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Vagabondages de la pensée

Les « petites formes réflexives » entre modernité et littérature contemporaine
Dominique Viart
p. 115-130

Texte intégral

1Le temps serait à la vitesse. À la réaction plutôt qu’à la réflexion. Au Tweet plutôt qu’au discours en forme. Paul Virilio nous alertait il y a peu sur les déperditions qu’entraîne ce genre de précipitations. À écrire trop vite, trop court, on perdrait le sens de la nuance et toute subtilité de la pensée. Cela sans doute est vrai, hélas, de bien des pratiques contemporaines, qui diffusent ainsi le prêt-à-penser, polarisent voire empêchent les débats, substituent bien vite la stigmatisation à la réflexion. Mais la brièveté n’exclut pas l’acuité réflexive, loin de là. Il arrive que celle-ci se ramasse en expressions aussi intenses que brèves. L’histoire de la pensée nous l’a montré : que l’on pense aux aphorismes pré-socratiques, aux Caractères ou aux Maximes de nos moralistes, aux Pensées pascaliennes ou aux articles du Dictionnaire portatif de nos philosophes. Les fragments de l’Aufklärung ou du Gai Savoir, les Cahiers et les Rhumbs de Valéry, les Propos d’Alain ou les blocs-notes de Reverdy : autant d’exemples qui attestent que la pensée peut se concentrer en quelques paragraphes, quelques phrases à peine. Si l’on peut ainsi dessiner l’histoire de ces « petites formes réflexives » – genre qui sans doute n’en est pas un, nommé ainsi pour l’occasion –, on peut aussi envisager la multiplication contemporaine de textes susceptibles d’être rangés dans une telle rubrique. Je me propose ici d’esquisser des partages, en étudiant les diverses figures que prennent aujourd’hui semblables formes, et de réfléchir à leurs conditions d’émergence. Ce qui est une autre façon, à la fois singulière et indirecte, d’interroger certaines des spécificités de la littérature contemporaine.

2Une esthétique, quelle qu’elle soit, s’affirme d’abord dans sa différence, aussi est-ce entre modernité et contemporanéité que je me propose de saisir ces petites formes réflexives, dans ce moment névralgique où, après leur fortune des xviie et xviiie siècles, elles semblent à nouveau se faire nombreuses. Ce faisant, je tenterai non d’établir une typologie – qui serait sans doute bien hasardeuse – mais de distinguer, faute de définition, quelques traits insistants de ces formes.

Formes réflexives entre modernité et époque contemporaine : la différence du « petit » au « grand » ?

  • 1 Clement Greenberg, « La Peinture moderniste », Art et littérature, no 4, printemps 1965, p. 193-201
  • 2 Clement Greenberg, « Avant-Garde et Kitsch », Partisan Review, VI, no 5, Fall 1939, p. 34-38.

3Selon les célèbres formules du critique américain Clement Greenberg : « l’essence de l’esprit moderne se définit par l’utilisation de certaines méthodes propres à une discipline pour critiquer cette discipline elle-même, non pas dans un but subversif mais afin de délimiter exactement son domaine de compétence ». Au cours de la période moderne, continue-t-il, chaque art « a dû faire cette démarche pour son propre compte, c’est-à-dire découvrir et faire comprendre l’unicité et la singularité non seulement de l’art en général, mais de son medium propre »1. De tels propos, qui font du médium même, « le sujet de l’art et de la littérature »2 modernes, soulignent à la fois la dimension « critique » de la modernité et sa préoccupation « réflexive ». Pour le dire autrement, l’esthétique moderne serait une esthétique qui se réfléchit, dans les deux sens que l’on peut accorder en français à ce verbe : elle se pense et se considère. Aussi est-elle, par excellence, une « forme réflexive », et même, le plus souvent, une forme réfléchie. Le regard critique qu’il lui arrive de porter sur le monde n’est jamais que second : il passe toujours d’abord par une critique introspective des représentations.

  • 3 Pour une réflexion synthétique sur cette notion, voir Dominique Viart et Bruno Vercier, La Littérat (...)
  • 4 Marielle Macé, Le Temps de l’essai, Paris, Belin, coll. « L’extrême contemporain », 2006.

4L’esthétique contemporaine, notamment littéraire, n’a pas rompu avec cette pratique : j’ai autrefois avancé la notion de « fictions critiques » pour désigner certaines de ses productions parmi les plus significatives, à propos de Pierre Michon, de Pascal Quignard, de Pierre Bergounioux, de François Bon, d’Olivier Rolin et de bien d’autres3. Dès lors, la question est la suivante : en quoi ces petites formes réflexives seraient-elles plus caractéristiques de notre temps que des décennies passées, plus étroitement liées à la contemporanéité qu’à la modernité ? Poser une telle question, c’est creuser plus avant dans une meilleure connaissance de la littérature contemporaine, notamment de ses affinités et de ses divergences avec cette esthétique moderne dont elle hérite et se distingue à la fois. Aussi faut-il tenter de penser ces deux esthétiques en regard, de confronter les usages réflexifs de la modernité et ceux du contemporain, de part et d’autre de cette césure du début des années 80 où nous sommes nombreux, désormais, à percevoir le moment d’une inflexion majeure des esthétiques – moment où Marielle Macé distingue aussi une rupture dans l’histoire de l’essai – donc des textes de réflexion – qu’elle date symboliquement de 1980, année de la disparition de Sartre et de Barthes4.

5Si l’on s’accorde à reconnaître avec Greenberg que la modernité produit essentiellement des formes réflexives, alors la particularité du contemporain serait de n’en proposer que des « petites ». Et donc d’afficher une certaine « modestie » de la réflexion et de ses formes. Modestie que l’on verrait se marquer dans le format des textes, dans leur ton, leur modalité ou dans la place que l’œuvre leur accorde. Peut-être aussi dans leur objet : « Vies minuscules » de Michon, « Vies brèves » de Bréchon. Examinons donc chacun de ces points.

