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AccueilNuméros356Entretiens. Par Anton HureauxLe Corps pensant du poème

Entretiens. Par Anton Hureaux

Le Corps pensant du poème

Entretien avec Pierre Vinclair, mené le 13 mars 2023
Pierre Vinclair et Anton Hureaux
p. 209-222

Texte intégral

1Depuis son premier roman, L’Armée des chenilles, paru chez Gallimard en 2007, Pierre Vinclair a bâti une œuvre considérable qui regroupe des recueils de poèmes, des romans et des essais. Il est aussi traducteur de T. S. Eliott, Alexander Pope, Derek Walcott, du Kojiki (Le Corridor bleu, 2011) et de poésie chinoise (Shijing, Le Corridor bleu, 2019), ainsi que codirecteur de la revue Catastrophes et directeur de publication de la « Collection S!NG » aux éditions du Corridor bleu.

2Dans son œuvre critique, Vinclair interroge la possibilité d’une saisie générique de la poésie et de l’ensemble des pratiques littéraires, non selon une logique rhétoricienne de classification des formes, mais sur le modèle d’une « énergétique » (son essai De l’épopée et du roman porte comme sous-titre « Essai d’énergétique comparée », PUR, 2015), à partir de laquelle redéfinir les conditions d’une pensée de la poésie, en l’ouvrant dans le même temps à la perspective d’un agir. C’est pourquoi, un peu plus tard, Prise de vers. À quoi sert la poésie ? (La Rumeur libre, 2019) s’efforcera de dégager une pragmatique de la poésie moderne, fondée en particulier dans son « illisibilité » constitutive : contre une herméneutique simplificatrice qui prétend ramener le poème à un sens le transcendant, Vinclair replace la signification dans le corps même de la langue, dans la matière verbale du poème, affirmant par là non seulement une pluralité de sens, mais aussi la réalisation en acte de ceux-ci (et non leur expression) dans « l’effort du poème ». Le poème est agissant parce qu’il est pensant, et que sa pensée, en refusant de se figer dans un sens et une forme, demeure à l’état « sauvage ». C’est ce qu’affirme Agir non agir. Éléments pour une poésie de la résistance écologique (José Corti, 2020, qui forme un diptyque avec le recueil La Sauvagerie), où la notion de « sauvagerie » permet de replacer la pragmatique du poème dans notre historicité – celle de la catastrophe environnementale et de l’urgence écologique –, de réévaluer sa puissance, mais aussi de reconnaître aussi son impuissance. Plus récemment, Vie du poème (Labor & Fides, 2021) engage une réflexion sur l’éthique de la production et de la réception poétique, second terme nécessaire à la pensée et à l’action du poème, auquel participent, dans l’œuvre de Vinclair, des monographies critiques telles que Terre inculte : penser dans l’illisible The Waste Land (Hermann, 2018) et Autoportrait de John Ashbery. Une cérémonie improvisée (Hermann, 2022).

3La défense d’une poésie « illisible » et « sauvage » ne contredit pour autant nullement l’usage de la contrainte formelle, comme en témoigne la pratique poétique de Vinclair, au moins depuis Sans adresse (Lurlure, 2018), composé de sonnets réguliers au même titre que Le Confinement du monde (Lurlure, 2020). La forme fixe, réinvestie par l’effort du poème, participe ainsi autant d’une écriture de combat, comme c’est le cas dans La Sauvagerie (José Corti, 2020), recueil monumental et collectif regroupant 499 dizains, à la manière de Délie de Maurice Scève, dédiés à la Terre et aux catastrophes qu’elle a connu et connaît de nos jours, que d’une écriture adressée et plus intime, comme dans L’Éducation géographique (Flammarion, 2022), ensemble de poèmes adressés aux filles du poète, et premier tome d’une tétralogie poétique qui se donne pour finalité de dire « ce qui compte à ceux qui comptent ». Contre une tradition qui associe la modernité poétique à la brièveté, le poème de Vinclair est « long », en ce sens précis qu’il est bien souvent organisé selon un schème plus vaste traduisant un fervent engagement dans l’écriture : les dizains de La Sauvagerie s’organisent en douze chants, les vers et proses de L’Éducation géographique sont ordonnés en chapitres, ou encore les vers polyphoniques de Bumboat (Le Castor astral, 2022) s’inscrivent dans le mouvement progressif de descente d’un fleuve, en l’occurrence la Singapore River.

