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AccueilNuméros356Entretiens. Par Anton HureauxInvention et exception du poème

Entretiens. Par Anton Hureaux

Invention et exception du poème

Entretien avec Guillaume Artous-Bouvet, mené le 25 novembre 2021
Guillaume Artous-Bouvet et Anton Hureaux
p. 191-200

Texte intégral

1Poète, essayiste, directeur de la collection « Raisons poétiques » aux éditions La Rumeur libre et directeur de programme au Collège internationale de philosophie, Guillaume Artous-Bouvet situe son travail et son œuvre à la croisée des domaines qui interviennent dans la question des rapports entre la poésie et la pensée : l’écriture poétique, le discours critique et la philosophie.

2Ses deux premiers essais interrogent en effet les rapports entre littérature et philosophie. L’Exception littéraire (Belin, 2012) détermine le statut de la littérature dans les discours philosophiques de la seconde moitié du xxe siècle, qu’Artous Bouvet identifie comme une « mise en exception » par laquelle le discours littéraire est élevé en « force de véridiction » qui échappe aux lois du logos philosophique, met en crise les dispositifs discursifs du savoir et ébranle les prétentions de tout discours à la vérité. Dans L’Hermétique du sujet (Hermann, 2015), c’est le sujet philosophique qui est repensé par le prisme du paradoxe posé par la littérature moderne, à savoir que le sujet en littérature est toujours pensé comme étant celui d’un discours, alors même que l’énoncé littéraire désigne ce sujet originaire comme une absence. Pour l’auteur, il convient plutôt de penser la littérature comme une énonciation pure où le sujet prend forme, sans pour autant être dévoilé ni circonscrit, dans le rapport d’interlocution actif entre l’énoncé et son commentaire interprétatif.

3Avec Inventio. Poésie et autorité (Hermann, 2019), les réflexions d’Artous-Bouvet se portent plus précisément sur la poésie et sur la notion de modernité poétique qu’il analyse comme une crise de l’autorité du dire poétique, affectant ses trois fondements : sa capacité à dire le réel, sa faculté à déterminer l’origine subjective de son énonciation et la précellence de son langage. Contre un paradigme moderniste qui réduit les œuvres à l’exercice d’une intransitivité du langage, Inventio met en avant une logique de l’inventivité poétique qui se fonde dans l’épreuve recommencée de l’exception du monde au langage. C’est cette voie poétique que poursuit aujourd’hui Artous-Bouvet, avec Derrida, le poème. De la poésie comme indéconstructible (Hermann, 2022), qui cherche à déterminer ce dont le poème est le nom dans la pensée de Derrida, à la fois « force de déconstruction » et expression de « l’indéconstructible ».

4Parallèlement, depuis 2017, Artous-Bouvet est l’auteur de plusieurs recueils de poème, qui se présentent comme des réécritures d’œuvres canoniques. Neuvaine (Derrière la salle de bain, 2017) est ainsi une réécriture de La Chanson de Roland, puis Prose Lancelot, suivi de Monologue de la forme et de Chant de personne (La Rumeur libre, 2020) sont les réécritures respectives du Lancelot en prose, des Métamorphoses d’Ovide et de l’Iliade, tandis que Tantris (Tituli, 2021) est celle de l’épisode de la folie Tristan, et Glacis suivi de Bête sans dieu et de Fungi (La Rumeur libre, 2021) sont celles des incipits de La Comédie humaine, du Bestiaire divin de Guillaume Le Clerc de Normandie et des poèmes de Lovecraft, Fungi de Yuggoth. Ces réécritures poétiques s’ordonnent selon une puissance de déstabilisation de la syntaxe doublée d’une recherche sonore dans un lexique déboussolant plutôt que rare, dont l’enjeu est moins d’actualiser ou de moderniser la littérature ancienne que de reconnaître que la langue se confronte à ce qui peut apparaître, à certains égards, comme ce qui révoque le dire et sa puissance d’organisation ou de stabilisation : le paysage proprement humain, lieu habitable, dans Glacis, l’étantité sauvage dans Bêtes sans dieu, ou encore l’amour, qui ne peut se saisir que comme folie de la langue, dans Tantris. Reste que cette poésie, pour difficile et foncièrement écrite qu’elle puisse paraître, renoue, comme l’ont déjà montré certains lecteurs attentifs, avec un chant et une voix d’une grande beauté qui, au point même où la complexité semble se dissoudre en équations de syntaxe, réaffirme dans la matière de la langue une oralité inattendue et encore inouïe.