Le format et le ton

6Les petites formes réflexives sont généralement des textes brefs : « petits traités » de Pascal Quignard, « petites formes » de Dominique Quélen (mais sont-elles réflexives ou « seulement » poétiques ?) ou encore Huit petites études sur le désir de voir de Patrick Drevet. Et encore tous les écrivains n’affichent-ils pas cette brièveté dans leur titre, loin de là. La plupart des textes de Pierre Michon n’excèdent guère, depuis 1991, quatre-vingt pages bien aérées. Ceux de Gérard Macé doivent se rassembler pour constituer des livres de « colporteur ». Et lorsque les écrivains livrent des volumes plus épais : Le Dernier Royaume, par exemple, de Pascal Quignard, ce ne sont que morceaux épars, fragments, bribes et brèves. Jamais très longue ni très développée, la réflexion de ces petites formes est ainsi plus soutenue par son intensité que par son extension. Et, quand bien même elle gagne en ampleur, c’est encore par une certaine réserve qu’elle se distingue : refus de la thèse à laquelle on préfère l’hypothèse, comme dans Rimbaud le fils de Pierre Michon, dans les Vies antérieures de Gérard Macé, dans L’Élancement de Gérard Titus-Carmel ou dans Pura Vida de Patrick Deville.

7Leur ton affiche ainsi une notable différence d’ambition avec les grands textes de la modernité. Rimbaud est péremptoire, jusque dans ses Lettres dites du « voyant », comme le sont aussi Lautréamont ou Mallarmé dans Crise de vers, comme l’est encore André Breton dans les Manifestes ou Alain Robbe-Grillet dans Pour un nouveau roman. Les contemporains au contraire, à l’exception peut-être de Pascal Quignard, privilégient la demi-teinte, avouent l’incertitude, disent l’errance de la pensée ou la commotion de l’homme. Leur « je » ne s’expose que mal assuré, mal ajusté, dans la recherche d’une stabilité jamais conquise, rarement conquérante.

8Certes, mon propos appelle ici ses premières nuances : les Petits Traités de Quignard font à cet égard difficulté. Ce sont bien des textes courts, mais leur rassemblement compose huit volumes (ou deux forts volumes en édition de poche) – que l’œuvre ultérieure prolonge encore vers Le Dernier Royaume ou les Écrits de l’Éphémère. Difficile de soutenir qu’ils ne sont qu’une « petite forme », sauf à méconnaître la force du recueil, et surtout à récuser les nombreux jeux d’échos et de reprise, de relance, de ressassement parfois, qui s’entretissent entre eux et les relient. Difficulté donc quant au format. Mais difficulté aussi quant au ton, bien plus assertif que ce à quoi la littérature contemporaine, plus volontiers abandonnée aux esquisses et interrogations, à l’incertitude qu’à l’assertion, nous a accoutumés. Le terme « Traité » lui-même le dit assez nettement, que la tradition oppose, comme le rappelle judicieusement Marielle Macé, à l’« Essai », plus incertain. Une prétention scientifique s’affiche dans son intitulé.

  • 5 Pascal Quignard, 4e de couverture de la réédition des Petits Traités (Maeght, 1990) dans la collect (...)

9Sauf que chez Quignard, la science se minore doublement, en ses objets comme en sa méthode. En ses objets : Quignard voue ses traités, dit-il, à des choses apparemment vénielles : « les Petits traités recueillent les os calcinés dans ce qui reste du feu le plus ancien, prélèvent les taches sur les rideaux de litière, fouillent les crevasses des grottes, surprennent l’énigme du rejet de la lettre z au bout de l’alphabet français, ramassent les peurs dédaignées, la queue de la cédille, les petits doigts qui parlent, la relique de la pensée »5. En sa méthode, aussi, toute disparate, a-méthodique même, si l’on entend par « méthode » la rigueur d’une démarche systématique « pour bien conduire sa raison et chercher la vérité dans les sciences » comme l’écrivait Descartes. Mais démarche méthodique cependant, étymologiquement du moins, si « méthode », du latin tardif « methodus », renvoie bien au methodos grec qui signifie « détour ». Le détour, ici, se fait récit, fragment, aphorisme, témoignage, citation, fable… etc. La pensée est constamment détournée. Retournée même, contre les spéculations abstraites de la philosophie.

10« Traités » donc, mais « petits » ; petits, mais orchestrés dans un ensemble de belle ampleur. Attachées à des objets véniels mais déterminants, méthodiques sans méthode, les petites formes de Quignard jouent de l’entre-deux. Leur ton même participe de ce balancement. Certes, il assène, nomme, identifie, définit, mais jamais vraiment au terme d’une démonstration. Il joue plus de la séduction que de la conviction. Or « séduire » – autre forme du détour, puisqu’il s’agit bien de faire dé-vier la pensée – c’est conduire le lecteur à soi, par ces entrelacs de liens tissés d’un traité à l’autre autant que par les détours de la pensée. Cet entre-deux s’explique de deux façons :

  • d’une part, ces traités sont écrits de part et d’autre de la césure historique qui marque l’évolution de la modernité vers le contemporain. Commencés en 1977, achevés en 1980 : les Petits Traités sont donc écrits dans l’ultime moment de la dernière décennie formaliste : ils s’appuient sur elle pour esquisser de nouveaux territoires d’écriture, de nouvelles approches du monde. Le fait même qu’ils attendent dix ans pour trouver un éditeur et paraître enfin chez Maeght en 1991 manifeste sans doute leur non-conformité aux modèles esthétiques du moment : ils appartiennent à deux époques à la fois, et, peut-être, à aucune en particulier. Mais, ce faisant, ils engagent un autre mode d’être de la réflexivité littéraire, que notre époque creuse à son tour.
  • C’est là le second point : les Petits Traités mettent en avant une pensée littéraire. Qui s’oppose comme telle à la pensée philosophique, mais aussi à la théorie littéraire du moment. Il n’est pas utile, je crois, de démontrer cette double opposition : Quignard a clairement exposé la première dans Rhétorique spéculative : « J’appelle rhétorique spéculative la tradition lettrée anti-philosophique qui court sur toute l’histoire occidentale dès l’invention de la philosophie »6. La seconde relève d’une évidence perceptible à la simple lecture. Même sans opposer l’écriture d’un Jean Ricardou à celle de Quignard, on s’avise de ce que la pensée de ce dernier peut avoir de non systématique, de non taxinomique. Il est encore une troisième opposition, sans doute plus intéressante : c’est celle qui disjoint la pensée littéraire alors établie – celle qui culmine dans les années 70 – de celle en train de se mettre en place. J’y viens, c’est le troisième point.

Deux modalités de la pensée littéraire

  • 7 Pascal Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments, Montpellier, Fata Morgana, 1986, p. 20
  • 8 Françoise Collin, Maurice Blanchot et la question de l’écriture, Paris, Gallimard, 1986 [1971], p.  (...)

