus dessous toutes les valeurs sociales, ont chamboulé toutes les valeurs morales… « en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale », comme le résume Breton dans le Manifeste de 1924. Quel ram-dam ! Les œuvres qui en sont nées, directement ou dans son sillage, portent la marque de ce tohu-bohu créatif et subversif. Mais il est une chose à laquelle ils n’ont pas touché, qu’ils ont au contraire préservé, voire sanctifié : l’amour. C’est très étonnant, tout de même. Quand on pense que le surréalisme se propose, toujours selon Breton, d’exprimer « le fonctionnement réel de la pensée », il y a là un point de réflexion vertigineux : si l’on suit cette phrase, cela veut dire que la relation amoureuse n’est pas seulement, comme vous le dites très bien, « un moteur littéraire aussi puissant que l’amitié », elle est la pensée elle-même. On dit souvent que l’amour rend bête, c’est tout l’inverse. Vous le savez fort bien d’ailleurs, quand vous êtes amoureux : vous planez, vous survolez tout, vous comprenez très vite, à la vitesse de la pensée.
- 4 Michaël Ferrier, « Les écrivains du corail ou d’une nouvelle arborescence – possible et souhaitable (...)
F A-N : Dans un article paru en 2016, vous avez utilisé l’expression « écrivains du corail » à propos d’auteurs japonophones contemporains issus de divers horizons (Hideo Levy, Yoko Tawada, Minae Mizumura, Yang Yi, David Zoppetti, Shirin Nezammafi…)4 ; les mêmes termes se retrouvent également dans un bref et vibrant « éloge du corail » au cœur de Mémoires d’outre-mer, et de fait, ils me semblent bien incarner plusieurs des problématiques qui sont au cœur de votre travail : décentrement et pluralisme, métissage et hybridité, brouillage des genres et renouvellement des structures narratives, à mettre en lien avec des enjeux éthiques et politiques autour notamment de la mémoire et critique du colonialisme et du racisme.
Cette expression semble ainsi parfaitement s’appliquer à la circulation entre les langues et les cultures qui nourrit votre quotidien, et que l’on peut relier à l’entreprise de déconstruction de la notion d’identité dans votre œuvre, mais aussi à des auteurs d’outre-mer ou de la créolité marquants pour vous tels Édouard Glissant ou Patrick Chamoiseau.
Quelle importance accordez-vous à ce champ interculturel et cet arc des écrivains du corail, au niveau de la littérature mondiale, et plus particulièrement dans le contexte ultra-marin ? Dans quelle mesure vous y associez-vous en tant qu’auteur francophone, sachant que l’histoire de votre famille s’étend jusqu’à Madagascar, l’Ile Maurice et La Réunion, et que votre parcours de vie vous a conduit aux quatre coins du monde au-delà de votre rapport ouvert et complexe à votre pays natal, la France, et de votre installation ancienne au Japon ?
M F : L’Alsace. N’oublions pas l’Alsace. L’histoire de ma famille s’étend jusqu’à Madagascar, l’Ile Maurice et La Réunion, elle a des racines indiennes et portugaises par mon père, mais aussi alsaciennes, par ma mère. Si j’insiste sur ce point, c’est qu’on a parfois tendance à faire de cette interculturalité une forme de « néo-exotisme », si ce n’est même, de temps en temps, un discours idéologique un peu simplet sur le thème de « la rencontre des cultures », le « vivre-ensemble », etc. Or, elle est partout, y compris en Alsace donc, et depuis fort longtemps. Elle n’est pas réservée aux rivages exotiques ou lointains, francophones ou ultra-marins par exemple, elle est aussi au cœur de l’Europe (Strasbourg, ma ville natale), et elle est constitutive du monde dans lequel nous vivons, elle s’insère dans nos modes de vie au quotidien, qu’on le veuille ou non, et de manière complexe, parfois subtile, parfois brutale, toujours déterminante. Vous avez raison de mentionner Glissant, qui a commencé à penser cela sous le terme de « Relation », travail fondamental qu’il nous revient désormais de reprendre et de pousser plus loin, comme le fait très bien Patrick Chamoiseau. La pensée de Glissant, ample, complexe, frémissante, n’est pas un point d’aboutissement, c’est une piste ouverte, une barque qui peut nous mener très loin. C’est ce que j’ai commencé à faire avec ce texte sur les « écrivains du corail ». Mais nous n’en sommes qu’au début.
F A-N : Dans le magnifique récit autobiographique et initiatique qu’est Scrabble, vous évoquez vos années d’enfance passées à N’Djaména, au Tchad, marquées à jamais par l’irruption de la guerre et un départ brutal pour la France en 1979, à l’âge de douze ans.
Accepteriez-vous de revenir ici sur cette expérience décisive et fondatrice dans votre existence et dans votre œuvre ? En quoi a-t-elle forgé l’homme et l’écrivain que vous êtes devenu ?
M F : Je le dis avec une certaine gravité : la guerre est au fondement de tout ce que j’écris. Je veux dire : pas seulement de par mon expérience personnelle, lors de mon enfance tchadienne, mais par sa présence mondiale, soudaine ou souterraine, et sa puissance de révélation. Elle a joué un rôle profond sur mon rapport à la vie en général et à l’art en particulier : de là vient par exemple, autant que je puisse l’analyser, un certain dédain de ma part, voire de l’agacement, pour certaines formes de bavardage universitaire ou de mondanités esthétisantes (cercles, salons, cénacles, critiques littéraires ou professeurs d’histoire de l’art, succursales du bavardage qui ne comprennent rien au champ de bataille que constitue une œuvre d’art et ne s’en servent que comme une occasion de se faire mousser en société…). Logiquement, elle a donc aussi déterminé en partie par exemple l’attention que je prête à certains écrivains : Céline notamment, qui est un très grand écrivain de la guerre (Voyage au bout de la nuit bien sûr, mais aussi Casse-Pipe, ou les trois derniers romans, « la trilogie de la guerre »), ainsi que les rares écrivains contemporains qui ont su s’en saisir et qui, pour certains, sont devenus des amis proches (je pense ici en particulier à Pierre Guyotat). Nous sommes en face d’un immense savoir intransmissible – et qu’il nous faut transmettre malgré tout. Il faut mettre sa peau sur la table, disait Céline dans une formule mémorable, faisant de son écritoire un grand champ de bataille. J’y pense à chaque fois que je m’assieds à ma table pour écrire. Oui, mon bureau, c’est la guerre.