Anton Hureaux – La notion d’« exception », qui traverse tes ouvrages et donne son titre à ton premier essai, L’Exception littéraire, permet d’apprécier tantôt un rapport historique entre littérature et logos philosophique, tantôt la relation de la littérature moderne avec ses objets de pensée (le monde, le réel, l’Être, l’homme, le sujet, la vie, etc.). Les deux phénomènes ici décrits sont-ils corrélés ?

Guillaume Artous-Bouvet – La notion d’exception caractérise premièrement, en effet, une certaine modalité du lien entre littérature et philosophie. Elle désigne, du point de vue de la philosophie, une force d’extériorité au logos philosophique qui permettrait des épiphanies, des révélations inaccessibles à la philosophie elle-même. J’en donnerais deux exemples. Chez Heidegger l’exception littéraire, ou plus exactement poétique, est une véridiction : la poésie dit la vérité, une vérité à laquelle la philosophie est sommée de répondre, alors que chez Derrida l’exception serait le nom d’une force d’extériorité qui destitue toute prétention à dire la vérité, quelque vérité que ce soit – philosophique ou littéraire.L’exception, deuxièmement, cherche à décrire un certain type de relation entre la littérature et le réel. Et s’il y a corrélation entre les deux sens de l’exception, elle repose sans doute sur l’idée que l’exception ne désigne pas simplement un dehors. C’est que, comme nous l’apprend Deleuze, seul le langage rend possible des « effets d’exception ». L’exception littéraire, s’il y en a, seul le langage nous en propose l’expérience et elle n’a pas lieu en-dehors des textes comme dans une sorte d’extériorité simple à la littérature.J’essaie de préciser. Disons que l’expérience de l’écriture, c’est celle de l’extériorité du réel aux mots qu’on emploie. Or, précisément, cette extériorité du réel aux mots que j’emploie, je ne peux pas l’intérioriser, je ne peux pas inclure dans mon poème ce dehors qu’il s’épuise à désigner. C’est ainsi qu’un certain Proust s’inquiète beaucoup de savoir comment on peut parler du temps, alors qu’on est – ce sont les trois derniers mots de la Recherche – « dans le Temps ». Comment inclure ce qui s’exclut par principe, ou, dans le cas de Proust, qui nous « inclut » nous-mêmes ? Dans un texte, il n’y a donc que des effets d’exception, c’est-à-dire des lieux (rhétoriques aussi bien) par lesquels le texte nous propose d’éprouver son désir de dire ce qui lui échappe. L’exception, s’il y en a, seul le langage la rend possible, seul le langage nous en propose l’expérience et elle n’a pas lieu dehors comme dans une sorte d’extériorité simple à la littérature. Je me suis intéressé à des écrivains et philosophes qui font l’expérience, qu’on pourrait croire désespérante, qu’on ne peut pas sortir du langage, et que, pourtant, cette sortie du langage est la seule ambition possible pour le langage.

AH – Entre Heidegger et Derrida, la situation semble renversée. Le premier s’inscrit notamment dans l’héritage de l’idéalisme allemand et de l’absolutisation de la littérature – et en particulier de la poésie – qui consistait à placer dans la littérature les possibilités d’un savoir débordant la philosophie. Avec l’exception littéraire moderne, n’est-on pas hors d’une logique du savoir ?

