Poésie, perte de la pensée
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- 1 Alfred de Vigny, « La Maison du berger », II, Les Destinées ; Œuvres complètes, éd. François Germai (...)
- 2 Christian Prigent, Chino au jardin, Paris, P.O.L, 2021, p. 216.
1Le titre de cet article est emprunté, littéralement, à une page du récent livre de Christian Prigent Chino au jardin, où on peut lire cette formule qui prend satiriquement à contre-pied le célèbre « Poésie ! ô trésor ! perle de la pensée1 ! » d’Alfred de Vigny dans « La Maison du berger », et s’en prend du même coup à une poésie tenue pour faiblarde. L’auteur y évoque la « petite troupe gaie » de la revue TXT, fondée en 1969 par lui-même et Jean-Luc Steinmetz, « la clique aux flancs creux en pétard contre tout et rien dont le capital exploiteur du monde, les cloches de Sorbonne qui tout amochissent et la poésie perte de la pensée2 ».
2Il s’agit de la prendre, cette formule, au pied de la lettre, comme constituant une ouverture que j’espère apéritive sur la proposition que j’entends exposer, et que je résume maintenant ainsi : le poème ne présente pas une réflexion conceptuelle sur son objet, lequel se laisse toujours ramener, peu ou prou, à la question des rapports entre l’homme, le langage et le monde, il n’offre pas le produit d’une pensée plus ou moins originale et approfondie sur cette question ; ces rapports, il les effectue dans ses formes propres, dans son corps propre, avec ses moyens propres, les mettant ainsi en œuvre.
- 3 Groupe μ, Rhétorique de la poésie. Lecture linéaire, lecture tabulaire, Bruxelles, Complexe, 1977.
- 4 Je cite l’amorce du résumé qui en est donné dans Maurice Delcroix et Fernand Hallyn (dir.), Méthode (...)
- 5 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XXII, RSI, 1974-75, inédit, séance du 11 février 1975. Cité dans (...)
- 6 Bernard Noël, Un livre de fables, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 2008, p. 47.
- 7 Ibid., p. 104 (je souligne).
3Homme, langage, monde : je fais référence à la thèse que le Groupe μ a défendue dans Rhétorique de la poésie3, en 1977, selon laquelle « tout poème comporte au moins deux champs, qui modalisent un clivage fondamental de l’univers sémantique permanent. Ces deux isotopies ou catégories sont présentées sous les noms conventionnels d’Anthropos et de Cosmos4. » Ce divorce entre l’homme et le monde, la Culture et la Nature, est réparé dans le poème, selon cette même thèse, par la médiation d’une troisième isotopie, celle du Logos, c’est-à-dire de ce langage même qui est la matière première du poème. J’ajoute pour ma part que ce divorce, en effet crucial, est causé par le langage lui-même – et toutes les conséquences qu’il entraîne –, en ce que, substituant les mots aux choses, le symbolique au réel, il prive le parlêtre de toute relation directe, immédiate, au monde, ce qu’a parfaitement résumé Jacques Lacan dans la sentence « Le mot est le meurtre de la chose5 ». Le poète Bernard Noël ne dit pas autre chose quand, dans la section « Fable des mots nés » d’Un livre de fables, il narre une naissance toute mythique des mots puis déplore qu’elle ait eu pour conséquence la disparition de « la vie » : « alors / la / vie / est / devenue / le / mot / manquant6 » (p. 47). Le langage efface le réel en le remplaçant par un double abstrait : « quelqu’un ouvre un dictionnaire / il voudrait savoir pourquoi / tout est là sans être là / le verbe s’est-il fait chair7 ». Justement, non. C’est là toute la question. Et le point de départ de l’entreprise poétique (p. 104, je souligne).
- 8 Laurent Fourcaut, Lectures de la poésie française moderne et contemporaine, Paris, Nathan, coll. « (...)
4Car c’est par une certaine utilisation du langage, une utilisation autre, qui traite les mots comme un corps matériel, comme une seconde nature – aussi bien tout poème peut-il être considéré comme une entreprise de naturalisation de la parole –, que le poème, le texte du poème, traitant le mal par le mal, réconcilie l’homme avec le monde. C’est pourquoi j’ai proposé naguère, dans un petit livre intitulé Lectures de la poésie française moderne et contemporaine, la notion d’homéopathie poétique8.
- 9 Dans Les Yeux du dragon. Petits poèmes chinois. Anthologie, traduit et présenté par Daniel Giraud, (...)
- 10 Laurent Fourcaut, Lectures de la poésie française moderne et contemporaine, op. cit., p. 17.
- 11 L’auteur fait référence à l’origine de la création du templum antique : « Dans le monde romain, le (...)
- 12 Christian Prigent, Point d’appui, 2012-2018, Paris, P.O.L, 2019, p. 16-17.
5En outre, le monde, tel que l’envisage le poème – et l’art en général – est toujours, en dernière analyse, maternel. C’est le Monde-Mère. Et le désir humain est toujours, en dernier ressort, d’y retourner pour s’y amalgamer en rentrant dans l’indifférencié, en cédant à la tentation de l’informe. Mais le faire pour de bon, ce serait mourir. Or « Chacun est avare de ses désirs », comme disait le poète chinois taoïste T’ao Yüan Ming9 (365-427). On ne consent en effet à se perdre qu’indirectement. C’est pourquoi le poème est un temple, au sens antique et étymologique du terme. J’ai développé cette idée dans le livre que je viens de mentionner10. Je l’ai retrouvée avec beaucoup de plaisir dans un récent livre de Christian Prigent, Point d’appui : « Poème : découpe cadrée dans la prose continue du monde – dans sa volubilité incompréhensible. C’est un temple (un tome – < temno) : le carré dessiné au ciel par le bâton de l’augure11. Dans ce cadre, on serre plus ou moins la prise de vue (zooms, panoramiques, diverses profondeurs de champ) sur des souvenirs, des paysages, des scènes, des figures. C’est pour laisser les présages entrer dans le cadre et traverser le temple : que l’incident (de langue) l’anime de signes non prévus. Que ces signes soient l’augure d’un sens frais, d’une nouvelle proposition de fiction : que sorte l’oiseau qui emporte avec lui l’éclair du sens étonnant12. » C’est à peu près ce qu’écrivait déjà Baudelaire en 1860 dans une lettre à Armand Fraisse :
- 13 Lettre de Baudelaire à Armand Fraisse, 18 février 1860, Correspondance, éd. Claude Pichois, Paris, (...)
Quel est donc l’imbécile […] qui traite si légèrement le Sonnet et n’en voit pas la beauté pythagorique ? Parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense. Tout va bien au Sonnet, la bouffonnerie, la galanterie, la passion, la rêverie, la méditation philosophique. Il y a là la beauté du métal et du minéral bien travaillés. Avez-vous observé qu’un morceau de ciel, aperçu par un soupirail, ou entre deux cheminées, deux rochers, ou par une arcade, etc., donnait une idée plus profonde de l’infini que le grand panorama vu du haut d’une montagne ? Quant aux longs poèmes, nous savons ce qu’il en faut penser ; c’est la ressource de ceux qui sont incapables d’en faire de courts.
Tout ce qui dépasse la longueur de l’attention que l’être humain peut prêter à la forme poétique n’est pas un poème13.
6Mais j’entends plutôt temple comme le lieu où l’homme entre en contact avec le sacré, c’est-à-dire où il perçoit la mort fusionnelle, la communion avec le Monde-Mère, comme le véritable objet de son désir.
- 14 « […] le mot materia est un dérivé de mater, mère. La matière dont une chose est faite est comme so (...)
7Le poème est donc un objet de langage conçu et élaboré comme un temple, ou encore comme un théâtre où se joue une fondamentale catharsis : l’auteur – et le lecteur après lui, avec lui – s’y donne le vertige de se perdre par corps du poème interposé. Le rapport des îlots de mots noirs avec le grand fond blanc de la page joue dans ce sens un rôle déterminant. À la fois parce qu’ils miment matériellement – il ne faut jamais perdre une occasion de rappeler, comme le fit Sigmund Freud14, que materia vient de mater – la relation de l’individu à la totalité dans laquelle il aspire à se fondre, en même temps qu’il éprouve à cette idée ce que Jean Giono appelait une terreur panique, et parce que cette relation profondément ambivalente, telle qu’elle se joue dans son infrastructure, ne laisse pas d’être thématisée dans la parole même du texte.
- 15 Bernard Noël, Un livre de fables, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 2008, p. 86.
8En d’autres termes, dans tout poème, quelqu’un court à sa perte, flirte avec les séductions délétères de l’impersonnel en sapant les fondements de la fiction langagière de l’identité (« qu’est-ce qu’un nom dit-il // la corde qui lie / mon visage / à la chair d’avant // l’heure de mon ombre15 »), s’enivre de se faire accroire qu’il sort enfin du ghetto de la langue… depuis la langue même. Mais c’est une perte pour de faux puisqu’en dernière analyse, elle ne se produit que dans l’espace artificiel du texte. C’est pourquoi il faut toujours recommencer.
9Voilà pour l’essentiel.
- 16 Georges Bataille, L’Érotisme (1957), (1957), Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Reprise », 2011 (...)
10Que formulait très bien Georges Bataille, en 1957, dans L’Érotisme : « La poésie mène au même point que chaque forme de l’érotisme, à l’indistinction, à la confusion des objets distincts. Elle nous mène à l’éternité, elle nous mène à la mort, et par la mort, à la continuité : la poésie est l’éternité. / C’est la mer allée avec le soleil16. »
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11Je me propose maintenant d’illustrer et d’éclairer mon propos par l’analyse de quelques textes poétiques, ce qui me conduira aussi à le préciser et à le compléter.
12Je commence par un bref poème, l’adaptation d’un tanka japonais (l’ancêtre du haïku) par Jacques Roubaud, dans Mono no aware (1970) :
- 18 « La terre est bleue comme une orange » ; Paul Éluard, L’Amour la Poésie.
- 19 Jean Giono, Naissance de l’Odyssée ; Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « Biblio (...)
- 20 Honoré de Balzac, Illusions perdues, éd. Pierre Citron, Paris, Flammarion, coll. « Garnier-Flammari (...)