F A-N : Écrivain des fissures et cassures à la fois intimes et collectives, vous avez exploré au fil de vos livres différentes formes de catastrophes, intérieures, personnelles ou familiales (e.g. la dépression et le désagrègement d’un couple dans Kizu : la lézarde, ou encore le deuil d’un ami cher trop tôt disparu dans François, portrait d’un absent, récit dans lequel les aléas des unions et désunions, accords et désaccords d’une amitié au long cours sont aussi minutieusement retranscrits), ou au contraire d’une grande ampleur sociale, historique, politique ou environnementale, qu’il s’agisse de la guerre dans Scrabble ou de la catastrophe de Fukushima.
Dans quelle mesure souscrivez-vous à cette qualification d’écrivain des catastrophes (ou du désastre), dont les textes seraient comme des sismographes hyper sensibles captant les secousses les plus grandes comme les plus infimes, passées ou à venir – d’où découle, peut-être, une éthique et esthétique de la « sur-vie » ?
- 5 Vivre dans la peur, réalisé par Kurosawa Akira, production Tôhô, 1955 (sorti en France en 2006).
M F : Si je me souviens bien, l’expression « écrivain-sismographe » a été énoncée pour la première fois par Aurélie Julia dans un numéro de la Revue des Deux Mondes. Je la trouve particulièrement bien trouvée. Elle dit à la fois l’écriture et le frémissement, la sensibilité et la technique. Surtout, cette formule met l’accent sur quelques caractéristiques que j’estime essentielles dans un travail d’artiste : l’expérience directe, à la fois sensible et intellectuelle (un sismographe recueille des données mais peut aussi les interpréter), l’enregistrement (donc la mémoire et le rapport au temps), l’observation (au sens quasi-scientifique), la notation (au sens quasi-musical).
Je ne sais pas si vous avez vu le film de Kurosawa qui s’appelle Vivre dans la peur5. C’est un film qui est sorti en 1955, un an tout juste après l’affaire du Daigo Fukuryû Maru, ce bateau de pêche japonais qui avait été lourdement contaminé par les essais nucléaires américains dans l’atoll de Bikini, et qui évoque la peur panique que provoque le nucléaire chez un vieil homme (joué par Toshirô Mifune, dans un merveilleux contre-emploi par rapport à ses rôles habituels de samouraï). Le titre français, très descriptif, est Vivre dans la peur. Mais le titre original choisi par Kurosawa est bien plus complexe et stimulant – le film s’intitule Ikimono no kiroku, c’est-à-dire, si je traduis littéralement du japonais : un « enregistrement » (kiroku) des « choses vivantes » (ikimono). Voilà : une œuvre d’art, c’est un enregistrement du vivant, qui doit le capter sans l’entraver, l’exprimer sans l’interrompre, le saisir sans le figer. C’est-à-dire qui doit être vivant lui aussi, à la mesure – ou à la démesure – de son objet. Enregistrer, c’est aussi mémoriser et rendre disponible pour, au choix, la réflexion, l’étonnement, le plaisir. C’est difficile, mais pure merveille quand vous y arrivez.
F A-N : Dans la dernière partie de Scrabble, on peut lire la phrase suivante : « Il y a simplement des moments où elle [la guerre] remonte et on comprend alors qu’elle était là, mais que nous ne le savions pas. […] Mais ce n’est rien d’autre que le fond de l’homme qui remonte, sa raison même d’être là : la guerre immense, massive et monotone, cet énorme désastre qui va jusqu’au bout de l’histoire et ne s’arrêtera pas » (p. 199).
Au-delà, ou en dépit de l’immense générosité et enthousiasme qui traversent votre œuvre, serait-on fondé à voir chez vous comme un secret au fond de l’écriture, une forme de pessimisme ou du moins d’angoisse fondamentale par rapport à la nature de l’homme, et au caractère inéluctable de la catastrophe ? Dans quel rapport au temps s’inscrit votre pensée, entre retours cycliques et possibilités de rédemption ou d’émancipation – et donc entre déterminisme(s) et liberté ?
- 6 Hans Magnus Enzensberger, Hammerstein ou L’intransigeance. Une histoire allemande, traduit de l’all (...)
M F : Non, ni pessimisme ni angoisse. Vous connaissez peut-être Kurt von Hammerstein. C’est un général allemand qui s’est opposé au nazisme et à Hitler, tout en restant en Allemagne jusqu’à sa mort. Le grand écrivain allemand Hans Magnus Enzensberger lui a consacré un livre, qui commence par ses mots : « La peur n’est pas une vision du monde6. » Il a raison. On ne construit rien sur la peur, que ce soit celle de l’étranger, des catastrophes, de Hitler, d’une religion, des araignées… Quant à mon rapport au temps, je ne le définirai pas par des termes abstraits, comme la « rédemption » ou « l’émancipation », ou par de grandes théories comme celle des retours cycliques, même si, vivant au Japon et ayant eu une solide formation philosophique, j’y suis effectivement sensible. Je sais seulement qu’il existe des moments. Ils peuvent se produire avec une femme, un homme, un animal, une bouteille de vin. « La bonne prise », dit Gérard Depardieu au cinéma : une « éclaircie ». Ce sont des états de grâce et de partage. Le secret de mon écriture, si tant est que je puisse en dire quelque chose, il me semble que c’est la joie.