11Dans les années 50 à 70, la Pensée littéraire est principalement incarnée par Maurice Blanchot, quand la Théorie trouve en Roland Barthes son meilleur représentant. Elle se présente comme l’enroulement d’une réflexion sur elle-même, jouant de ses contradictions internes et de ses renversements jusqu’au point de sa plus grande complexité. La pensée littéraire selon Pascal Quignard au contraire est plus labile. Elle emprunte aux vestiges auxquels elle s’intéresse une dimension comme « haillonneuse », selon le mot employé par l’écrivain lui-même dans Une gêne technique à l’égard des fragments7. Elle recourt au récit, à la fable, que Blanchot, au contraire, s’interdit. Elle exploite des fulgurances quand Blanchot construit des paradoxes. Surtout ces deux pensées littéraires s’opposent par leurs fondements épistémologiques : pour Blanchot, « la littérature n’est nulle part ailleurs que dans les œuvres »8, pour Quignard, comme pour les écrivains contemporains, elle est aussi partout ailleurs.

  • 9 Christian Garcin, Vidas, Paris, Gallimard, 1993.
  • 10 Pascal Quignard, La Raison, Paris, Le Promeneur/Quai Voltaire, 1990.
  • 11 Christian Garcin, Labyrinthes et Cie, Lagrasse, Verdier, 2003 ; Une théorie d’écrivains, Orléans, T (...)
  • 12 Maurice Blanchot, La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949.
  • 13 Maurice Blanchot, « La lecture de Kafka », La Part du feu, op. cit., p. 17.
  • 14 « Kafka et la littérature », op. cit., p. 20.
  • 15 Christian Garcin, Labyrinthes et Cie, op. cit., p. 8.
  • 16 Pascal Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments, op. cit.
  • 17 Pascal Quignard, « Les premiers codex », XVIe traité, Argile, XXIII-XXIV, printemps 1981, repris da (...)
  • 18 Pascal Quignard, La Raison, Paris, Le Promeneur, 1990,
  • 19 Pierre Michon, Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002.

12Pour en administrer l’exemple, ce n’est pas à Quignard que je recours, mais à un autre écrivain, Christian Garcin, dont l’œuvre commençante est comme habitée par celle de Quignard, au point par exemple que l’on entend dans Vidas9 résonner des phrases de La Raison10. Garcin a publié deux ouvrages consacrés à la littérature, ou plutôt, et cette distinction, j’y reviendrai, n’est pas anodine, aux écrivains : Labyrinthes et Cie et Une théorie d’écrivains11. Ces deux livres commencent, comme La Part du feu de Maurice Blanchot12, par évoquer Kafka. Mais alors que Blanchot insiste, par exemple, sur le fait que « le thème de la métamorphose est une illustration de ce tourment de la littérature qui a son manque pour objet »13 et rappelle en ouverture de son second texte la citation de Kafka : « Je ne suis que littérature et ne peux ni ne veux être rien d’autre »14, Garcin ouvre ses Labyrinthes sur un texte intitulé « Aimer Kafka », dont la première phrase est : « Enfant, j’imaginais ressembler à Franz Kafka ». Et l’auteur explique plus loin : « il semble qu’on ne puisse parler de l’écrivain Kafka sans convoquer immédiatement, et avec autant de force, l’homme Franz Kafka. Son œuvre, plus que toute autre, acquiert une dimension supplémentaire dès qu’on la confronte au vécu de celui qui l’a accomplie »15. Garcin procède ainsi comme Quignard, qui ne saurait évoquer la Bruyère sans sa guitare16, Martial sans sa « petite ferme » aux « tuiles peu sûres »17, Latron sans sa jeune femme osque18… Quant à Une théorie d’écrivains, au titre ironique s’il en est, puisque le livre fait défiler les écrivains sans rien « théoriser » de leurs textes, il offre en ouverture une rencontre fictive du narrateur avec un Kafka amusé d’avoir placé son père dans le cabinet de toilette du Verdict. De même, comme on le sait, Michon s’arrête à des photos de Beckett et de Faulkner dans Corps du roi19. Et l’on pourrait compléter la liste d’exemples de cette pratique contemporaine de rapporter l’œuvre à une existence, à un « corps », et non à un « manque ».

  • 20 Maurice Blanchot, La Part du feu, op. cit., p. 30.
  • 21 Pascal Quignard, Les Ombres errantes, Paris, Grasset, 2002, p. 161.
  • 22 Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, POL, 1993.
  • 23 François Bon, Parking, Paris, Minuit, 1996, p. 65.

13Pour le dire autrement, la pensée littéraire des années 50-70, telle qu’elle se déploie chez Blanchot (mais aussi chez Louis-René Des Forêts) est essentialiste, quand celle que développent Quignard et les contemporains est existentialiste, non pas au sens sartrien du terme, mais dans la mesure où elle lie le concret de l’existence à la chair des mots. L’une est enclose dans le verbe, qu’elle manie du reste également à son profit en ne cessant d’inscrire l’impossibilité de la littérature. L’autre revisite l’épaisseur des corps et du monde, tout habitée du verbe qui les travaille. Du côté de Blanchot, un art des paradoxes, qui tend à l’abstraction maximale : « Ce qui rend possible le langage, c’est qu’il tend à être impossible »20. Du côté de Quignard, un talent de la surprise et une esthétique du zeugma qui relient constamment le verbe au monde, par le truchement de la voix, de la phonation et de l’articulation, du corps, et souvent du sexe : « On ne peut diviser la défense des œuvres du passé : celle du plaisir sexuel, celle du langage écrit, celle de l’art » écrit-il dans Les Ombres errantes21. Bien sûr, les passerelles existent, et les héritages : le texte le plus blanchotien de Quignard est peut-être Le Nom sur le bout de la langue22. Il y va justement de la perte du langage, de l’impossibilité du dire. Mais, notons-le comme une ultime différence, chez Quignard, c’est « dans l’abîme de la gorge » que les choses se nouent, non dans l’abstrait du langage. François Bon le dit à sa façon, lorsque, s’agissant d’une réflexion, il écrit : « Cela inclurait surtout une diction, l’être sous les mots et constitué par eux, tel qu’il avance aujourd’hui dans le monde. »23

  • 24 Gérard Macé, Le Dernier des Égyptiens, Paris, Gallimard, coll. « Le chemin », 1988.
  • 25 François Bon, Parking, op. cit., p. 37.
  • 26 Sylvie Germain, Les Personnages, Paris, Gallimard, coll. « L’un et l’autre », 2004.

