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AccueilNuméros356Corps d’une connaissance poétiquePenser de tout son corps

Corps d’une connaissance poétique

Penser de tout son corps1

Aurélie Foglia
p. 31-44

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Texte intégral

La poésie pense par tous les sens

  • 1 Cet article, rédigé à partir d’une contribution au séminaire « Poésie et pensée », pose les premier (...)
  • 2 Marceline Desbordes-Valmore, « Toi, me hais-tu ? », dans Les Pleurs, éd. Esther Pinon, Paris, Flamm (...)

1« Non ! j’ai froid d’y penser », s’exclame Marceline Desbordes-Valmore dans un poème de son recueil Les Pleurs, « Toi, me hais-tu2 ? ». On entend ce cri. Il résonne, il se poursuit. La poète vient, à ce moment de son texte, d’émettre l’hypothèse que l’amant a aimé avant elle une autre « sœur », et elle ne peut pas le supporter, elle n’arrive pas à en vivre la simple idée. Ce qui frappe ici, c’est ce froid qui émane de la pensée de façon à pétrifier la femme tout entière. Oui, une pensée peut donner froid comme une température extérieure, être en toute saison aussi glaçante qu’un hiver et transpercer l’être. Ce n’est pas une métaphore : c’est le corps concrètement qui tremble et qui en est affecté. « Quand sur tes traits charmants j’arrête ma pensée », « J’ai froid dans mes cheveux », déclare un autre poème de Desbordes-Valmore, « L’Attente ». C’est une déclaration d’amour, et c’est aussi un petit traité des passions, qui théorise l’impact du sentiment non pas dans la zone attendue du cœur, mais dans les régions réputées supérieures de la tête. Penser, soudain, dans ce cadre, ce serait se sentir saisie par la peau du crâne. Ce déplacement anatomique surprenant mérite qu’on s’y arrête. Car le poème offre alors un dispositif capable de faire ressentir une sensation physique produite par la pensée, en décrivant son saisissement de façon simple et directe. Plus largement, la question centrale serait donc celle-ci, qui se propose d’orienter notre réflexion : le poème est-il, peut-être seul, ce qui permet une sensualité de la pensée ?

2En 1932, Allen Tate écrit d’Emily Dickinson qu’elle « perçoit l’abstraction et pense la sensation ». Cette petite phrase semble tout à fait symptomatique de ce qu’effectue la poésie en général. La formule de Tate opère en effet une permutation, comme fait précisément la poésie : elle ne dit pas que la poète (ou disons la poésie) pense l’abstraction et perçoit la sensation, ce qui serait le mode ordinaire d’appréhension des savoirs et du monde et n’aurait donc pas de quoi retenir particulièrement l’attention. Mais dès lors qu’on échange les verbes et les compléments, il se produit une redistribution de ce processus qui permet de donner à la poésie un véritable projet, une sorte d’action déconstruite qui inverse le couple traditionnel sentir/penser pour modifier le rapport à la fois au réel et à l’abstraction, et bouleverser du même coup les modes corporels et intellectuels (ou physiologiques et psychiques) d’appropriation de ce réel et de ces abstractions.

3En effet, il y a le monde visible et invisible, mais on n’y entre pas de la même façon. Or, percevoir l’abstraction fait de l’abstraction quelque chose de sensible, qui s’éprouve par le corps, alors que ce n’est pas l’accès habituel par lequel on s’en saisit. Et pas plus penser la sensation : l’intellect n’est pas la voie ordinaire pour accéder à la sensation, mais la corporéité. Aussi cette double transposition renouvelle-t-elle le dispositif intellectuel et sensoriel dans sa capacité à délivrer un savoir. Il faut ce trouble pour entrer dans le poème, et dans le monde du poème. Il décale, il change la donne initiale : non pas le monde même, mais les moyens d’y accéder. Abstraction et sensation, dans leur double polarité et leurs frontières généralement bien étanches et établies, se mélangent au point de s’échanger.

4La poésie produit donc, au départ, cette anomalie fondamentale et ce renversement, de donner à percevoir l’abstraction comme sensible, et de donner à penser la sensation comme intelligible. C’est un peu ébranler le schématisme transcendantal kantien et les conditions fondamentales de toute expérience. Sous cet angle ce n’est pas rien ; c’est même un cataclysme discret. On est perdu : on ne s’y retrouve plus. Et c’est justement là que tout commence, en poésie. À partir de cette confusion. Le corps et la tête s’inversent, on marche sur la tête en somme. Et marcher sur la tête, en poésie, c’est comme marcher sur la lune : une conquête inouïe.