GAB – L’absolutisation littéraire de la philosophie est un geste par lequel le philosophe, au moment même où il décrète la puissance de véridiction de la littérature, présuppose qu’il appartient encore à la philosophie d’intérioriser cette puissance. « L’absolu littéraire » intitule en ce sens la sacralisation de la littérature par une philosophie qui la constitue comme une « guise » de la révélation de la vérité qu’il lui appartient de surmonter, de relever (Aufheben). Dans la perspective hégélienne ou heideggérienne de l’absolutisation, on remarque la maintenance de l’idée de vérité, la maintenance de la différence ou de la distinction entre le philosophique et littéraire, et la maintenance de l’idée de généricité.Or, c’est cette pureté d’un langage identifié à un genre – la poésie – qui se trouve en quelque façon révoquée par Derrida. La question qui se pose alors est celle de la dédifférenciation des genres, en ce sens que, dans l’approche derridienne, on perd tout critère de définition du poème dans le moment même où on perd tout critère de distinction certain entre la littérature et la philosophie. Pour le dire autrement, Derrida ne cesse de réaffirmer la différence entre la littérature et la philosophie, c’est-à-dire la singularité irréductible de chaque geste, mais il se refuse à en produire le concept. Bref, l’absolu n’est pas l’exception puisque l’absolu c’est le nom de la vérité au sens philosophique.J’ajoute qu’à mon sens la question de la relation entre la littérature et la philosophie n’intéresse que la philosophie, au sens où la possibilité même d’un « dialogue » entre la littérature et la philosophie ne concerne au fond que le philosophe. La littérature pour son compte se produit comme une sorte d’affirmation pure qui ne cherche pas de réaction, qui n’appelle pas nécessairement de réciprocité. C’est pourquoi j’ai refusé, dans L’Exception littéraire, la tentation de déployer la scène idéale d’une relation symétrique, dialogique, entre le philosophe et le poète qui, chacun, se proposeraient d’échanger avec leurs moyens propres, et j’ai considéré qu’il y avait une violence littéraire en ce sens que l’œuvre littéraire, d’une certaine façon, n’a rien à dire à la philosophie, ni non plus aux critiques.

AH – La poésie comme affirmation pure, capable de « changer la vie » à elle seule, ainsi que la décrivaient les surréalistes, n’est-ce pas finalement cet idéal que reconduisent les philosophes que tu citais ?

GAB – Peut-être. Les poètes, bien sûr, ne se conçoivent pas comme essentiellement, ou définitivement séparés du monde et des hommes et considèrent sans doute, parfois, que leur poésie peut faire quelque chose dans le réel, mais il n’est pas évident qu’ils envisagent une médiation philosophique pour arriver à cette proposition politique. Par exemple, il y a une sorte de fulgurance de la promesse politique chez Rimbaud qu’on pourrait considérer comme une révocation de la médiation philosophique.D’où la question, connexe, de l’unité du logos : existe-t-il un horizon « logo-logique » commun qu’une proposition poétique aurait vocation d’une manière ou d’une autre à rejoindre ? Autrement dit, est-ce qu’on pourra en dernière instance s’entendre avec Rimbaud ? Où est-ce qu’il n’y a pas dans sa tentative quelque chose qui vient contester l’idée même qu’on puisse s’entendre ? Et c’est là qu’il y a un problème politique. Faut-il croire que tout énoncé s’adresse à une communauté humaine rêvée en dernière instance, même de manière utopique ?Il n’est pas certain que tous les écrivains aspirent ultimement à une communauté logo-logique. Peut-être que la majorité, oui : on écrit toujours dans l’hypothèse que quelqu’un nous lira et que ce quelqu’un lui-même soit la métonymie de l’humanité ou d’une certaine humanité. Mais dans les gestes mêmes des poètes, on trouve aussi le contraire. D’où la question de la pertinence du logos philosophique, travaillée notamment par Jean-François Lyotard avec sa notion de différend, sur laquelle il fonde l’idée qu’entre les hommes, d’une manière peut être irréductible, c’est la guerre, que le langage n’est pas toujours une déclaration de paix, mais que ce peut être le lieu de la disjonction interprétative, de la différence, du différend parce qu’il y a des malentendus, parce qu’il y a des points de vue différents, des cultures différentes, etc. Le poète, en tout cas, prend le risque du différend. Bien sûr, il a peut-être l’espoir qu’on l’entende et le désir d’être entendu, mais ça passe sans doute par un moment où le malentendu est manifeste ou manifesté. Breton essayait de faire les deux : il opérait à la fois, poétiquement, le surgissement violent, scandaleux de la formule, et en même temps il construisait un mouvement, il assurait une recevabilité par les références à la psychanalyse, parce que c’est évidemment impossible de vivre dans la déclaration de guerre permanente à autrui en produisant des énoncés inhabitables et incompréhensibles. L’être humain a besoin de s’entendre (avec) lui-même.