- 7 Michaël Ferrier, « La part du chien : des esprits animaux dans l’œuvre de Pascal Quignard », dans P (...)
F A-N : Cela m’amène à vous interroger sur la place centrale qu’occupent les animaux dans votre œuvre, aussi bien dans les romans – dont le premier, Kizu : la lézarde – que dans vos essais critiques, dans lesquels vous avez par exemple eu l’occasion d’examiner « l’heure du loup » et « la part du chien » chez Pascal Quignard, ou encore de dépeindre Michel Butor « en volatile japonais »7. Si vos références au monde animal semblent ainsi participer d’un art du portrait, à mi-chemin entre la caricature et la fable, elles sont aussi souvent associées à la violence et au danger, ce qui ressort nettement dans un récit comme Scrabble avec les épisodes traumatiques de la décapitation du coq et de l’égorgement du mouton, entre de nombreuses autres scènes impliquant des bêtes sauvages.
Pourriez-vous revenir ici sur votre rapport au règne animal, au niveau biographique mais également dans une perspective littéraire et philosophique ?
M F : Au niveau biographique, c’est très simple : comme je le raconte dans Scrabble, j’ai passé mon enfance avec des animaux, et c’est vrai aussi bien du Tchad que des années qui ont suivi ou qui ont précédé. Toute une vie avec les chiens, les singes, les bouquetins, les aigles…
Aujourd’hui encore, au Japon, j’ai choisi mon logis parce qu’il se situe au bord d’une rangée d’arbres et d’un ruisseau, où nichent pêle-mêle toutes sortes d’oiseaux, corneilles, pinsons, rossignols et quelques couples de hérons. Mes amis – et mes voisins – le savent : je peux rester des heures en arrêt devant un héron, et il m’arrive régulièrement d’observer les oiseaux dans les arbres du Enjô-in, le temple qui se trouve sous mes fenêtres à Tokyo.
Dans « une perspective littéraire et philosophique », comme vous m’invitez à en parler, je lis à peu près tout ce qui passe sur le sujet, des travaux scientifiques aux analyses politiques ou philosophiques, de Derrida et Descola pour les plus anciens aux livres récents – et admirables – de Baptiste Morizot, Vinciane Despret ou Corine Pelluchon… Je suis bien plus proche des animaux que des humains, et ceux-ci apparaissent, comme vous l’avez mentionné, dans tous mes livres, y compris dans certains domaines où on ne les attendrait pas, comme la critique littéraire. Certains lecteurs d’ailleurs s’interrogent : que nous veut cet animal ? Et surtout : pourquoi, soudain, s’est-il mis à parler ? (ici, quelques rires un peu inquiets)
- 8 Michaël Ferrier a écrit les textes de trois films documentaires réalisés par Kenichi Watanabe : Le (...)
F A-N : Abordons maintenant si vous le voulez bien la question du nucléaire, profondément imbriquée dans notre quotidien en France comme au Japon, et sur laquelle vous avez beaucoup travaillé ces dernières années avec des films8, des colloques et diverses publications scientifiques (Penser avec Fukushima en 2016 et Dans l’œil du désastre : créer avec Fukushima en 2021, ce dernier volume doté d’une riche iconographie rassemblant de nombreux entretiens avec des artistes, dix ans après la catastrophe), en plus bien sûr de Fukushima : récit d’un désastre. Dans vos différentes interventions sur le sujet, vous avez souvent pointé l’absurdité et le désastre industriel, économique et environnemental que représente le « système » nucléaire, alors même que des projets de grande envergure sont aujourd’hui encore lancés en Chine ou en Inde, pour ne prendre que quelques exemples.
Comment expliquez-vous l’acceptabilité sociale et la faible intensité des débats autour de cette énergie en France et au Japon, tandis que certains pays voisins comme l’Allemagne ou la Suisse ont fait le choix de s’en détourner en 2011 après la catastrophe de Fukushima ? Comment peut-on par ailleurs comprendre que cette dernière ait pu avoir lieu au Japon, un pays fortement touché par les séismes, tsunamis, typhons et éruptions volcaniques qui fut en outre traumatisé par les bombardements atomiques de 1945 – ce qui le fait rester en pointe de la lutte contre la prolifération des armes nucléaires –, et dont la population est en grande majorité hostile à cette technologie et aux risques qu’elle implique dans ses usages civils ?
- 9 Sur ce point, je renvoie à l’introduction de ce livre, qui est disponible en ligne : <https://www.t (...)
M F : Ces questions portent toutes deux sur la minoration, voire l’occultation des dangers du nucléaire en France, au Japon et dans d’autres pays. Ce sont des questions énormes, et essentielles, auxquelles il faudrait beaucoup plus de temps et d’espace que nous n’en avons ici pour commencer à apporter des réponses précises et nuancées. Vous trouverez des éléments de réponse à la jonction de l’Histoire et de l’Économie, ainsi que dans des considérations stratégiques, notamment – mais pas seulement – militaires. Les économies d’échelle permises par la construction groupée des centrales nucléaires en France par exemple, qui a eu des avantages mais génère aujourd’hui des problèmes considérables pour « sortir du nucléaire » : on a mis tous nos œufs dans le même panier, comme dit le proverbe… Concernant le Japon, la mainmise américaine après la Deuxième guerre mondiale et la volonté de concurrencer à la vente les centrales nucléaires soviétiques, qui ont conduit un pays pourtant déjà meurtri par l’atome à truffer son sol de centrales nucléaires, la complexité des relations diplomatiques et des passerelles entre nucléaire civil et nucléaire militaire, les enjeux financiers colossaux, qui perturbent et même empêchent souvent la mise en place de procédures véritablement démocratiques… La liste est longue des raisons à la fois économiques, politiques, militaires et commerciales pour lesquelles les débats sur le nucléaire sont plus ou moins possibles, plus ou moins encouragés, plus ou moins interdits, d’un pays à l’autre et, je le répète, il faudrait bien plus qu’un paragraphe pour les exposer et les mettre en perspective d’une manière sinon dépassionnée, du moins la plus rationnelle possible.