14Cette différenciation du mode et des modalités de la « pensée littéraire » est capitale : elle instruit tout le développement de celle-ci dans les petites proses réflexives contemporaines, en incarnant et en subjectivant la pensée. On le voit nettement avec Gérard Macé, par exemple, quand c’est la crise de goutte de Champollion24 qui fournit le prétexte à sa fiction biographique. On comprend dès lors que la pensée littéraire actuelle fasse place aux récits que s’interdisait la pensée littéraire moderne : car le récit est la saisie possible d’un fragment de monde dans l’Histoire, d’une part d’existence dans le sujet, d’une fable éclairant ou animant la pensée. Les petites formes réflexives sont narratives : le discours s’y appuie sur le récit. Plusieurs exemples parmi tant : Le Nom sur le bout de la langue articule un conte, un souvenir et des développements réflexifs ; dans Parking, François Bon ne réfléchit à son texte qu’en racontant une part de son contexte d’élaboration (la naissance de l’un de ses enfants à Berlin), en faisant détour par son expérience de la myopie, par ses souvenirs de la maison d’enfance, avant d’en venir à des considérations plus générales sur la ville, qui transitent par Sophocle, par Hegel, en interrogeant : « la fondation même de la parole et du sens, la chute qui va permettre de construire l’auto-réflexion du sujet dans cette parole même, pour qu’elle donne sens à ce qu’elle désigne »25 ; dans Personnages, enfin, Sylvie Germain narre le surgissement de leur venue au moins autant qu’elle étudie ce qui, en elle, nourrit ces figures26.

Objets des « petites formes »

  • 27 Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces, Flammarion, 1989. Voir aussi « Signes, traces, pistes : r (...)
  • 28 Sigmund Freud, « Le Moïse de Michel-Ange » in Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, 1 (...)

15Venons-en maintenant aux objets des petites formes réflexives. Ce n’est pas par leur importance ou leur manque d’importance qu’on les opposerait à ceux des formes réflexives de la modernité. Car la modernité, justement, a fait litière de cette notion d’importance. Au contraire, elle a introduit le « détail » dans les consciences. L’historien italien Carlo Ginzburg27 montre que c’est elle qui, à la toute fin du xixe siècle, a fait de l’indice le paradigme d’une nouvelle épistémologie qui, comme Freud le dit de la psychanalyse a « coutume de deviner par des traits dédaignés ou inobservés, par le rebut de l’observation, les choses secrètes ou cachées »28.

16L’inobservé, l’apparemment insignifiant devient l’objet même des curiosités modernes. Goût évanescent d’une madeleine dans du tilleul ; chope de bière ou racine de marronnier de La Nausée ; objets anodins du Parti pris des choses, objets de consommation des Choses, quartiers de tomates, scutigères et autres détails détaillés par les descriptions du Nouveau Roman, infimes « tropismes » de la sous-conversation, lieux infra-ordinaires de Perec : la liste est longue à laquelle il faudrait encore ajouter lapsus et actes manqués de la psychanalyse… De cela, la littérature contemporaine hérite volontiers. Et lorsqu’on s’émeut qu’un écrivain soudain consacre un livre à des vies « minuscules », ce n’est pas tant qu’elles soient minuscules qui surprend – il y a déjà belle lurette alors qu’on n’écrit plus, en littérature, des Vies de Byron, de Bonaparte ni de Shelley, et celles des personnages d’Emmanuel Bove ou de Robert Pinget ne sont guère plus illustres que celles de Michon ! – mais ce dont on s’étonne c’est qu’elles soient des vies, et des vraies – ou peu s’en faut – ce qui déroge à la moderne proscription du sujet. D’autant que c’est bien aussi par le petit qu’on y vient, au sujet : « biographèmes » et autres corpuscules d’existences. Ici se retrouve ce que, sous le terme d’incarnation, j’évoquais plus haut à propos de la pensée littéraire : les petites formes réflexives sont subjectives. Elles le sont dans leur propos, dans leur méthode comme dans leur énonciation (que l’on pense aux coups de force d’un Michon, qui mettent en scène explicitement l’auteur comme narrateur : « j’imagine… » ; « je veux croire que… »).

  • 29 Pierre Michon, Maîtres et serviteurs, Lagrasse, Verdier, 1990.
  • 30 Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, Lagrasse, Verdier, 1988.

17C’est en cela, d’abord, que l’objet des petites formes réflexives diffère de celui des modernes : c’est que cet objet est presque toujours un sujet. Un sujet redoublé, même. Prenons l’exemple des textes sur la peinture. On sait que depuis Baudelaire, c’est dans une constante interrogation de l’art pictural que la modernité a cherché son chemin : le mot même de « modernité », sous la plume de Baudelaire, s’invente à cette occasion. Or si les écrivains modernes commentent la peinture, c’est aux tableaux qu’ils ont affaire : à leurs couleurs, leurs formes, bientôt à leur matière et à leurs pigments, parfois à leurs supports. Jamais, presque jamais, aux peintres eux-mêmes. Au contraire de ce qui se passe dans Maîtres et serviteurs de Pierre Michon29, de même que dans la plupart des fictions biographiques contemporaines qui traitent de peinture. Ce qui du reste ne signifie pas que le peintre soit aujourd’hui pensé indépendamment de sa peinture : le « bleu de cobalt » et le « chrome numéro trois » règnent aussi dans Vie de Joseph Roulin30. Car l’écrivain contemporain ne saisit l’artiste qu’à travers la manière et la matière de ses tableaux. Plus encore : le sujet se redouble. Réfléchissant aux peintres, à l’art qui tout à coup les accapare, c’est à lui-même que le narrateur – l’écrivain tout aussi bien – réfléchit. À « soi-même comme un autre », selon la formule de Paul Ricoeur, comme habité de cet autre qui lui permet de se penser. Les petites formes réflexives sont aussi réfléchies en cela qu’elles s’offrent comme autant de miroirs où le sujet s’interroge.

  • 31 Pascal Quignard, Abîmes, Paris, Grasset, 2002, p. 42.
  • 32 Idem, p. 49.
  • 33 Idem, p. 49. Je souligne.