AH – La question de l’unité du logos pose en outre un problème de méthode : expliquer un poème, n’est-ce pas toujours le relocaliser dans un logos qui lui est étranger ? À ce propos, tu évoques dans Inventio. Poésie et autorité la méthode du commentaire « hermétique », que tu définis comme « l’approfondissement d’une lacune ».

GAB – Oui, en précisant que ce que j’appelle une lacune n’est pas nécessairement l’abîme qui nous confronte à un pur inintelligible, mais la maintenance d’une résistance à l’interprétation. Certes il y a une pulsion herméneutique, certes cette pulsion est légitime – on lit bien pour comprendre quelque chose – mais je défendrai cette idée qu’un poème se définit et s’évalue par sa capacité de résister partiellement au déchiffrement.Un poème fort, c’est un poème qui fait deux choses à la fois : qui va nous donner envie de comprendre et résister à notre désir de comprendre. Si c’est tellement incompréhensible que cela ne nous donne pas envie de comprendre, c’est raté, sans doute, mais si on comprend tout, tout de suite, d’une certaine façon, on a consommé l’objet, et on peut passer à autre chose. Bref, c’est l’idée d’une résistance, et avec la notion d’hermétique j’ai voulu imaginer une méthode de lecture qui assume la résistance de l’objet sans que ce soit nécessairement pris dans une mise en scène un peu ésotérique où on va sans cesse insister sur ce qui échappe. Je pense qu’on peut objectiver les points de résistance du texte, sans les résoudre, mais on peut les regarder de manière raisonnable, même s’il est impossible en revanche de rationaliser la production, l’écriture de ces points de résistance. Comment lire en acceptant que ça résiste, c’est ce que j’ai tenté de formaliser. Quand on écrit des livres sur des auteurs qui sont quand même largement commentés (Rimbaud, Proust, Mallarmé, entre autres, dans L’Hermétique du sujet puis Inventio), il faut un peu justifier sa démarche. Qu’est-ce qui fait qu’il y a encore un désir de lire ces textes dont la part d’énigme est moindre qu’il y a cent ans ?

AH – L’hermétisme de la poésie a nourri une théorie de l’autotélisme et de l’intransitivité du poème par opposition à la mimesis, qui désigne un phénomène de référentialité, mais aussi une anthropologie du langage par lequel l’homme est ressaisi comme organisateur du réel, qui donne forme à l’informe, sens à l’insensé, etc. Avec l’exception, ne peut-on pas envisager de nouveau une anthropologie du langage, mais redéfinie ?