13Tout poème commence par un geste de conversion du réel en texte, afin que le poète puisse ainsi entreprendre de fusionner avec le réel mais sans mourir, puisque c’est par corps du texte interposé. En l’occurrence, la comparaison – « à quoi comparer » – est une opération purement langagière ; ce n’est que dans et par le langage qu’on peut assimiler, par exemple, comme le fit Paul Éluard18, la terre à une orange. Le premier vers fait donc passer de la vide et vertigineuse blancheur préalable, qui vaut toujours pour « ce monde » en tant qu’il est à la fois désirable et destructeur, à l’univers du texte. Et en effet « ce monde » se trouve converti en « la vague blanche » : la vague et non la mer, eu égard à la miniaturisation des êtres et des choses que constitue toujours une œuvre d’art. La « vague blanche derrière / un bateau », c’est l’écume qui se forme derrière l’embarcation en route. Mais si « la vague blanche » est celle du papier, alors le « bateau » n’est autre que le corps même du poème en train d’avancer, si l’on veut, sur la page. Et le crayon, ou le stylo, est au poème en cours ce que « la rame » est au bateau : c’est lui qui fait progresser le texte, de vers en vers. On demandera confirmation de cette interprétation à Jean Giono qui, dans Naissance de l’Odyssée, faisait dire à Ulysse de retour à Ithaque, pour justifier sa trop longue absence, que son navire avait été la proie de sortilèges, très loin, « dans une mer qui ne porte pas de vaisseaux. Jamais rame crétoise n’écrira sur cette eau19. » Voilà donc le bateau-poème parti « dans l’aube », c’est-à-dire, comme nous le souffle l’étymologie (alba, c’est la blanche), dans la grande étendue blanche qui, valant pour la mer/mère, suit en effet immédiatement le dernier vers, lequel fait donc office de sas entre le corps du texte et la béance blanche dans laquelle il est censé s’engager maintenant. Ainsi le poème se construit-il comme un corps s’apprêtant à se perdre corps et biens dans la blancheur informe de l’origine maternelle. Aussi bien le poète a-t-il pris soin de disposer les vers de façon telle que le corps du texte apparaît troué de part en part – on dira que le bateau du texte fait eau de toutes parts – pour mieux s’y engloutir. Voilà pour la perte. Mais c’est une ruse d’avare (d’avare de son désir : « L’avare a tout, jusqu’à son sexe, dans le cerveau20. ») : car il a beau dire et beau faire, depuis que nous l’examinons, le bateau-poème n’a pas bougé d’un pouce, il est toujours là, serré sur lui-même comme sur un trésor qu’il ne se résout pas à perdre.
14Voici maintenant un poème de René Char, « Le Martinet », paru dans Fureur et Mystère, en 1948.
- 21 René Char, « Le Martinet », La Fontaine narrative (1947), dans Fureur et Mystère (1948) ; Œuvres co (...)
Le martinet
Martinet aux ailes trop larges, qui vire et crie sa joie
autour de la maison. Tel est le cœur.
Il dessèche le tonnerre. Il sème dans le ciel serein.
S’il touche au sol, il se déchire.
Sa répartie est l’hirondelle. Il déteste la familière.
Que vaut dentelle de la tour ?
Sa pause est au creux le plus sombre. Nul n’est plus à
l’étroit que lui.
L’été de la longue clarté, il filera dans les ténèbres,
par les persiennes de minuit.
Il n’est pas d’yeux pour le tenir. Il crie, c’est toute sa
présence. Un mince fusil va l’abattre. Tel est le cœur21.
15Nous allons lire cet admirable poème pour ce qu’il est, à savoir rien de moins qu’un art poétique. Nous verrons que cet art poétique définit, à son indirecte manière, les conditions auxquelles l’homme se propose d’accéder, via le texte conçu et façonné à cet effet, aux « ténèbres », c’est-à-dire à l’indifférencié et à l’illimité.
- 22 Le Nouveau Petit Robert de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert-SEJER, 2007, p. 1544 (...)
16Les trois isotopies y sont présentes et tressées de façon exemplaire. Le « martinet » est en effet un « [o]iseau passereau, à longues ailes, au vol rapide, qui ressemble à l’hirondelle22 » : voilà pour le cosmos. Mais il est aussi « le cœur », celui de l’anthropos. Enfin il est le texte du poème, le logos, comme l’indique assez le titre, et comme la suite va le montrer très clairement : « Le Martinet », c’est le poème qui porte ce titre. Un titre qui conjoint donc et noue d’emblée les trois lignes de sens.
- 23 Dominique Fourcade, Le Sujet monotype, Paris, P.O.L, 1997, p. 49.
17Six versets, d’une à quatre phrases chacun, séparés les uns des autres par un espace de blanc, où l’octosyllabe domine, imprimant à l’ensemble un rythme très sensible, en même temps qu’une parfaite tenue. Celle-ci permet de saisir le paradoxe qui caractérise ce poème – comme, aussi, bien, tous les poèmes dignes de ce nom. En effet, il ne cesse de revendiquer une poétique du « cri », du mouvement virevoltant, de l’écart, de la rupture, de l’évanouissement finalement « dans les ténèbres », alors que sa facture ressortit à une construction très concertée, régulière, serrée, très tenue. C’est d’ailleurs pourquoi j’ai à plusieurs reprises proposé de référer tout un pan de la poésie contemporaine (au sens large du terme) à une esthétique de la forme informe, selon une formule qui figure dans Le Sujet monotype de Dominique Fourcade : « déborde / un ourlet mal cousu / autour de la forme / informe23 ».
- 24 Charles Baudelaire, « L’Albatros », dans Les Fleurs du Mal ; Œuvres complètes, dir. André Guyaux et (...)
18Que ce « martinet » désigne aussi et surtout le poème, on en a aussitôt confirmation dans le premier verset, avec ces « ailes trop larges » qui renvoient au célèbre « Albatros » de Baudelaire en tant qu’il est l’emblème du poète : « Exilé sur le sol au milieu des huées, / Ses ailes de géant l’empêchent de marcher24. » « Exilé sur le sol » se retrouve en outre, au deuxième verset, dans « S’il touche au sol ». L’adjectif « trop larges » se rapporte moins aux ailes de l’oiseau qu’au « cœur » dont il est le symbole, le « trop » marquant le divorce entre l’homme, via son cœur, ici siège de la force centrifuge de son désir, et le monde dans lequel il voudrait pouvoir s’échapper librement. Le cœur est habité d’un « trop » exigeant et vaste désir pour consentir à rester enfermé dans la bien nommée cage thoracique, prisonnier d’une fatale individuation à laquelle Georges Bataille expliquait que la fusion amoureuse des corps permettait de se soustraire, le temps du coït :
- 25 Georges Bataille, L’Érotisme, op. cit., p. 19.
Toute la mise en œuvre de l’érotisme a pour fin d’atteindre l’être au plus intime, au point où le cœur manque. Le passage de l’état normal à celui de désir érotique suppose en nous la dissolution relative de l’être constitué dans l’ordre du discontinu. […] Toute la mise en œuvre érotique a pour principe une destruction de la structure de l’être fermé qu’est à l’état normal un partenaire du jeu. […] Les corps s’ouvrent à la continuité par ces conduits secrets qui nous donnent le sentiment de l’obscénité. L’obscénité signifie le trouble qui dérange un état des corps conforme à la possession de soi, à la possession de l’individualité durable et affirmée. Il y a au contraire dépossession dans le jeu des organes qui s’écoulent dans le renouveau de la fusion, semblable au va-et-vient des vagues qui se pénètrent et se perdent l’une dans l’autre25.
- 26 « C’est la maison qui constitue la seule représentation typique, c’est-à-dire régulière, de l’ensem (...)
19Ici toutefois, c’est à l’écriture poétique qu’est confié le soin de procéder à cet élargissement du cœur. Comme dans le symbolisme du rêve, « la maison » figure le corps humain26. Voilà donc le martinet-cœur sorti de sa prison et libre de déployer ses « ailes » « autour de la maison ». Le texte se constitue en espace où l’homme peut réintégrer le monde et se griser d’en épouser le mouvement circulaire, l’alexandrin, le seul du texte, soulignant l’importance cruciale d’une telle adhésion, d’un tel emportement : « qui vire et crie sa joie autour de la maison » – et « vire et crie » imprimant dans la lettre même le tournoiement heureux, qui voudrait être aussi celui de la parole.
- 27 « Roux comme des billets de banque en papier sec / Le feuillage éclairci craque aux doigts de la br (...)
- 28 Le Nouveau Petit Robert de la langue française, op. cit., p. 1544 B, s. v. MARTINET.
20Le second verset dissocie les deux parties de la locution-phrase Un coup de tonnerre dans un ciel serein et en inverse ainsi le sens. D’un côté « Il », le martinet-poème, parce qu’il convertit le réel en papier, en « papier sec27 », le dépouille de la violence qu’il recèle, en particulier de celle, menaçante, qui émane des dieux, voire de Jupiter tonnant, le Père, ou même du père Fouettard : le martinet se débarrasse de la sorte de son autre et pesant signifié, le « Fouet à plusieurs lanières de cuir28 » ; de l’autre, une fois la menace écartée, « dans le ciel serein », il « sème », absolument, il sème ses mots, noir sur blanc. Comme il en va pour l’albatros, le « sol » lui est non seulement néfaste, mais interdit : « S’il touche au sol », et non le sol. Pas touche. Car sinon, lui, l’être de papier, « il se déchire ». Le texte s’indique à lui-même par là qu’il doit se tenir à distance du réel. Très exactement, entre réel et symbolique, entre informe et formes. Le poème ne saurait être vraiment une nature, seulement une seconde nature. S’il entend s’éclater, ce ne saurait être que fictivement. Mais « sol » a peut-être aussi quelque chose comme la valeur de réalité triviale et commune, celle-là même qui était fatale à l’albatros.
- 29 Ibid., p. 2201 A, s. v. RÉPLIQUE.
- 30 Ibid., p. 1238 B, s. v. HIRONDELLE.
- 31 Ibid., p. 2197 A, s. v. REPARTIE.
- 32 Ibid., p. 1238 B, s. v. HIRONDELLE.
- 33 Ibid., p. 2544 B, s. v. TEXTE.
- 34 Ibid., p. 677 B, s. v. DENTELLE.
- 35 Ibid., p. 1238 B, s. v. HIRONDELLE.