18Enfin, quant à l’objet toujours, rappelons tout de même que la période contemporaine se dote d’ambitions plus larges que la modernité, n’hésitant pas à se retourner vers des objets que la modernité avait délaissés : le monde réel, et particulièrement la dimension du quotidien ; la mémoire historique quand ce n’est pas la quête d’une Histoire qui excède toutes les mémoires, médiévale ou antique, archaïque ou pré-historique… Voir ces figures, chez Quignard, de l’antiquaire, « mot-à-mot, l’homme obsédé de ce qui fut avant »31 ; chez Alain Nadaud et d’autres (Olivier Rolin…) de l’archéologue. Nostalgie, chez Quignard, du « perdu » : « C’est ainsi que le nostos est le fond de l’âme »32. « En grec », écrit-il encore, « noèsis et nostos sont de même souche. Penser c’est regretter. Regretter c’est voir ce qui n’est pas sous les yeux. […] Penser, désirer, rêver ont pour base un venir qui ne cesse pas, un sous-venir qui persiste dans le venir […] un jadis les fonde »33. Identifier ainsi la pensée et la nostalgie, c’est inscrire sur le vecteur temps la forme réflexive, en faire une forme historique, ou plutôt archéologique, quand la modernité privilégiait la pensée hors l’Histoire, l’an-historicité de sa réflexion.

  • 34 Voir Dominique Viart et Bruno Vercier, La Littérature française au présent, op. cit.

19Les objets des petites formes réflexives, donc, sont légion. Ils peuplent le monde – espace et temps, cultures et savoir. Ce pour quoi nous avons nommé cette littérature « transitive »34, après des décennies de formalisme intransitif. À ce titre, les « formes réflexives » ne sont pas « petites », elles sont amples et vastes, en prise sur le monde, dialoguant avec toutes les cultures. Mais ces espaces ne sont jamais ressaisis que par l’étroit lien qui nous y rattache : l’archive, la trace, le document négligé. Rarement – sauf chez quelques-uns – à travers les mythes ou les grands récits. Travail d’archéologue, donc, et non d’idéologue. Notons du reste, entre parenthèses, que les seuls écrivains chez qui mythes ou grands récits persistent encore aujourd’hui sont ceux qui n’ont pas délaissé toute idéologie : traditionaliste dans la culture chez Richard Millet, mystique dans la fable chez Sylvie Germain, marxiste par phénoménologie littéraire chez Pierre Bergounioux.

  • 35 François Bon, Parking, op. cit., p. 42.

20On m’objectera peut-être que la modernité n’était pas complètement ignorante ni du sujet, ni du réel, ni même, à certains égards, de l’Histoire. Certes, mais sa saisie n’était pas la même : la littérature contemporaine se redonne des objets et s’interroge sur les modalités de représentation qu’elle peut mettre en œuvre pour dire ces objets sans tomber dans les errances critiquées par les modernes, alors que la littérature moderne ne saisit les objets qu’à travers sa critique des modalités usuelles de la représentation. Si bien que ce n’est pas tant l’objet qui est son objet que la représentation de l’objet. Raffinant sur une telle opposition, François Bon va encore plus loin lorsqu’il ajoute à cette question une interrogation sur « le besoin de se représenter » : « Il ne s’agit pas de représenter les marges ou les franges, ou la détresse ou l’urbanisme neuf et ce qu’il induit, comme témoignage d’un monde séparé, mais d’interroger le besoin lui-même, en jouant sur ce que nous sommes au plus près, dans ce champ étroit de nos pratiques ordinaires […]. C’est une phrase du vieux Sophocle qui fonde cette bascule : “Qu’est-ce qui pousse les hommes à se représenter eux-mêmes ?”. Il y a de cette phrase une lecture directe : comment, pour exprimer ce besoin, trouver dans l’univers où nous sommes, qui peut, en surface, nous paraître affaibli ou dispersé, ou moins digne d’attention esthétique, des catégories techniques de représentation qui nous conviennent ? »35. Une telle réflexion sur le besoin de se représenter fonde aussi le retour au sujet dans la pensée littéraire, interroge ce retour dans « le champ étroit des pratiques ordinaires » et, ensuite, travaille à identifier des « catégories techniques de représentation ». Ce rapide parcours nous permet ainsi de préciser un certain nombre de traits des petites formes réflexives contemporaines : que ce ne sont ni leur réflexivité, ni leur modestie qui les consacrent comme telles, mais le fait que, par rapport à la dominante moderne et aux formes modernes de la pensée littéraire, elles sont narratives, subjectives, transitives, historiques, archéologiques autant que critiques.

Une sélection dans la modernité

  • 36 Paul Valéry, « Robinson », Histoires brisées, [1959], Œuvres, tome II, Paris, Gallimard, coll. « Bi (...)

21Mais il est vrai, a contrario, que la modernité n’est pas aussi univalente que les historiens et théoriciens de l’art et de la littérature le disent parfois en forçant les traits pour les rendre plus explicites : elle a, au cours de son histoire, diversifié ses formes et ses manières. Et l’époque contemporaine – on l’a vu – demeure tributaire de certaines de ses pratiques comme des critiques et du soupçon qu’elle a porté sur les formes littéraires. Aussi faut-il nuancer le propos que je viens de tenir. Ainsi, par exemple, la modestie de l’auteur face à son œuvre est-elle déjà inscrite dans l’insistance avec laquelle un perfectionniste comme Valéry considère son propre travail : « Qu’y a-t-il en vérité de plus étranger à un créateur que le total (la plénitude) de son ouvrage ? Il n’en a jamais connu que les desseins partiels et les morceaux, et les degrés, et l’impression de ce qu’il a fait est tout autre que celle d’une chose entière et accomplie, et il ne connaît de sa perfection que les approches, les essais »36.

22Si bien que l’on doit repenser la question des différences, et comprendre que la littérature contemporaine ne s’oppose pas à la modernité. Ce faisant, elle ne ferait du reste que reproduire le geste de rupture par lequel la modernité elle-même se définit et n’en serait, finalement qu’un avatar supplémentaire. Mais elle la redistribue à sa façon. D’une part en assumant pleinement son legs, celui du soupçon et de l’exigence critique ; d’autre part en ne cessant pas un dialogue constant avec les principales questions que celle-ci a contribué à poser. Plus encore : l’esthétique contemporaine pratique une sorte de « sélection sur inventaire ». Ainsi oublie-t-elle le premier Barthes, mais relit le dernier. Ignore Lefebvre mais se relie à Foucault. Elle se détourne majoritairement de Blanchot mais redécouvre Bataille, référence commune de Quignard, de Michon, et de bien d’autres.