5Cette double transposition va tout à fait dans le sens de certains poètes, comme Yves Bonnefoy, qui ont déclaré la guerre au concept, en montrant à quel point il était impuissant, par l’abstraction qu’il porte, et donc l’éloignement froid des choses du monde qu’il provoque, à conserver ce coefficient de présence qu’on trouve dans le réel, et dans les sensations qui nous donnent le réel. Guillaume Artous-Bouvet, lors d’une séance du séminaire Poésie et pensée (voir p. 192-193), a rappelé à juste titre « l’extériorité de la poésie au logos philosophique ». La poésie ne renonce pas pour autant à penser, mais elle le fait par d’autres moyens. Si elle peut penser par la sensation, elle ouvre une nouvelle voie, elle permet une possibilité autre qui contourne l’abstraction refroidissante du concept, tout en restant au plus près de l’intensité des choses qui sont là, immédiates, vivantes. C’est pourquoi aussi, dans cette démarche de pensée sensorielle, l’image a toute sa force, elle cristallise les significations en les reliant au réel, en leur mettant un habit de boue, de glaise, avec du brillant autour. Postulons qu’on peut donc, en poésie, penser par tous les sens.

  • 3 María Zambrano, Philosophie et poésie, Paris, Corti, 2003.
  • 4 Ibid., p. 19.
  • 5 Ibid., p. 21.
  • 6 Ibid., p. 25.

6Dans la première partie de son essai Philosophie et poésie3 (paru en 1939 dans sa version originale), qui s’intitule « Poésie et pensée », la philosophe espagnole María Zambrano cherche ce qui distingue, ce qui a toujours distingué radicalement le philosophe et le poète, ainsi que leurs démarches. Selon elle, le philosophe est d’abord saisi par le thaumazein. Cette première étape est celle de l’étonnement vécu comme une fascination. Mais le philosophe ne s’englue pas dans les choses. Il est celui qui arrive à s’en déprendre, qui s’extrait méthodiquement de la fascination des phénomènes pour les dépasser vers l’unité, vers la vérité, vers l’absolu : « étonnement, oui, écrit-elle, saisissement face à l’immédiat, pour s’en arracher violemment et se lancer vers autre chose, une chose qu’il faut rechercher et poursuivre, qui ne s’offre pas à nous, qui ne nous donne pas sa présence4. » Et en ce sens, le philosophe est celui qui se fait violence, et qui fait violence aux apparences, en les rejetant à distance par le pouvoir de la pensée. « La philosophie est une extase qu’un déchirement fait échouer » ; comme l’écrit María Zambrano, elle a « soif de détachement ». Le thaumazein des poètes est tout différent, voire opposé. Le poète « possédait pour le moment ce qui s’offrait à ses yeux, à ses oreilles, à son toucher5 ». Et il ne veut pas le perdre, mais au contraire continuer à s’en saisir. Les poètes restent dans cette immédiateté initiale : tout est intensément pour eux, tout de suite, sans dépassement. « Quelques-uns de ceux qui ont senti leur vie suspendue, leur regard pris au filet de la feuille ou de l’eau, n’ont pu passer le second moment où la violence intérieure oblige à fermer les yeux en quête d’une autre feuille ou d’une eau plus vraie. » Ils ne s’imposent pas la violence d’un arrachement ni d’une fuite vers les idées, même si les mots de la langue sont déjà une étape de dématérialisation, de perte du réel et de sa densité sensorielle. Ils ne visent pas la vérité. Ils ne visent pas l’unité indéfaite des idées, mais plutôt une unité souple et volatile, humble et disparaissante, fragile ; car ils s’attachent à la multiplicité de ce qui est, à la vie « dispersée » du cœur battant, comme l’écrit le poète Antonio Machado, qu’elle cite6.

  • 7 Aurélie Loiseleur, Entrées en matière, Caen, Nous, 2010, p. 97.

7Ce chapitre m’a fait ressouvenir d’un poème très bref que j’ai écrit il y a des années, un de mes premiers vrais poèmes, et que j’ai publié dans Entrées en matière7, alors que je portais même encore un autre nom. Je reprenais obsessionnellement en moi ce poème très bref comme un mantra :

Le Beau ne me dit rien.
Le Vrai ne me touche pas.
Le Juste ne me regarde pas.
Dieu ne se mêle pas de moi.

Mais la vie me parle et le monde me captive.

8J’avais pris soin de mettre de grandes majuscules à ces mots, le Beau, le Vrai, le Juste, Dieu. J’avais bien conscience que ces vers sonnaient comme un art poétique, et qu’ils contenaient quelque chose de provocateur, voire de déconstructionniste, qui appelait la rupture avec une très ancienne tradition théophilosophique. Mais je ne savais pas ce qui me retenait tant dans ces vers qui m’étaient venus, et que je ne comprenais alors qu’obscurément.

  • 8 Aurélie Foglia, « Traité d’état physique », Grand-Monde, Paris, 2018, p. 119 sq.
  • 9 Francis Ponge, Le Parti pris des choses suivi de Proêmes, Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimar (...)
  • 10 Un peu comme Jacques Roubaud dans son essai intitulé Poésie etcetera : ménage, Paris, Stock, 1995.
  • 11 Francis Ponge, op. cit., p. 196. Et p. 197 : « Je condamne donc a priori toute métaphysique (pardon (...)