21Dans le troisième verset, le mot « repartie » (ou répartie) est connecteur d’isotopies. En tant qu’il est synonyme de « réplique », et par jeu implicite sur ce mot, qui signifie aussi « Chose qui en répète une autre. […] Œuvre semblable à un original. […] Chose ou personne qui semble être le double, l’image d’une autre29 », il établit un lien entre le martinet et « l’hirondelle » – rappelons que, dans sa définition même, le premier « ressemble » à la seconde, et qu’« [o]n appelle abusivement hirondelle le martinet30 » – et embraye donc sur le cosmos. Mais « repartie » signifie d’abord « Réponse rapide et juste31. » et relève alors du logos. Nous voilà derechef dans l’art poétique implicite. L’hirondelle, plus « familière », figurerait une poésie de contrefaçon, médiocrement terre à terre (l’oiseau « rase le sol avant l’orage32 »), dépourvue de cette exigence de communion cosmique qui anime au contraire le martinet. La suite est d’interprétation plus délicate. « Que vaut dentelle de la tour ? ». Si « dentelle » est certainement métaphore du texte – en poésie, tout tissu renvoie toujours au texte, en raison de l’étymologie de texte : « latin textus […], proprt “tissu ; trame”, de texere “tisser”33 » – en ce qu’elle est un « [t]issu très ajouré34 », exactement comme ce poème ménage en son texte des blancs, des jours, qui le traversent, que signifie cette « tour » ? Il semble que ce mot résulte du croisement des mots « maison » et « hirondelle ». Car on parle d’une « [h]irondelle de cheminée, de fenêtre, qui fait son nid sur les maisons35 ». De sorte qu’on peut sans doute lire cette phrase à peu près ainsi : que vaut un poème comme celui-ci, qui a soin de ménager en son corps, non seulement par le jeu des blancs, mais aussi et peut-être surtout par toutes les voies qu’emprunte sa signifiance et qui empilent, tressent, tordent, renversent, voire court-circuitent les réseaux par où passe d’ordinaire le sens, le sens-hirondelle, dirons-nous, que vaut-il quand il est considéré depuis cette « tour » où le poème-hirondelle a cru bon de se poser, au lieu de s’arracher à toute force d’ailes à l’inertie qui le fige dans un sens univoque ?
- 36 Ibid., p. 1834 A, s. v. PAUSE.
- 37 Ibid.
22Tout se passe alors comme si l’évocation d’une telle poésie casanière avait porté un coup au poème-martinet, jusqu’à le contraindre à interrompre son mouvement, à une « pause », laquelle est « [i]nterruption momentanée d’une activité36 ». Mais « pause » est aussi connecteur d’isotopies, puisque le mot signifie également « [t]emps d’arrêt dans les paroles, le discours37 ». L’interruption de l’élan de la signifiance a un effet très négatif, le poème étant voué à s’affaisser dans un « creux », à se retrouver « à l’étroit », comme si « la maison » du début l’avait ressaisi et confiné dans son giron.
- 38 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, éd. cit., t. II, p. 54.
- 39 Le Nouveau Petit Robert de la langue française, op. cit., p. 1868 B, s. v. PERSIENNE.
- 40 « Le monde muet est notre seule patrie. » C’est le titre d’une brève section (1952) de Le Grand Rec (...)
23Cependant la « pause » n’était que momentanée, et d’ailleurs le poème repart de plus belle. Le cinquième verset retrouve le souvenir de Baudelaire et cette fois de son « Chant d’automne » : « Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres ; / Adieu, vive clarté de nos étés trop courts38 ! » Or là encore le texte source est pris à contre-pied. Alors que Baudelaire déplorait la disparition prochaine de l’été au profit des « froides ténèbres » de l’hiver, Char, lui, valorise « les ténèbres » comme un espace d’émancipation ou même d’accomplissement pour son martinet : « il filera dans les ténèbres », ayant retrouvé l’impulsion salvatrice de son consubstantiel dynamisme. Il s’agit bien sûr, métaphoriquement, de ce qui est suggéré comme l’enjeu crucial du poème : la mobilité vive de son sens, qui entend se libérer de toute forme dans laquelle il se trouverait englué, figé. Quid alors des « persiennes » ? Une persienne est un « [c]hâssis de bois extérieur et mobile, muni d’un panneau à claire-voie, qui sert à protéger une fenêtre du soleil et de la pluie tout en permettant à l’air de passer39. » Comment ne pas voir que ces « persiennes » mettent en abyme le texte même du poème avec son dessin caractéristique : six lignes noires parallèles entre lesquelles passe du blanc, du vide, comme la circulation de l’air du dehors ? Si « minuit » prolonge « ténèbres » et fait de ce dehors le lieu du non visible – le visible étant les formes que le regard arrête et découpe à la surface du réel fluctuant et aveugle – et du non dicible, il corrobore aussi, par sa lettre même, mi-nuit, le sème d’entre-deux, à la fois fermé et ouvert, qu’on avait dans « persiennes » mais aussi dans le tissu ajouré de la « dentelle » : forme informe, le texte est clos sur lui-même, mais il cherche à être ouvert sur son dehors, le réel dans lequel il voudrait s’abîmer, à l’instar du bateau-poème de Jacques Roubaud. On touche là à un trait essentiel, il me semble, de la poésie, sur lequel il faudra revenir : le poème tente de s’évader de la langue depuis la langue même, pour que le désir qui l’anime parvienne enfin à fusionner avec ce maternel « monde muet [qui] est notre seule patrie40 », comme dit très bien Francis Ponge.
24« Il n’est pas d’yeux pour le tenir. » Le regard, en effet, l’assignerait, l’oiseau-poème, à des formes délimitées, figées, mortes, et ce serait sa mort à lui. Et pourtant, la répétition, à l’autre bout du texte, de ce « crie » qu’on avait au début, tout de même que celle, finale, de « Tel est le cœur. », crée un effet de bouclage, sinon même de clôture. C’est le paradoxe, encore une fois, de la poésie : elle voudrait que son verbe régresse vers l’inarticulé, vers le cri, afin qu’il soit en phase – et non plus en phrase – avec son dehors, son autre. Elle voudrait être pure « présence », faire corps muet avec le réel. C’est évidemment impossible, et l’auteur en a conscience – mauvaise conscience –, qui écrit à la fin : « Un mince fusil va l’abattre. » Ultime connecteur, le « fusil » est celui du chasseur mais aussi et surtout le stylo dont il est l’image, « mince » dénotant le faible pouvoir, la fragilité, tout compte fait, de l’écriture, qui doit se résoudre, en lieu et place de la communion désirée avec le cosmos, à se sacrifier elle-même en mettant un point final au poème.
- 41 La Fontaine, « La Grenouille qui se veut faire aussi grosse que le bœuf », Fables, I, 3.
25Telle est l’ambivalence de l’écriture poétique : elle ne cesse de travailler à sa propre perte – on sait, et on va voir, que bien des auteurs, après Char, ont poussé beaucoup plus loin la déconstruction effective du poème –, et en tout cas de l’appeler, dans son propre discours, de ses vœux, mais elle doit finalement, peu ou prou, s’avouer à elle-même, telle la grenouille de la fable : « Vous n’en approchez point41 ».
- 42 Jean Giono, Naissance de l’Odyssée, éd. cit., p. 29.
- 43 William Cliff, Matières fermées, Paris, La Table Ronde, 2018, p. 110-111.
26L’horizon du poème et du désir qui le porte est donc ce qu’on pourrait appeler une mort à blanc : noir sur blanc. Il faut dire cependant que sur cette perspective d’anéantissement fictif se greffe volontiers quelque chose de plus effrayant, à savoir la menace, donc la hantise, de la castration. En effet, les noces avec le corps maternel du monde se heurtent à un interdit, et s’exposent donc au châtiment correspondant, la castration. Les traces, dans la poésie – et dans l’art en général, sans doute –, de l’effroi qu’elle suscite sont innombrables. Elles prennent très souvent la forme d’un mythe aussi récurrent qu’il est ancien et universel, celui de la vagina dentata, objet fantasmatique qui, greffant le châtiment sur l’objet du désir, les rend indissociables. En voici un exemple en prose, dans Naissance de l’Odyssée de Jean Giono, déjà cité : au cours d’une tempête en mer, tel bateau « disparut dans la gueule aux dents d’écume42 » (29). Telles sont les dents de la mer(e). Un exemple en poésie, pris à deux sonnets consécutifs du récent livre Matières fermées de l’excellent poète belge William Cliff, homosexuel revendiqué. Dans une église, l’auteur observe un vieil homme qu’il devine privé de celle qui fut sa compagne : « à présent il semblait attendre la méchante / ogresse qui viendrait l’entraîner dans sa fente. // […] comme s’il pressentait que l’ogresse mauvaise / viendrait pour l’engouffrer dans son affreux vagin43. »
- 44 Guillaume Apollinaire, Calligrammes ; Œuvres poétiques, éd. Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, (...)
27C’est toutefois à Apollinaire que nous allons demander une illustration appuyée de ce fantasme et de ce mythe, très présents dans son œuvre, dont on comprend qu’ils ne peuvent que renforcer la propension du poème à convertir, si je puis dire, le sexe du Monde-Mère en texte, afin de n’y abandonner jamais que… sa plume. On sait qu’Apollinaire a fait la guerre de 1914, qu’il y a été gravement blessé et que cette expérience du front et des tranchées nourrit beaucoup de ses poèmes, notamment dans Calligrammes, sous-titré « Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916)44 ». La Terre-Mère est ouvertement dévoratrice dans les vers du poème intitulé « Merveille de la guerre », qui évoquent « ces fusées qui illuminent la nuit » au-dessus du champ de bataille où meurent en masse les soldats :
- 45 Ibid., p. 271-272.
Il me semble assister à un grand festin éclairé a giorno
C’est un banquet que s’offre la terre
Elle a faim et ouvre de longues bouches pâles
La terre a faim et voici son festin de Balthasar cannibale
Qui aurait dit qu’on pût être à ce point anthropophage
Et qu’il fallût tant de feu pour rôtir le corps humain45
28La bouche-sexe carnassière de la Terre, c’est, fantasmatiquement, la tranchée, dans « Chant de l’honneur », dont voici la prosopopée :
- 46 Ibid., p. 305.
La tranchée
Ô jeune gens je m’offre à vous comme une épouse
Mon amour est puissant j’aime jusqu’à la mort
Tapie au fond du sol je vous guette jalouse
Et mon corps n’est en tout qu’un long baiser qui mord46
29Ce ne pourrait être plus clair. Le fantasme est si obsédant qu’on le retrouve, tout à fait explicite, dans un poème à Madeleine, « La Tranchée » :
- 47 Guillaume Apollinaire, Poèmes à Madeleine ; Œuvres poétiques, éd. cit., p. 636.