23De Bataille, en effet, les contemporains retiennent l’implication énonciative, une dramatisation de la parole qui, si elle n’est plus la traduction immédiate d’une « expérience des limites », demeure la marque d’une nostalgie des intensités. On la retrouve dans l’écriture de Quignard, que Michel Deguy a dit « sidérante », dans l’exaltation rompue de Pierre Michon, mais aussi dans le bouleversement syntaxique de François Bon. Peut-être encore, d’une autre façon, dans les longues périodes phénoménologiques de Pierre Bergounioux, qui ne livrent leur idée qu’au terme ultime d’un parcours de la sensation. Pour ne rien dire, enfin, des premières œuvres de Sylvie Germain, dont les emportements lyriques saturaient le texte de baroquismes dramatisants.

  • 37 Pierre Michon, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, coll. « L’un et l’autre », 1991.

24La plupart des traits de l’énonciation bataillienne persistent dans nombre de proses réflexives contemporaines, comme des rémanences, comme le souvenir d’une relation si aiguë à la littérature qu’elle n’a pu se maintenir comme telle. Car il y fallait une mystique moderne. Or, notre temps désacralisé ne fait plus entendre que la nostalgie du cri. Le sujet de l’énonciation s’engage mais ne se déchire plus. Il est comme le Gilles de Watteau dans le livre de Michon devant la comète Rimbaud37. Bien peu de nostalgie en revanche pour le « neutre » de Blanchot et pour son discours replié sur lui-même, mimant sa propre impossibilité. Seul le Blanchot du désastre trouve encore place dans l’intertexte contemporain.

  • 38 Paul Valéry, Cahiers, Paris, Gallimard, 1903.

25De même, la littérature contemporaine ne pratique plus guère l’objeu de Ponge : son propre « parti pris des choses » est plus volontiers mémoriel que linguistique. Elle ne cherche pas dans le « monde muet » des objets l’arme décisive contre le lyrisme mais évoque ces objets comme vestiges d’un temps perdu (Pierre Bergounioux, Jean Rouaud, François Bon…), ou marque des usages du quotidien (Annie Ernaux, Antoine Emaz…). Elle réinstalle donc « du sujet » dans une matière que le poète voulait strictement physico-verbale, on vient de le voir. Mais elle se nourrit toutefois d’un autre versant de Ponge, celui des textes offerts dans le mouvement même de leur constitution : Fabrique du pré, Carnet du bois de pins, Crevette dans tous ses états… Non par souci génétique, lequel est abandonné aux critiques, mais comme effort de l’écriture vers elle-même. C’est, d’une certaine façon, la trame qui relie entre elles les Vies minuscules de Pierre Michon. Tout comme bien des fictions biographiques tâtonnent vers leur objet à la façon du Pour un Malherbe de Ponge. Témoin, cette insertion, par François Bon, au mitan de Parking, d’un texte intitulé « Comment Parking et pourquoi », qui emprunte bien sûr son titre et une part de son enjeu à « Comment une figue de parole et pourquoi » du poète. Et, prolongeant le geste de Ponge, c’est dans le corps même de son livre que François Bon en interroge la façon et les raisons (lors que Ponge, lui-même, donna d’abord la « figue sèche » avant d’en livrer les états). Où l’on retrouve une modernité moins péremptoire, qui se soucie, comme le disait Valéry, de ses « essais, esquisses, études, ébauches, brouillons, exercices, tâtonnements »38.

26Un tel rapport à la poésie n’est pas secondaire. Il permet aussi de mieux saisir d’où procède le mode contemporain de présence d’une interrogation de l’œuvre dans l’œuvre. Et notamment de le distinguer de ce qu’il en fut avec les dernières avant-gardes. Dans le genre de l’écriture narrative, c’est à la figure de la mise en abyme que, depuis Gide (Paludes, les Faux-Monnayeurs) et Proust (À la recherche du temps perdu) est dévolue cette fonction, comme l’ont bien montré Gérard Genette et Lucien Dällenbach. Ce qui suppose, suivant l’exemple héraldique, que l’œuvre soit représentée à l’intérieur de l’œuvre. Où l’on retrouve la question obsédante de la représentation d’une part, et, d’autre part, le solipsisme de l’école moderne. Or, dans la littérature contemporaine, l’œuvre est très rarement représentée dans l’œuvre, elle y est interrogée, discutée certes (que l’on songe à Rimbaud le fils de Michon ou à Impatience de François Bon), mais quasiment jamais installée comme telle : il n’y a guère de fiction matérielle de sa présence. Plus de mise en abyme donc, mais une mise en question : une interrogation de ce que l’on est en train de faire et des choix que l’on privilégie pour le faire. Ce geste trouve son origine dans la pratique pongienne que je viens de rappeler, et dans nombre de textes des poètes de l’Éphémère : Jacques Dupin, André du Bouchet, Michel Leiris…

  • 39 Pascal Quignard, « Sur Scève », L’Éphémère, no 8 ; « La parole et le bouclier », L’Éphémère, no 11  (...)
  • 40 « Taciturio » (Ve traité), Argile, XII ; « Un lipogramme d’Appius Claudius » (XVe traité), Argile, (...)

27Or, c’est dans l’Éphémère – et non, par exemple, dans Tel Quel ou dans Change – que sont parus quelques-uns des premiers textes de Quignard, récemment repris dans Écrits de l’Éphémère39. Et c’est l’éditeur de cette revue, Maeght, qui finit par accueillir les Petits Traités après en avoir publiés plusieurs séparément dans Argile, la revue dirigée par Claude Esteban40 laquelle succède, justement, à l’Éphémère. Et il n’y a pas de différence entre ces textes, pas plus qu’il n’y en a entre, par exemple, « Les premiers codex » et La Raison. Sans vouloir faire de Quignard l’emblème de petites formes réflexives qui connaissent d’autres auteurs et d’autres manières, et ce quand bien même on trouve avec lui, chez Macé, chez Michon, chez Garcin… de fortes proximités esthétiques, force est de reconnaître que l’usage contemporain de ces formes se dégage peu à peu du terreau qui est celui de cette modernité-là : poésie réflexive et chantier bataillien de l’écriture.