GAB – Il y a deux questions en une. La première touche à la référentialité. Derrida y répond plus ou moins dans La Dissémination quand il écrit qu’un poème fait référence à lui-même et au monde en même temps, ou pour le dire un peu autrement, qu’il y a une forme d’autotélie qui n’est pas simplement du côté de la clôture, mais de la mise en scène d’un désir de référentialité. Donc, s’il y a une réponse à cette question de l’autotélie, c’est qu’il ne faut pas opposer l’autotélie à la référentialité. L’autotélie, c’est le rapport à soi d’un geste qui cherche à dire quelque chose du monde, et qui s’en inquiète et qui souffre et qui s’épuise et qui s’agite, etc. Le poème intéressant, c’est le poème qui dit quelque chose du monde tout en disant quelque chose de lui-même. Ce qui, au fond, est presque toujours le cas d’une certaine manière, quoi qu’avec des degrés divers de réussite. On le sait quand on lit un texte et qu’on fait une explication, il y a presque toujours ce qu’on appelle du métapoétique. Même les textes les plus référentiels, les plus transparents, sont encore à un certain moment inquiets de leur propre position par rapport au monde et se regardent eux-mêmes. L’inquiétude, en ce sens, c’est le fait de se soucier de ce qu’on fait quand on le fait.La deuxième question est celle de l’anthropologie, qui relance l’affaire de l’habitation poétique. Je ne suis pas certain de pouvoir y répondre. Il me paraît difficile en tout cas de supposer une pure et simple « déductibilité » éthique du poème, sauf à maintenir une confiance de style heideggérien dans la puissance de convocation poétique d’un monde par des noms. Je n’ignore pas, bien sûr, qu’on peut, plus subtilement sans doute, concevoir le poème comme suscitation de lieux de résistance au monde comme il va : « refuges » ou « cabanes », par exemple. Mais ces lieux (sans lieu) ne doivent ni ne peuvent, je crois, se saisir comme une proposition d’habitation cohérente. Ils marquent plutôt l’espace risqué d’une « inhabitation », en un sens assez inouï : lieux de hantise, donc, que le poème ouvre un instant comme des épiphanies qui ne sauraient se résoudre en système. Si « habitation poétique » il y a, en ce sens, elle ne peut être qu’inquiète : l’habitation poétique du monde, elle est inquiète, à la mesure de l’inquiétude pensive du poème.

AH – Y a-t-il une correspondance entre l’inquiétude promue en poésie et ce plaisir de ne pas comprendre, propre au plaisir de la poésie, dont tu as parlé tout à l’heure ? Et l’inquiétude n’est-elle pas aussi le garde-fou à une confiance excessive dans les possibilités du langage ?

  • 1 Amandine Mussou, « L’inquiète joie des troubadours », Vacarme, no 78, 2017, p. 74-78.

GAB – L’inquiétude en effet est aussi joie : jouissance paradoxale de faire l’expérience d’une résistance, voire de la résistance du réel. Le réel nous résiste et le poème intéressant, c’est-à-dire à la hauteur du réel, à son tour nous résiste et on peut prendre alors le mot d’inquiétude au sens strictement étymologique : ça ne nous laisse pas tranquilles et ça peut être une suscitation, une excitation, quelque chose qui nous fasse plaisir. Il y a un rapport, donc, entre l’inquiétude et la joie. Cette joie n’est pas simplement un plaisir, ni ne se réduit au bonheur d’habiter un monde enfin rasséréné. Nulle euphorie, donc, mais quelque chose comme une « inquiète joie », pour reprendre l’expression d’Amandine Mussou1 à propos des troubadours.

AH – La différence entre joie et euphorie peut-elle être, à ce titre, recouper une distinction entre deux modalités d’action du poème (écologique ou politique), l’« action restreinte » contre l’intervention directe par exemple ?

GAB – Y a-t-il maintenant un public pour un poème véritablement nouveau ? L’expérience a tendance à prouver que le poème nouveau surgit dans la lacune de son public. Or l’idée d’une littérature d’intervention, c’est celle d’une littérature qui suppose l’existence d’un public contemporain, ou du moins d’une époque avec son « horizon d’attente », etc. Il y a sans doute, pour autant que je puisse en juger, un désir de présent chez les contemporains, dans un moment où on peut se demander si l’histoire continuera d’avoir lieu. Peut-être que le paradigme proprement contemporain c’est désormais celui qui va jusqu’à mettre en cause l’idée même de postérité et d’histoire et qui envisage les choses du point de vue d’une littérature de catastrophe (Catastrophes, c’est le nom de la revue de Laurent Albarracin, Guillaume Condello et Pierre Vinclair) un peu comme on dit « médecine de catastrophe », au sens où, dans ce cas-là, on fait ce qu’on peut avec les moyens du bord, sur le terrain et sans nécessairement s’inscrire dans une tradition.J’écris – à ma façon – des poèmes de catastrophe, à partir de textes plus ou moins « patrimoniaux » que je reçois comme des reliques d’un monde perdu, que je ne cherche pas à réactualiser, à réadapter, à raviver, mais que je traite au contraire comme des ruines attirantes mais énigmatiques. J’écris en quelque sorte après la catastrophe comme on peut écrire au point de la catastrophe, dans ce moment catastrophique. Est-ce que l’histoire continue ? Ce n’est pas sûr.

