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AccueilNuméros356Poètes-penseursUn piano pense avec lenteur

Poètes-penseurs

Un piano pense avec lenteur

Figurations de la pensée chez Léon-Paul Fargue
Pierre Loubier
p. 151-170

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Mots-clés :

poésie, philosophie, Fargue, musique
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Texte intégral

  • 1 Décrits dans « Réveil » (1934), Haute Solitude (1941), Paris, Gallimard, 1966, p. 38 et suiv. : « E (...)
  • 2 Suite familière, op. cit., p. 257.
  • 3 Ibid. p. 257.
  • 4 Ibid., p. 260.
  • 5 « Quant au beau métier de luthier, c’est peut-être un de ceux que j’aurais aimé pratiquer… », « Reg (...)
  • 6 « On sentait la pensée venir du travail manuel et de l’objet, garder le contact avec la matière, le (...)
  • 7 Henri Bergson, L’Évolution créatrice (1907), chap. II, passim.
  • 8 Rue de Villejust, Chez Jacques Haumont, 1946, p. 41.

1Léon-Paul Fargue n’est pas un poète pressé. De même que dans la vie quotidienne (ses « visonins1 », ses retards légendaires), la vie de l’œuvre et de la création chemine avec lenteur, circonspection, scrupules, repentirs. Son évolution créatrice est celle d’un perfectionniste. L’urgence n’est pas son fort. Il apporte un soin maniaque, obsessionnel, à la mise au point de ses textes. Dans sa période symboliste surtout, il n’a produit qu’au compte-gouttes : « Ne laisse tomber que ce qui stille2 », « Ne nous sers que du café filtre3 », « L’art est une question de virgules4 », nombreuses sont les maximes métapoétiques qui formalisent un souci de l’ouvrage fini, poli comme un tout. Fasciné à la fois par l’apollinisme parnassien, l’esthétisme fin de siècle et par l’exigence mallarméenne, il estime que chaque mot, chaque vers, chaque phrase doivent être posés, pesés, pensés. Son père était ingénieur chimiste et sa mère couturière. S’il avait été artisan, il aurait été luthier peut-être5. Il conçoit la langue comme une matière que l’on travaille à belles mains, comme Rodin6. En somme, c’est un manuel, doué de beaucoup de doigté et d’une intelligence spéciale très proche de celle que Bergson accouple avec l’instinct7. La bêtise n’est pas son fort. Il est intelligent parce qu’il a des mains, selon la formule galvaudée mais efficace d’Anaxagore de Clazomènes, des mains de pianiste comme son « cher Ricardo Viñès8 »…

  • 9 Suite familière, op. cit., p. 272.

Il y [en art] faut faire sa matière soi-même. Comme un pianiste fait sa sonorité.
Littérateurs, on nous dénie le droit aux recherches de pure matière, qu’on accepte, l’esprit fermé, de la peinture et de la musique9.

2Lutherie, doigté, distillation d’une forme à partir d’une matière : nous entrons d’emblée dans l’idée d’un art qui s’apparente à celui du pianiste.

  • 10 Laurent Jenny, La Fin de l’intériorité, Paris, PUF, 2002, p. 1. La figuration de la pensée est le « (...)
  • 11 Alain Badiou, Que pense le poème ?, Caen, Nous, 2016.
  • 12 Alain Badiou, op. cit., p. 29 sq.

3Il s’agira donc ici de voir comment un poète figure la pensée10, puis ce que pense le poème (s’il pense, car il faudra sans doute faire glisser un peu la formule de Badiou11), afin de définir cette intelligence propre à la pensée poétique dans ce qu’elle peut avoir de philosophique ou d’antiphilosophique (puisque la philosophie est entrée dans « l’âge des poètes12 »).

Le piano : la pensée chante

4Dans un des Poèmes (1905-1919) en prose, le piéton solitaire erre dans une ville anonyme :

  • 13 « Dans la rue qui monte… », Poèmes, in Poésies, op. cit., p. 97.

Plus tard, il semble que les rues s’enfoncent au-devant du soir comme un orphelinat qui rentre.. Un piano pense avec lenteur.. Alors, au fond de vieilles impasses, béantes comme des muets qui voudraient parler, bat l’étrange lumière des cœurs humbles et troubles.. Et tout était doré et mort dans la vitrine de l’horloger pauvre…
Mais dans une rue qui a un nom d’oiseau triste, demeure et sourit, jour et nuit, l’éternelle Myrtis au clair visage13.

  • 14 « Une fumée bleue », Bulletin Ludions no 8, hiver 2002-2003, p. 17 sq.
  • 15 « Un homme par instants s’absente : Un spectre l’a pris d’un geste invisible » (Poèmes, op. cit., p (...)
  • 16 « Introduction à la métaphysique », La Pensée et le mouvant, PUF, 1969, p. 116. Coïncidence pure ? (...)
  • 17 Ce stylème farguien a été finement analysé par David Galand dans le bulletin Ludions no 20, 2021, p (...)
  • 18 Je souligne. « Portrait de Léon-Paul Fargue en Gygès », Le Gouvernement des poètes, Hermann, 2020, (...)
  • 19 La référence à Lamartine est explicite dès l’épigraphe générale du recueil des Poèmes, associée à C (...)
  • 20 Ce jeu mineur/majeur est très présent dès les premiers poèmes de Fargue, dans « Ouvertures de tragé (...)
  • 21 « Et il ne m’est plus resté qu’à vivre sur des décombres, et à me promener à travers une Capitale i (...)

5J’ai montré dans une autre étude14 que cette musique entendue au cours de la marche est un héritage direct de Laforgue, Mallarmé et Verlaine. Comment la pensée se figure-t-elle dans la marche ? Le sujet en est absent, impersonnel et se projette sur le monde extérieur ou se dilue en lui dans un jeu de reflets réciproques : c’est lui l’orphelin, c’est lui qui voudrait parler, qui voudrait accéder aux cœurs des autres. C’est surtout lui qui pense à l’unisson du piano. L’expérience de la pensée obéit donc à une sorte de chiasme : la ville pense et souffre comme une personne et le sujet s’absente dans une forme de réification ou d’absence à soi, qui est le cogito du piéton15. On est aussi sensible à la métrique de cette marche funèbre : beaucoup d’octosyllabes, à commencer par la formule « un piano pense avec lenteur », une syntaxe simple, une parataxe qui juxtapose les notations, qui « cherchent à se grouper en objets » dirait Bergson16, comme une suite d’accords, des jeux de pédale avec les points de suspension qui laissent flotter la résonance, et trouvent leur résolution en mineur (au sens harmonique) dans la première hyperbate17, faux finale : « Et tout était doré… ». Comme l’a bien noté Jean-François Puff, le style de Fargue est pianistique et « se situe dans la même capacité à tenir ensemble les contraires de la clarté articulée et de la résonance harmonique18 ». Parataxe, aposiopèse, hyperbate : toute une matière langagière (des figures) entre au service d’une figuration oblique, au fond profondément élégiaque, de la pensée. Cette ville est déserte, dépeuplée : un seul être lui manque19 : « Mais dans une rue qui a un nom d’oiseau triste, demeure et sourit, jour et nuit, l’éternelle Myrtis au clair visage », deuxième résolution harmonique, en majeur20. Bien que dépeuplée, cette ville est toute vibrante de présences spectrales. Appelons ces présences, y compris celle du marcheur lui-même21, « fantômes » : de sorte que la mathématique de l’art de Fargue (Saint-John Perse parle de « métrique invisible ») se met au service de ces fantômes, pour articuler clairement la mélodie de leur présence « au texte » pour parler comme Mallarmé, tout en la laissant résonner dans une sorte de musique silencieuse, d’un « bleu de regard intérieur » – car chez Fargue la musique est bleue, comme l’est la fièvre du regard en peinture.

  • 22 Suite familière, op. cit., p. 272.
  • 23 « Dimanches », Pour la musique, dans Poésies, op. cit., p. 158.
  • 24 Laurent Jenny, op. cit., p. 49.
  • 25 Première vie de Tancrède, op. cit., p. 13.