9En lisant María Zambrano, ces vers aphoristiques se sont subitement éclairés, et se sont mis à luire à nouveau dans ma mémoire. Ce credo était bien une pensée de la poésie dans sa démarche même, qui se positionnait, de façon polémique, par ses trois négations successives, contre toute forme d’essentialisation et d’absolu. Le titre de la dernière entrée, dans Grand-Monde8, quelques années plus tard, entrerait en écho avec cette déclaration fracassante : « Traité d’état physique ». C’était plus qu’un titre, c’était un geste, sans doute en partie utopique, mais fondateur à mes yeux : il visait à supprimer la part « méta » de la physique, à la congédier pour nettoyer l’être de toutes ces couches accumulées, abstraites et pourtant pesantes et aliénantes, et lui restituer un accès « nu » à la nature. J’orchestrais une libération, et relâchais le corps (du poète et du lecteur) dans l’espace perceptible et innocent des phénomènes. Pensons à ce qu’écrit Ponge dans ses Proêmes, après avoir affirmé : « Si j’ai choisi de parler de la coccinelle c’est par dégoût des idées9. » Il joue Rameau et La Fontaine contre Schopenhauer et Hegel, et se laisse aller à rêver à ce projet : « Le chic serait donc de ne faire que de « “petits écrits” ou “Sapates”, mais tels qu’ils tiennent, satisfassent et en même temps reposent, lavent après lecture des grrrands métaphysicoliciens. » Ponge n’hésite pas à faire le ménage10 : roulant les r, il tasse et envoie au diable la métaphysique dans son mot-valise. « Il y a dans le Parti Pris une déprise, une désaffection à l’égard du casse-tête métaphysique11 ». Car dans son optique, il est urgent de désencombrer le champ et de « laver » la tête de la poésie à grands mots.

Méditation poétique sur la pensée

10Il y a des titres qu’on a trop entendus pour en extraire tout le sens. Et pourtant. Ils méritent qu’on les écoute à nouveau. Par exemple les Méditations poétiques de Lamartine : elles appellent très clairement à l’exercice spirituel. Lamartine a en quelque sorte laïcisé le mot, relié à l’origine à une pratique jésuite (lui-même, tout jeune, a été formé au collège de Belley par les Jésuites). Il a gardé le mot et il l’a porté autre part, vers le poème. Il a cherché à savoir ce que serait la méditation incorporée à la poésie, lui donnant sa structure, même vague, son ouverture aux grandes problématiques insolubles, Dieu, l’existence, le mal, la mort, le temps, etc. Le mot méditation traduit donc cette disposition à la pensée, qui n’est pas une pensée du concept mais bien plutôt un état intérieur entre la prière, l’exercice de conscience et la rêverie. La méditation vaut comme discipline intérieure, et importe cette exigence dans le poème : une pensée vague, qui se défie des systèmes.

  • 12 Alphonse de Lamartine, « Philosophie », dans Méditations poétiques ; Œuvres poétiques complètes, éd (...)

Nonchalamment couché près du lit des fontaines,
Je suis l’ombre qui tourne autour du tronc des chênes,
Ou je grave un vain nom sur l’écorce des bois,
Ou je parle à l’écho qui répond à ma voix,
Ou dans le vague azur contemplant les nuages,
Je laisse errer comme eux mes flottantes images ;
La nuit tombe, et le Temps, de son doigt redouté,
Me marque un jour de plus que je n’ai pas compté12 !

  • 13 Gaston Bachelard, « Le “cogito” du rêveur », La Poétique de la rêverie [1960], Paris, PUF, 2013, p. (...)

11Ce poème intitulé « Philosophie » est une véritable provocation à l’égard des philosophes. Lamartine creuse l’écart pour prendre ouvertement le parti de la pastorale. Il se met hors-monde, hors-temps. Ce qu’il évoque sous ce terme de philosophie, c’est un cadre, à savoir tout d’abord, et essentiellement, une sieste dans l’herbe. Il se laisse traverser par le temps. Bref, il chante une paresse de la pensée, il ose. Il fait son autoportrait en songe-creux, à regarder les ombres et à parler à l’écho. Mais c’est plus profond qu’il n’y paraît : il décrit, avec exactitude, un mode d’accès au savoir, le seul qui lui paraisse relever de la vie poétique. Il est passif, il ne fait rien. Sauf que, souligne-t-il, « dans le vague azur contemplant les nuages, / Je laisse errer comme eux mes flottantes images ». Ces deux vers me retiennent, puisqu’ils suivent un processus : la pensée est par nature volatile, instable. Tout se forme et se déforme sans arrêt, tend à l’indéfinition, à la métamorphose. Gaston Bachelard parlerait ici de « cogito du rêveur », bien différent du cogito cartésien, mais aussi du rêve nocturne, dans lequel le moi sombre : le sentiment de soi s’y dilue dans l’appartenance cosmique, mais une lueur de conscience subsiste, celle d’un « non-moi mien », comme écrit Bachelard13. Car parallèlement à cette évaporation de la pensée, le moi aussi devient volatile, insaisissable à lui-même, induisant une nouvelle philosophie du sujet, qui ne se fonde plus sur aucun noyau essentialiste.