AH – Une autre manière de donner présence et consistance à un public, c’est avec la poésie de performance…

GAB – Je dois avouer que je n’ai pas de proposition académique sur la « poésie de performance ». L’un des exemples paradigmatiques qui me permettent de définir conceptuellement la poésie, c’est le traitement derridien d’une phrase qu’il a écrite dans sa jeunesse, qui va faire le sujet d’un livre (Feu la cendre, 1987), et qui est : « il y a là cendre ». Cette phrase, Derrida explique qu’il l’a inscrite en 1967 au point d’une dédicace à la fin de L’Écriture et la différence, où il rappelle une dette à des auteurs qui l’ont inspiré, et interprète alors sa phrase « il y a là cendre » comme « il y a là la trace d’une dette ». Trente ans plus tard, il fait un livre sur cette phrase, qui hante la mémoire et en cela est une sorte de poème, ou ce qui se rapproche le plus chez Derrida d’un exemple de poème.Le poème serait alors un fragment de langage qui s’est inscrit une fois pour toutes, dans la mémoire au moins, et qui va insister dans sa littéralité. Que veut dire « Il y a là cendre » ? Derrida remarque, par exemple, qu’on peut l’entendre de manière différente selon l’accentuation du « a » de « la / là ». Est-ce que c’est « la cendre » (déterminant + nom commun) ou est-ce que c’est l’adverbe de lieu ? Puis, est-ce que « cendre » porte une majuscule, est-ce qu’il s’agit d’un nom propre ? De la sorte, il va raffiner sur cette phrase apparemment banale, mais qui pour lui devient le lieu d’une obsession qui appelle un déchiffrement.On comprend alors que le poème c’est ce qui reste d’un feu, c’est-à-dire ce qui s’est inscrit une fois pour toutes dans la mémoire : insistance mémorielle, qui hante et qui revient, et dont on ne saura jamais exactement ce que ça peut bien vouloir dire. Précisons que Derrida laisse entendre, sans l’expliciter, une interprétation : qu’il y ait là une résonance de l’Holocauste, même s’il n’en fait pas un thème manifeste qui viendrait rendre raison de l’insistance de cette phrase étrange. Pour moi, s’il y a une performance, c’est cette hantise d’une phrase qui ne cesse de s’inscrire, qu’on porte en soi, qu’on a apprise par cœur malgré soi, et dont il faut faire quelque chose. Cette définition ne permet pas de donner lieu à une performance en tant que telle, si la performance suppose la disparition des phrases qu’on prononce ou des gestes qu’on fait.

AH – Cette répétition mémorielle, toujours transformée par le geste de sa réécriture, n’est-ce pas cela ce que tu nommes l’« invention » du poème ?

GAB – Oui. L’invention poétique procède – peut-être, sans doute – du désir de répéter une phrase qui serait la première et qui, pourtant, n’a pas eu lieu et ne saurait avoir lieu « en poème » : glose impossible d’un énoncé immémorial qui vient nous obliger à écrire. Contrairement à l’exemple de la phrase derridienne, cet énoncé originel ne s’actualise jamais ; et s’il s’actualisait, au fond, ce serait la fin et on n’aurait plus besoin d’écrire, on pourrait mettre un point final et conserver cette phrase à la manière d’un monostiche monumental. Il y a bien, d’ailleurs, un rêve poétique de tout réduire à une phrase qui serait, par exemple, « Rien n’aurait eu lieu que le lieu », et dont le Coup de dés n’est rien d’autre que l’explication typographique, au sens fort du terme.Oui, je crois que c’est comme ça et qu’idéalement le poème ou le livre authentique s’écrit parce qu’il veut en découdre avec une phrase ou une expérience, ce que j’appelle la cause du poème.