Pour résumer en quelques mots une réponse qui pourrait donc – qui devrait – se déployer en plusieurs livres : « l’acceptabilité sociale » du nucléaire a été construite (économiquement, socialement et symboliquement), en France comme dans d’autres pays, pour de bonnes, de moins bonnes et de très mauvaises raisons. Elle peut donc être déconstruite. C’est ce qu’il faudra faire dans les années à venir, de manière informée, impartiale, intelligente, si nous voulons expliquer pourquoi nous pensons que le nucléaire, sous sa forme actuelle, est aujourd’hui une énergie en grande partie périmée. Ce travail a déjà commencé. Sur certains aspects, plusieurs études sont désormais disponibles. J’en conseillerais trois pour commencer, mais il y en a d’autres : La France nucléaire. L’art de gouverner une technologie contestée de Sezin Topçu (Seuil, 2013), La comédie atomique. L’histoire occultée des dangers des radiations d’Yves Lenoir (La Découverte, 2016), et Notre ami l’atome que j’ai écrit avec Kenichi Watanabe (Gallimard, 2021), qui met en relation la situation en France, aux États-Unis et au Japon, selon une méthode triangulaire, à la fois transnationale et multilingue, qui me semble judicieuse (mais hélas rarement employée !) pour penser ce problème. Chez de plus jeunes chercheurs, les travaux de Benoît Pélopidas notamment, qui me semblent proposer aujourd’hui des questionnements neufs et pertinents, d’une manière qui devrait faire réfléchir.
Vous l’avez dit, j’ai beaucoup travaillé sur ce sujet depuis une dizaine d’années. Mais mis à part Fukushima, récit d’un désastre, qui est un récit personnel, conduisant certes à une analyse beaucoup plus large, je vous fais remarquer que toutes mes autres créations ou publications sur le sujet sont le fruit d’un travail de groupe : colloques, groupes de recherche, enquêtes et films. Je crois beaucoup à cette dimension collective, à ce travail d’équipe, même s’il est long et difficile à mettre en place. Dans Penser avec Fukushima, les trois mots sont importants, mais c’est cette petite particule, « avec », qui permet de relier les deux autres9.
F A-N : Comment avez-vous vécu, avec le recul et en tant qu’étranger résident permanent au Japon, la période de grand bouleversement personnel et collectif qui a suivi la catastrophe de Fukushima, marquée par un quotidien en pièces, sens dessus dessous, et cette situation de « demi-vie » que vous avez bien décrite dans la dernière partie de Fukushima : récit d’un désastre ? Quand et pourquoi avez-vous fait le choix de vous rendre sur place avec une camionnette de location seulement quelques semaines après l’accident, ce qui vous a permis de mesurer de vos yeux l’étendue du désastre et de porter un témoignage fort sur la base de documents et d’expériences de première main, en vous mettant à l’écoute des personnes sinistrées ?
M F : Comme je le raconte dans Fukushima, récit d’un désastre, j’ai pris très tôt la décision de partir dans le Tôhoku : je devais me rendre au Salon du Livre, mon billet d’avion était pris (pour le 15 mars), mais je ne l’ai jamais utilisé. Cela correspond à une conception du travail d’écrivain : être écrivain, ce n’est pas – ou pas principalement – faire des colloques, des conférences ou des tables rondes, c’est « se coltiner » avec le réel, au jour le jour et jusque dans ses éruptions les plus intempestives.
Au lieu de cela donc, nous sommes montés vers la côte, au plus près du désastre, à la fois pour apporter un peu d’aide (la camionnette était chargée d’eau, de vivres, de vêtements, de boîtes de ramen instantané…), qui s’est finalement révélée assez dérisoire vu l’ampleur du sinistre, et aussi pour comprendre la situation par moi-même (l’enfumage des autorités, notamment par rapport au danger nucléaire, avait déjà commencé), me rapprocher des habitants, les écouter, les comprendre, prendre des notes…
Dans ce genre de grande catastrophe, on pense tout de suite à apporter une aide matérielle et financière, et c’est bien évidemment indispensable. Mais il y a autre chose : il y a le fait d’être là, à l’écoute, de partager quotidiennement la vie des gens dans le désastre. Par exemple, aider une personne à nettoyer des photos, à les classer, à les répertorier, pour qu’une famille puisse ensuite récupérer une partie de la mémoire emportée par le tsunami, c’est une chose importante, je le raconte dans mon livre. Une photo, comme un livre, se transmet, passe de main en main, de génération en génération, permet de faire à nouveau circuler le savoir, de reconstruire une mémoire et de préparer l’avenir.
C’est aussi la raison pour laquelle je suis devenu par la suite un parrain de Bibliothèques Sans Frontières10, cette ONG qui s’efforce de lutter contre le sous-développement dans le monde à travers l’amélioration de l’éducation, la diffusion de l’information et des savoirs, mais qui intervient aussi dans le cadre de grandes catastrophes pour proposer, avec les médicaments et les vivres, des bibliothèques et des livres. Le savoir est une arme et les livres ont du pouvoir : ils permettent notamment de faire circuler l’information et exercent l’esprit critique. C’est aussi ce que j’ai tenté de faire avec Fukushima, récit d’un désastre.