6« En art, il faut que la mathématique se mette aux ordres des fantômes22 ». Mathématique, musique, fantômes… nous semblons loin de toute pensée, or, c’est tout le contraire : nous sommes ici au cœur du rythme farguien, du « nœud rythmique » de son âme pour parler à nouveau comme Mallarmé. Musique et pensée obéissent aux mêmes lois figuratives d’une parole qui suspend la signification mais s’énonce clairement, dans une synthèse de l’articulation et de l’aura d’un secret. « Ô je voudrais te dire… » conclut un poème de Pour la musique23. Ici, « les mots s’allument de reflets réciproques » (Mallarmé toujours), s’avancent linéairement comme une mélodie et se lisent tabulairement comme un accord arpégé ou plaqué, qui résout harmoniquement les tensions de leur trajet. On est sans doute ici, comme l’explique Laurent Jenny, davantage dans un système mallarméen de miroitements sémantiques, thématiques et structuraux, dans une « volatilisation en un jeu de rapports intellectualo-sensibles » que dans la conception schopenhauerienne d’une musique comme expression de la Volonté, « voix profonde des choses24 ». Dans ce manque à dire (impasses et béances d’un « vouloir parler ») a lieu le lieu même de la pensée, comme un puits de vérité à la fois « clair et noir », dirait Baudelaire. Ce qui opère ici n’est pas le poncif romantique de l’indicible mais la stratégie symboliste de la suggestion et d’une énigme qui se signale comme telle. Et cette stratégie fonctionne selon son tempo naturel qui est très lent, pour mieux égrener, touche par touche, des unités de signification qui ne peuvent trouver leur résolution harmonique que dans une « idée de retard » (pour reprendre le titre d’un très mallarméen poème de jeunesse25) dans lequel l’hypothèse élaborée par Jean-François Puff d’un aveu d’homosexualité retenu, semble se confirmer : le poème met en scène sa propre réticence, le retardement d’une révélation, précisément pour faire durer un désir et une indécision… « un attard bien meilleur à notre sang qui dort » lui sert de clausule. Dans la vitrine de l’horloger pauvre, tous les cadrans sont immobiles, suspendent le vol du temps. Comme la musique, la pensée est un art du Temps, du temps de retard, et son régime est le ralenti.

  • 26 Voir Pierre Loubier, « Fargue le Nocturne », Revue des sciences humaines, no 274, 2004.
  • 27 « Gammes », Épaisseurs, Poésies, op. cit., p. 167-168 : « Derniers doigts de la musique/ Longue et (...)
  • 28 Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, 1987, p. 226.
  • 29 Voir Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, Paris, Julliard, 1989
  • 30 Fargue a été proche d’Édouard Dujardin, et aussi de Joyce.

7Le piano qui pense avec lenteur dit aussi la connivence d’un passant qui entend au passage, au vol, une pensée anonyme se chercher. Il communie non avec la musique en elle-même, mais avec le fait d’une pensée en train de se figurer comme à tâtons. C’est le propre de genres pianistiques comme le Prélude, l’Étude, et surtout le Nocturne. Rappelons ici qu’un des titres envisagés pour les Poèmes était précisément Nocturnes26, référence à Debussy, Ravel, Satie et bien sûr Chopin. La pensée méditante chemine sur la route « longue et bleue » de la musique, comme le pose le poème « Gammes27 » en ouverture d’Épaisseurs. « La musique peut aller plus loin que les mots » écrit Debussy28, formule à laquelle pourrait souscrire Fargue, non pas tant pour l’outrepassement du langage que pour la spatialisation et la dynamique que cela suppose. La poésie de Fargue est comme la musique de Debussy, une poésie de plein air, qui ne peut garder la chambre et se satisfaire d’un huis-clos étouffant comme un poêle cartésien. Le poème a besoin de marcher pour penser. Façon, d’abord, d’affirmer le rôle du corps qui avance et pense, et avance penché, selon l’habitus du mélancolique29, mais aussi de le situer dans un espace (le plus souvent la ville et son univers sensoriel, mais aussi la mer comme on verra plus loin), espace qui est une sorte de théâtre mental ou de monologue intérieur30 :

  • 31 « Marcher », Haute Solitude, op. cit., p. 56.

Maintenant, dans ces semailles de la ville, dans ce gâteau de miel où les maisons rentrent leur ventre, ces maisons qui louchent par leurs yeux d’hommes, maintenant, je ploie à droite, à gauche. J’ai commencé jeune cette vie de pierre foulée, cet interminable monologue le long des chemins de halage31.

8Sorte de parcours d’un Sisyphe horizontal, la marche est un destin mais aussi une méthode philosophique (dans la lignée de Montaigne ou de Rousseau) pour situer le moi dans un espace sensible et humain : on retrouve le jeu des personnifications qui dramatisent l’avancée du piéton :

  • 32 « On dit : qu’il cache une partie de sa vie… » (Poèmes, op. cit., p. 93).

Il marche ! On lui dénie les droits les plus humbles parce qu’Il n’a pas de forteresse.. Son âme ne peut pas garder la chambre. – Il faut qu’il marche au-devant des autres pour faire les grimaces et les échanges. – Il suit des pensées tumultueuses. Elles se battent devant lui comme de grands chiens noirs. Et il se surprend à courir quand les unes sautent plus haut que les autres !
Dans l’ivresse de la marche, il noue d’étincelantes conjectures. – Il parle à des ombres qui lui parlent. – Les glaces reflètent ses faciles franchises. – Il fronce les sourcils, ramasse quelques gestes près du corps, se serre la main de l’autre et jette un regard maître : Comme d’autres hommes qu’il rencontre, aux figures jaunes de l’habitude.. Il sait trop que c’est tout ce que recouvrent ces grimaces qu’ils appellent vivre, et qu’il lui faut feindre ce qu’il dédaigne : S’il ne consent pas à mourir.. Et il bouche à coup de mensonges les crevasses qu’il rencontre et qu’il enjambe..32

  • 33 « Tout le malheur des hommes vient de ne savoir pas demeurer en repos, dans une chambre » (Pascal, (...)
  • 34 Le gros chien danois de Rousseau n’est peut-être pas loin non plus.
  • 35 « Haute solitude », Haute Solitude, op. cit., p. 133.
  • 36 Laurent Jenny, La Fin de l’intériorité, op. cit., p. 22.
  • 37 « […] modulation (dis-je, souvent) individuelle, parce que toute âme est un nœud rythmique » (« La (...)
  • 38 Jean-François Puff, Le Gouvernement des poètes. La poésie dans la conduite de la vie, Paris, Herman (...)

9La comédie sociale, ses grimaces et ses échanges, est un mal qu’il faut accepter, comme un divertissement pascalien33. Le marcheur, poète jeté hors sa forteresse intérieure de poésie, sa citadelle, affronte ainsi la prose du monde : les « chiens noirs de la prose » de Hugo figurent ici les pensées dans leur chaos et leur violence34, comme dans une sorte de psychomachie, une tempête sous un crâne, un dialogue d’une ombre avec des ombres. Ici encore la ponctuation est quasi mimétique : elle contribue à l’événement figural du poème, de sa parole singulière, selon les termes de Laurent Jenny, et lui donne son tempo. La haute solitude du marcheur est simultanément une expérience de la communauté et de l’intériorité. Le corps y trouve sa posture, sa gestuelle de comédien, et l’esprit y fait l’expérience de la spécularité dépersonnalisante : « je suis si seul que déjà me prends pour un autre35 ». La pensée se diffracte en pensées plurielles, confuses, antagoniques, mais, par la marche, elle trouve son rythme propre qui travaille à se nouer, se ramasser sur lui-même. Ici encore Fargue s’inscrit pleinement dans la lignée symboliste d’une pulsation intérieure. Laurent Jenny cite Albert Mockel : « Mais mouvante et sans cesse changée, l’âme existe en tant que Rythme36 » et l’on pense aussi à Mallarmé : « Toute âme est une mélodie qu’il s’agit de renouer » « le nœud rythmique de l’âme37 »… La musique particulière à la marche est donc « prise dans le flux des pensées et de la vie », comme le note Wittgenstein (dont le frère, Paul, était pianiste) cité par Jean-François Puff à propos de Fargue38.