  • 14 Lamartine, « Philosophie », op. cit., p. 58.

12Méditer signifie, pour Lamartine : respirer, s’aérer la tête (symptomatiquement ce moment d’abandon a lieu dehors, dans une forme d’extériorité totale aux autres et à soi). Il dit qu’il a fait le tour des pensées, des systèmes, « aux douteuses clartés de l’humaine raison, / Égaré dans les cieux sur les pas de Platon14 », et qu’il n’a eu au bilan que des déconvenues terribles. Qu’aucun philosophe ni théologien n’a su apporter de réponse satisfaisante aux innombrables questions métaphysiques qui le taraudaient. Le poète se range parmi les déçus de la philosophie : c’est fini. Méditer veut dire encore, pour lui : penser sans aller jusqu’au système, s’en préserver, surtout ne pas ambitionner la moindre construction intellectuelle qui décollerait du réel. Méditer veut dire enfin : accepter d’y perdre son moi. Car c’est bien un poème en première personne, qui prend le tour de la confidence autobiographique. Mais on peut aussi bien affirmer que ce « je » n’est personne : c’est un point de vue, une ombre humaine heureuse, délivrée de toutes les attaches possibles, un pur dispositif perceptif promené dans un bocage. Par conséquent, soulignons-le au passage, « Philosophie » de Lamartine est une méditation qui procède méthodiquement au détachement de l’identité égocentrée, loin des clichés narcissiques qui collent au premier romantisme.

13En ce sens, la seule philosophie que le poète se reconnaisse, c’est une sagesse pratique, et un refus. La labilité de la rêverie lamartinienne, épousant la modalité de penser spécifique au poétique, contraste du tout au tout avec l’édification conceptuelle. Elle n’est pas en-deçà, ni plus faible : elle se positionne, à l’abri de tout dogmatisme, à l’opposé de ses modalités traditionnelles, tout simplement. Le poète nonchalamment couché dans les joncs se demande, à la fin, « si l’art d’être heureux n’est pas tout l’art de vivre ». On pourra s’étonner de mon rapprochement, mais Ponge ne dit pas autre chose, quand il écrit :

  • 15 Francis Ponge, « Raisons de vivre heureux », op. cit., p. 166.

L’on devrait pouvoir à tous poèmes donner ce titre : Raisons de vivre heureux. Pour moi du moins, ceux que j’écris sont chacun comme la note que j’essaie de prendre, lorsque d’une méditation ou d’une contemplation jaillit en mon corps la fusée de quelques mots qui le rafraîchit et le décide à vivre quelques jours encore15.

14Les poèmes de Ponge se veulent aussi, dans leur style, des méditations modernes. Penser, en poésie, ravive l’envie de vivre.

  • 16 Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris ; Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, co (...)

15« Il faut être toujours ivre, tout est là : c’est l’unique question16 », déclare Baudelaire. Cette provocation faite pour choquer la morale contient une véritable sagesse. Enivrez-vous de vin de poésie de vertu, répète Baudelaire. Il faut faire délirer un peu le rapport au réel si on veut voir les choses autrement, se masquer le Temps qui tue et intensifier la vie. Contradictoirement, au cours du Banquet de Platon, il est bien précisé que Socrate, le philosophe, c’est celui qui n’est jamais ivre. Il est totalement réfractaire à l’ivresse. La différence est là, peut-être. Dans l’abandon dionysiaque de l’un à la vie, traversé, possédé par elle, et qui en fait un mode hyperbolique de connaissance ; dans la maîtrise de l’autre, qui s’en remet uniquement aux lueurs froides de la raison et du logos. Deux formes de vie, en somme, opposées, et qui engagent des rapports différents à la vérité, à la sagesse et au savoir.

Ne pas savoir

  • 17 Alphonse de Lamartine, La Mort de Socrate ; Œuvres poétiques complètes, éd. cit., p. 87 sq.

16Le ne-pas-savoir, le parti pris d’ignorance d’un Lamartine rejoint celui du philosophe socratique, auquel il consacre d’ailleurs un très long poème, en son temps, (La Mort de Socrate17), comme s’il voulait faire sienne la pensée du philosophe, ou plutôt sa pensée de la vie devant la mort. L’ignorance, le refus de savoir est une posture à part entière, une sagesse dans la vie, mais aussi pour le poème. Je sais que je ne sais rien, dit le poète romantique. C’est pourquoi il peut parler du temps, de la mort, de tout. Il n’entre pas dans une démarche didactique ; professer, asséner des vérités supérieures ne l’intéressent pas. Mais il se consacre plutôt à la quête inquiète, au tremblement des signes, à l’incertain. En ce sens un poète comme Philippe Jaccottet, dans son auscultation des signes, son souci de justesse, me semble tout à fait dans la lignée d’un Lamartine. Il dit le temps, la mort, l’amour, mais il ne détient pas de savoir suprême sur ces choses dont il parle. Ce n’est pas un sophiste, il ne tourne pas la vérité dans le sens qu’il veut.

