De la chanson comme microfiction
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- 1 Régis Jauffret, Microfictions, Gallimard, 2007.
- 2 Vie Violence, musique de Richard Galliano, Phonogram, 1993.
1La microfiction est une pratique littéraire à laquelle le roman éponyme de Régis Jauffret, publié en 2005, a conféré une certaine reconnaissance1. Dans son ouvrage ainsi intitulé, l’écrivain multiplie des récits romanesques brefs et incisifs qui concentrent les éclats d’une « vie/violence », pour emprunter le titre d’une chanson de Claude Nougaro2.
- 3 Le Temps des cerises, paroles de Jean-Baptiste Clément (1866), musique Antoine Renard (1868).
- 4 Göttingen, paroles et musique de Barbara, Philips, 1965.
2Vie/violence ou vie/tempérance ? La chanson et le roman oscillent entre ces deux pôles : l’œuvre comme un couteau ou l’œuvre comme un baume, le chant sacrificiel ou le chant cicatriciel. C’est avec Le Temps des cerises et la « plaie ouverte » des insurgés de la Commune que Juliette Gréco, fille et sœur de déportées pour faits de Résistance, terminait en rappel son récital3. Avec Göttingen4, hymne à la paix et chanson de la réconciliation, Barbara, se souvenant pour sa part d’avoir été une fillette juive en cavale dans la France des années 1940, compose un chant du pardon auquel elle confère sur scène l’allure dansante d’une scène de liesse collective. N’est-ce pas la même ambivalence que l’on retrouve dans certains romans de Le Clézio ou de Sylvie Germain, écrivains inquiets du devenir de l’humanité au regard d’un présent qui en malmène l’exigence de fraternité ? Leur langue romanesque tend régulièrement vers le chant, épique ou lyrique, comme pour capter à sa source la voix humaine, ce qu’elle énonce et ce qu’elle trahit, ses points d’inquiétude et ses espérances folles. Fictions romanesques, fictions lyriques : quelles intersections, quelles intercessions sont alors les leurs, depuis un chant pleinement accompli par la voix ou convoyé par les Lettres et leur musicalité potentielle ?
Un art de la miniature
- 5 D’amour et de mots, EPM Musique, 1994.
- 6 Comment je m’appelle, Disques Meys, 1977.
- 7 Lazare et Cécile, Philips, 1965.
3Le terme de « microfiction » désigne un principe de resserrement et de concentration, une unité de mesure brève, à la manière d’une miniature concentrée sur sa propre perfection organique. Rapportée à un art dont la facilité est souvent constitutive des attentes mêmes d’un public élargi, on songe a contrario à certains répertoires comme celui d’Anne Sylvestre, icône de la chanson d’auteure multipliant les historiettes, du lyrisme amoureux le mieux rimé (Bel amour5) à la satire la plus corrosive de l’inconséquence masculine (Petit Bonhomme6). Ces chansons glorifient en quelques minutes les amours maudites (Lazare et Cécile7) et dénoncent dans la foulée des années 1968 ce que l’on n’identifiait pas encore en termes d’attitudes machistes, là même où les grands maîtres du répertoire, Brel ou Brassens, avaient la gaudriole féroce. Cette ligne artistique, sans se limiter à la chanson de cabaret ou au modèle muséifié de la Rive Gauche, joue de la tension entre la brièveté constitutive du médium et sa puissance de résonance qui tient tantôt de sa force d’attaque (Catherine Ribeiro), tantôt de son principe de délicatesse (Alain Souchon). La chanson comme microfiction peut alors désigner une certaine quintessence du genre : « micro » non pas comme ce qui serait minime, mais comme ce qui relève d’un ordre de grandeur resserré. C’est cette tension entre le format et la facture du genre qui caractérise certaines œuvres, Trenet hier, Camille aujourd’hui, les artistes qui jouent avec les contraintes de leur art, sachant jusqu’où aller trop loin dans leur irrespect. Ce n’est pas le moindre des paradoxes que la microfiction textuelle, s’accomplissant en une performance scénique, devient l’un des éléments majeurs d’une macrofiction spectaculaire (la prestation scénique, l’effet « bête de scène » propre aux artistes référés).