La marge et le centre

  • 41 Voir Dominique Viart, « Naissance moderne et renaissance contemporaine des fictions biographiques » (...)
  • 42 Champfleury, Les Excentriques, Paris, Calmann-Lévy, 1877.

28Reste le quatrième point : la place accordée aux formes réflexives au sein de l’œuvre complète d’un auteur donné. Nous naviguons là sur deux oppositions. La modernité leur consacre en effet à la fois une place centrale, massive et complètement marginale. D’un côté ce sont les manifestes, discours de sommation et de promulgation autour desquels prétend s’organiser l’œuvre. Ils en forment, comme le Manifeste du Surréalisme, le pivot. De l’autre des textes d’accompagnement qui se tiennent dans l’ombre de l’œuvre elle-même : entretiens, confidences, carnets et journaux d’écrivains. La littérature contemporaine au contraire déplace les hiérarchies. Ou plutôt elle déhiérarchise les textes. Elle trouble leur place respective, au point que parfois, dans la littérature contemporaine, c’est la marge qui constitue le texte. S’affirme là une pratique très insistante de l’excentricité : les « fictions biographiques » contemporaines s’inspirent volontiers, comme je l’ai montré ailleurs41, d’une littérature anglo-saxonne de l’excentricité (John Aubrey, Brief Lives ; Walter Pater, Imaginary Portraits ; William Beckford, Vies authentiques de peintres imaginaires), relayée en France par Champfleury (Les Excentriques42).

29Tous ces récits esquissent des vies réelles ou imaginaires, brièvement traitées, et souvent saisies par quelque détail ou biographème secondaire. L’excentricité n’est pas alors seulement dans le sujet retenu, elle est aussi une méthode d’approche : on y vient à soi par le détour d’un autre ; les incidents marginaux d’une existence forment le centre du propos. Et c’est surtout la question littéraire qui oriente le tout, comme dans cette collection nommée « Le cabinet des Lettrés » : la littérature est au centre des préoccupations, mais on ne la rejoint que par la fantaisie des détours, qui privilégie une saisie oblique plutôt que massivement directe, en accordant plus d’importance aux détails incongrus qu’aux faits notoires. Excentricité aussi, et enfin, en ce que la forme littéraire retenue se détourne des genres dominants – roman, poésie, drame – au profit d’un bref récit discursif oscillant entre portrait et interprétation.

30Ces textes jouent en fait une tradition contre une autre. Et ce à plusieurs niveaux. On l’a vu avec Quignard : tradition des lettrés contre les philosophes, des rhéteurs latins contre les auteurs grecs (Rhétorique spéculative). On l’a vu dans l’opposition d’une forme de vagabondage réflexif à la Théorie : ce que Gérard Macé appelle « pensée littéraire » face à la conceptualisation scientifique. En voici donc deux autres : la tradition anglo-saxonne des excentriques contre la philosophie analytique ; le Witz et les fragments de Schlegel, de Novalis, de Nietzsche contre le systématisme de Hegel et de Marx. Les petites formes réflexives sont, par définition, décentrées et a-systémiques.

Pour conclure : identification d’une forme vagabonde

31Aussi les petites formes réflexives contemporaines ont-elles le souci d’une séduction dans le savoir, d’une poésie dans la langue, d’une intensité dans l’énonciation, qui lui viennent d’une modernité revisitée, dépouillée de ses convictions et de sa foi : une modernité inquiète – et non triomphante.

32Bien sûr, cela ne vaut sans doute pas pour toutes les petites formes réflexives contemporaine, ni chaque trait pour chacune en détail. Les noms ici convoqués : Quignard, Macé, Michon, Garcin, Bergounioux, Bon… sont une sélection un peu particulière, et l’on distinguerait aux entours d’autres formes, ou d’autres façons de les envisager :

  • Plus épiphaniques, vouées aux « petits bonheurs » et aux plaisirs minuscules, laïques chez Philippe Delerm ou mystiques chez Christian Bobin ; moins naïves et plus acides chez Autin-Grenier – qui retrouvent le nostos quignardien à leur façon. Quoique, à certains égards, l’on puisse peut-être douter de la dimension « réflexive » de ces petites proses, car elles sont entièrement vouées à la sensation et certaines d’entre elles – celles de Christian Bobin singulièrement – manifestent une telle détestation de la pensée que l’on peut douter de leur goût pour la réflexion. Ou, pour le dire autrement, il n’est ici de réflexion que dans le sens d’une auto-contemplation de ses propres sensations.
  • Plus oniriques, dont certaines sont de pures rêveries et font du savoir le lieu d’un imaginaire sous l’influence de Macé ou de Goffette.
  • Plus ironiques enfin, pour d’autres, comme ces Remarquesdont Nathalie Quintane reprend le titre à Ramuz : de brefs constats expérimentaux qui ne s’élèvent guère au-delà de leur conscientisation étonnée : « En balayant, on fait l’expérience concrète de la superficie » ; « Quand j’ai vu successivement l’aile droite d’une voiture, son côté droit, puis l’arrière, c’est qu’elle m’a doublé »… Ce pseudo émerveillement d’une pensée naïve joue avec le degré zéro de la pensée. Une pensée en « petite forme », comme on le dit d’un sportif. Ce jeu délibéré, qui semble réagir aux lourdes théorisations des décennies antérieures par la réduction moqueuse se déploie aux confins de la poésie et de la forme réflexive dans les autres livres de Nathalie Quintane (Chaussure), chez Anne Portugal (Les Commodités d’une banquette) ou dans les exercices de style de Pierre Alferi (Kub Or).

33Toutes ces petites formes réflexives relèvent bien, finalement, d’un vagabondage de la pensée. Non pas des « essais » en soi, donc, mais comme des « essais de la pensée », qui s’ouvrent à d’autres états de conscience que ceux de l’exercice intellectuel. Une pensée fécondée par le rêve, par la sensation, par l’imagination spéculative. Une pensée qui se prend à ses propres fascinations, et devient, en cela, « réflexive » dans les deux sens du terme. Cette « pensée littéraire », qu’un Gérard Macé revendique haut et fort est sans armature ni système ; elle est plus digressive que discursive : son pas, toujours, la mène ailleurs. Ce n’est qu’en se densifiant, en se contraignant quelque peu que les petites formes réflexives deviennent des « fictions critiques ». On le voit dans le trajet qui mène François Bon de Parking à Impatience et d’Impatience à Daewoo.