La tranchée
Je suis la blanche tranchée au corps creux et blanc
Et j’habite toute la terre dévastée
Viens avec moi jeune dans mon sexe qui est tout mon corps
Viens avec moi pénètre-moi pour que je sois heureux [sic] de volupté sanglante
Je guérirai tes peines tes soucis tes désirs ta mélancolie
[…]
Allons viens dans mon sexe plus long que le plus long serpent long comme tous les corps des morts mis l’un devant l’autre
Viens écoute les chants métalliques que je chante bouche blanche que je suis47
- 48 Guillaume Apollinaire, « Chant de l’horizon en Champagne » ; Calligrammes, éd. cit., p. 265.
- 49 Guillaume Apollinaire, « À l’Italie » ; Calligrammes, éd. cit., p. 275.
30À deux reprises, dans Calligrammes, il est encore question de la tranchée, mais elle a changé de visage. Non plus castratrice, mais simplement blanche (le prétexte réaliste en étant que le terrain est crayeux) : « Je suis la tranchée blanche le bois vert et roux48 » ; et « La plaine est infinie et les tranchées sont blanches49 ». N’est-ce pas maintenant, qui se met en abyme, le champ de l’écriture, les « tranchées blanches » pouvant désigner les blancs entre les vers ou plutôt, sur un mode inversé comme dans un négatif photographique, les vers eux-mêmes séparés par des blancs ? En tout cas, la conversion de la « bouche » mortelle de la Terre en un poème où cette fois règne le poète-démiurge est patente dans ces vers faisant suite à ceux de « Merveille de la guerre » qui la disaient « cannibale » :
- 50 Guillaume Apollinaire, « Merveille de la guerre » ; Calligrammes, éd. cit., p. 272.
Mais j’ai coulé dans la douceur de cette guerre avec toute ma compagnie au long des longs boyaux
[…]
J’ai creusé le lit où je coule en me ramifiant en mille petits fleuves qui vont partout
Je suis dans la tranchée de première ligne et cependant je suis partout ou plutôt je commence à être partout
C’est moi qui commence cette chose des siècles à venir50
- 51 « Je dois fiche près de 300 francs à ma probloque / Je préférerais me couper le parfaitement que de (...)
31Le texte s’exhibe dans cette « tranchée de première ligne » et dans ces « mille petits fleuves qui vont partout » où se réfléchissent les ramifications tentaculaires du poème, depuis lequel le poète victorieux prend sa revanche sur le réel « anthropophage ». L’auteur se marie donc à l’« épouse » qu’est la tranchée, métaphore de la bouche-sexe dévoratrice de la Terre, et peut le faire impunément, sans mourir, sans perdre son « parfaitement51 » (c’est-à-dire son pénis), puisque le champ de bataille a été transplanté dans le texte et les tranchées transformées en les vers du poème.
32Venons-en à une poésie immédiatement contemporaine.
- 52 Sur l’œuvre de Claude Royet-Journoud, on pourra consulter Je te continue ma lecture, Mélanges pour (...)
33La poésie de Claude Royet-Journoud, né en 1941, est sans doute une des plus singulières d’aujourd’hui, car une des plus radicales, dans la lignée notamment des Objectivistes américains. Claude Royet-Journoud est l’auteur d’une tétralogie parue aux éditions Gallimard : Le Renversement (1972), La Notion d’obstacle (1978), Les Objets contiennent l’infini (1983), enfin Les Natures indivisibles (1997)52. Voici une analyse de deux pages de ce dernier livre, formant un tout, qui vise à mettre en évidence quelques-uns des traits les plus remarquables de cette écriture, ceux en particulier qui touchent à la problématique du dehors et de l’altérité.
- 53 Claude Royet-Journoud, Les Natures indivisibles, « Port de voix », Paris, Gallimard, coll. « Blanch (...)
Cordage
à peine désigné d’un souffle
même debout
l’étouffement d’un bruit
5 un ensemble de lignes
•
j’appartiens au sommeil
non
•
les postures celles qui déterminent le sentiment
il s’agit de peu
10 tu ne sais rien de cette phrase
la journée est seule
l’ignorance du dehors
aucun muscle c’est non
•
je lui force la main
15 ‘une détresse respiratoire’
une forme une forme de la peur
•
crayon dorsal
carton d’enfance
la couleur est une mesure
20 elle poursuit ce que nous ignorons
•
effusion
je n’y suis pas53
- 54 Le Nouveau Petit Robert, op. cit., p. 543 A, s. v. CORDAGE.
- 55 Stéphane Mallarmé, « Salut », Poésies, Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 1998, p. 3.
34Le premier vers, « cordage », doit retenir toute notre attention. Partons de la définition du dictionnaire : « 1. Lien servant au gréement et à la manœuvre (de navires, de machines, d’engins). […] MAR. Fils de caret tordus en torons54. » Il est d’emblée question d’un lien reliant un corps non pas certes à la terre ni au port, mais bien à la mer même. Ce corps est donc un bateau, comme dans le poème de Jacques Roubaud. Un bateau qui figure pareillement le poème même, de sorte que le blanc de la page tout autour correspond à la mer. Côté cosmos, elle représente le réel maternel. Un autre exemple ? Même rapport entre texte noir et fond blanc, entre corps textuel et mer(e), dans le premier vers du sonnet liminaire des Poésies de Mallarmé, * « Salut », * « Rien, cette écume, vierge vers […]55 », le vers s’inscrivant sur la page comme l’« écume » se forme à la surface de la mer. Pourquoi désigner implicitement le texte qui s’amorce comme un bateau ? Parce qu’il s’apprête à s’élancer sur le blanc de la mer en une aventure dont les modalités et l’enjeu apparaîtront au fil de ce commentaire.
- 56 Claude Royet-Journoud, Les Objets contiennent l’infini, Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1983, (...)
35Mais le texte du poème – et singulièrement ce premier ensemble de cinq vers – est moins ici corps du navire que corps de l’enfant, et le « cordage » est moins le filin reliant ce navire à la mer que le cordon ombilical par lequel l’enfant en train de naître tient encore – pour très peu de temps – à sa mère. Car c’est bien d’une naissance qu’il est question ici. Très exactement d’une naissance au texte. Le poète se met littéralement au monde du texte. L’instant d’avant, il était encore dans le grand blanc, dans le ventre de sa mère, et voilà que, traçant le premier mot, il s’arrache à cette origine pour naître à l’individuation, à l’existence séparée, autonome, du texte, pour le meilleur et pour le pire. Royet-Journoud l’écrivait dans son livre précédent : « Travailler le blanc. Le pousser. Lui donner des mots56. »
36Ce « cordage », c’est donc enfin le mot cordage lui-même, ce qu’indiquait d’ailleurs un des sèmes de ce mot, à savoir qu’un cordage est fait d’un tissage de fils et s’inscrit donc dans le paradigme du tissu/texte. En somme, le premier vers de ce poème se désigne lui-même, dans sa matérialité de trait noir sur la page, en tant qu’il est une sorte de lieu ou d’objet intermédiaire, un sas si l’on veut, à l’articulation du blanc et du noir, du pré-texte uniforme et du texte.
37Mais voilà : le poète n’entre dans son texte, et d’abord dans la parole, lui qui est en train de sortir du « monde muet », que précautionneusement ou, mieux, avec réticence et à regret, de façon minimale : un seul mot. Car l’accession à la parole implique la suppression du rapport fusionnel à la mère, le sectionnement du cordon ombilical.
- 57 Ibid., p. 56.
38Aussi ce « cordage », première parole du texte, est-il à peine articulé, le moins possible à vrai dire : « à peine désigné d’un souffle » (v. 2). La « désignation », en tant qu’elle embraye sur l’ordre symbolique du langage, rompt avec le réel informe et muet. Ce qu’il faut donc, c’est se tenir, dans toute la mesure du possible, entre les choses et les mots, entre le réel et le symbolique ou, pour reprendre une formule décisive de l’auteur lui-même, « [e]ntre la désignation et l’ordre muet57 ». C’est pourquoi la parole naissante se tient au seuil de la désignation, elle reste à l’état d’ébauche ; pas plutôt née, elle régresse déjà du côté de l’inarticulé – et cela se marque aussi dans la syntaxe de cet énoncé liminaire, une syntaxe minimale, véritablement embryonnaire : pas de verbes, pas de connecteurs –, elle veut rester greffée le plus possible sur le corps, car lui est en prise avec le réel, lui participe encore de la mère. La parole nominatrice se ravale afin de coïncider de nouveau, dans une mort désirée mimée ou approchée (retour à la source), avec le « souffle », degré zéro de l’expression, point coupé encore de « l’origine ». Car
- 58 Claude Royet-Journoud, Le Renversement, Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1972, p. 77.
le souffle (pli de l’origine)
accède à ce qui échappe à toute grammaire
de la marge il double la mort
ne trace que sa propre perte58
Le poème comme perte indirecte.
- 59 La notion, capitale, de dehors a chez le poète la même valeur que chez Maurice Blanchot. Voir notam (...)
- 60 Sur cette notion de signifiance, voir Laurent Fourcaut, Lectures de la poésie française moderne et (...)
39Le troisième vers, « même debout », appartient à un deuxième groupe syntaxique, à une deuxième « phrase », nominale et fortement lacunaire, une phrase littéralement trouée par les ellipses, de façon à ce que le « corps » du texte, loin d’être muré en lui-même, reste perméable, ouvert sur le « dehors59 » (v. 12) duquel il est né, et traversé par lui. La phrase complète – produit d’une sorte de mutilation inverse puisque voilà bouchés les trous qui la sauvaient – serait quelque chose comme : même debout, le « cordage » placé sur la page – amorce et synecdoque du poème – se solde par « l’étouffement d’un bruit » et n’est plus (ou n’est jamais) qu’« un ensemble de lignes ». L’adjectif « debout » doit référer métaphoriquement à la disposition caractéristique des vers du poème (surtout ici, où ils sont courts) sur le blanc de la page, qui y dessinent comme une ligne verticale. Structure qui se distingue radicalement du développement linéaire du texte en prose et appelle un mode de lecture différent, fondé sur la libre circulation du sens dans le poème ou signifiance60.
- 61 Ibid., p. 101.