F A-N : Concernant les conséquences de la triple catastrophe du 11 mars 2011, le tsunami provoqué par l’immense séisme de magnitude 9,1 ayant fait en lui-même plus de 18 000 victimes dans la région du Tôhoku (Nord-Est du Japon), on rappellera que la situation est toujours critique aujourd’hui dans la centrale de Fukushima, les travaux de décontamination étant encore loin d’être finis (l’extraction des combustibles qui gisent au fond des réacteurs pourrait prendre en elle-même une trentaine d’années, au minimum), et la gestion des eaux contaminées posant un problème pressant.
Dix années ayant maintenant passé – une durée infime par rapport à l’extrême longévité de la pollution radioactive causée –, quel regard portez-vous sur ces événements que vous avez décrits comme « une situation de guerre » ? Quels en sont les enjeux et leçons éthiques, politiques et sociétaux, tant en termes de rapport au temps – l’horizon de pensée dans lequel cet épisode s’inscrit étant celui de l’anthropocène et des traces indélébiles laissées sur Terre par l’homme – qu’à l’espace, la question de l’habitabilité et de la difficile, voire impossible réhabilitation des territoires et paysages touchés demeurant lancinante ?
M F : Dix ans, ce n’est pas beaucoup, comme vous le dites, par rapport aux échelles de temps qui sont en jeu ici. Mais c’est assez pour tirer un premier bilan. Et il n’est pas reluisant.
Des leçons ont été tirées, oui, évidemment. Il y a eu des avancées dans tous les domaines : antisismique, anti-tsunami et même des mesures – insuffisantes, à mon sens – en ce qui concerne le contrôle du nucléaire. Mesures de sécurité nouvelles, meilleure prise en compte des risques, etc. Mais le cœur du problème n’est pas abordé : car le cœur du problème, c’est notre manière même de vivre. Les modes de production et de consommation de nos sociétés contemporaines, qui font d’elles non pas des « sociétés de consommation » comme on le dit très souvent, ni même de surconsommation, mais bel et bien ce que je nomme de véritables « sociétés de gaspillage », liés à des procédures massives de prédation et de sacrifice du vivant (faune, flore, et humains compris). De ce point de vue, rien ou presque n’est réglé. Un seul exemple, mais massif et éloquent : ce mur inepte et hideux construit pour bétonner une grande partie du littoral et le protéger – soi-disant – d’un prochain tsunami. Allez vous promener dans le Tôhoku : dans ce paysage, qui était l’un des plus poétiques du monde (les poètes de haïku y partaient volontiers en pèlerinage : c’est ici que Bashô composa La Sente étroite du Bout-du-Monde), c’est aujourd’hui une gigantesque muraille de béton, censée nous protéger du prochain tsunami, et qui efface jusqu’à la vision même de la mer. La mer et le mur : un soliloque imbécile, le seul dont nous semblons capables aujourd’hui. Face à la mer, à sa puissance, à sa terreur, à sa beauté, le mur, son mutisme imbécile, sa surdité : c’est une image terriblement concrète de notre enfermement et de notre aveuglement volontaires dans notre relation à la nature, de notre incapacité d’y faire face. Et l’on pourrait dire la même chose de notre rapport aux animaux par exemple (là encore, industrialisation forcenée, grillages, tortures, enfermement) et, plus généralement, de notre rapport à tout ce qui vit, bouge et palpite.
Et si au contraire le monde était sauvé, non par des murs, mais par des escaliers, des passerelles ? De petits chemins de traverse, pour l’instant imperceptibles, minorés, à l’écart ?… Et qui déjà pourtant font routes, pistes et sens, à l’échelle mondiale. C’est tout cela qu’il nous faut réinventer.
- 11 Voir Hervé Couchot, « L’inesthétique », dans Dans l’œil du désastre : créer avec Fukushima, sous la (...)
F A-N : Au niveau culturel et artistique, quelle est selon vous la façon la plus juste d’évoquer cette catastrophe qui recouvre des réalités bien différentes ? Quelles formes esthétiques, ou peut-être plutôt d’« inesthétique » pour reprendre le terme utilisé par Hervé Couchot dans Dans l’œil du désastre11, vous paraissent-elles être les plus pertinentes et adaptées pour faire face à ce défi hors norme en termes de représentation ?
- 12 Voir Michaël Ferrier, « Fukushima ou la traversée du temps », revue Esprit, n° 405, juin 2014, p. 3 (...)
- 13 Dans l’œil du désastre : créer avec Fukushima, op. cit., p. 156-57.