Prêt à porter ou sur-mesure ?
- 8 Avec le temps, Nouvelles éditions Meridian, La Mémoire et la Mer, 1971.
- 9 Bruno Blanckeman, « La chanson, les chansons dans l’œuvre d’Annie Ernaux », Annie Ernaux, Le Temps (...)
4Annie Ernaux, qui trace une ligne littéraire exigeante mais accessible à tous, est sensible à la chansonnette, la romance, les airs de divertissement et les mots de peu, ces « mots des pauvres gens8 » que chantait Ferré, tout en se gardant bien de les trop employer lui-même. Appliqué à l’art de la chanson, le vocable de « microfiction » suppose toutefois moins l’idée de petitesse – de la fiction à deux sous aux allures saisonnières – que celle de concentration. L’écrivaine a montré, dans l’usage citationnel qu’elle en fait entre autres dans Les Années, comment la chanson constituait en raison même de sa dimension manufacturée un accroche-mémoire facile, un air du temps, de petites madeleines sonores parfois à bon compte qui réconcilient l’individu avec sa propre mémoire et la collectivité avec elle-même9. La chanson constituerait ainsi, indépendamment de sa qualité d’objet esthétique, un objet culturel dont la valeur se mesurerait moins en termes esthétiques que socioculturels.
- 10 Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven, Paris, Gallimard, 2000.
5On ne saurait toutefois occulter les chansons taillées sur mesure avec l’élégance des grands couturiers – hommage à l’une des artistes les plus littéraires de la scène européenne et à sa robe de récital griffée Yves Saint-Laurent, l’une des plus romanesques aussi par sa vie au point d’être devenue de son vivant l’héroïne d’un roman aux multiples épisodes empruntant à l’Histoire, Ingrid Caven10. Fille d’un haut dignitaire de l’armée allemande durant la Seconde Guerre mondiale, compagne d’un cinéaste, Fassbinder, qui bouleverse le Septième art et fait d’elle une égérie post-soixante-huitarde quelque peu déglinguée, Ingrid Caven est un mythe qui consent par intermittence à investir une scène. Sa robe d’artiste Yves Saint-Laurent semble conçue comme un deus ex machina de jadis. Objet romanesque autant qu’accessoire dramatique, elle lui permet toutes les métamorphoses. Du répertoire de Piaf à l’univers de John Cage, du cabaret berlinois à l’entrepôt vintage des années Warhol, du cabaret montmartrois le Pigall’s, hanté par la mémoire des gangsters de l’Occupation, à quelque église vénitienne où il lui arrive de se produire, celle qui fut aussi au cinéma l’une des égéries de Fassbinder invente sur scène un univers éclectique constituant par collage autant de fictions lyriques postmodernes.
6Cas expérimental extrême. Si le roman recourt à la fiction lyrique, n’est-ce pas souvent par formatage ? La romance est commune à ces deux pratiques – Dave/Gavalda même combat ? – lesquelles savent toutefois en dégager la puissance – Barbara/Ernaux même défi : des intelligences du sentiment ? La seconde, dans Les Années, cite brièvement la première parmi les différents artistes qu’elle écoute dans les années 1960, lorsque, toute jeune femme, elle naît à une première compréhension de l’âge adulte. C’est qu’en dépit de leurs différences, chant lyrique de l’une, écriture épurée de l’autre, l’écrivaine et l’artiste engagent un duel permanent avec la complexité de la vie en recourant à des mots simples, qui la rendent intelligible sans l’aseptiser, sans effacer sa part d’étrangeté et la difficile compréhension de soi-même qui incite à s’œuvrer en permanence. Les mots communs dont leur œuvre se nourrit, un seul terme, un adjectif décalé, une association peu commune de termes usuels, suffisent à les nimber d’une émotion dont on ne saurait dire si elle est poétique ou romanesque. L’effet de fiction résulte dans les deux cas de cette oscillation entre des réalités aguerries et une part pressentie du monde, fût-il celui de la mémoire, que seul un récit ou une chanson permet brièvement d’accréditer.