40Or même « debout », c’est-à-dire même faisant tout pour déjouer l’ossification des formes et donc le figement du sens, le poème est encore trop, trop dans l’élaboré, trop dans l’ordre du symbolique. Et cela se traduit par « l’étouffement d’un bruit ». Pour Claude Royet-Journoud, le bruit est l’émanation matérielle, naturelle du dehors, c’est la « palpitation discernable mais inorganisable de l’informe61 ». Le poème tend donc à se substituer à la voix du réel, et c’est à la fois un effet tragique et un constat désespéré. Pourtant, dans le temps même où le texte se désole précisément de son trop de texture, il s’efforce d’obtenir que son tissu s’écarte le moins possible du « souffle », il se travaille pour revenir à la pulsion rythmique du souffle : souffle, debout, étouffement, l’assonance en [u] se combine avec l’allitération en [f] pour remettre au premier plan une physique du poème.
41Le résultat est tout de même très négatif. La naissance du poète avec son désir à l’univers des formes dans cette première strophe, quelques précautions qu’il ait prises, se laisse ramener à « un ensemble de lignes » : quelque chose de dérisoire, rabaissement radical du poème à sa plus étroite, sa plus plate définition. Les mots ont effacé le « bruit ».
42Ce début de poème, on le voit, est strictement autoréférentiel, il se réfléchit à mesure qu’il s’énonce pour se mettre en cause, il se développe dans le remords d’être. D’ailleurs il s’interrompt alors, laissant place à un substantiel espace de blanc, pour rendre – et il le fera ensuite plusieurs fois, systématiquement – sa voix informe au dehors, ou encore pour y replonger et y ressourcer la sienne. Cependant, ces cinq blancs qui viennent massivement, brutalement trouer le texte sont tous ponctués d’un point noir. Pourquoi ? Sans doute le poème se propose-t-il alors, en son sein même, une solution extrême, un improbable idéal : celui d’un texte réduit à sa plus simple expression, une simple pulsation, le rapport le plus élémentaire entre le noir et le blanc, un rapport dans lequel l’expression tout à la fois fait corps avec une impression (petite tache noire imprimée sur du blanc) et, du fait de la disproportion manifeste, est aussi près que possible d’une immersion (dans le gouffre du blanc), donc de la perte. Car la poésie est toujours, peu ou prou, un jeu désespéré de qui perd gagne.
- 62 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, op. cit., p. 24.
43Au seuil du deuxième et bref ensemble, apparition remarquable du je : « j’appartiens au sommeil ». Ce surgissement de la première personne (elle reparaîtra aux vers 14 et 22) est logique. Dès lors en effet que, dans la première strophe, on s’est engagé dans le champ du langage, donc dans la sphère des formes, on a encouru le risque, précisément, de prendre forme, de devenir une personne séparée après que l’état fusionnel primitif a été quitté. Naître à la parole, c’est aussi naître à la singularité d’une identité. Mais la poésie, comme pratique de la langue visant à déconstruire les formes dans la langue, cherche à laisser advenir « le Il sans figure, le On dont on fait partie […] l’être anonyme, impersonnel62 ». D’où la volonté, clairement énoncée ici, de s’évader de cet habit ou de ce moule trop personnels. L’émetteur, en embrayant sur le texte, s’était pour ainsi dire éveillé à la parole. Maintenant, il déclare « appart[enir] au sommeil ». C’est qu’il désire régresser à l’informulé et à l’informe, revenir, pour s’y fondre, à une sorte de léthargie, laquelle est donnée (« j’appartiens ») pour sa vraie et sa seule patrie.
44Mais parce qu’il est un être parlant, le « je » ne peut plus jamais valablement prétendre s’évader du langage pour replonger dans l’indifférencié. Et en effet la réplique vient du langage lui-même : le « non » qui inflige ce démenti est imprimé en italique, ce qui revient à mettre l’accent sur le code, en vertu de la fonction métalinguistique du langage. Ainsi le « non » est-il à la fois une réponse négative et un mot qui s’exhibe comme tel, la seconde valeur conditionnant la première. C’est bien en tant qu’il est un mot, trace indiscutable de l’appartenance du « je » à la parole, que ce « non » a le pouvoir radical de nier que le « je » appartienne au « sommeil », c’est-à-dire à un état antérieur au langage. Il dit que le « je » est voué au symbolique, à jamais exilé par les mots loin de la chose. Ce que peut faire dès lors le « je » ? Précisément ce que fait ici, en poète, Claude Royet-Journoud : se libérer du sens (institué, aliénant) en regreffant la parole sur les sens, et pour cela déconstruire les formes, les hacher, les trouer, les plier à un rythme quasi respiratoire, les traiter, plastiquement, comme de la chose, afin que dans la corporéité ainsi élaborée des mots on – lui, le « je », vous et moi – puisse s’approcher, jusqu’à s’y frotter, du corps maternel de la chose.
45La suite – le troisième segment – évoque et déplore les mésaventures de qui est ainsi pris dans les rets du symbolique. Les « postures » doivent être les attitudes empruntées (et comme on est gauche alors, façon « ailes de géant »), les gestes mentaux, les dispositions (comme on dit être dans de bonnes ou de mauvaises dispositions), les inclinations de l’esprit, les moules intellectuels ou émotionnels dans lesquels on se coule, bref, tout ce qui est préfabriqué dans la langue (celui de la culture qui est la nôtre), informé par des codes, et qui nous est donc dicté par une tradition, une idéologie ou, dans le champ proprement littéraire, par un genre (ou un sous-genre : une élégie, par exemple, ou une satire). Or ces « postures », dès lors qu’on les endosse – et impossible de faire autrement, car elles nous guettent, nous attendent au tournant : la culture en est saturée comme un champ l’est de mines – « déterminent [notre] sentiment ». Comprenons qu’elles confèrent ou inspirent à qui les adopte les sentiments correspondants, tout autant codifiés par conséquent que les « postures » qui en sont l’embrayeur ou, si l’on préfère, le support ou le vecteur. Le « je » découvre donc que son « sentiment », sa faculté de sentir et d’éprouver, est parasité par les formules dominantes, celles qui ont cours, si l’on peut dire, sur le marché de l’idéologie et de la littérature. À tel point qu’il peut considérer que son « sentiment » lui est volé : l’en voilà dépossédé, piégé qu’il est par les mots et par tout ce qui se construit puis se réifie à partir d’eux.
46Le résultat d’une telle dépossession : « il s’agit de peu ». En d’autres termes, cela constitue, du point de vue du « sentiment », un gros manque à gagner. Ce qu’on éprouve alors est « peu », peu de chose, peu de la chose. Or c’est elle, la chose, ou encore le réel, tant au-dehors de nous qu’en nous, l’objet inéluctable de la poésie.
47Devant les vers 10 et 11, « tu ne sais rien de cette phrase / la journée est seule », on hésite entre deux lectures possibles et, d’ailleurs, opposées, quoique finalement elles reviennent au même : dans les deux cas, l’engrenage qui vient d’être dénoncé reçoit une illustration ; simplement, dans le second cas, c’est une sorte de preuve a contrario. Dans l’incapacité où l’on est de trancher entre ces deux lectures, les voici l’une et l’autre.
- 63 Ce « la » pourrait être aussi un déictique référant à l’ici-maintenant de l’émetteur (comme quand o (...)
48Première hypothèse : le démonstratif « cette » fonctionne comme un déictique délibérément flou. C’est n’importe quelle phrase possible, ou, si l’on veut, toute phrase disponible dans laquelle on serait tenté de s’engager. En vertu du piège évoqué dans les deux vers précédents, « cette phrase », en tant que par définition elle le plie à une « posture » particulière, est susceptible de mener l’écrivain n’importe où, et il lui faudra assumer, bon gré mal gré, la teneur en sentiment ou en sens qu’elle comportera. Ainsi se verra-t-il dessaisi de son sentiment propre, lequel se trouvera altéré. C’est cette dépossession ou cette aliénation qui est notée par l’emploi du pronom « tu » : le « je » se dédouble et devient étranger à lui-même. Le vers 11 énonce alors la conséquence du fait que le locuteur est pris au piège des mots : « la journée est seule ». Le déterminant défini « la », en l’absence de tout contexte référentiel et donc de repérage, semble prendre une valeur inverse de sa valeur habituelle : au lieu de désigner une journée déterminée (la journée d’hier, de demain63…), il fait exister une journée comme suspendue, détachée de tout ensemble chronologique continu et orienté par un sens ; ce serait l’instant se dérobant dans sa radicale contingence, se soustrayant justement à tout enrobage possible dans une « phrase », une forme du langage et de la représentation. Alors le monde s’éloigne dans un inassimilable et inerte présent, demeurant hors d’atteinte, « seul[e] ».
- 64 Lettre de Rimbaud à Georges Izambard, 13 mai 1871 ; Œuvres, Paris, Garnier Frères, 1960, p. 344.
49Seconde hypothèse : le démonstratif « cette » a cette fois une valeur cataphorique et désigne la « phrase » que constitue le vers 11. Soit donc une phrase, choisie pour son étrangeté et qui n’appartient pas au sens commun : « la journée est seule ». À partir du moment où l’écrivain la formule, il se trouve embarqué dans une aventure (du sentiment, du sens) dont, en effet, il ne « sai[t] rien » ; il ne sait pas la qualité d’émotion qu’il va éprouver dès lors qu’il se sera glissé dans cette forme inédite. Et le voilà du coup faisant une expérience d’altérité par rapport à lui-même, sur le modèle de la fameuse phrase-programme de Rimbaud : « Je est un autre64 ». » D’où le « tu ». Or on voit bien que maintenant il n’est plus question d’aliénation, mais bien, encore une fois, d’altérité.
50Ces deux lectures, à la réflexion, sont moins opposées que complémentaires. À elles deux, elles présentent les deux versants de l’enjeu attaché à l’entreprise poétique contemporaine. D’abord, constat que les formes héritées murent le désir dans le ghetto du symbolique et, du coup, le défigurent, l’aliènent. D’où la nécessité, qui s’impose peu ou prou à tous, de briser le moule de ces formes aliénantes pour que l’écriture poétique, qui se définit précisément par sa visée et sa puissance iconoclastes, se tienne à la limite du symbolique et du réel, ou plutôt ait chance de se frotter au réel depuis le symbolique même. Pour qu’il en soit ainsi il faut, insistons-y, transplanter dans le langage, dans l’écriture poétiques, certains attributs majeurs du réel : matérialité, malléabilité, plasticité, éclatement continu, de façon à ménager une libre circulation du sens, ce qui est pour le poème sa façon à lui d’opérer dans son champ propre la fusion désirée avec le monde maternel, sa façon de courir à sa perte. Et cela passe forcément par une dépersonnalisation, l’identité de l’écrivain volant littéralement en éclats.