  • 39 Tancrède, in Première vie de Tancrède, éd. cit., p. 25.

10Il faut cependant canaliser ce flux de pensée en une musique comptée, « disciplinée39 », régie par le nombre. Ici à nouveau, le piano joue un rôle éminent. Surtout s’il s’associe à la voix comme dans cette nuit magique d’Argenton sur Creuse en compagnie de Larbaud :

  • 40 Suite familière, op. cit., p. 264-265.

C’était l’heure où le chagrin s’ouvre quelque part, comme un pétunia, pour l’insomnie.
D’une fenêtre qui veillait, dans le haut des toits, grande ouverte et vide, un chant de femme partit comme une étoile filante. Resté seul entre ses deux cierges, un piano se mit à compter ses larmes40.

11Pensant avec lenteur, comptant ses larmes, le piano compose une liturgie intime qui se partage comme un rituel. Il s’associe certes au chagrin, mais aussi à la lumière, à ses miroitements étincelants (voir plus haut les « étincelantes conjectures » nouées dans la marche). Toute musique qui se cherche met sur la voie d’une illumination modeste :

  • 41 Poèmes, op. cit., p. 85-86.

[…] Certaines grandeurs et valeurs.. Je ne saurais te les exprimer que par la musique. Ou par des noms propres remplis de tendresse.. La musique dira ces mots de lumière pour lesquels sont faits tous les autres, qui les coiffent de leurs feuilles sombres.. Elle passe d’une valeur à une autre, sur un fond de mer aux tons sourds qu’on sent là, derrière toutes choses.. Les pensées se disputent des fantômes qu’elle masque, et dont notre âme est la citadelle. […]
Mais nous ! Tant de paysages gonflés de musique l’échangent avec celle que notre âme pense.. Un signe amical brille au ciel.. Un piano s’allume.. Une femme chante.. Des harmonies qu’on cherche et qu’on tâte ornementent des voix étranges.. Elles semblent venir d’un autre astre.. Et nos pensées tremblent au bord d’un abîme…
Souvenirs d’un passé qui dort dans une ombre si transparente.. Des intimités insaisissables qu’on se croit bien seul à connaître et dont on voudrait enchanter les autres.. Certains regards. La voix d’un être cher. La gaucherie d’une âme ardente.. Une inflexion familière très douce et bien humaine…
[…] De beaux accords plans se recouvrent. La mer qui remonte. Un rayon de Chopin m’arrive – et fait la lumière où je veux m’étendre – sans plus rien dire – avec un ami qui sache tout de moi-même, qui me reproche tout – et qui me pardonne..41

  • 42 Voir les pages éclairantes « Philosophie et poésie : au point de l’innommable » de l’essai d’Alain (...)
  • 43 On n’entrera pas ici dans le débat pour différencier l’inconscient de Hartmann / Schopenhauer et ce (...)
  • 44 « Bergsonisme et musique », La Revue musicale, no 5, mars 1925.

12Une constellation à la fois intellectuelle et sensible se construit. La musique est d’abord une démarche philosophique qui donne accès à l’indéfini de « grandeurs et valeurs » (ce vocabulaire appartient à la philosophie, celle de Bergson par exemple) qui correspondent soit aux Idées, soit à la Volonté (Platon et Schopenhauer dans la même accolade, Laurent Jenny a relevé ce genre d’écheveau conceptuel dans la pensée symboliste). Derrière le sensible, il y a quelque chose qui attend sa révélation lumineuse : quand un piano s’allume, la pensée chante et file comme une étoile vers un ailleurs pourtant ressenti comme proche, voire intérieur. En somme, le piano avec ses « mots de lumière » est un langage qui donne accès à l’innommable42 du « moi profond43 » que ne peut compter, identifier, formaliser la pensée du mathème et sa consistance mais que peut pressentir l’intuition du poème et sa puissance (je reprends ici les termes et analyses d’Alain Badiou). L’hypothèse de Jean-François Puff se confirme encore : ce piano, ce nom rempli de tendresse, cet ami qui pardonne, c’est certainement Viñès et à travers lui ce qui se masque et s’allume, se dit sans se dire. (« Tons sourds » et « clair visage »… coming out impossible, retardé). La pensée, les pensées du poème tâtonnent dans cette matière mouvante qui est la mémoire-même. Bergson – qui, s’il avait écrit une Esthétique aurait certainement choisi la Musique, comme le remarque Gabriel Marcel44 – touche du doigt, cette matière-mémoire (ou matière-émotion) :

  • 45 Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, Alcan, 1908, p. 44.

Comprendrait-on le pouvoir expressif ou plutôt suggestif de la musique, si l’on n’admettait pas que nous répétons intérieurement les sons entendus, de manière à nous replacer dans l’état psychologique d’où ils sont sortis, état original, qu’on ne saurait exprimer, mais que les mouvements adoptés par l’ensemble de notre corps nous suggèrent45 ?

  • 46 « Des musiques diffuses rôdent. La vie antérieure émerge et chuchote.. », Poèmes, op. cit., p. 96.

13Je ne saurais dire si Fargue avait lu ce texte, mais il connaissait Bergson pour avoir suivi très jeune ses cours en compagnie d’un autre ami très proche, Alfred Jarry, bien avant Viñès. Évidemment, toute musique entendue en rappelle une autre, d’une vie antérieure qui « émerge et chuchote46 » et, par ce fait, s’inscrit dans la durée, celle de la vie-même.

14Fargue figure ainsi la pensée pianistique-poétique :

  • 47 Un désordre familier, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 2003, p. 60.

Je cherchais mon art, mon vrai métier comme un bernard-l’hermite : « J’aurais bien mieux rendu cela en musique, où il y a des qualités de modelage. Mais tu demandes à la phrase un volume que seule la sculpture pouvait te donner. »
Il m’arrivait, quand je faisais un poème, de me mettre à mon piano et de le tripoter dans la musique. […]47

  • 48 « Ricardo Viñès », Portraits de famille, J.-B. Janin, 1947, p. 226-227.

Viñès savait communiquer aux sonorités du piano, au langage du piano, une coupe personnelle, une sorte de solidité lisible et fluide qui nous aurait permis de la reconnaître d’assez loin, dans l’ombre, dans les franges, dans quelque retransmission ou même cachée dans une armée d’exécutants. Comme on reconnaît un message. Il avait une façon d’accoucher le clavier […]48.

  • 49 « Lettre sur Debussy », reprise dans Boussoles particulières, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 201 (...)

Debussy s’asseyait silencieusement au piano du petit cabinet-bibliothèque et se mettait à improviser. […] Il commençait par frôler, par tâter, par faire ses passes et puis touchait dans le velours, s’accompagnait parfois, la tête baissée, d’une jolie voix du nez, comme d’un chuchotement chanté. Il avait l’air d’accoucher le clavier. Il le berçait, il lui parlait […]49.

  • 50 Épaisseurs, op. cit., p. 183.

15Le piano, entendu dans la ville, est un instrument de connaissance, c’est-à-dire de re-connaissance, d’une musique affective enfouie, refoulée peut-être, objet d’une authentique maïeutique qui permet, dit un autre texte de se « rhabiller de [s]es sens d’enfant50 ». La connivence nouée entre l’auditeur et l’instrument, comme dit plus haut, s’établit sur la communauté de recherche, plus que sur le partage d’un goût musical ou d’une partition précise. Penser, marcher, jouer du piano, écrire un poème, caresser l’objet aimé peut-être : tous ces actes relèvent de la même démarche tâtonnante et lente aux prises avec une matière ductile, une gnossienne/gnoséologie de plein air à mains nues…

Ma pensée chante : élégie pour des fantômes

16En somme, le piano personnifié en penseur ralenti est un double allégorique du poète mais cela ne dit pas exactement ce que pense le poème, selon le paradigme musical choisi pour figurer la pensée. La maïeutique tâtonnante, dans ce qu’elle peut avoir d’à la fois sensuel et expérimental (avec modération), quand elle se transpose au poème, aurait alors quelque chose de verlainien (« le clavier que baise une main frêle ») explorant toutes les nuances de l’indécision et du déconcertement. Cette veine est loin d’être étrangère à Fargue. Dans l’élégie pour piano pensif, l’objet de la pensée est maintenu dans un demi-halo et, du même coup, la pensée se volatilise en tant que pensée.