Le cas Ernaux
- 11 Annie Ernaux, L’Occupation, Paris, Gallimard, 2002.
- 12 Annie Ernaux, La Place, Paris, Gallimard, 1983.
- 13 Annie Ernaux, Les Années, Paris, Gallimard, 2008.
- 14 Ah ! Le petit vin blanc, Jean Dréjac, Charles Borel-Clerc, 1943.
- 15 Foule sentimentale, BMG Music, 1993.
7Ernaux naît à son œuvre en renonçant au roman, sinon à une part de romanesque d’autant plus diffuse qu’elle est réprimée par des récits sans emphase alors que l’expression et les effets du sentiment en constituent la cible (L’Occupation11). Des récits comme La Place12 semblent par ailleurs construits comme des chansons : même disposition claire qui facilite un accès immédiat, même économie du verbe et usage de mots ou tournures simples, même recours à une énonciation à la première personne intrinsèquement équivoque, qui se met en scène mais s’affirme aussi comme un avatar collectif. Il est une chanson d’éducation, à la manière des romans du même nom, dans l’œuvre d’Ernaux, une chanson au long cours déclinée d’un récit à l’autre, tout particulièrement dans Les Années13, du Petit vin blanc14 de l’après-guerre au Souchon de Foule sentimentale15.
- 16 Les Mots bleus, Daniel Belivacqua, Jean-Michel Jarre, Christophe.
- 17 Sur mon chemin de mots, D’amour et de mots, EPM Musique, 1994.
8Annie Ernaux n’écrit-elle pas des mots bleus, ceux que l’inclassable Christophe décline entre les paillettes du chanteur de variété et les grelots de l’artiste expérimental16 ? Ces mots font de leur transparence le mode de surgissement d’une suite œuvrée d’émotions diffuses. La chanson et le récit comme microfiction résultent aussi d’un effet de sobriété dans l’écriture. Des mots simples, agencés à l’économie, selon un certain ordre, dépaysent le quotidien. À l’inverse, le surcroît verbal suscite en temps d’écoute comme un effet de cryptage dont Anne Sylvestre s’excuse pour mieux en assumer la pratique – « les mots / pardon si j’en mets trop / et qu’ils sont un fardeau / pour les oreilles17 » –, des mots que Léo Ferré, chanteur, musicien, poète, romancier, qui les multiplie et manipule, laisse à partir des années 1970 jaillir jusqu’à la logorrhée pour créer quelque effet d’incantation anarchique. Le surcroît de mots insensés et de formules opaques, déconstruisant la chaîne linguistique, ouvre potentiellement les vannes à une révolution mentale – du moins le croyait-on encore dans ces années-là. La chanson cède la place à une fatrasie verbale et des séquences narratives hallucinant leur propre sens sur un mode tout à la fois épique, érotique et onirique.
Des arts expérimentaux
- 18 Léo Ferré, Testament phonographe, Paris, Plasma, 1980.
- 19 Pierre Guyotat, Tombeau pour cinq cent mille soldats, Paris, Gallimard, 1967 ; coll. « L’Imaginaire (...)
9De la chanson comme méga-fiction. Ferré éprouve ainsi quelque état-limite de la chanson, de la langue de la chanson, comme certains romanciers le font alors par rapport à celle de la littérature. Dialogue imaginaire entre Léo Ferré et Pierre Guyotat… Non le Ferré de Jolie Môme mais celui de La Mémoire et la Mer (version longue) ou des textes collectés dans Testament phonographe18. Non le Guyotat de Coma, mais celui de Tombeau pour cinq cent mille soldats19. Dans les premiers romans de l’un comme dans les chansons de l’autre, les mots font fiction par leur charge explosive, la sexualisation du verbe, l’écriture de la dépense et de la jouissance, la fantasmatique anarchique. Dans les deux cas, il est une tentative de régénérer la puissance insurrectionnelle de la langue autant que de s’imposer comme son thaumaturge. L’un et l’autre, le chanteur adoubé comme poète par André Breton dans le milieu des années 1950, le romancier aguerri à la violence de l’Histoire durant la guerre d’Algérie, inventent un univers épique déglingué qu’ils projettent dans le rapport idiosyncratique à une langue en permanence déconstruite/reconstruite. Ces deux œuvres extrêmes, militantes de la seule indiscipline, remettent en question les limites de tout opus, y compris le leur. Épopée ou contre-épopée ? Ferré avec La Mémoire et la Mer travaille délibérément sur ce modèle, revisité par un art du collage qui le sape en partie.