17On pourrait répondre aussi au passage aux accusations contre le poète que porte Platon : il parle de tout à la place des spécialistes alors qu’il ne possède aucune compétence particulière, est-il habilité à le faire ? Oui, en raison de cette posture énonciative qui est la sienne. Il parle de tout parce qu’il sait qu’il ne sait rien. Il témoigne de la labilité de tout, y compris des certitudes. Il parle depuis son non-savoir, et c’est pourquoi sa posture énonciative est digne d’être respectée, et même utile à la société. Ce n’est pas un prétentieux ni un didacticien qui fait la leçon à perdre haleine et pérore en se gargarisant. Il sait son vide, il parle à tâtons à travers l’inconnu qu’il sonde. Il suspend son jugement. Il n’essaie pas de résoudre les questions qu’il pose. Car il est fait pour soulever les questions, pas pour les résoudre. Les questions les plus belles sont celles qui restent sans réponses. Je pense au beau titre d’Edmond Jabès, Le Livre des questions. En poésie il en est profondément ainsi, tout livre de poésie est un livre de questions, et se tient dans cette ouverture.

  • 18 Alphonse de Lamartine, « Des destinées de la poésie », première préface des Méditations poétiques, (...)

18Pour en revenir un instant à Lamartine, il y a chez lui, outre sa posture socratique de non-sachant, un anti-intellectualisme déclaré, qui s’est toujours dit hérissé par la science ou plutôt par le début de positivisme qui pointe déjà à son époque, et qui signifie très clairement un appui apporté à la tyrannie (les chiffres ne pensent pas, les mathématiques sont dénuées d’éthique, et Napoléon Ier l’a parfaitement compris, lui qui a promu les sciences pour en faire des outils d’asservissement18). Ce qui fait la différence avec la poésie, c’est que la poésie est une école de critique et de liberté. C’est pourquoi, tuer la poésie, pour une nation, c’est décréter la mort spirituelle de toute une génération.

Dispositif expéri-mental

19J’ai écrit l’adjectif en deux mots, expéri-mental, avec un trait d’union qui sépare et associe à la fois ces deux moitiés pour les rendre signifiantes un peu autrement de cette façon. La poésie m’autorise à faire apparaître des mots contenus dans les mots, pour augmenter leur capacité sémantique en se dispensant de longs discours. L’adjectif expérimental contient le mot mental, et le relie donc ici à l’expérience vécue.

20Le poète est légitime à ne pas savoir parce qu’il sait l’essentiel. Il sait qu’il est, il le sent. Il est un garant d’existence et ce qu’il tend, c’est un dispositif expérimental. La poésie, à mes yeux, dans ma pratique, est une expérience à faire ; sinon elle n’est pas intéressante, elle ne compte pas. Elle n’est pas un bel objet arrêté aux reflets de ses formes : elle embarque un lecteur. La poésie n’est pas livrée toute faite, mais demande à être vécue et revécue par quiconque s’y risque. Le poème se présente comme un kit expérimental qui pousse à vivre plus, à vivre autrement, un bref morceau de vie (les romanciers naturalistes disaient : une tranche de vie). Le lecteur marche ou pas, il reste extérieur ou il saute dans le poème. Mais en tous cas il y a quelque chose à risquer, à aventurer. La poésie n’est pas neutre, idéalement la lecture d’un poème ne devrait laisser personne intact. Elle agit, elle nous change. Elle restaure le rapport au corps, elle ravive le rapport qu’on peut avoir à ses propres sensations (sachant que nous sommes des usagers du monde et de nous-mêmes, c’est-à-dire, en un sens, des consommateurs usés).

  • 19 Marielle Macé, Styles, critique de nos formes de vie, Paris, Gallimard, 2016.

21Marielle Macé est revenue récemment, avec force, sur l’idée d’une littérature génératrice de formes de vie, d’une stylistique de l’existence19. La poésie n’est pas décorative : elle tire vers l’ontologie. Elle dit je suis, ceci est, maintenant, dans la présentification des choses du monde. Il est clair que dans son déploiement, l’existence précède l’essence. Mais au fond, l’existence précède l’essence jusqu’à l’annuler : il n’y a pas d’essence. La poésie, en ce sens, pourrait être pensée comme une désontologie, mais une désontologie sans tragique, qui ne vise pas forcément la déconstruction de tout modèle du monde. Ce n’est pas la question de l’Être avec majuscule qui intéresse la poésie, une essence hors du monde, incomestible, planante et détachée, pourrait-on dire ; un tel dépassement dans l’idéalité n’a rien d’intéressant pour la poésie, surtout pour la poésie contemporaine. Je ne voudrais pas donner dans la caricature, mais c’est bien ce lent mouvement de réinitiation au monde ici et maintenant par l’art qu’ont cherché des philosophes par ailleurs aussi différents qu’un Nietzsche ou un Heidegger. C’est bien plutôt la question de l’être-là, du Dasein, de l’être-pour-la-mort, du jeu trouble des phénomènes, de la danse bachique, de ces frottements usants au réel qui nourrissent le sentiment d’exister.