34Au contraire de la « fiction critique », les petites formes réflexives ne poursuivent pas un objet, elles s’y prennent. Parfois s’y perdent. Et font feu de tout bois. L’exercice de la pensée y est agglomérant mais sans visée quantitative. Buissonnant plus que bâtissant. C’est une pratique de l’hétérogène : ultime trait qu’il convient d’ajouter à ceux déjà mentionnés : narrativité, subjectivité, historicité, sens du poétique et dimension critique.

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Notes

1 Clement Greenberg, « La Peinture moderniste », Art et littérature, no 4, printemps 1965, p. 193-201.

2 Clement Greenberg, « Avant-Garde et Kitsch », Partisan Review, VI, no 5, Fall 1939, p. 34-38.

3 Pour une réflexion synthétique sur cette notion, voir Dominique Viart et Bruno Vercier, La Littérature française au présent, Paris, Bordas, 2008.

4 Marielle Macé, Le Temps de l’essai, Paris, Belin, coll. « L’extrême contemporain », 2006.

5 Pascal Quignard, 4e de couverture de la réédition des Petits Traités (Maeght, 1990) dans la collection « Folio » des éditions Gallimard, 1997.

6 Pascal Quignard, Rhétorique spéculative, Paris, Calmann-Lévy, 1995, p. 11.

7 Pascal Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments, Montpellier, Fata Morgana, 1986, p. 20.

8 Françoise Collin, Maurice Blanchot et la question de l’écriture, Paris, Gallimard, 1986 [1971], p. 27.

9 Christian Garcin, Vidas, Paris, Gallimard, 1993.

10 Pascal Quignard, La Raison, Paris, Le Promeneur/Quai Voltaire, 1990.

11 Christian Garcin, Labyrinthes et Cie, Lagrasse, Verdier, 2003 ; Une théorie d’écrivains, Orléans, Théodore Balmoral, 2001.

12 Maurice Blanchot, La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949.

13 Maurice Blanchot, « La lecture de Kafka », La Part du feu, op. cit., p. 17.

14 « Kafka et la littérature », op. cit., p. 20.

15 Christian Garcin, Labyrinthes et Cie, op. cit., p. 8.

16 Pascal Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments, op. cit.

17 Pascal Quignard, « Les premiers codex », XVIe traité, Argile, XXIII-XXIV, printemps 1981, repris dans Petits Traités, Maeght, 1990, Paris, Gallimard, coll. « Folio », tome 1, 1997.

18 Pascal Quignard, La Raison, Paris, Le Promeneur, 1990,

19 Pierre Michon, Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002.

20 Maurice Blanchot, La Part du feu, op. cit., p. 30.

21 Pascal Quignard, Les Ombres errantes, Paris, Grasset, 2002, p. 161.

22 Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue, POL, 1993.

23 François Bon, Parking, Paris, Minuit, 1996, p. 65.

24 Gérard Macé, Le Dernier des Égyptiens, Paris, Gallimard, coll. « Le chemin », 1988.

25 François Bon, Parking, op. cit., p. 37.

26 Sylvie Germain, Les Personnages, Paris, Gallimard, coll. « L’un et l’autre », 2004.

27 Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces, Flammarion, 1989. Voir aussi « Signes, traces, pistes : racines d’un paradigme de l’indice », Le Débat, no 6, novembre 1980.

28 Sigmund Freud, « Le Moïse de Michel-Ange » in Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, 1933, cité dans la traduction de Marie Bonaparte, Paris, Gallimard, coll. « Idées », p. 23-24.

29 Pierre Michon, Maîtres et serviteurs, Lagrasse, Verdier, 1990.

30 Pierre Michon, Vie de Joseph Roulin, Lagrasse, Verdier, 1988.

31 Pascal Quignard, Abîmes, Paris, Grasset, 2002, p. 42.

32 Idem, p. 49.

33 Idem, p. 49. Je souligne.

34 Voir Dominique Viart et Bruno Vercier, La Littérature française au présent, op. cit.

35 François Bon, Parking, op. cit., p. 42.

36 Paul Valéry, « Robinson », Histoires brisées, [1959], Œuvres, tome II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 411.

37 Pierre Michon, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, coll. « L’un et l’autre », 1991.

38 Paul Valéry, Cahiers, Paris, Gallimard, 1903.

39 Pascal Quignard, « Sur Scève », L’Éphémère, no 8 ; « La parole et le bouclier », L’Éphémère, no 11 ; « Lycophron l’obscur », L’Éphémère, no 15 ; « Homologia », L’Éphémère, no 17 ; « le manuscrit sur l’air », L’Éphémère, no 19/20, sont repris dans Écrits de l’Éphémère, Galilée, 2005.

40 « Taciturio » (Ve traité), Argile, XII ; « Un lipogramme d’Appius Claudius » (XVe traité), Argile, XVIII ; « Les premiers codex » (XVIe traité), Argile, XXIII-XXIV, printemps 1981.

41 Voir Dominique Viart, « Naissance moderne et renaissance contemporaine des fictions biographiques », in A. Salha et A.-M. Montluçon (dir.), Fictions biographiques xixe-xxe siècles, Presses universitaires du Mirail, 2007, p. 35-54.

42 Champfleury, Les Excentriques, Paris, Calmann-Lévy, 1877.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Viart, « Vagabondages de la pensée »Revue des sciences humaines, 355 | 2024, 115-130.

Référence électronique

Dominique Viart, « Vagabondages de la pensée »Revue des sciences humaines [En ligne], 355 | 2024, mis en ligne le 10 mars 2025, consulté le 14 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/rsh/6721 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13g0v

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Auteur

Dominique Viart

Membre de l’Institut universitaire de France, il est professeur émérite à l’Université Paris Nanterre, où il dirige l’Observatoire des écritures contemporaines françaises et francophones. Directeur de la Revue des Sciences Humaines, il a promu la recherche française sur la littérature contemporaine. Il en a identifié certaines formes majeures en relation avec les Sciences humaines et sociales (récits de filiation, fictions critiques, romans historiens, littératures de terrain…). Auteur de nombreuses études sur les écrivains contemporains, il poursuit la publication posthume des œuvres du poète Jacques Dupin.

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