M F : Il n’y a pas une seule façon d’évoquer la catastrophe avec justesse, il y en a plusieurs – et, pour tout dire, je suis admiratif de la diversité avec laquelle les artistes se sont saisis du problème. On en a un bel échantillon dans le livre Dans l’œil du désastre : créer avec Fukushima, qui en donne des illustrations saisissantes, de manière non exhaustive mais déjà représentative. J’en donnerai ici seulement deux exemples : Arai Takashi et ses daguerréotypes tout d’abord. Pour évoquer la catastrophe de Fukushima, Arai fait un choix étonnant : il opte pour une technique qui nous fait remonter pratiquement aux origines de la photographie, le daguerréotype. Stratégie audacieuse ! Pour traiter d’un problème brûlant, terriblement actuel, opérer un retour en amont qui n’est pas une marche arrière mais, au contraire, un formidable pas de côté. Je ne peux qu’inciter les spectateurs à se pencher sur ces œuvres magnifiques, que j’ai assez longuement analysées dans une conférence au Musée du Louvre12, et redire ce que j’en conclus dans Dans l’œil du désastre : « Il est tout à fait étonnant de constater que, dans le cas d’Arai avec le daguerréotype [comme dans celui de Marie Drouet avec la technique au sel, évoqué un peu plus haut], on a recours à des formes anciennes, voire archaïques, de la photographie. Comme si la catastrophe de Fukushima, dans ses implications les plus modernes, avait rouvert la voie à d’anciens modes de perception, de représentation ou de réalisation, dont on avait un peu perdu de vue jusque-là le potentiel créateur. C’est une des leçons de la catastrophe : le « progrès », ou ce que nous désignons comme tel, ne passe pas forcément par une trajectoire linéaire toujours tendue vers l’accumulation ou le dépassement : il peut aussi se concrétiser par le retour à des formes et à des techniques ancestrales, reprises et retravaillées selon des modalités inédites ou dans une perspective inouïe. Quand on voit les daguerréotypes d’Arai, on se dit qu’on est en face d’une œuvre incroyablement moderne. Quand on voit les bâtiments éventrés de la centrale, qui fuit de partout, et le ballet des décontaminateurs qui grattent le sol à la pelle et au râteau comme de simples terrassiers, on se dit qu’on est en face d’une vieillerie technologique presque cocasse dans sa vétusté même, symbole de manières de penser poussiéreuses qui ont atteint sous nos yeux, le 11 mars 2011, leur date de péremption. Fukushima fait d’une certaine manière trembler, en art comme ailleurs, les frontières de ce qui est ancien ou moderne, vieux ou neuf, nouveau ou dépassé13. »
Un autre exemple est le cinéaste Minato Chihiro, qui m’a dit à plusieurs reprises qu’il fallait, pour rendre compte de Fukushima, apprendre à rater ses photos. « Il faut rater. Il faut apprendre à rater. » Là aussi, proposition étonnante, parce que tout le monde connaît les photos de Minato, ce n’est pas quelqu’un qui rate ses photographies au sens usuel du terme, c’est le moins qu’on puisse dire. C’est en regardant certaines de ses photographies du Tôhoku que j’ai compris, l’extérieur de la gare d’Iitate par exemple, ou l’intérieur de celle de Tomioka : on n’y voit justement rien de spécial, mis à part des appareils de mesure de la radioactivité, les dosimètres, dans leur désormais affligeante banalité. Ces photos n’ont rien d’expressif ou de spectaculaire, elles s’ancrent dans la quotidienneté d’un paysage qui s’ordonne désormais tout entier autour de la crainte de la radioactivité. Elles sont pour ainsi dire « ratées », pour reprendre le terme de Minato, car elles ne donnent rien à voir de spécial, mais ce sont des ratages splendides car elles sont malgré cela formidablement révélatrices. Le photographe français Thierry Girard a une approche similaire, en évitant le pittoresque de la catastrophe, les cimetières de bateaux, les rizières ravagées, pour aller chercher un détail sur le côté, une stèle qui a résisté au tsunami par exemple.
Aujourd’hui que nous sommes tellement habitués avec le numérique à tout visualiser, à tout prendre en photo, il y a encore – et peut-être plus que jamais – de l’invisible : l’art permet d’en prendre conscience et de le révéler. Pour cela, il faut esquiver (ou court-circuiter) certains automatismes, éviter les facilités esthétiques tant dans le traitement technique que dans le choix des sujets. Ce que nous disent ces trois artistes, chacun à sa manière, c’est que la visualisation de notre époque a désormais trouvé ses limites, qu’il nous faut réapprendre à voir, à percevoir, donc à penser.
F A-N : Cette question m’incite naturellement à vous interroger sur votre rapport aux images, que ce soit dans le cadre de votre remarquable site internet, « Tokyo-Time-Table », projet intermédial et collaboratif construit autour de vos activités de critique et d’écrivain tout en restant ouvert à des auteurs et artistes du monde entier – chaque entrée faisant l’objet d’un savant travail de montage utilisant l’agencement visuel comme un puissant outil de mise en relation, thématique, esthétique, culturelle ou linguistique… –, mais aussi dans vos livres. À cet égard, vous avez longtemps résisté à la tentation de plus en plus fréquente dans la littérature contemporaine de recourir à des illustrations dans vos romans, par exemple dans Fukushima, en dépit des nombreuses photographies et vidéos que vous avez ramenées de votre séjour dans le Tôhoku au printemps 2011 – l’absence d’images dans ce récit a cependant trouvé une sorte de contre-point visuel avec le riche ensemble iconographique qui figure dans Dans l’œil du désastre : créer avec Fukushima, mettant en valeur l’art, le théâtre et le cinéma plutôt que l’aspect simplement documentaire. Conformément au cahier des charges de la collection « Traits et portraits » au Mercure de France, c’est ainsi dans Scrabble que vous avez publié pour la première fois dans votre œuvre un ensemble de documents iconographiques variés mêlant des photographies extraites de vos archives personnelles et d’autres prises par de grands artistes comme Malick Sidibé ou Raymond Depardon, en plus de dessins et de cartes du Tchad.
Quelles sont les principales motivations derrière vos choix de publier ou non des images dans votre œuvre ? Plus généralement, quelle place accordez-vous au registre visuel en tant que tel et dans son rapport au texte, à la fois dans votre démarche littéraire et votre travail de critique et intellectuel semblant maîtriser pleinement – peut-être pour mieux s’approprier leur force de frappe, voire y résister ? – les codes, pratiques et outils de ce début de xxie siècle, dans lequel l’image est reine ? Comment en êtes-vous venu à créer votre propre site web, et que ce dernier vous apporte-t-il aujourd’hui ?
- 14 Voir Michaël Ferrier, « Le Voyageur du dessin (entretien avec Raffi Kaiser) », dans Raffi Kaiser – (...)