  • 20 « La poésie est par essence plus et autre chose que la poésie même. Ou bien : la poésie même peut f (...)
  • 21 Ibid., p. 9.

22Penser avec ses sens, cela ne veut pas dire qu’on débranche son cerveau et qu’on renonce à son intelligence, pas du tout. Cela veut dire bien plutôt qu’on cherche à ménager un autre accès au sens (intelligible) qui ne passe pas frontalement par le concept ni le logos, mais par des voies phénoménologiques, qui prennent en compte la façon dont le monde vient à nous, et dont nous venons au monde, à chaque moment. La sensorialité est un outil banal de connaissance, mais qui ne suffit pas pour se saisir des idées, et qui paraît donc inadapté. Ou alors il faudrait imaginer qu’on arrive à comprendre quelque chose, une vérité (par nature imperceptible, intangible, insensible), par un parfum, par une caresse, par une couleur. Ce serait un mélange des facultés, une sorte de synesthésie généralisée qui échangerait la démarche abstraite contre une démarche concrète. Et la poésie est ce qui procède à cet échange. On ne peut pas la définir : elle échappe toujours à sa définition, par définition20 : mais on peut au moins savoir que toujours elle est ce que, dans Résistance de la poésie21, Jean-Luc Nancy appelle un « accès de sens », dans un double sens : un accès au sens, un vecteur qui conduit à de la signification ; et dans le même temps un accès de sens, comme on a un accès de fièvre, une poussée de fièvre, par quoi quelque chose se révèle au lecteur, qui lui demeurait jusque-là caché. « Si nous comprenons, si nous accédons d’une manière ou d’une autre à une orée de sens, c’est poétiquement. Cela ne veut pas dire qu’aucune sorte de poésie constitue un moyen ou un milieu d’accès. Cela veut dire – et c’est presque le contraire – que seul cet accès définit la poésie, et qu’elle n’a lieu que lorsqu’il a lieu ».

23Après tout, les philosophes eux-mêmes ont mis cette découverte en pratique, en n’hésitant pas à adopter une démarche poétique pour faire comprendre une vérité par le mythe, à savoir les ressources parlantes des images, du récit, des sens. Psyché devient une belle jeune fille amoureuse d’Éros, dont elle brûle l’épaule dans le noir. Les hommes se retrouvent enfermés dans une caverne. Un certain Gigès a soudain au doigt un anneau qui rend invisible : tout ceci permet de visualiser, de se mettre à la place de héros, de s’identifier à une quête intense : on y est. Ce que je voudrais dire, en somme, ce n’est pas que la poésie incite à rêver un néo-sensualisme qui dirait simplement : je sens donc je pense que je suis. Ce serait plutôt une invite à penser de tout son corps, qui se traduirait par un cogito un peu différent : je sens que je pense donc je suis. C’est dans cette sensation de pensée que s’élabore à mon sens la parole de la poésie, et sa possibilité.

Penser de tout son corps

  • 22 Lettre de Mallarmé à Eugène Lefébure, 27 mai 1876 ; Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Paris, (...)

24Stéphane Mallarmé écrit dans une lettre à Eugène Lefébure, datée du lundi 27 mai 186722 : « Je crois que pour être bien l’homme, la nature se pensant, il faut penser de tout son corps – ce qui donne une pensée pleine et à l’unisson comme ces cordes du violon vibrant immédiatement avec sa boîte de bois creux. » Il s’agit de faire l’homme, de remplir au mieux cet être qu’on devient en vivant en écrivant, et Mallarmé sait à quel point c’est peu évident, à quel point c’est un exercice difficile, qui demande de se travailler sans relâche. Il dépeint cet idéal à atteindre, sans doute utopique, mais qui en tous cas vise le général (« l’homme ») dans un état de conscience aigu et d’aperception de soi qui excède le sujet biographique pour ne plus voir en lui à la fin qu’une pure totalité spéculaire dont le moi est évacué : « la nature se pensant ».

25Ici le corps écrivant est décrit comme un corps instrument. « Il faut » (la modalité employée par Mallarmé est injonctive, il se donne à lui-même autant qu’à son destinataire des conseils et une méthode à suivre) devenir le meilleur instrument de résonance pour faire vibrer sa « boîte de bois », la cage thoracique, la carcasse ; devenir musicien de son propre corps pour produire « une pensée pleine et à l’unisson ». Il n’y a pas d’autre moyen. C’est pourquoi « penser de tout son corps », c’est s’accorder. La métaphore musicale permet de rendre cette adéquation parfaite entre l’activité pensante et celui qui la loge, qui en est le siège attentif (à savoir « la boîte de bois creux »). Car « il faut » se creuser, s’évider, ménager cette place sans rien pour que les cordes vibrent et que les sons sortent, quand la poésie est dite « musicienne du silence ».