51Cependant la perspective dominante, en ce point du texte, est celle de l’amer exil loin des choses. L’embrigadement dans « les postures » se solde fatalement par « l’ignorance du dehors », au sens de ce qui est extérieur ou antérieur au langage, rebelle à toute saisie dans les formes. Il y a toutefois eu d’abord, entre les vers 11 et 12, un blanc typographique. Le blanc est toujours l’équivalent textuel du « dehors ». Celui-là sert donc d’antidote, l’écriture se retrempant, en lui et grâce à lui, dans l’indifférencié, se ressourçant à l’informe. Tant il est vrai que le poète ne se résigne pas à rester ignorant du « dehors ». Mais parler, écrire – quelque effort qu’on fasse pour retourner comme un gant ces formes du côté de leur « dehors » –, c’est sortir de sa patrie. Conséquence : le poète est semblable à tel qui serait privé d’exercice sur son terrain d’entraînement, en l’occurrence dans son élément naturel – le « dehors » – et dont le corps s’étiolerait, s’atrophierait : « aucun muscle ». Et décidément la réponse à cette revendication désespérée (« j’appartiens au sommeil », ma vraie patrie, c’est le dehors), « c’est non » : non, hélas, je n’appartiens pas plus au dehors qu’au sommeil ; j’appartiens au langage, d’où le retour de l’italique : « non ».
52Les trois vers suivants portent la trace d’une réaction à ce constat d’impuissance. Que désigne « lui » ? Sans doute le « je » lui-même en tant qu’il s’est dédoublé, en tant qu’il s’est découvert aliéné dans un « tu » (v. 10) : à ce moi (ce « tu ») en exil dans le langage, pris dans le lacis de ses formes, le « je » donc « force la main ». Formule qui a ici son sens ordinaire : je le contrains, l’oblige à – à se retourner vers le dehors, coûte que coûte –, mais qu’il faut aussi prendre au pied de la lettre : je force la main au tu qui tient dans sa main l’instrument qui écrit, je l’oblige à écrire dans le sens du dehors, à tracer une écriture qui s’aventure du côté de l’innommable. Et c’est bien ce qui se produit, ce vers 14 ayant une valeur en quelque sorte performative. Cela ressort en effet du vers suivant : « ’une détresse respiratoire’ », en tant qu’il note le résultat de l’opération énoncée – et effectuée – au vers 14. Le résultat de la contrainte violente exercée par l’écrivain sur lui-même est une altération physique. Car le corps – c’est bien lui qui entre en scène, d’avoir été mis en jeu par cette « main » prise au pied de la lettre (et mise au pied du mur), une main matérielle traçant des traces matérielles noires sur un fond matériel blanc –, le corps dont le dehors est la seule patrie, s’est désaccoutumé du monde devenu, pour lui aussi, le dehors ; à trop vivre sous la férule du langage, il s’est atrophié, a perdu ses muscles de beau poisson dans l’eau (« aucun muscle »). Corps de l’homme, corps du texte sont réintroduits de force dans le dehors, mais ils ont désappris d’y respirer, d’où cette « détresse respiratoire ».
53Le vers 16 est traversé par la tension qui s’est introduite dans le poème à la faveur de ce segment. Il note en effet un compromis. Ce qui est atteint par cette sortie délibérée, quasi héroïque (c’est l’énergie du désespoir) hors de la littérature vers son dehors, c’est « une forme », encore et toujours ; comment en serait-il autrement dès lors qu’on travaille sur des mots, même en en subvertissant l’ordonnance habituelle ? Mais c’est – après la disjonction d’un nouveau blanc, ménagé là pour laisser s’exprimer (au sens littéral) le vide, pour faire sa part à l’innommable et rendre sensible, palpable dans la béance, sa puissance d’effondrement – « une forme de la peur », puisqu’elle a été suscitée par le contact terrifiant avec le dehors. C’est là pour les formes, pour l’écriture de ce poème qui se met ici en abyme comme expérience du dehors, une manière de rédemption : elle a su sortir, ou en tout cas tenté de s’évader de son ghetto doré.
- 65 Le Nouveau Petit Robert, op. cit., p. 578 A, s. v. CRAYON.
54L’ensemble suivant va dans le même sens, qui consiste à essayer de naturaliser l’écriture. Du système artificiel et aliénant du langage, le poète s’attache à faire une chose naturelle. Dans ce segment, il cherche à rebrancher l’écriture sur le corps : corps du désir, corps du monde. C’est vrai d’abord de « crayon dorsal », doublement. Le mot « crayon » s’inscrit, certes, dans l’isotopie du logos : c’est un instrument pour écrire. Mais d’une part il se distingue nettement, par certains de ses sèmes, de « stylo » par exemple, en ce qu’il est plus proche de la nature, ainsi que nous le rappelle le premier sens donné par le dictionnaire : « Petit morceau de divers minerais (d’abord la craie) propre à écrire, à dessiner65. » D’autre part, il est « dorsal », donc incorporé au corps, sur le modèle, sans doute, de l’épine dorsale, ou colonne vertébrale. De même que celle-ci tient le squelette droit, le « crayon », métonyme du poème, de ce poème, est ce qui tient le texte « debout » (v. 3), c’est-à-dire ce qui en fait un poème : un corps textuel vertical tout entier ouvert sur le grand blanc du dehors dans un but fusionnel.
- 66 Ibid., p. 359 B, s. v. CARTON.
- 67 Claude Royet-Journoud, Les Objets contiennent l’infini, op. cit., p. 90.
55Le vers 18 reproduit la structure syntaxique du précédent (substantif sans déterminant suivi d’un qualificatif). Similitude accentuée par la quasi paronomase crayon/carton, l’un et l’autre noms étant flanqués d’un même phonème [d]. Par là, les deux énoncés sont donnés comme superposables, non seulement du point de vue de leur forme, mais aussi, peu ou prou, de leur contenu. On dira en tout cas qu’ils ont la même orientation sémantique : il s’agit à chaque fois de refonder l’écriture dans la matérialité d’une origine. Le mot « carton », en effet, désigne un papier fait de chutes, rudimentaire, proche de la pâte : « Feuille assez épaisse, faite de pâte à papier (papier grossier ou ensemble de feuilles collées)66. » Ainsi l’écriture, via son support qui est aussi son métonyme, baigne-t-elle dans le substrat informe ; loin d’en être coupée, elle peut prétendre naître de l’origine (matérielle-maternelle) et donc en être, à tous les sens du terme, l’expression. Quant à l’« enfance », elle est restée plus proche du dehors, comme l’attestent ces phrases du livre précédent de Claude Royet-Journoud : « L’enfant déjà parle aux foules. Sa main reconnaît le dehors67. » Pour cette raison que l’enfant est moins altéré par la parole : infans, qui ne parle pas encore. On voit que, de l’une et l’autre façons, l’écriture poétique est ici en train de se chercher, de s’inventer une légitimité et une efficacité, et qu’elle les trouve à se tenir dans un fragile entre-deux, entre parole et pâte, entre chair et verbe.
- 68 Sur la couleur chez ce poète, voir Laurent Fourcaut, Lectures de la poésie française moderne et con (...)
56« la couleur est une mesure », dit le vers 19. Chez Royet-Journoud, la couleur est au visuel ce que le « bruit » (v. 4) est à l’audible68 : une émanation du dehors plus immédiate, moins articulée, moins éloignée de l’informe que ne le sont les contours trop dessinés des mots, des formes, de l’intelligible et du visible. Elle est de l’ordre de la tache, du débordement des lignes. C’est en cela qu’elle « est une mesure », c’est-à-dire un étalon : elle donne le la de ce qui échappe à la saisie des mots, elle épouse bien mieux qu’ils ne le font le corps mouvant des choses. Et puis, c’est tout simple : il y a certainement dans ce segment une allusion à la jouissance de l’enfant dessinant à gros traits de crayons de couleur sur du carton, et une nostalgie de cette jouissance. « ce que nous ignorons », c’est, comme le disait très clairement le vers 12, le « dehors ». On l’a compris : nous ignorons le dehors parce que nous sommes murés dans le langage. Il faut donc – c’est le projet de cette poésie, un projet qui a une valeur universelle, ce qu’indique et revendique l’emploi du « nous » – conférer au langage les propriétés de la couleur, faire que, comme elle, il s’évade des voies trop balisées du sens et que, à son tour, il soit en mesure de « poursui[vre] » ce but : les retrouvailles avec le réel en tant qu’il est plastique, aveugle et informe.
57Ce fragment, dans la mesure où il définit les conditions à remplir pour que l’écriture poétique colle au réel, constitue donc une synthèse entre le langage comme exil (inéluctable) et le dehors comme patrie (perdue, inhabitable).
58L’ultime distique est là pour faire le compte : le but a-t-il été atteint ? Le but, c’est cette « effusion » qui était à l’horizon de l’ensemble précédent (et du poème tout entier) : reconquête d’un rapport fusionnel avec le réel maternel, expérience mystique de la perte. In extremis et une dernière fois, une telle réussite est déniée, le « je » constatant encore et toujours qu’il n’est pas parvenu, en dépit de tous ses efforts, à sortir du langage – et pour cause –, qu’il n’« appartien[t] » décidément pas au dehors : « je n’y suis pas ». Toutefois, ce constat désespéré est aussitôt corrigé par le grand blanc auquel le texte, s’achevant, cède place. Il en était d’abord sorti, douloureusement, comme d’une eau amniotique. Voici que maintenant il y replonge, non sans avoir inventé et mis en œuvre une écriture qu’on pourrait qualifier d’amphibie.
59La poésie de Claude Royet-Journoud : bassin de papier pour poisson dans l’eau.
- 69 Laurent Fourcaut, L’Œuvre poétique de Dominique Fourcade. Un lyrisme lessivé à mort du réel, Paris, (...)