Jouissance de la rengaine
- 20 Léo Ferré, Jolie môme, Paname, Barclay, 1960.
10On atteint toutefois là les limites mêmes de la chanson, sinon quelque hapax, et l’artiste le sait qui, ne négligeant jamais l’intérêt poétique et politique d’une chansonnette, écrivit aussi de vraies-fausses rengaines comme Jolie Môme20. Gréco inscrivit cette chanson dans son répertoire et la chanta jusqu’à la fin de sa longue carrière. Son interprétation au second degré inverse en partie celle, bon enfant, de Ferré. Sans renoncer à la dimension de rengaine, Gréco met en évidence la part de violence du texte, insistant de manière expressionniste, par la voix et par les gestes, sur les formules les plus disruptives – « T’es qu’une femme à r’passer / Quand son âme est froissée » – comme tenues à distance d’elles-mêmes. L’esprit critique récupère en toute autorité la parodie de la rengaine.
- 21 Foule sentimentale, C’est déjà ça, Virgin France, 1993.
- 22 Les Divorcés, Michel Delpech, Jean-Michel Rivat, Roland Vincent, Barclay, 1973.
11Il en va ainsi de bien des chansons-cultes. Comment, alors, un art bref et saisonnier, un art du peu fait-il à sa manière l’histoire ? Depuis 1968, plusieurs d’entre elles, vouées à la consécration anthologique, ont gagné à cet effet une partie de leur magnétisme. C’est le cas de Foule sentimentale21 de Souchon, chanson d’un Narcisse collectif blessé. La chanson saisit l’humeur collective d’un tournant de siècle hésitant entre insatisfaction et inquiétude, bobo à l’âme et contemplation des étoiles. Peut-on se satisfaire de n’être que ce « on » qui scande la chanson, sauf à avoir perdu l’esprit de communauté d’un « nous » absent, ou comme imprononçable ? La chanson s’écoute comme quelque anti-épopée des temps postmodernes, chantée par un aède désabusé mais compatissant, allégeant la peine commune de sa voix douce et de ses mots de plume. Souchon n’est-il pas un nouvelliste de la plainte énoncée à mi-voix, dans une écriture où la litote énonce une masculinité sur la réserve et, plus généralement, une humanité en mode lilliputien, contractée sur sa peine ? Un Houellebecq sympathique, en mode mineur, qui aurait troqué le cynisme politique contre le dégagement en touche à la légère… Certaines chansons élaborent ainsi la microfiction d’une communauté égarée, sans se limiter au thème rebattu du couple qui se déchire (Les Divorcés, de Michel Delpech22). La plainte lyrique énonce mezzo voce quelque protestation relevant de l’essentiel : un procès en reconnaissance. Une grande partie du répertoire amoureux, à défaut de roman, se développe comme romance, tant dans la chanson d’auteur (Brel) que dans la chanson populaire (Édith Piaf).
Écrire et chanter juste
- 23 Lazare et Cécile, Anne Sylvestre, Philips, 1965.
- 24 Ça ne se voit pas du tout, Anne Sylvestre, Partage des eaux, 2000.
- 25 La Brinvilliers, Françoise Mallet-Joris, Michel Grisolia, Marie-Paule Belle, Emma Production, 1976.
- 26 Trans Europe Express, ibid., 1973.