17Ce n’est pas que le poème ne pense pas, ou qu’il pense des choses insignifiantes ou frivoles, loin de là. C’est même tout le contraire. Selon plusieurs fils logiques.

  • 51 J’y reviendrai dans un autre article. Sur Bergson, Fargue écrit ceci : « Tout n’a pas été dit sur l (...)
  • 52 Suite familière, op. cit., p. 273.

18Le fil bergsonien tout d’abord, puisque Bergson semble « le » philosophe de Fargue51. La matière essentielle de la mémoire est le souvenir, l’enfance, tout le monde des sensations premières, l’éveil de la sensualité. Dès Tancrède jusqu’à Haute Solitude, le monde de l’enfance est présenté comme la matrice de toute la démarche poétique. Banalité signale même le grand tournant autobiographique dans l’œuvre du poète. Ce n’est pas seulement un filon littéraire ou une inflexion légitime chez un poète déjà vieillissant, c’est surtout pour Fargue une occasion de ressaisir ce qu’il nomme sa « sensualité » (« J’écris pour mettre de l’ordre dans ma sensualité52 ») en la reliant directement à l’éclosion de la pensée.

19Le motif de l’enclume, sorte de piano primitif qui stimule la sensorialité et initie à la fois à la sensualité et à la musique, permet au poète de sept ans d’habiter son nom de Fargue :

  • 53 Banalité, op. cit., p. 325.

Un jour, le forgeron me fit entrer et frapper sur l’enclume, et ce fut la révélation du bruit chagrin du fer sur le fer… Un autre jour il m’aplatissait et me façonnait le fer rougi à blanc, comme un sucre d’orge de feu d’où s’élançaient des étincelles très pointues, vite pâlies. Je n’avais pas peur de tout cela. J’y trempais mon cœur avant de connaître la musique. Et cette odeur du fer et de la limaille, importante et simple comme celle de la terre mouillée53

20Après tout, un piano, même doucement pensif, est aussi un instrument à percussions, composé de marteaux et de métal. L’initiation au rythme est déjà le signal d’une vocation à « tripoter dans la musique » pour forger les formes de la pensée. Cette initiation masculine sensorielle se double d’un scénario féminin :

  • 54 Ibid., p. 342-343.

… À l’instant même où j’écris, j’entends le piano chez Mme Landelle… Un cube bleu, plein de fantômes, suspendu dans l’espace à la hauteur du cinquième. […] Mme Drapier, qui jouait : Colonel Polka, tiré de la Femme à Papa, avec de beaux doigts gras et blonds, boulant sur le clavier. J’étais épaté par sa maîtrise, et les accords qu’elle faisait de la main gauche me paraissaient d’une plénitude et d’une réussite inouïes. Révélation de la musique54.

21La révélation esthétique passe à la fois par la fascination pour la technique et par le monde féminin de la musique, très sensuel (dans un autre passage, Mme Landelle éveille apparemment la sensualité du jeune garçon). Tout cet ensemble diffus donne une couleur particulière à la pensée :

  • 55 « La drogue », Épaisseurs, op. cit., p. 170.

Il me souvenait de certaines périodes ardentes et dissimulées de mon enfance, pleines de rumeurs, de rayons humides et de larmes de plaisir, d’états de colère ou de silence, où le médecin de mes parents discernait de légers troubles, imputables, disait-il, à mon activité précoce, excédée d’impressions vives, que je n’avais garde de trahir […]55.

22Ce que confirme un passage de Banalité :

  • 56 Banalité, op. cit., p. 323. Je souligne.

Ma sensibilité, très en avance sur ma pensée, je sentais qu’elle prévoyait ce que devait être notre vie, la flamme sans rien à chauffer, l’enthousiasme sans récompense, la lutte sans témoins favorables, toute l’amertume, tout le doute. Cela ne fait rien, je maintiendrai. Je sais bien que tous les enfants sentent vivement, mais je crois bien que j’ai été plus loin, plus profond qu’aucun autre, moi que le seul passage d’une pensée à une autre faisait rougir56.

23L’intérêt n’est pas ici de mener une psychanalyse de l’enfance de Fargue, ou de tirer Bergson vers Freud, mais de signaler une sorte d’éréthisme sensoriel et sensible (précoce, en avance sur la pensée) qui commande une éthique et une esthétique de l’impossible, un désir absolu de tout sentir, de tout penser, de tout dire, désir fatalement payé de frustrations et de rancœurs. S’expose ici une angoisse kierkegaardienne devant le vertige de cette liberté donnée à la pensée d’associer sans limites – angoisse de la déliaison bien contrôlée par l’art mais surtout par l’humour qui désamorce bien des charges. Car s’il n’y a pas de catastrophe d’Igitur chez Fargue, qui ne descend pas l’escalier spiraloïde de la mort pour se coucher sur les cendres des morts, il y a tout de même ce hiatus entre la pensée et le mouvant (ou l’émouvant), un porte-à-faux, une fêlure, qui sont certainement à la base de cette insatisfaction, voire de cet inachèvement de la pensée farguienne, qui reste ainsi suspendue comme un ludion un peu ballot entre le sensible et l’intelligible, l’affect et le concept.

  • 57 Henri Scepi, « Vers et prose » et Michel Murat, « Dans l’épaisseur des formes », Revue des sciences (...)
  • 58 Dans ses débuts, Fargue « gante juste » et met parfois « deux doigts dans le même » comme Mallarmé (...)
  • 59 « Mais l’équation personnelle ? Où va-t-elle ? Avons-nous chacun notre cellule faite à notre mesure (...)

24Cette incomplétude se confirme si l’on envisage le fil formel de la poésie de Fargue, très bien analysé et par Michel Murat et par Henri Scepi57 : dans le choix des formes (poème versifié, en vers libre, en versets, en prose, prosimètre) ou des registres (de l’élégie au « mabraque », du lyrisme qui « gante juste » au « lyrisme énergumène58 »), Fargue manifeste une tendance à la variation qui pourrait être le symptôme d’un refus ou d’une incapacité à construire un discours, encore moins un système de pensée. C’est un constat : Fargue ne développe pas de réel projet. Mais personne ne le lui demande ! Il est inapte au récit (romanesque, comme beaucoup de poètes) aussi bien qu’au discours, qu’il soit dialectique, philosophique, ou simplement argumentatif (ce que Badiou nomme la dianoia). Ces formes de discours de l’intelligence intelligente, il les rejette comme contraires à son rythme, comme on verra plus loin. Il est plutôt du côté de l’intuition sensible, de la juxtaposition d’états sensoriels ou affectifs, de brèves fulgurances articulées ou bien de lentes résonances laissées en suspens. Une part d’improvisation marque son style (surtout dans les années 20), bref le jeu pianistique de sa pensée est libre, c’est-à-dire au service d’une pure individuation, ou d’une parole vraiment singulière, ce qu’il nomme judicieusement – en termes mathématiques ! – son « équation personnelle59 ». Écrire pour mettre de l’ordre dans sa sensualité n’est peut-être qu’une pétition de principe. Quelle sécheresse, quelle cérébralité s’il y était parvenu ! La pensée poétique de Fargue est foncièrement empirique, un peu sauvage, un peu bricolée, fortement travaillée par le démon de l’image, qui pense plus ou moins lentement la chaîne infinie des associations, des analogies pour ratisser le champ du sensible et proposer ce qu’il nomme une « leçon de choses chantée », variante modeste de « l’explication orphique de la terre » de Mallarmé. Son style est de l’homme même.

  • 60 « On n’a jamais bien jugé le romantisme. Qui l’aurait jugé ? Les Critiques ! ! Les Romantiques, qui (...)
  • 61 Un brin provocateur, Laurent Jenny écrit même que le Symbolisme ne s’est pas compris lui-même !
  • 62 « Des destinées de la poésie » (1834), Méditations poétiques, éd. Aurélie Loiseleur, Paris, Le Livr (...)
  • 63 Voir mon étude « Une voix chante », bulletin Ludions, no 18, 2019.
  • 64 Poèmes, op. cit., p. 95.
  • 65 « La poésie, cette vie de secours où l’on apprend à s’évader des conditions du réel, pour y revenir (...)
  • 66 Ibid.