60J’emprunte cette fois un exemple à Dominique Fourcade, né en 1938, qui, en 2005, fit simultanément paraître chez P.O.L, son éditeur, trois livres, éponges modèle 2003, en laisse et sans lasso et sans flash. J’ai consacré récemment un essai au travail de ce très grand poète, L’Œuvre poétique de Dominique Fourcade. Un lyrisme lessivé à mort du réel69. Soit donc la deuxième page du premier de ces livres :
- 70 Dominique Fourcade, éponges modèle 2003, Paris, P.O.L, 2005, p. 8.
devant moi
et autour et en moi et pleinement
il y a une étendue d’écriture
qui n’est pas de moi, plus excitante, plus dure
des rangs de lavande
robotisés, spacieux
un infini, un désespoir bleu
une touche
qui n’a pas d’auteur70
61Les trois isotopies sont là : l’homme, « moi » ; le langage, « une étendue d’écriture », qui a d’emblée pris la place du monde ; ce dernier a en effet déjà été incorporé métaphoriquement au langage, à l’écriture : « des rangs de lavande ». L’enjeu reste identique, même si les moyens ont sensiblement changé : se perdre, dans et par le poème.
62Au commencement, l’auteur, le « moi », est entouré et habité par « une étendue d’écriture / qui n’est pas de [lui] ». Il s’agit, dans un premier temps logique, de celle de la multitude de tous les textes de la littérature, qui s’offrent donc à lui comme autant de potentiels intertextes à partir desquels il va pouvoir écrire. Mais c’est aussi, dans un second temps, l’illimité champ des possibles de cette écriture, dans lequel on ne peut entrer qu’en se perdant, comme le suggère l’autre lecture qu’on peut et doit faire de « qui n’est pas de moi » : qui est de cet autre, inconnu, le véritable « auteur » de ce qu’il écrira dès lors qu’il s’abandonnera au flux poétique des métamorphoses. C’est donc la première qui lui apparaît « plus excitante », en tant qu’elle a valeur de stimulation, d’appel vers un immense espace (« spacieux »). Mais elle est ordonnée, cette « étendue d’écriture », rangée : « des rangs de lavande », parce qu’elle est le produit d’une longue tradition, d’une histoire, d’une culture ; elle est organisée, en vertu du long travail de classement qui a dévitalisé ces « rangs » jusqu’au stéréotype : ils sont « robotisés ». Le mot qui semble toutefois le plus important est « dure », « plus dure ». Il note en effet une propriété de cette « étendue » qui est diamétralement opposée à celle que l’écrivain entend lui imprimer, à savoir la souplesse, la perméabilité, la ductilité de l’éponge, image d’une écriture, celle précisément que Dominique Fourcade ambitionne de façonner, visant à capter les émanations du réel contemporain et à s’en imprégner. De là le titre de ce livre, éponges modèle 2003. C’était déjà l’objectif de Francis Ponge, qui, dans un des poèmes du Parti pris des choses (1942), « Le Pain », qu’il est loisible de lire, à l’égal du « Martinet » de Char, comme un art poétique, écrivait, du « tissu »-texte de « la mie », qu’elle devait être constamment irriguée par la mobilité d’un sens vivant, en devenir, faute de quoi, il était voué à rassir comme du pain sec :
- 71 Francis Ponge, « Le Pain », Le Parti pris des choses, Œuvres complètes, éd. de Bernard Beugnot, Par (...)
Ce lâche et froid sous-sol que l’on nomme la mie a son tissu pareil à celui des éponges : feuilles ou fleurs y sont comme des sœurs siamoises soudées par tous les coudes à la fois. Lorsque le pain rassit ces fleurs fanent et se rétrécissent : elles se détachent alors les unes des autres, et la masse en devient friable71…
63Alors justement l’autre valeur de l’« étendue d’écriture » se substitue à la première et le poème bascule, à la faveur du syntagme « un infini » qui ouvre sur le champ vertigineux d’une écriture des libres métamorphoses branchées sur celles du réel et de la dépossession de soi qui en découle. Vertige qui n’est pas sans inspirer « un désespoir bleu », et auquel « une touche », au sens pictural du terme, familier à un auteur qui est aussi un grand critique d’art, sert d’embrayeur, en tant qu’elle est comme une amorce aléatoire de quelque chose qui vient et « qui n’a pas d’auteur », en effet.
64Dès la page suivante, on pénètre d’ailleurs dans ce nouvel « espace » où l’identité est ébranlée :
- 72 Mascunin fémilin : titre d’un livre de Dominique Fourcade (Michel Chandeigne, 2003).
- 73 Dominique Fourcade, éponges modèle 2003, op. cit., p. 9.
l’espace je ne sais s’il est mascunin
fémilin72
tout ce que je sais c’est qu’il a enlevé sa jupe
pour qu’elle ne s’abîme
et son collant, pour ne pas le froisser
mais son clitoris
il l’a gardé
il est épuisant de l’aimer73
65D’aimer ce no man’s land où le poète s’aventure maintenant.
66Voici ce que j’écrivais du texte-éponge auquel s’attelait alors Dominique Fourcade :
- 74 Ibid., p. 12.
- 75 L’éponge interne « au plus profond de moi » (éponges modèle 2003, op. cit., p. 57) qui me rattache (...)
- 76 Laurent Fourcaut, L’Œuvre poétique de Dominique Fourcade, op. cit., p. 207.
C’est ainsi que ce poème en vient, très logiquement, à s’offrir sous les espèces de l’« éponge », en vertu de « la capacité de sommation spatiale d’une éponge74 », autrement dit de sa faculté d’intégrer, d’absorber de l’espace, du corps, du réel. Du réel, c’est-à-dire de l’informe. Texte-éponge, spongieux et plastique comme le corps des choses, apte de ce fait à absorber et à régurgiter quelque chose de la chose, c’est-à-dire aussi à constituer une bonne transition, un bon conducteur vers la grande Éponge du Corps maternel. Dans « MW, chute », Dominique Fourcade écrit : « […] je bâtis mes lignes […] tout simplement comme une éponge. L’éponge est dans ma main et absorbe la nuit qui est en moi75, et, à force de l’absorber, ma main devient l’éponge devient la nuit ma main mon bras. Font des moulinets de nuit dans la nuit. » (EL, 18) Ou, si l’on veut, la nuit que le texte est allé chercher au fond de moi, il la fait entrer en contact, il la fait fusionner avec la grande Nuit originelle76.
- 77 Bernard Noël, La Vie en désordre, Coaraze, L’Amourier, coll. « Grammages », 2005, p. 10.
- 78 Ibid.
- 79 Ibid., p. 9.
- 80 Ibid., p. 10.
- 81 Ibid., p. 11.
- 82 Ibid.
67L’écrivain Bernard Noël (1930-2021), récemment disparu, a été très loin dans la tentative pour faire du poème le lieu et l’agent de la perte de soi par la confrontation avec le « rien », le dehors du langage et de la pensée. Le livre La Vie en désordre, paru en 2005, comporte un « avant-dire » intitulé « De la sueur des mots ». L’auteur y tente de penser « ce trou brutal, ce trou de pensée77 » que serait, pour l’homme pensant et parlant, l’effacement du langage et donc de la pensée. Il constate qu’on ne peut penser la mort, sa propre mort, puisqu’elle fait entrevoir à la pensée « la possibilité de son effondrement dans le rien78 ». Il en va de même de l’expérience, aussi fugace que radicale, qui se fait lorsqu’il arrive que « les mots manquent79 ». Alors la pensée tente de se mesurer à ce qui s’avère être par définition un « impensable80 ». L’auteur écrit alors ceci : « Quand la pensée s’applique à s’interroger elle-même et s’obstine à se décomposer, elle tourne à la fin son penseur vers son propre corps, et le voilà en train de remonter en lui vers un suintement des mots81. » Ce qui contemple alors cela, ce n’est donc pas la pensée, « soudain muette, […] mais quelque chose en nous lié à notre condition même, quelque organe d’avant l’humanisation82. » C’est là qu’intervient le poème, là qu’il a son rôle à jouer :
- 83 Ibid., p. 11 et 12.
[…] le poème traite directement la sueur de mots parce qu’elle est sa matière immédiate, celle dont il précipite l’empreinte sur la page au rythme où elle perle dans la région mentale. Mais en se tenant au plus près du phénomène, le poème est en permanence dans la proximité de la perte de soi et par conséquent de la venue du rien… »
[…]
Quand l’écriture affronte son effondrement, c’est l’écrivain qui se trouve interrompu, son « je » brisé devant le rien. La tâche impossible que je me proposais en commençant n’était pas celle que j’énonçais, ou plutôt celle-ci n’en était qu’un aspect : j’aurais voulu me voir séparé du langage et trouver ainsi la position me permettant d’observer son recul dans l’espace qui l’anéantissait. J’aurais voulu me séparer du langage par le langage83 ! »
68« [S]e séparer du langage par le langage », et faire ainsi l’épreuve de « la perte de soi » : la formule est parfaite, elle résume à la fois l’ambition de la poésie contemporaine et l’aporie contre laquelle elle vient buter.
•
69Reste à poser une question, par laquelle il aurait peut-être fallu commencer : jusqu’à quel point cette analyse de la poésie contemporaine, ou d’un pan de la poésie contemporaine, comme inscription d’une épreuve de la perte dans le discours, voire dans le corps même du poème, jusqu’à quel point peut-elle s’appliquer à des états plus anciens de la poésie ? Je laisse cette importante question ouverte.
Notes
1 Alfred de Vigny, « La Maison du berger », II, Les Destinées ; Œuvres complètes, éd. François Germain et André Jarry, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, p. 277.
2 Christian Prigent, Chino au jardin, Paris, P.O.L, 2021, p. 216.
3 Groupe μ, Rhétorique de la poésie. Lecture linéaire, lecture tabulaire, Bruxelles, Complexe, 1977.
4 Je cite l’amorce du résumé qui en est donné dans Maurice Delcroix et Fernand Hallyn (dir.), Méthodes du texte. Introduction aux études littéraires, Paris, Duculot, 1987, p. 46. Voir aussi Michel Collot, Sujet, monde et langage dans la poésie moderne. De Baudelaire à Ponge, postface d’Antonio Rodriguez, Paris, Classiques Garnier, coll. « Études de littérature des xxe et xxie siècles », 2018.
5 Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XXII, RSI, 1974-75, inédit, séance du 11 février 1975. Cité dans Roland Chemama et Bernard Vandermersch (dir.), Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Larousse, coll. « In Extenso », 3e éd., 2005, p. 421 A, s. v. SYMBOLE.