26L’épistolier file plus loin la métaphore instrumentale à travers le récit d’une anecdote détaillant, étape par étape, une expérience qu’il a réalisée sur lui-même. En effet, la genèse du poème s’accompagne d’une modification fondamentale dans la conception et la pratique que l’écrivant peut avoir de son propre corps :

Me sentant un mal extrême au cerveau le jour de Pâques, à force de travailler du seul cerveau (excité par le café, car il ne peut commencer, et, quant à mes nerfs, ils étaient trop fatigués sans doute pour recevoir une impression du dehors) – j’essayais de ne plus penser de la tête, et, par un effort désespéré, je roidis tous mes nerfs (du pectus) de façon à produire une vibration (en gardant la pensée à laquelle je travaillais alors qui devint le sujet de cette vibration, ou une impression) –, et j’ébauchai tout un poëme longtemps rêvé, de cette façon. Depuis, je me suis dit, aux heures de synthèse nécessaire, « je vais travailler du cœur », et je sens mon cœur (sans doute que toute ma vie s’y porte) ; et, le reste de mon corps oublié, sauf la main qui écrit et ce cœur qui vit, mon ébauche se fait – se fait. Je suis véritablement décomposé, et dire qu’il faut cela pour avoir une vue très une de l’Univers ! Autrement, on ne sent d’autre unité que celle de sa vie.

27Au moment même où le je tend à se décomposer, l’homme à mourir au poète pour réaliser la synthèse du sujet et de l’Univers (ce moment date précisément du jour de Pâques, c’est-à-dire qu’il coïncide avec la résurrection du Christ), le poète se pense comme un corps « de bois creux » qui écrit ; ou plutôt, il pense « de tout son corps ». Car il faut de la chair pour écrire un livre. Cependant, ce corps pensant écrivant, indispensable « pour être bien l’homme », dans sa généralité concrète, ne désigne pas l’individu au sens biographique : il ne suffit nullement au scripteur de ne sentir « d’autre unité que celle de sa vie », et ce n’est pas ce qu’il vise. Cette lettre montre Stéphane Mallarmé (ce je en crise qui s’essaie et se travaille) en train d’effectuer un transfert historique, qui décentre la pensée de la « tête » vers le « cœur » – de la délocaliser. J’essayais de ne plus penser de la tête. Car le cerveau est discrédité : le « mal extrême » qui le tient le rend inefficace, inopérant, malgré l’excitation qu’il reçoit du « café », cette drogue légère dont abusait aussi un Balzac. Mallarmé se lance dans le récit d’une véritable métamorphose, laquelle orchestre la descente de l’écriture du « cerveau » au « pectus ». Les « nerfs » tiennent lieu de cordes dans l’instrument à vent qu’il devient ; de la même façon, si on remonte loin dans l’Histoire, les cordes de la lyre antique étaient en boyaux ou tendons d’animaux. Ce qui importe, c’est donc de produire des « vibrations » qui aboutissent au « poëme rêvé ». Ce n’est pas une leçon d’anatomie que donne ici Mallarmé à son ami ; c’est un traité de poétique en acte, qui montre à quel point l’écriture vient du corps, et plus précisément encore délaisse le lieu de l’intellect (le cerveau) pour se délocaliser dans l’organe vital (« le cœur »).

  • 23 Notons que la scène de décapitation (de Jean-Baptiste, ou du soleil) est récurrente dans le corpus (...)

28Cette conclusion (et cette découverte) semblent plutôt paradoxales, chez un écrivain trop souvent taxé d’un excès de cérébralité. Que s’est-il passé ? Il n’y a plus, chez le poète, que le cœur de vivant, guide de la main. Tout le reste se tait, y compris la tête, qui rendrait des sons artificiels et faux, si elle était détachée du corps23. Au dix-neuvième siècle, le poète peut donc reprendre cette devise qu’on est sans doute surpris de trouver chez Mallarmé, peu suspect, dans sa démarche, de sentimentalité romantique : je vais travailler du cœur. Cette redéfinition du processus d’écriture déloge l’activité poétique du cerveau et lui donne, plus bas, son nouveau centre vibratile. C’est affirmer que la poésie n’a pas, ou peu à voir avec l’intellect. Elle se joue à un autre niveau de l’homme : le cœur dicte, et les nerfs entrent dans la composition d’un instrument à cordes qui rend des musiques verbales. Le poète est devenu violon. Un peu plus bas dans cette même lettre il descendra encore à une forme minuscule du vivant, le grillon, cet insecte perdu dans l’herbe dont le cri répétitif incante l’air d’été, et qui a lui seul repousse le Néant : « Tout le bonheur qu’a la terre de ne pas être décomposée en matière et en esprit était dans ce son unique du grillon ! – »