12Dans cet univers de fiction commun au roman et à la chanson, l’appréciation du juste mot, qu’il rime ou non, et le sens alterné du discours et du récit sont de mise. On peut difficilement dissocier l’élan lyrique de l’extrapolation romanesque, sinon que, dans le cadre resserré de la chanson, les précipités d’un côté, les fondus-enchaînés de l’autre semblent plus sensibles. Certains seuils s’observent toutefois, qui seraient de l’ordre d’un camaïeu, variable en fonction des répertoires eux-mêmes. Un premier seuil relèverait du cadrage, particulièrement sensible lorsque le chanteur adopte les postures, proches, du diseur ou du conteur. Cadrage de la chanson dans un double système, l’un narratif sur fond d’anecdote romanesque dans les couplets et de reprise dans le refrain, l’autre mélodique et dédoublant pareillement les airs en fonction de la même alternance. C’est souvent le cas dans le répertoire d’Anne Sylvestre où la chanson s’identifie à une histoire que l’on raconte au public en alternant les modes, lyrique (Lazare et Cécile23) ou ironique (Ça ne se voit pas du tout24), donc, aussi, les postures de scène. Même effet dans le tour de chant d’une artiste comme Marie-Paule Belle, dont le répertoire fut en majorité écrit par deux romanciers, Françoise Mallet-Joris et Michel Grisolia, et qui perpétue l’art ancien de la diseuse dans des formules de cabaret littéraire, si l’on excepte une reconnaissance médiatique fugace d’une dizaine d’années. L’alternance de chansons comiques (La Brinvilliers25) et de chansons lyriques (Trans-Europe express26) caractérise son tour de chant depuis l’Écluse, où elle débuta en 1973. Tout l’art de la diseuse, héritée d’une Yvette Guilbert, consiste à détailler une histoire fictive inscrite dans une forme brève qui s’apparente à quelque micro-récit oral.
Des arts en peau de chagrin ?
13N’en va-t-il pas alors des micro-fictions de la chanson comme de la fiction romanesque elle-même ? Pour partager la même actualité historique, toutes ne sont pas situées sur la même méridienne, même si dans leur ensemble elles tendent culturellement à perdre en prestige. Il est un effet petit Conservatoire de la chanson qui, d’emblée, préempte certaines œuvres, leur conférant in vivo une dimension anthologique. Marie-Paule Belle, ou encore avec un tropisme littéraire plus accentué et une notoriété encore plus confidentielle, Véronique Pestel, font partie de cette dernière vague de la chanson rive-gauche. Mais c’est, outre le temps de la chanson, celui de la fiction romanesque elle-même qui, en termes de reconnaissance publique, semble glisser dans une ombre relative ou s’accommoder des seuls projecteurs d’une rentrée littéraire multipliant les titres avec un effet d’indifférenciation conduisant droit au matraquage d’abord, au pilonnage ensuite. Seul Houellebecq… serait-ce pour cela qu’il écrit aussi des chansons et parfois chante : être une heure, rien qu’une heure durant, un auteur confidentiel ?
14Le roman est-il alors encore dans ces conditions un modèle avec lequel le chanteur devrait composer pour peu qu’il ne se satisfasse pas d’une renommée commune ? Trenet n’était-il pas un remarquable conteur doublé d’un trousseur d’histoires, Brassens aussi à sa manière ? Le premier était ami de Cocteau et semblait poursuivre une approche tout à la fois surréelle et fantaisiste du monde. Le second fait de la chanson l’expression d’une historiette doublée d’un apologue, évoquant ainsi en vers rimés quelque univers archétypal de l’âge classique, à la manière d’un fabuliste. Inversement, est-elle encore de mise, l’époque où il fallait pour un romancier conséquent en passer, ne serait qu’à titre de curiosa, par l’écriture de chansons pour parfaire sa réputation ? De la fin des années 1940 à la fin des années 2010, soit pendant 65 ans, Juliette Gréco constitue à cet égard par son répertoire une véritable anthologie de la Pléiade, doublée d’un Gotha du monde des Lettres. De Sartre à Marie Nimier, de Mauriac à Jean Rouaud, de Queneau à Sagan, tous ces écrivains furent aussi le temps d’un disque ses paroliers. Certes Juliette, Véronique Pestel, Jean Guidoni assument entre autres l’héritage revisité de la chanson à texte et, dans la nouvelle génération, une artiste comme Juliette Armanet s’en rapprocherait. Mais la chanson la plus créative de ces années 2020 n’est-elle pas résolument high tech, sans que le roman ne semble la préoccuper vraiment ? Pour Chris, ex Christine and the Queens, et d’autres, le seul romanesque qui tienne n’est-il pas résolument acoustique et chorégraphique, sur fond d’électro pop et de dark techno ? Le conceptuel vocal/physique tient lieu de roman scénique et les références de légende sont davantage de l’ordre de la fiction chorégraphique, Michael Jackson dans son cas comme Loïe Fuller dans celui de Camille. Faut-il le déplorer ou s’en réjouir ? Tout n’est pas perdu, diront les indéfectibles optimistes, puisqu’il reste Vincent Delerm, qui écrit des chansons ressemblant un peu aux nouvelles rédigées par son père, Philippe, lesquelles entretiendraient, du moins est-ce lui-même qui le revendique, un air de parenté avec les chansons d’Anne Sylvestre. L’histoire ne dit pas si la dame des Lettres de la chanson s’est montrée sensible à cet hommage, elle dont les chansons s’écoutent comme autant de micro-fictions sises entre poésie concertée et romanesque diffus.