25De sorte qu’on peut aller jusqu’à affirmer que le poème n’est autre que de la pensée chantée mais, comme chez Rimbaud et « comprise du chanteur60 », c’est là le plus important61, et non, différence radicale, de la raison chantée comme chez Lamartine62. Lyrisme du chant63 et lyrisme de la réalité : le poème dit en même temps « ma pensée chante64 » et affirme sa nature foncièrement réaliste, c’est-à-dire au plus près du flux de la conscience quand elle s’immerge dans la substance. Comme la musique, il semble « creuser le ciel » ou s’aboucher à la « voix profonde » d’une certaine bouche d’ombre, il semble s’évader du réel mais pour y revenir en force et mieux le faire prisonnier65. Il pratique la poésie comme « le seul rêve où il ne faille pas rêver66 ». Le poème pense donc, mais en actes, assistant à l’éclosion de sa pensée, sans la violence bondissante du clairon ou même du violon rimbaldiens (puisque son instrument totémique est le piano), le tout dans des fluctuations multiples dans les régimes de consistance (vérité du mathème) ou de puissance (vérité du poème), selon la distinction établie par Alain Badiou. Si la philosophie est entrée dans « l’âge des poètes » (Bergson relève indéniablement de cette catégorie), on peut dire que la poésie entre ici dans l’âge des anti-philosophes, tangentiellement, c’est-à-dire parallèlement à l’ami Paul Valéry, mais différemment.

  • 67 Voir « École sortie d’une table tournante », bulletin Ludions, no 2/3, hiver 1997. Mais il ne faut (...)
  • 68 « Spleen », Ludions, in Poésies, op. cit., p. 67.

26Le troisième et dernier fil est le fil élégiaque. Il se tresse très logiquement avec les deux précédents, dans la mesure où la vérité qui est l’unique objet de la pensée est d’ordre temporel et spatial, formel et idéo-affectif, c’est la Mort. Si un projet souterrain tend l’œuvre de Fargue, comme un arc, c’est bien la communication avec l’invisible objet perdu, et toutes les figurations possibles de cet impensable. Ce projet, on peut le nommer métaphysique si l’on n’a pas peur des mots, mais pas métapsychique (les tables tournantes ne proposant qu’un caquet goguenard, jubilatoire certes mais ridicule67). Et pourtant, c’est une poésie entièrement tournée aussi vers la Vie dans sa courbe de durée, vers le Vitalisme, dans l’énergie de sa chair. De manière évidente la poésie de Fargue est réaliste, au sens où, comme la poésie des poètes selon Platon, elle est imitation. Mais imitation de quoi ? Imitation du sensible à condition que ce sensible soit lui-même l’imitation supposée d’un Intelligible inaccessible (en vrac : les Idées, les pulsions, les fantômes, l’enfance). De sorte que, semble-t-il, il faut déplacer la question « que pense le poème ? » et la reformuler en : « à quoi, ou mieux : à qui pense le poème ? ». « À quoi qu’a pense ? /– À pense à rin » dirait la môme néant de Jean Tardieu, c’est-à-dire qu’elle ne cesse de penser à tout ce qui se joue dans ce « Cabaret du néant / qu’est notre vie68 ». Ni plus ni moins.

  • 69 Occasion de rappeler, ce que nous avons omis de faire plus haut, que Fargue savait jouer du piano e (...)
  • 70 Que Benoît Conort a fort bien creusée chez Fargue, Revue des sciences humaines, no 274, 2004.
  • 71 « Haute solitude », Haute Solitude, op. cit., p. 129.

27Que ce soit sur le mode grotesque et mabraque69 (Vulturne, certains textes de Haute Solitude) ou sur le mode le plus gravement élégiaque (Pour la musique, Poèmes), le poème farguien est un glissement vers une « pensée des morts » (encore Lamartine), une authentique poétique du deuil70. S’il faut que la parole fuie et vole, c’est qu’un destin interne la pousse vers une réparation de la séparation. Le poème ne pense donc plus transitivement directement (penser quelque chose), encore moins réflexivement (penser la pensée) mais il suffit que « ma pensée chante » intransitivement comme un piano pense intransitivement, pour penser à quelque chose ou surtout penser à quelqu’un. Il faut, dit Fargue, « apprendre, comme une langue étrangère, la mort des êtres chers71 ». L’étrangeté de cette parole est à comprendre dans son rapport à la pensée de l’invisible. Un des plus beaux poèmes des Poèmes dit cela simplement :

  • 72 « Une odeur nocturne », Poèmes, op. cit., p. 134.

Le chat se fend à fond. Son nez dessine en l’air quelque vol invisible.. Une mouche a posé ses ciseaux dans la lampe..
Des bruits de cuisine s’entassent dans une arrière-cour. Des voix contradictoires jouent à pigeon-vole. Une voiture démarre. Un train crie dans la gare prochaine. Une plainte lointaine et longue s’élève..
Et je pense à quelqu’un que j’aime, et qui est si petit d’être si loin, peut-être, par-delà des pays noirs, par-delà des eaux profondes. Et à son regard qui m’est invisible…72

28Voici qu’un simple chat – ce brave Léopion sans aucun doute, un vrai chat philosophe ! –, se fait le double du poète et du piano pensif qui l’encombre peut-être un peu parfois : lui seul sait voir ce qui ne se voit pas. Tout est dans les accords juxtaposés des notations du quotidien sonore, en voie vers une musique, et dans cette double hyperbate bien balancée qui propose une double résolution harmonique. Et il n’y aurait pas d’ordre dans la sensualité, dans l’innommable ? Nous voilà déjà, avec ce chat, en chemin vers un « état animal de l’intelligence ».

  • 73 Mallarmé et le creusement de son propre tombeau « […] ma Pensée s’est pensée […] je suis parfaiteme (...)
  • 74 Suite familière, op. cit., p. 274.
  • 75 André Gide, Paludes, Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 73.

29Finalement, la méfiance à l’égard de la pensée réflexive, la pensée de la pensée, que l’on a pu comprendre comme un anti-intellectualisme rustaud ou franchouillard, est plus profondément un rempart contre un risque d’auto-combustion suicidaire (type Louis Lambert, voire Rimbaud) ou de catabase funèbre (façon Igitur73) ou de claustration cérébrale (l’ami Valéry) : tout le vitalisme foncier de Fargue se braque résolument contre ce saut de la mort, ce suicide métaphysique. La pure pensée réflexive, « l’intelligence appliquée à elle-même [lui] fait penser à M. de Crac, qui essayait de se tirer d’un marécage en se soulevant par sa perruque74 ». La vraie question est donc de sortir d’une paludisation de la pensée, qui tourne en rond (leçon tirée de Gide : « Quand un philosophe vous répond, on ne comprend plus du tout ce qu’on lui avait demandé75 », savoureuse façon de raviver un très ancien discord entre poésie et philosophie…).

L’intelligence vraie : effervescence avec les choses

  • 76 Que pense le poème ?, op. cit., p. 65.

30À propos de l’innommable du poème, Alain Badiou parvient à cette conclusion presque fatale : « à supposer même qu’il y ait une pensée du poème, ou que le poème soit une pensée, cette pensée est inséparable du sensible, elle est une pensée qu’on ne peut discerner ou séparer comme pensée76 » : c’est exactement ce qui se produit dans la poésie de Fargue.

31Vers quelle intelligence se destine le poème ?

  • 77 Suite familière, op. cit., p. 270.

Je n’aime pas l’intelligence pure, pepsine qui se digère elle-même.
J’aime l’intelligence qui colle au substantiel, aux contours du travail, aux secrets de l’amour.
J’aime l’intelligence qui fait effervescence avec les choses. J’aime l’intelligence qui mange de la viande77.

  • 78 L’Évolution créatrice, chapitre II : « L’intelligence dans ce qu’elle a d’inné, est la connaissance (...)
  • 79 Voir Taine, De l’intelligence (1870, éd. de 1892) t. I, p. 26, une page qui rappelle si curieusemen (...)