29Voilà le dispositif organique de la poésie, central dans la révolution lamartinienne, jouant désormais à même les « fibres » du cœur humain, que ne désavoue pas même la modernité mallarméenne, même si elle le déplace et le transforme. Cette poésie ne cesse d’attester qu’un sujet est atteint par le monde, de sorte que ces affects font du monde qu’il éprouve la chose qu’il signe. Une telle surrection du sujet, descendu de son cerveau, identifié à sa nature sensible, modifie en profondeur la représentation même de l’homme. « Je suis véritablement décomposé » : le je semble avoir anticipé la décomposition du cadavre, par le morcellement violent qu’il s’impose. Toute la vie se concentre dans le cœur, de sorte que le corps tombe alors dans l’oubli total, comme s’il était mort. L’état d’impersonnalité est atteint. Car il ne reste que deux acteurs à ce drame de la création, la main motrice et le cœur matrice. À ce stade, le sentiment d’« Unité » lui aussi peut se déplacer : il ne concerne plus la « vie » d’un individu, limitée, contingente, mais celle de l’« univers ».

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Notes

1 Cet article, rédigé à partir d’une contribution au séminaire « Poésie et pensée », pose les premiers jalons d’un essai à venir qui portera ce titre, Penser de tout son corps.

2 Marceline Desbordes-Valmore, « Toi, me hais-tu ? », dans Les Pleurs, éd. Esther Pinon, Paris, Flammarion, coll. « GF », 2019, p. 63-65.

3 María Zambrano, Philosophie et poésie, Paris, Corti, 2003.

4 Ibid., p. 19.

5 Ibid., p. 21.

6 Ibid., p. 25.

7 Aurélie Loiseleur, Entrées en matière, Caen, Nous, 2010, p. 97.

8 Aurélie Foglia, « Traité d’état physique », Grand-Monde, Paris, 2018, p. 119 sq.

9 Francis Ponge, Le Parti pris des choses suivi de Proêmes, Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 1948, p. 193.

10 Un peu comme Jacques Roubaud dans son essai intitulé Poésie etcetera : ménage, Paris, Stock, 1995.

11 Francis Ponge, op. cit., p. 196. Et p. 197 : « Je condamne donc a priori toute métaphysique (pardonnez le côté bouffon d’une telle déclaration). Le souci ontologique est un souci vicieux. Du même ordre que le sentiment religieux, etc. »

12 Alphonse de Lamartine, « Philosophie », dans Méditations poétiques ; Œuvres poétiques complètes, éd. Marius-François Guyard, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1963, p. 57.

13 Gaston Bachelard, « Le “cogito” du rêveur », La Poétique de la rêverie [1960], Paris, PUF, 2013, p. 12.

14 Lamartine, « Philosophie », op. cit., p. 58.

15 Francis Ponge, « Raisons de vivre heureux », op. cit., p. 166.

16 Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris ; Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, t. I, p. 337.

17 Alphonse de Lamartine, La Mort de Socrate ; Œuvres poétiques complètes, éd. cit., p. 87 sq.

18 Alphonse de Lamartine, « Des destinées de la poésie », première préface des Méditations poétiques, éd. Aurélie Loiseleur, Paris, Le Livre de poche, 2006, p. 500 sq.

19 Marielle Macé, Styles, critique de nos formes de vie, Paris, Gallimard, 2016.

20 « La poésie est par essence plus et autre chose que la poésie même. Ou bien : la poésie même peut fort bien se trouver là où il n’y a pas de poésie. Elle peut même être le contraire ou le refus de la poésie, de toute poésie. » (Jean-Luc Nancy, Résistance de la poésie, Bordeaux, William Blake & Co, 2004, p. 10.)

21 Ibid., p. 9.

22 Lettre de Mallarmé à Eugène Lefébure, 27 mai 1876 ; Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, t. I, p. 720-721.

23 Notons que la scène de décapitation (de Jean-Baptiste, ou du soleil) est récurrente dans le corpus mallarméen. Cf. Bertrand Marchal, Salomé : entre vers et prose ; Baudelaire, Mallarmé, Flaubert et Huysmans, Paris, Corti, 2005.

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Pour citer cet article

Référence papier

Aurélie Foglia, « Penser de tout son corps »Revue des sciences humaines, 356 | 2025, 31-44.

Référence électronique

Aurélie Foglia, « Penser de tout son corps »Revue des sciences humaines [En ligne], 356 | 2025, mis en ligne le 10 mars 2025, consulté le 23 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/rsh/7101 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13gcf

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Auteur

Aurélie Foglia

Maîtresse de conférences HDR à la Sorbonne nouvelle. Spécialiste de poésie des xixe-xxie siècles, elle est aussi l’auteure de plusieurs livres de poésie (Grand-Monde, Corti, 2018 ; Comment dépeindre, Corti, 2020 ; Lirisme, Corti, 2022).

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