- 15 « Art, érotisme et cannibalisme au Japon : trois essais d’anthropophagie culturelle » (Sagawa Issei (...)
- 16 Voir Art Press n° 353, dossier « photographes japonais », février 2009.
- 17 Voir <http://www.dominiquelauge.com> et <https://www.les-treilles.com>.
M F : J’ai effectivement longtemps résisté à laisser entrer des images dans ma pratique d’écrivain : non par une réticence par rapport à « l’image » elle-même (les images sont ce qu’on en fait et, comme vous le soulignez, ont une « force de frappe » dont on peut évidemment jouer dans un travail créatif), mais parce que toute image entretient avec la parole un rapport fondamental et qu’il me fallait du temps pour ajuster puis déployer ces images dans un travail d’écriture. Pour vous répondre, il me faut faire un détour biographique, dans deux directions qui engagent profondément mon rapport à l’image : le dessin et la photographie. Peu de gens le savent, mais j’ai eu une pratique assidue du dessin, depuis mon plus jeune âge jusqu’au début des années 2000 : à partir de cette période, la pratique d’écriture est venue pour ainsi dire recouvrir le dessin, sans toutefois l’effacer complètement, pour des raisons pratiques uniquement, parce que je n’avais plus le temps de dessiner et d’écrire en même temps (sans même parler de la charge d’enseignement à l’université Chuo). Ma pratique s’est donc raréfiée, mais j’ai toujours gardé une relation très forte au dessin, dans ma vie personnelle tout d’abord, via mon amitié avec le grand dessinateur Raffi Kaiser par exemple14, mais aussi dans mon activité critique : une multitude de textes éparpillés en porte témoignage (mon texte sur Victor Hugo dans les mangas, mes réflexions sur « Art, érotisme et cannibalisme au Japon » à partir des œuvres d’Aida Makoto et de Suehiro Maruo, ou mon texte sur Hokusai dans la Nouvelle Revue française15), qui dessineront peut-être un jour les linéaments d’une œuvre plus vaste.
Enfin, ce rapport à l’image et singulièrement au dessin, on en trouve trace dans l’écriture elle-même : on pourra relire en ce sens certains de mes textes, ceux dont l’utilisation du mot « portrait » dans le titre fait signe par exemple… Tokyo, petits portraits de l’aube, « Petit portrait de Butor en volatile japonais », « Petit portrait de Lacan en maître zen », et bien sûr François, portrait d’un absent, qui est traversé par ces questions de manière fondamentale. Même si ma pratique s’est espacée au fil du temps, le dessin ne s’est donc jamais éclipsé de mon horizon d’écriture et de pensée. Certains de ces dessins seront d’ailleurs bientôt publiés dans la revue Mettray (numéro 14, septembre 2021). Il y en aura d’autres.
Je l’ai dit : cette passion pour le dessin vient de l’enfance. Mais à partir de l’adolescence est venue s’y greffer une nouvelle passion, encore plus chronophage si c’est possible : la photographie. Lorsque j’entre à l’École Normale Supérieure en 1986 par exemple, je trouve le laboratoire photo de l’École fermé et je demande à la directrice de l’époque, Jacqueline Bonnamour, de l’ouvrir. Je ne m’en servirai que pendant deux ans, avant que le concours de l’agrégation m’oblige à m’en éloigner. Mais j’y reviendrai, et avec une grande constance cette fois, au Japon, avec la rencontre d’Araki bien entendu16, mais aussi le virage du numérique et l’extraordinaire gain de temps qu’il permet à la fois en termes de capacité technique et de développement.
Tout ceci est en cours et on en verra bientôt les fruits, soit sous forme de collaboration (un livre est en gestation avec le merveilleux photographe qu’est Dominique Laugé, à la Fondation des Treilles17), soit sous forme de création personnelle (un livre de photographies sur Tokyo, où texte et image s’articuleront dans un montage que je travaille en ce moment). Quant au site internet dont vous parlez, Tokyo Time Table, il est évidemment à l’intersection de tous ces domaines… en même temps qu’il les fait exploser, et pour ainsi dire jubiler, dans plusieurs directions.
- 18 Voir Michaël Ferrier, Céline et la chanson : de quelques oreilles que la poétique célinienne prête (...)
- 19 Michaël Ferrier, Sympathie pour le fantôme, Paris, Gallimard, « L’Infini », 2010, p. 257.
F A-N : Pour poursuivre cette exploration de la place de l’art dans votre vie et votre œuvre, il est difficile de ne pas vous poser une question pour finir sur le rôle central que joue pour vous la musique, présente dans la quasi-totalité de vos textes et qui semble donner sa trame et sa couleur à votre quotidien. De votre vif intérêt pour la chanson, que vous avez eu l’occasion d’étudier dans l’œuvre de Céline18, à votre amour immodéré pour le jazz, les exemples allant dans ce sens ne manquent pas dans vos livres. Dans Sympathie pour le fantôme, vous émettiez même le souhait dans un passage sur Thélonious Monk de « Faire par l’écriture ce qu’il arrive à faire en musique… Il bouscule tout, la mélodie, l’harmonie, le rythme. Perturbation radicale… Il […] chasse entre le blanc et le noir, l’ébène, l’ivoire, se faufile dans les bois, glisse à travers les cordes »19. Scrabble a peut-être fourni une clé biographique précieuse en la matière, en décrivant votre apprentissage décisif de la flûte à bec et du balafon durant votre enfance à N’Djaména.
Voudriez-vous bien nous dire quelques mots à ce sujet, en guise de conclusion à ces échanges ?