32En s’articulant directement au sensible, cette intelligence carnivore opère une sorte de synthèse entre l’intelligence comme connaissance d’une forme et l’instinct comme connaissance de la matière (voir Bergson78). Il ne s’agit pas d’opposer frontalement les deux, ni de hiérarchiser mais de parvenir pour Fargue à une conscience, voire à une lucidité, du travail poétique, « seul rêve où il ne faille pas rêver » et qui s’apparente à ce que Taine décrit, avant Bergson, comme une pensée associative79. Coller à la substance ne signifie pourtant pas être rendu au sol pour étreindre la réalité rugueuse, cela peut passer paradoxalement par ce que Fargue nomme le « coup de la hauteur », une stratégie pour que la poésie soit le moment où la « prose décolle ». Cette démarche est une anti-catabase et se rapproche plutôt d’un « Assez vu. […] Assez eu. […] Assez connu » rimbaldien :

  • 80 Vulturne, op. cit., p. 247-248.

C’était assez. Votre intelligence. Contraire à mon rythme.
Vous n’arriviez pas à l’état animal de l’intelligence.
Vous ne saviez pas communier.
De l’expérience à l’hypothèse, de l’idée à la pensée, de la pensée à la parole, de la parole à la mystique, de la mystique au cri de désir,
petits garçons, parlez encore un peu sous moi, dans l’infini rouleur aux bruits d’éclats de verre étrangement sonores…
Et puis, ne nommez plus ce qui ne se nomme pas.
Rien… Tout ! Rien. Tranquilles. Rentrez dans l’ignorance lumineuse80.

  • 81 Ibid., p. 243.

33L’ignorance lumineuse est de l’ordre de la révélation mystique. On y entre comme dans l’espérance. C’est donc tout le contraire de la bêtise, et l’animalité de cette intelligence n’a rien de bestial. C’est retrouver ses sens d’enfant, cet enfant qui croyait « à l’unique au concret individuel, à l’absolu de chaque personnage, à la nécessité d’un geste, à la rigueur d’un œil, à l’écrit du moindre événement, à la loi du bleu dans le ciel, de l’avenir et du bonheur81 ». Le poète est celui qui, comme l’enfant, voit tout en nouveauté, principe baudelairien fondateur.

  • 82 Badiou, op. cit., préface, p. 9.
  • 83 Suite familière, op. cit., p. 271.
  • 84 Badiou, op. cit., préface, p. 10.
  • 85 Ibid., p. 25. Je souligne.

34Fargue est donc un anti-philosophe tel qu’Alain Badiou le définit. Il joue le subjectivisme et l’intuition contre la raison : « Pascal contre Descartes, Kierkegaard contre Hegel, Nietzsche contre tout le monde82 ». Là où les philosophes antiphilosophes deviennent écrivains et « ouvrent la porte à la toute-puissance du poème », le poète sans vraiment le dire (mais il ne voudrait tout de même pas qu’on le prenne pour un imbécile – voir le « Je crois que te voilà rivé ? » de Suite familière83) devient philosophe, car, écrit encore Badiou, « la poésie est la forme artistique, la forme naïve (mais “naïveté” ici veut dire “invention pure dans la langue”), la forme formelle, et sans arrogance, de l’antiphilosophie84 ». Sans arrogance donc, Fargue assujettit la mathématique de la forme aux fantômes de sa pensée/conscience. Il écrit leur partition (pour piano lent) de sorte que, comme l’écrit Alain Badiou, « ce qui fait du poème un symptôme de la philosophie, ce n’est pas l’illusion et l’imitation, c’est qu’il se pourrait bien que le poème soit une pensée sans connaissance, disons même : une pensée proprement incalculable85 ».

  • 86 Max Jacob, « Métaphysique », Sacrifice impérial, Œuvres, éd. Antonio Rodriguez, Paris, Gallimard, c (...)
  • 87 Voir Laurent Jenny, op. cit., p. 142 ainsi que les travaux d’Anne Reverseau, Le Sens de la vue. Le (...)
  • 88 Saint-John Perse, préface aux Poésies, op. cit., p. 10.

35Il convient enfin de remarquer que, comme le montre Laurent Jenny, le paradigme pictural et même photographique supplante progressivement le paradigme musical pour figurer la pensée active dans le poème (Max Jacob et sa métaphysique du flash chimique86, André Breton, la photo et l’inconscient87). Fargue l’affirme sur le mode parodique, au moment où « il longe l’aire magnétique du surréalisme88 » :

  • 89 « École sortie d’une table tournante », bulletin Ludions, no 2/3, hiver 1997. Je souligne.

Assez, dit la table, assez des langues cartésiennes, assez des langues flexueuses, assez des langues à césures, assez des langues raisonneuses ! À nous les signes idéographiques, les écritures figuratives, les mots en palatine, le nouveau Mexique ! En attendant, le besoin se fait sentir d’un clichage instantané des érections du subconscient propre, d’une langue qui décharge nos besoins d’exonération, d’une langue sortie de la succulence intérieure, du mystère bonhomme, sensible et sensuel, du borgne à roulettes, de la force et de la France89 !

36Sur un mode plus grave, c’est-à-dire élégiaque, cette figuration de la pensée dans la marche urbaine (on la retrouve) emprunte la métaphore voisine de la décalcomanie :

  • 90 « Marcher », Haute Solitude, op. cit., p. 51.

Et je m’en revenais, poussé par un petit jour à cornes qui semblait faire tourner la terre. Sous une mince feuille de nuit, la ville gisait comme aplatie, pareille à une décalcomanie qu’on s’apprête à révéler90.

37Ou bien, à propos d’une « chère présence » d’un être aimé :

  • 91 Poèmes, op. cit., p. 85.

Il est dans la Chambre noire, il y dort. Mais comme une épreuve qu’on révélera sans doute un jour..91

  • 92 Bergson « La perception du changement », La Pensée et le mouvant, Paris, PUF, 1969, p. 96. Je souli (...)

38Cela rejoint la philosophie bergsonienne de l’art, qui est comme « l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révélera. Le poète est ce révélateur92 ».

  • 93 Comme le signale Michel Murat, art. cit.
  • 94 Jacques Rancière, La Parole muette, essai sur les contradictions de la littérature, Hachette, 1998.
  • 95 Tancrède, in Première vie de Tancrède, op. cit., p. 52.

39Avec un léger décalage temporel (une dizaine d’années) par rapport à la périodisation établie par Laurent Jenny pour le « projet esthétique fondamental » que constitue la figuration de l’intériorité et de la pensée (1885-1935), Fargue illustre parfaitement ce passage d’un paradigme musical symboliste au paradigme pictural-photographique du Surréalisme. Mais selon son « équation personnelle », car au fond Fargue est un poète parfaitement anachronique93, au sens où il s’est engagé très tôt (jouant même sa vie là-dessus) dans le fait poétique, c’est-à-dire dans la parole muette de la Littérature, avec sa majuscule et les contradictions qui la définissent (Jacques Rancière94), voir la phrase finale de Tancrède : « Il passera dans le silence, voudra ne plus écrire, et fera un livre pour le faire savoir95. »

  • 96 Laurent Jenny, op. cit., p. 11.
  • 97 Dans le faux titre d’Épaisseurs (é. o. 1928) est annoncée une Éthique, et qui donnera sans doute Vi (...)

40Cette Littérature, comme le note Laurent Jenny96, n’a en effet, désormais, pas d’histoire. Pour Fargue, elle remplit, au-delà des contingences de la Vie et des variations de l’Œuvre, une fonction pleinement éthique (un titre fantôme annoncé en 192897) en ce qu’elle suppose un engagement paradoxal : « héroïque et passif » écrit Laurent Jenny. Dans le cas de Fargue, cela paraît flagrant : capitaine vainqueur et vaincu, se tenant au ras de la détresse, subtil insecte du génie, petit maître d’anthologie, fantôme occidental actif, etc., il propose son œuvre comme une histoire tragi-comique, celle d’une pensée qui, comme Sisyphe, pousserait avec lenteur le tonneau du malheur noir sur le clavier/calvaire de son propre piano :

  • 98 « Danse mabraque », Haute Solitude, op. cit., p. 191.