6 Bernard Noël, Un livre de fables, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 2008, p. 47.
7 Ibid., p. 104 (je souligne).
8 Laurent Fourcaut, Lectures de la poésie française moderne et contemporaine, Paris, Nathan, coll. « Nathan Université », 1997 ; rééd. Armand Colin, 2005, p. 29-32.
9 Dans Les Yeux du dragon. Petits poèmes chinois. Anthologie, traduit et présenté par Daniel Giraud, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Poésie », 2009, p. 23.
10 Laurent Fourcaut, Lectures de la poésie française moderne et contemporaine, op. cit., p. 17.
11 L’auteur fait référence à l’origine de la création du templum antique : « Dans le monde romain, le templum, apport de la culture étrusque, est l’espace séparé du reste du monde. Il s’agit d’un espace découpé dans le ciel à l’aide des auspices, que les prêtres ont retranscrit sur le sol ; il s’agit alors d’un terrain sacré, inviolable, qui englobe également le bâtiment du culte construit dessus. / Templum vient de la racine indo-européenne [tm], qui veut dire découper, opérer une césure. » (Wikipédia, article « temple »). Prigent mentionne le verbe grec issu de cette racine, temno, temnein, couper, découper (qui a donné, par alternance vocalique, notre tome, ou partie d’un livre).
12 Christian Prigent, Point d’appui, 2012-2018, Paris, P.O.L, 2019, p. 16-17.
13 Lettre de Baudelaire à Armand Fraisse, 18 février 1860, Correspondance, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, t. I, p. 676.
14 « […] le mot materia est un dérivé de mater, mère. La matière dont une chose est faite est comme son apport maternel. » Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse (1922), traduit de l’allemand par Serge Jankélévitch, Paris, Payot et Rivages, coll. « Petite bibliothèque Payot », 2001, p. 189.
15 Bernard Noël, Un livre de fables, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 2008, p. 86.
16 Georges Bataille, L’Érotisme (1957), (1957), Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Reprise », 2011, p. 29.
17 Jacques Roubaud, Mono no aware. Le Sentiment des choses. Cent quarante-trois poèmes empruntés au japonais, Paris, Gallimard, 1970, rééd. 2001, p. 41.
18 « La terre est bleue comme une orange » ; Paul Éluard, L’Amour la Poésie.
19 Jean Giono, Naissance de l’Odyssée ; Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, t. I, p. 100.
20 Honoré de Balzac, Illusions perdues, éd. Pierre Citron, Paris, Flammarion, coll. « Garnier-Flammarion », 1966, p. 601.
21 René Char, « Le Martinet », La Fontaine narrative (1947), dans Fureur et Mystère (1948) ; Œuvres complètes, intr. Jean Roudaut, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, p. 276.
22 Le Nouveau Petit Robert de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert-SEJER, 2007, p. 1544 B, s. v. MARTINET.
23 Dominique Fourcade, Le Sujet monotype, Paris, P.O.L, 1997, p. 49.
24 Charles Baudelaire, « L’Albatros », dans Les Fleurs du Mal ; Œuvres complètes, dir. André Guyaux et Andrea Schellino, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2024, t. I, p. 10.
25 Georges Bataille, L’Érotisme, op. cit., p. 19.
26 « C’est la maison qui constitue la seule représentation typique, c’est-à-dire régulière, de l’ensemble du corps humain. » (Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, op. cit., p. 180.)
27 « Roux comme des billets de banque en papier sec / Le feuillage éclairci craque aux doigts de la brise. » (Jacques Réda, « Becs et ongles », dans La Course. Nouvelles poésies itinérantes et familières [1993-1998], Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1999, p. 94.)
28 Le Nouveau Petit Robert de la langue française, op. cit., p. 1544 B, s. v. MARTINET.
29 Ibid., p. 2201 A, s. v. RÉPLIQUE.
30 Ibid., p. 1238 B, s. v. HIRONDELLE.
31 Ibid., p. 2197 A, s. v. REPARTIE.
32 Ibid., p. 1238 B, s. v. HIRONDELLE.
33 Ibid., p. 2544 B, s. v. TEXTE.
34 Ibid., p. 677 B, s. v. DENTELLE.
35 Ibid., p. 1238 B, s. v. HIRONDELLE.
36 Ibid., p. 1834 A, s. v. PAUSE.
37 Ibid.
38 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, éd. cit., t. II, p. 54.
39 Le Nouveau Petit Robert de la langue française, op. cit., p. 1868 B, s. v. PERSIENNE.
40 « Le monde muet est notre seule patrie. » C’est le titre d’une brève section (1952) de Le Grand Recueil, II. Méthodes, de Francis Ponge, dans Œuvres complètes, éd. Bernard Beugnot, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, t. I, p. 629. Cette même phrase conclut la section, p. 631.
41 La Fontaine, « La Grenouille qui se veut faire aussi grosse que le bœuf », Fables, I, 3.
42 Jean Giono, Naissance de l’Odyssée, éd. cit., p. 29.
43 William Cliff, Matières fermées, Paris, La Table Ronde, 2018, p. 110-111.
44 Guillaume Apollinaire, Calligrammes ; Œuvres poétiques, éd. Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 163.
45 Ibid., p. 271-272.
46 Ibid., p. 305.
47 Guillaume Apollinaire, Poèmes à Madeleine ; Œuvres poétiques, éd. cit., p. 636.
48 Guillaume Apollinaire, « Chant de l’horizon en Champagne » ; Calligrammes, éd. cit., p. 265.
49 Guillaume Apollinaire, « À l’Italie » ; Calligrammes, éd. cit., p. 275.
50 Guillaume Apollinaire, « Merveille de la guerre » ; Calligrammes, éd. cit., p. 272.
51 « Je dois fiche près de 300 francs à ma probloque / Je préférerais me couper le parfaitement que de les lui donner » (« Lundi rue Christine », Calligrammes, éd. cit., p. 180).
52 Sur l’œuvre de Claude Royet-Journoud, on pourra consulter Je te continue ma lecture, Mélanges pour Claude Royet Journoud, Paris, P.O.L, 1999 ; Éric Pesty, Les Mots de la tétralogie, Concordance du texte de Claude Royet-Journoud, Paris, 003 éditeur, s. d., et la notice de Jean-Marie Gleize dans Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, dir. Michel Jarrety, Paris, PUF, 2001, p. 722-724. Ainsi que les quelques pages consacrées à cet auteur dans Laurent Fourcaut, Lectures de la poésie française moderne et contemporaine, op. cit., p. 100-110.
53 Claude Royet-Journoud, Les Natures indivisibles, « Port de voix », Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1997, p. 33-34.
54 Le Nouveau Petit Robert, op. cit., p. 543 A, s. v. CORDAGE.
55 Stéphane Mallarmé, « Salut », Poésies, Paris, Gallimard, coll. « Poésie/Gallimard », 1998, p. 3.
56 Claude Royet-Journoud, Les Objets contiennent l’infini, Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1983, p. 61.
57 Ibid., p. 56.
58 Claude Royet-Journoud, Le Renversement, Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1972, p. 77.
59 La notion, capitale, de dehors a chez le poète la même valeur que chez Maurice Blanchot. Voir notamment L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, rééd. coll. « Idées », 1968, p. 14, 24, 89 et 98 : « […] le “poète” est celui pour qui il n’existe pas même un seul monde, car il n’existe pour lui que le dehors, le ruissellement du dehors éternel. » Voir aussi Michel Foucault, La Pensée du dehors, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1986.
60 Sur cette notion de signifiance, voir Laurent Fourcaut, Lectures de la poésie française moderne et contemporaine, op. cit., p. 27-28.
61 Ibid., p. 101.
62 Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, op. cit., p. 24.
63 Ce « la » pourrait être aussi un déictique référant à l’ici-maintenant de l’émetteur (comme quand on dit : « La journée est belle. »). Cela reviendrait d’ailleurs au même pour ce dernier : il se retrouverait pareillement exilé (par le langage) du réel (du « monde muet ») dans lequel pourtant physiquement il baigne, le réel devenant pour lui, comme il est dit au vers 12, le « dehors ».
64 Lettre de Rimbaud à Georges Izambard, 13 mai 1871 ; Œuvres, Paris, Garnier Frères, 1960, p. 344.
65 Le Nouveau Petit Robert, op. cit., p. 578 A, s. v. CRAYON.
66 Ibid., p. 359 B, s. v. CARTON.
67 Claude Royet-Journoud, Les Objets contiennent l’infini, op. cit., p. 90.
68 Sur la couleur chez ce poète, voir Laurent Fourcaut, Lectures de la poésie française moderne et contemporaine, op. cit., p. 102.
69 Laurent Fourcaut, L’Œuvre poétique de Dominique Fourcade. Un lyrisme lessivé à mort du réel, Paris, Classiques Garnier, coll. « Études de littérature des xxe et xxie siècles », 2018.
70 Dominique Fourcade, éponges modèle 2003, Paris, P.O.L, 2005, p. 8.
71 Francis Ponge, « Le Pain », Le Parti pris des choses, Œuvres complètes, éd. de Bernard Beugnot, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, t. I, p. 22-23 (je souligne). On peut lire une analyse de ce poème dans Laurent Fourcaut, Le Commentaire composé, Paris, Nathan, coll. « Nathan Université », 2010, p. 82-96.
72 Mascunin fémilin : titre d’un livre de Dominique Fourcade (Michel Chandeigne, 2003).
73 Dominique Fourcade, éponges modèle 2003, op. cit., p. 9.
74 Ibid., p. 12.
75 L’éponge interne « au plus profond de moi » (éponges modèle 2003, op. cit., p. 57) qui me rattache à l’Éponge centrale.
76 Laurent Fourcaut, L’Œuvre poétique de Dominique Fourcade, op. cit., p. 207.
77 Bernard Noël, La Vie en désordre, Coaraze, L’Amourier, coll. « Grammages », 2005, p. 10.
78 Ibid.
79 Ibid., p. 9.
80 Ibid., p. 10.
81 Ibid., p. 11.
82 Ibid.
83 Ibid., p. 11 et 12.
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Référence papier
Laurent Fourcaut, « Poésie, perte de la pensée », Revue des sciences humaines, 356 | 2025, 45-72.
Référence électronique
Laurent Fourcaut, « Poésie, perte de la pensée », Revue des sciences humaines [En ligne], 356 | 2025, mis en ligne le 10 mars 2025, consulté le 23 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/rsh/7131 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13gcg
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