M F : Après la flûte et le balafon, j’ai étudié le piano, à Saint-Malo, avec une vieille dame aveugle qui m’a beaucoup appris. Cela ne fait pas de moi un grand musicien, loin de là, mais enfin, j’ai beaucoup pratiqué. Il y a un long compagnonnage entre la littérature et la musique, dans ma vie personnelle comme dans l’histoire des arts. Alors oui, il y a sans doute dans mon phrasé propre quelque chose qui vient de Miles, de Monk et de Coltrane, des longues heures d’écoute et de pratique. C’est d’ailleurs une phrase de John Coltrane qui résume à mon sens parfaitement mon travail d’écrivain : « Je pars d’un point et je vais le plus loin possible. » Ce qui est décrit dans cette phrase-trajectoire, c’est pour moi le geste même de l’art.
Notes
1 Sur ce point, voir l’étude de Bernadette Cailler, « Figures du sujet poétique entre “Michaël”, “Ferrier” et un narrateur qui dit je », dans Michaël Ferrier, un écrivain du corail, sous la dir. de Fabien Arribert-Narce, Paris, Honoré Champion, 2021.
2 Natsume Sôseki, Sanshirô, traduction Estrellita Wassermann, Paris, Gallimard, Collection « Connaissance de l’Orient », 1995.
3 Louis-Ferdinand Céline, D’un château l’autre, Paris, Gallimard, Collection « Folio », 1957, p. 319.
4 Michaël Ferrier, « Les écrivains du corail ou d’une nouvelle arborescence – possible et souhaitable – dans la réception de la culture japonaise », dans Réceptions de la culture japonaise en France depuis 1945. Paris-Tokyo-Paris : détours par le Japon, sous la dir. de Fabien Arribert-Narce, Kohei Kuwada et Lucy O’Meara, Paris, Honoré Champion, 2016, p. 27-47.
5 Vivre dans la peur, réalisé par Kurosawa Akira, production Tôhô, 1955 (sorti en France en 2006).
6 Hans Magnus Enzensberger, Hammerstein ou L’intransigeance. Une histoire allemande, traduit de l’allemand par Bernard Lortholary, Paris, Gallimard, 2010.
7 Michaël Ferrier, « La part du chien : des esprits animaux dans l’œuvre de Pascal Quignard », dans Pascal Quignard : la littérature à son Orient, textes présentés et réunis par Christian Doumet et Midori Ogawa, Vincennes, Presses universitaires de Vincennes, 2015, p. 117-30 ; « L’heure du loup : motricité et déchronologie dans l’œuvre de Pascal Quignard », dans Pascal Quignard : translations et métamorphoses, sous la dir. de Mireille Calle-Gruber, Jonathan Degenève et Irène Fénoglio, Paris, Éditions Hermann, 2015 ; « “Ruser avec la frontière” : petit portrait de Michel Butor en volatile japonais », dans Michel Butor : à la frontière ou l’art des passages, sous la dir. d’Olivier Ammour-Mayeur et Midori Ogawa, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2011.
8 Michaël Ferrier a écrit les textes de trois films documentaires réalisés par Kenichi Watanabe : Le Monde après Fukushima (coproduction Arte France/Kami Productions, France, 2013) ; Terres nucléaires, une histoire du plutonium (coproduction Arte France/Seconde Vague Productions/Kami Productions, France, 2015) ; Notre ami l’atome (coproduction Arte France/Radio Télévision Suisse/Kami Productions, France, 2019). Ces textes ont été publiés par les éditions Gallimard au printemps 2021, sous le titre Notre ami l’atome (collection « L’Infini »).
9 Sur ce point, je renvoie à l’introduction de ce livre, qui est disponible en ligne : <https://www.tokyo-time-table.com/penser-avec-fukushima>.
10 <https://www.bibliosansfrontieres.org>.
11 Voir Hervé Couchot, « L’inesthétique », dans Dans l’œil du désastre : créer avec Fukushima, sous la dir. de Michaël Ferrier, Paris, Éditions Thierry Marchaisse, 2021, p. 239-45.
12 Voir Michaël Ferrier, « Fukushima ou la traversée du temps », revue Esprit, n° 405, juin 2014, p. 33-45.
13 Dans l’œil du désastre : créer avec Fukushima, op. cit., p. 156-57.
14 Voir Michaël Ferrier, « Le Voyageur du dessin (entretien avec Raffi Kaiser) », dans Raffi Kaiser – Le voyage des voyages, Freiburg, Éd. Morat Institute for Art and Art Studies, 2012.
15 « Art, érotisme et cannibalisme au Japon : trois essais d’anthropophagie culturelle » (Sagawa Issei, Aida Makoto, Suehiro Maruo), Art Press 2, n° 20, p. 38-45 ; « Apparition de Hokusai (en douze stations) », Nouvelle Revue française, n° 606, « Un musée imaginaire », Paris, Gallimard, p. 208-18. Le texte sur Victor Hugo et le manga est disponible en ligne : <https://www.tokyo-time-table.com/hugo>.
16 Voir Art Press n° 353, dossier « photographes japonais », février 2009.
17 Voir <http://www.dominiquelauge.com> et <https://www.les-treilles.com>.
18 Voir Michaël Ferrier, Céline et la chanson : de quelques oreilles que la poétique célinienne prête aux formes chantées, Tusson, Éditions du Lérot, 2004.
19 Michaël Ferrier, Sympathie pour le fantôme, Paris, Gallimard, « L’Infini », 2010, p. 257.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Michaël Ferrier et Fabien Arribert-Narce, « Entretien avec Michaël Ferrier », Revue des sciences humaines, 345 | 2022, 153-174.
Référence électronique
Michaël Ferrier et Fabien Arribert-Narce, « Entretien avec Michaël Ferrier », Revue des sciences humaines [En ligne], 345 | 2022, mis en ligne le 16 mars 2023, consulté le 22 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/rsh/616 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.616
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