Notes
1 Régis Jauffret, Microfictions, Gallimard, 2007.
2 Vie Violence, musique de Richard Galliano, Phonogram, 1993.
3 Le Temps des cerises, paroles de Jean-Baptiste Clément (1866), musique Antoine Renard (1868).
4 Göttingen, paroles et musique de Barbara, Philips, 1965.
5 D’amour et de mots, EPM Musique, 1994.
6 Comment je m’appelle, Disques Meys, 1977.
7 Lazare et Cécile, Philips, 1965.
8 Avec le temps, Nouvelles éditions Meridian, La Mémoire et la Mer, 1971.
9 Bruno Blanckeman, « La chanson, les chansons dans l’œuvre d’Annie Ernaux », Annie Ernaux, Le Temps et la Mémoire, Francine Best, Bruno Blanckeman, Francine Dugast-Portes (éd.), avec la participation d’Annie Ernaux, Paris, Stock, 2014.
10 Jean-Jacques Schuhl, Ingrid Caven, Paris, Gallimard, 2000.
11 Annie Ernaux, L’Occupation, Paris, Gallimard, 2002.
12 Annie Ernaux, La Place, Paris, Gallimard, 1983.
13 Annie Ernaux, Les Années, Paris, Gallimard, 2008.
14 Ah ! Le petit vin blanc, Jean Dréjac, Charles Borel-Clerc, 1943.
15 Foule sentimentale, BMG Music, 1993.
16 Les Mots bleus, Daniel Belivacqua, Jean-Michel Jarre, Christophe.
17 Sur mon chemin de mots, D’amour et de mots, EPM Musique, 1994.
18 Léo Ferré, Testament phonographe, Paris, Plasma, 1980.
19 Pierre Guyotat, Tombeau pour cinq cent mille soldats, Paris, Gallimard, 1967 ; coll. « L’Imaginaire », 1980.
20 Léo Ferré, Jolie môme, Paname, Barclay, 1960.
21 Foule sentimentale, C’est déjà ça, Virgin France, 1993.
22 Les Divorcés, Michel Delpech, Jean-Michel Rivat, Roland Vincent, Barclay, 1973.
23 Lazare et Cécile, Anne Sylvestre, Philips, 1965.
24 Ça ne se voit pas du tout, Anne Sylvestre, Partage des eaux, 2000.
25 La Brinvilliers, Françoise Mallet-Joris, Michel Grisolia, Marie-Paule Belle, Emma Production, 1976.
26 Trans Europe Express, ibid., 1973.
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Référence papier
Bruno Blanckeman, « De la chanson comme microfiction », Revue des sciences humaines, 348 | 2022, 59-66.
Référence électronique
Bruno Blanckeman, « De la chanson comme microfiction », Revue des sciences humaines [En ligne], 348 | 2022, mis en ligne le 24 novembre 2023, consulté le 18 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rsh/747 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.747
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