  • 2 Philippe Beck, Chants populaires, Paris, Flammarion, 2014, p. 8.

AH – La répétition, ce peut-être aussi, en un certain sens, la réécriture. Tu évoquais tout à l’heure ta manière d’écrire, qui fonctionne en grande partie sur la réécriture – dans ton dernier recueil, celle d’œuvres médiévales (Le Bestiaire divin), ou d’auteurs plus récents (Balzac, Lovecraft), que tu disais accueillir comme des « reliques d’un monde perdu » et des « ruines attirantes mais énigmatiques ». Ces expressions marquent une distinction nette avec les réécritures de Philippe Beck, qu’il décrit lui-même comme une « rédification2 » des œuvres patrimoniaux. D’une certaine manière, plutôt que de reconstruire ces œuvres, ton écriture et son travail intense de déconstruction syntaxique semblent les rendre méconnaissables.

GAB – Je ne suis pas sûr que par « rédification », Philippe Beck entende simplement l’idée d’une ré-édification ou d’une reconstruction. Il procède plutôt par une manière de déduction lacunaire, qui aggrave à certains égards, l’étrangeté merveilleuse du texte d’origine – du moins dans ses Chants populaires. Mais en effet il s’agit bien pour moi de réécrire, et de répéter donc un texte (ou parfois, une image) archivique en le rappelant à sa force première de poésie : de le traiter comme relique, au sens deguyen, c’est-à-dire comme incitation énigmatique à l’écriture et à la pensée. Énigmatique, car ce texte, cette image, je ne prétends pas les élucider, ni même les traduire ou les actualiser, mais plutôt en relancer l’étrangeté, en réactiver le noyau d’inquiétude et de nuit. Avec en effet un résultat paradoxal, comme tu le soulignes : car ce geste de paraphrase, au lieu de procéder à un déploiement discursif de style périphrastique, reconduit la matière originale à des énoncés parfois minimaux, réglés par un rythme et une syntaxe rigoureusement contractés. Pour une raison que j’aurais du mal à justifier théoriquement, tout se passe en somme comme si je cherchais incessamment à ressusciter cette « phrase première » que j’évoquais : comme si chaque phrase s’écrivait donc tout à la fois comme la première (alors même qu’elle reprend ou réécrit), et comme la dernière – comme si donc le poème neuf, supposé répondre à la relique, se faisait relique de lui-même, recueil émerveillé et inquiet de sa propre tentative.

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Notes

1 Amandine Mussou, « L’inquiète joie des troubadours », Vacarme, no 78, 2017, p. 74-78.

2 Philippe Beck, Chants populaires, Paris, Flammarion, 2014, p. 8.

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Pour citer cet article

Référence papier

Guillaume Artous-Bouvet et Anton Hureaux, « Invention et exception du poème »Revue des sciences humaines, 356 | 2025, 191-200.

Référence électronique

Guillaume Artous-Bouvet et Anton Hureaux, « Invention et exception du poème »Revue des sciences humaines [En ligne], 356 | 2025, mis en ligne le 10 mars 2025, consulté le 23 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/rsh/7466 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13gco

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Auteurs

Guillaume Artous-Bouvet

Né à Paris en 1979, il est directeur de programme au Collège international de philosophie, essayiste et poète. Il a récemment publié Derrida, le poème (2022), aux éditions Hermann, et La Divulgue (2024), aux éditions de la Rumeur libre.

Anton Hureaux

Professeur agrégé de Lettres Modernes et doctorant contractuel à l’Université Sorbonne Nouvelle où il réalise une thèse, sous la direction de Henri Scepi, intitulée « Politique de la prose dans la poésie de Baudelaire à Char ». Ses travaux portent sur les rapports entre poésie et politique, la poétique du poème en prose et des proses en poésie. Il a publié, entre autres articles : « Le discours prophétique dans les Illuminations de Rimbaud » (Lettres Modernes, Série Rimbaud, no 5, 2024-4).

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