[…] je continuais, moi, de pousser d’un robuste et grave genou le tonneau du malheur noir. Je me sentais éternel au milieu de ce monde taché de boues, trempé d’or, qui finissait comme un réveillon. J’allais vers la fin de tout comme un écho choquant destiné à ne jamais mourir98.

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Notes

1 Décrits dans « Réveil » (1934), Haute Solitude (1941), Paris, Gallimard, 1966, p. 38 et suiv. : « Exécution très soignée du nœud de cravate, et toujours largement, pour éviter les tirages de fils, en prenant garde que le corselet de la régate soit bien net […]. » Cette « méticulosité pathologique » (Louise Rypko Schub, Léon-Paul Fargue, Genève, Droz, 1973, p. 142) est une hygiène de la pensée : « Tous les matins, avec une brosse demi-dure, nettoie ton cerveau de ce qu’il a mangé la veille », (Suite familière (1928) Poésies, Gallimard, 1963, p. 261). Cette hygiène vaut pour l’écriture qui procède plus par retrait que par amplification.

2 Suite familière, op. cit., p. 257.

3 Ibid. p. 257.

4 Ibid., p. 260.

5 « Quant au beau métier de luthier, c’est peut-être un de ceux que j’aurais aimé pratiquer… », « Regrets », Lanterne magique (1944), Paris, Seghers, 1982, p. 44.

6 « On sentait la pensée venir du travail manuel et de l’objet, garder le contact avec la matière, le relancer et s’y appuyer à nouveau […]. Il ne connaissait l’idée qu’à mains pleines, il la traitait, la palpait, la regardait comme un visage, comme un volume, comme une chose qui tourne, comme un objet usuel dont le maniement ne vous inspire pas de discours » (« Souvenirs d’un fantôme », La Nouvelle Revue française, no 244, janvier 1934, p. 4).

7 Henri Bergson, L’Évolution créatrice (1907), chap. II, passim.

8 Rue de Villejust, Chez Jacques Haumont, 1946, p. 41.

9 Suite familière, op. cit., p. 272.

10 Laurent Jenny, La Fin de l’intériorité, Paris, PUF, 2002, p. 1. La figuration de la pensée est le « projet esthétique fondamental » de toute la période qui va de 1885 à 1935.

11 Alain Badiou, Que pense le poème ?, Caen, Nous, 2016.

12 Alain Badiou, op. cit., p. 29 sq.

13 « Dans la rue qui monte… », Poèmes, in Poésies, op. cit., p. 97.

14 « Une fumée bleue », Bulletin Ludions no 8, hiver 2002-2003, p. 17 sq.

15 « Un homme par instants s’absente : Un spectre l’a pris d’un geste invisible » (Poèmes, op. cit., p. 92).

16 « Introduction à la métaphysique », La Pensée et le mouvant, PUF, 1969, p. 116. Coïncidence pure ? Fargue emploie la même image du groupe qui « résume » : « Quand tu commences la musique, ou la boxe, ou le poème, tu raffines sur des casse-tête harmoniques, tu fais trop de feintes, tu penses en triplets. Ce n’est que plus tard que tu te résumes dans un petit groupe infaillible, dans une touche heureuse » (Suite familière, op. cit., p. 258).

17 Ce stylème farguien a été finement analysé par David Galand dans le bulletin Ludions no 20, 2021, p. 39-54.

18 Je souligne. « Portrait de Léon-Paul Fargue en Gygès », Le Gouvernement des poètes, Hermann, 2020, p. 279-305. Cette réflexion forme le socle de mon propos.

19 La référence à Lamartine est explicite dès l’épigraphe générale du recueil des Poèmes, associée à Chopin.

20 Ce jeu mineur/majeur est très présent dès les premiers poèmes de Fargue, dans « Ouvertures de tragédie » et dans Tancrède, voir Première vie de Tancrède, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 2001.

21 « Et il ne m’est plus resté qu’à vivre sur des décombres, et à me promener à travers une Capitale incendiée où je me vois fantôme » (« Haute solitude », Haute Solitude, p. 50).

22 Suite familière, op. cit., p. 272.

23 « Dimanches », Pour la musique, dans Poésies, op. cit., p. 158.

24 Laurent Jenny, op. cit., p. 49.

25 Première vie de Tancrède, op. cit., p. 13.

26 Voir Pierre Loubier, « Fargue le Nocturne », Revue des sciences humaines, no 274, 2004.

27 « Gammes », Épaisseurs, Poésies, op. cit., p. 167-168 : « Derniers doigts de la musique/ Longue et bleue comme une route/ Saurez-vous y dépister/ L’immense larme qui sonne / À l’évent de ma cachette/ Et que j’attends toujours ? ».

28 Debussy, Monsieur Croche et autres écrits, Paris, Gallimard, 1987, p. 226.

29 Voir Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, Paris, Julliard, 1989.

30 Fargue a été proche d’Édouard Dujardin, et aussi de Joyce.

31 « Marcher », Haute Solitude, op. cit., p. 56.

32 « On dit : qu’il cache une partie de sa vie… » (Poèmes, op. cit., p. 93).

33 « Tout le malheur des hommes vient de ne savoir pas demeurer en repos, dans une chambre » (Pascal, Pensées).

34 Le gros chien danois de Rousseau n’est peut-être pas loin non plus.

35 « Haute solitude », Haute Solitude, op. cit., p. 133.

36 Laurent Jenny, La Fin de l’intériorité, op. cit., p. 22.

37 « […] modulation (dis-je, souvent) individuelle, parce que toute âme est un nœud rythmique » (« La Musique et les Lettres », Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, t. II, p. 644 ; je souligne).

38 Jean-François Puff, Le Gouvernement des poètes. La poésie dans la conduite de la vie, Paris, Hermann, coll. « Savoir Lettres », 2020, p. 288.

39 Tancrède, in Première vie de Tancrède, éd. cit., p. 25.

40 Suite familière, op. cit., p. 264-265.

41 Poèmes, op. cit., p. 85-86.

42 Voir les pages éclairantes « Philosophie et poésie : au point de l’innommable » de l’essai d’Alain Badiou Que pense le poème ?.

43 On n’entrera pas ici dans le débat pour différencier l’inconscient de Hartmann / Schopenhauer et celui de Freud : ce qui est désigné ici par innommable ou moi profond correspond à cette strate « profonde, confuse, mobile et inexprimable parce que singulière et irréductible au langage commun » définie par Laurent Jenny (op. cit.) à partir de Bergson et son Essai sur les données immédiates de la conscience.

44 « Bergsonisme et musique », La Revue musicale, no 5, mars 1925.

45 Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, Alcan, 1908, p. 44.

46 « Des musiques diffuses rôdent. La vie antérieure émerge et chuchote.. », Poèmes, op. cit., p. 96.

47 Un désordre familier, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 2003, p. 60.

48 « Ricardo Viñès », Portraits de famille, J.-B. Janin, 1947, p. 226-227.

49 « Lettre sur Debussy », reprise dans Boussoles particulières, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 2014, p. 75.

50 Épaisseurs, op. cit., p. 183.

51 J’y reviendrai dans un autre article. Sur Bergson, Fargue écrit ceci : « Tout n’a pas été dit sur lui, et j’aurais beaucoup à dire. Je voudrais un jour parler de lui comme un poète peut essayer de parler d’un poète. J’ai toujours réagi à Bergson comme à un poète. Bergson, cerveau entraîné en “souplesse” (l’entraînement des muscles longs), avait cette mémoire qui accompagne toujours les belles intelligences. Immense culture. (Il n’y a pas beaucoup d’hommes dans un siècle qui aient la grande culture : un Renan, un Taine, un Henri Poincaré.) Il se baladait, avec un savoir merveilleusement incorporé dans la substance personnelle, avec une science de nageur, au milieu de tout ce que l’intelligence philosophique peut concevoir. Nous avions déjà l’impression qu’il réinventait tout, et qu’il irait plus loin encore… Il nous fascinait doucement avec ce charme, ce regard, ce front, cette voix que vous connaissez bien. Il nous “prenait” avec une sorte de jiu-jitsu mystique » (Un désordre familier, op. cit., p. 21).