4Dernièrement, les interventions critiques et articles théoriques de Vinclair ont été réunis dans un ouvrage intitulé Idées arrachées. Essais et entretiens (Lurlure, 2023).

Anton Hureaux – Je souhaiterais, pour commencer, revenir sur deux citations dans lesquelles tu associes, via la notion de sauvagerie, la définition du poème à la question de la pensée. La première est ta définition de la sauvagerie comme « subjectivité immanente à la composition des mots » (Terre inculte, 2018), ce que tu apparentes à une « sincérité » du poème qui s’oppose aux normes de la rhétorique, à l’exigence communicationnelle et au logos rationalisant. La seconde porte sur le poème comme « être sauvage », dont tu soulignes que « non seulement il n’illustre en rien une pensée qui lui préexiste, mais [il] doit à sa propre nature (et pas à des décisions liées à des idées), la manière dont il s’est constitué » (Agir non agir, 2020). De là une première question : la poésie est-elle à tes yeux un mode de pensée ou une pensée ? Et qu’est-ce qui fait que, en tant que mode de pensée ou pensée, elle peut être qualifiée de « sauvage » ?

Pierre Vinclair – Je pense d’abord qu’il faut faire droit au fait qu’il y a ici une métaphore, liée à une absence de philosophie du langage qui rende compte correctement de la manière dont fonctionnent et existent les poèmes. Quand on réfléchit au poème, deux philosophies du langage nous sont proposées. Ou bien on a une philosophie de type cartésien qui dirait que le langage est l’expression de la pensée et que toute pensée crée du sens, en tant qu’exercice de l’esprit qui est pure liberté. Dans ce cas, d’une certaine manière, tout est poème. Il n’y a pas tellement de différence entre n’importe quel fragment d’élocution inédit, l’exercice d’une pensée libre et le poème. Ou bien, à l’autre extrémité, on a une philosophie de type wittgensteinienne qui dirait que la création du sens a lieu dans le cadre de l’exercice d’un jeu de langage ressortissant à des conventions, et donc qu’il n’y a ni création, ni spécificité du poème, puisque tout exercice de la parole est la réponse à une convention dans le cadre d’un jeu de langage déjà donné. Ou bien il y a de la création partout, ou bien il n’y a de la création nulle part. Cela ne permet pas de penser le lieu propre que j’imagine au poème, qui serait la création du sens dans des petits pâtés de langage, à l’exclusion et de ce qui se passerait en dessous (le langage courant) et au-dessus (la convention). C’est cette immanence de la pensée sur le plan du langage que j’essaie de thématiser, à travers le poème, et la littérature en général. La littérature peut se définir, d’une part, comme le réservoir patrimonial des œuvres dont on imagine qu’ils ont de la valeur, et d’autre part comme l’ensemble des textes qui prennent la création du sens sur leur propre plan d’immanence. Je combats la première définition et j’adopte la seconde.Une fois cela posé, je propose qu’on conçoive les différents genres littéraires comme différentes modalités de cet exercice. Autrement dit, les genres littéraires se distribuent comme différentes modalités de fabriquer du sens. Dans ce cadre, j’identifie plus spécifiquement le genre du poème à une modalité de création sauvage du sens, dans la mesure où il tient moins que les autres à des instruments rhétoriques qui le précèdent. Le roman, comme l’épopée, qui sont les deux genres sur lesquels j’ai essentiellement travaillé, reposent sur des conventions tacites, qui font que la création marginale de chaque œuvre est liée à la mobilisation de ces conventions, ensuite subverties à la marge. Il y a une petite création de sens dans le fait de mobiliser et de détourner des rhétoriques qui existent déjà. Le poème, lui, a l’ambition plus fondamentale, mais aussi plus folle, de ne pas s’appuyer sur des rhétoriques, et de parvenir à la création du sens simplement par friction des mots, comme s’il essayait de créer le feu en frottant des brindilles et des silex. Il repart d’une immanence radicale. C’est à la fois sa grande puissance, son lien avec l’absolu d’une certaine manière, et sa grande impuissance. Ce n’est pas parce qu’on a un grand rêve qu’on parvient à le réaliser, il faut aussi avoir des grands moyens, et les moyens du poème ne sont pas grands. La plupart du temps il n’y parvient pas – peut-être n’y parvient-il même jamais.Cela explique d’ailleurs deux phénomènes. D’une part, la désaffection du public pour le poème, puisque ses grandes ambitions ne sont jamais atteintes. Il vaut mieux les ambitions moindres du roman qui, elles, sont atteintes, mais grâce à la mobilisation de pattern narratifs et de schèmes rhétoriques bien éprouvés. D’autre part, cela explique le fait que ce qui intéresse les gens dans les poèmes, ce qui intéresse les poèmes, et les poètes dans les poèmes, c’est de voir comment travaille le collègue. C’est comme si le poème était un quelque chose qu’on ne peut voir que de dos. On peut se mettre à la place du producteur et on lit des poèmes en étant en empathie avec le producteur, mais, d’une certaine manière, on ne parvient jamais à les recevoir. Il y a une image que j’utilise dans Prise de verre, pour le dire : le poème est comme une liturgie, mais les bancs de messe ont été dessinées par Escher. Voilà, c’est cela que j’appelle la pensée sauvage. Je l’appelle par cette métaphore, à défaut d’avoir trouvé des outils philosophiques qui me permettent de la penser correctement, et elle vise pour moi une modalité spécifique de la pensée littéraire, qui est celle de l’immanence la plus radicale, la plus ambitieuse et la plus décevante.