52 Suite familière, op. cit., p. 273.

53 Banalité, op. cit., p. 325.

54 Ibid., p. 342-343.

55 « La drogue », Épaisseurs, op. cit., p. 170.

56 Banalité, op. cit., p. 323. Je souligne.

57 Henri Scepi, « Vers et prose » et Michel Murat, « Dans l’épaisseur des formes », Revue des sciences humaines, no 274, 2004.

58 Dans ses débuts, Fargue « gante juste » et met parfois « deux doigts dans le même » comme Mallarmé (Suite familière, op. cit., p. 281). L’expression « lyrisme énergumène » est d’Adrienne Monnier (« Les poèmes de Commerce ». Les Feuilles libres, no 45-46, juin 1927, p. 83). Saint-John Perse, lui, maintient une dualité : « Une secrète retenue se fait sentir au bord même de l’ivresse » (préface aux Poésies, op. cit., p. 15).

59 « Mais l’équation personnelle ? Où va-t-elle ? Avons-nous chacun notre cellule faite à notre mesure, et qui nous attend dans quelque ruche ? », Vulturne, dans Poésies, op. cit., p. 235. Le mot « équation » revient souvent sous la plume de Fargue, il est l’indice de cette mathématique singulière qui met de l’ordre dans la sensualité.

60 « On n’a jamais bien jugé le romantisme. Qui l’aurait jugé ? Les Critiques ! ! Les Romantiques, qui prouvent si bien que la chanson est si peu souvent l’œuvre, c’est-à-dire la pensée chantée et comprise du chanteur ? Car JE est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute. Cela m’est évident. J’assiste à l’éclosion de ma pensée : je la regarde, je l’écoute : je lance un coup d’archet : la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d’un bond sur la scène » (seconde lettre dite « du voyant » à Paul Demeny, 15 mai 1871).

61 Un brin provocateur, Laurent Jenny écrit même que le Symbolisme ne s’est pas compris lui-même !

62 « Des destinées de la poésie » (1834), Méditations poétiques, éd. Aurélie Loiseleur, Paris, Le Livre de poche, 2006, p. 523. Lamartine qui, par ailleurs « abhorre le chiffre, cette négation de toute pensée », ibid., p. 502.

63 Voir mon étude « Une voix chante », bulletin Ludions, no 18, 2019.

64 Poèmes, op. cit., p. 95.

65 « La poésie, cette vie de secours où l’on apprend à s’évader des conditions du réel, pour y revenir en force et le faire prisonnier », Suite familière, op. cit., p. 277.

66 Ibid.

67 Voir « École sortie d’une table tournante », bulletin Ludions, no 2/3, hiver 1997. Mais il ne faut pas négliger le rapport de Bergson à la métapsychique.

68 « Spleen », Ludions, in Poésies, op. cit., p. 67.

69 Occasion de rappeler, ce que nous avons omis de faire plus haut, que Fargue savait jouer du piano et qu’il exécutait (sic) parfaitement la « Danse macabre » de Saint-Saëns. Voir « Cimetière » (texte repris dans Déchiré, posth., éd. Sous la lampe, 2009) : « J’avais jusqu’alors compris que la mort était quelque chose comme un jouet bizarre qui m’intriguait beaucoup, quelque chose comme un objet d’art, le comble d’un art original. Je l’avais vu sur des laques japonais, sur des estampes chinoises. J’avais reçu le frémissement mat de la Danse Macabre de Saint-Saëns qui s’était prolongé en moi, me visitait et me donnait beaucoup à penser ». Voir aussi Louise Rypko Schub, op. cit., p. 226.

70 Que Benoît Conort a fort bien creusée chez Fargue, Revue des sciences humaines, no 274, 2004.

71 « Haute solitude », Haute Solitude, op. cit., p. 129.

72 « Une odeur nocturne », Poèmes, op. cit., p. 134.

73 Mallarmé et le creusement de son propre tombeau « […] ma Pensée s’est pensée […] je suis parfaitement mort », lettre à Cazalis, 14 mai 1867 ; Œuvres complètes, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, t. I, p. 713.

74 Suite familière, op. cit., p. 274.

75 André Gide, Paludes, Paris, Gallimard, coll. « Folio », p. 73.

76 Que pense le poème ?, op. cit., p. 65.

77 Suite familière, op. cit., p. 270.

78 L’Évolution créatrice, chapitre II : « L’intelligence dans ce qu’elle a d’inné, est la connaissance d’une forme, l’instinct implique celle d’une matière » (éd. de 1907, Paris, PUF, 1959, p. 106).

79 Voir Taine, De l’intelligence (1870, éd. de 1892) t. I, p. 26, une page qui rappelle si curieusement des motifs typiquement farguiens (ici soulignés) qu’on peut penser que Fargue l’avait lue : « Des associations de ce genre se rencontrent à chaque instant. On lève la nuit les yeux vers le ciel étoilé, et l’on se dit que chacune de ces pointes brillantes est une masse monstrueuse semblable à notre soleil. – On marche dans les champs vers le soir en automne, on remarque des fumées bleues qui montent tranquillement dans les lointains, et à l’instant on imagine sous chacune d’elles le feu lent que les paysans ont allumé pour brûler les herbes sèches. On ouvre un cahier de musique et, pendant que le regard suit les ronds blancs ou noirs dont la portée est semée, l’ouïe écoute intérieurement le chant dont ils sont la marque. Un cri aigu d’un certain timbre part d’une chambre voisine, et l’on se figure un visage d’enfant qui pleure parce que sans doute il s’est fait mal. La plupart de nos jugements ordinaires se composent de liaisons semblables. »

80 Vulturne, op. cit., p. 247-248.

81 Ibid., p. 243.

82 Badiou, op. cit., préface, p. 9.

83 Suite familière, op. cit., p. 271.

84 Badiou, op. cit., préface, p. 10.

85 Ibid., p. 25. Je souligne.

86 Max Jacob, « Métaphysique », Sacrifice impérial, Œuvres, éd. Antonio Rodriguez, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2012, p. 1436.

87 Voir Laurent Jenny, op. cit., p. 142 ainsi que les travaux d’Anne Reverseau, Le Sens de la vue. Le regard photographique dans la poésie moderne, Paris, Sorbonne Université Presses, 2018.

88 Saint-John Perse, préface aux Poésies, op. cit., p. 10.

89 « École sortie d’une table tournante », bulletin Ludions, no 2/3, hiver 1997. Je souligne.

90 « Marcher », Haute Solitude, op. cit., p. 51.

91 Poèmes, op. cit., p. 85.

92 Bergson « La perception du changement », La Pensée et le mouvant, Paris, PUF, 1969, p. 96. Je souligne.

93 Comme le signale Michel Murat, art. cit.

94 Jacques Rancière, La Parole muette, essai sur les contradictions de la littérature, Hachette, 1998.

95 Tancrède, in Première vie de Tancrède, op. cit., p. 52.

96 Laurent Jenny, op. cit., p. 11.

97 Dans le faux titre d’Épaisseurs (é. o. 1928) est annoncée une Éthique, et qui donnera sans doute Vivre ensemble, qui est tout à la fois une éthique, une profession de foi humaniste, presque une Politique et un « art poétique ».

98 « Danse mabraque », Haute Solitude, op. cit., p. 191.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Loubier, « Un piano pense avec lenteur »Revue des sciences humaines, 356 | 2025, 151-170.

Référence électronique

Pierre Loubier, « Un piano pense avec lenteur »Revue des sciences humaines [En ligne], 356 | 2025, mis en ligne le 10 mars 2025, consulté le 22 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/rsh/7386 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13gcm

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Auteur

Pierre Loubier

Professeur émérite à l’université de Poitiers. Spécialiste de l’élégie (La Voix plaintive. Sentinelle de la douleur, Hermann, 2013), il a publié de nombreux travaux sur l’œuvre de Léon-Paul Fargue. Il dirige la revue Ludions, consacrée au poète.

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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