AH – Ton propos maintient tacitement une distinction entre poésie et épopée, précisément parce que le poème n’emploie pas les outils de la rhétorique. Dans plusieurs de tes recueils, tu travailles néanmoins avec la contrainte, qui peut se lire comme l’héritage d’une tradition rhétorique, par exemple dans les dizains de La Sauvagerie (2020). Quelle est la fonction de la contrainte dans ta poésie ?

PV – Il y a rhétorique et rhétorique. La rhétorique, en un premier sens, ce serait la mobilisation d’un ensemble de figures léguées par la tradition, qui permettent d’accrocher par connotation une œuvre à un genre. Par exemple, si je mets des rimes, on va dire que c’est un poème, s’il y a cette propriété formelle ou phénotypique dans mon texte, alors on va pouvoir dire qu’il participe à tel ou tel genre, si je suis Ronsard, que j’écris un long poème sur un roi et que je chante ses louanges, on va dire que c’est une épopée, etc. C’est la rhétorique dont je prétends que le poème se passe ou doit se passer. La rhétorique, en un deuxième sens, consiste à concevoir les objets qui forment le poème non pas comme des pancartes qui permettent de l’affilier à une identité générique, mais comme des opérateurs qui vont avoir un effet. Par exemple, on peut concevoir la rime comme un outil qui va lier entre eux deux fragments élocutoires par le retour d’un même son et travailler à partir du nouage entre ces deux fragments : qu’est-ce qu’il veut dire ? à quoi il sert ? etc. Quand je dis que le poème ne doit pas être rhétorique, alors que je mobilise plein d’outils rhétoriques, je dis en réalité qu’il faut avoir une approche fonctionnaliste, ergonomique des choses qu’on emploie, et non pas simplement taxonomique, qui considère les éléments comme des pancartes qui nous diraient où ranger ce qu’on a devant les yeux. Au fond, je veux juste maximiser la puissance des opérateurs qu’on mobilise, pour qu’à travers eux quelque chose se crée dans le poème, que celui-ci ne soit pas un simple réceptacle de conventions.

AH – Quant à l’épopée, plusieurs passages de L’Éducation géographique (2022) prennent une dimension épique nettement marquée. Y a-t-il à tes yeux distinction entre l’épopée et la poésie ? Il me semble que, dans ton œuvre, l’épopée est un moyen d’unir en acte une logique du récit, ou de la narration, et une théorie poétique du langage.

PV – Il y a deux choses dans cette question. Je dirai d’abord que la question de l’épopée est la question centrale de la littérature, et ce pour deux raisons. L’épopée, c’est la littérature totale, c’est-à-dire celle qui est à la fois prosaïque et poétique, narrative et contemplative, philosophique et élégiaque. C’est la question d’une pensée par la littérature qui serait réunifiée, et non plus éclatée en une diversité de modalités que seraient les sous-genres. C’est ce que j’ai cru repérer en 2005, quand j’ai lu conjointement l’Odyssée d’Homère et Paterson de William Carlos Williams, qui m’ont semblé être les deux bornes de l’histoire littéraire, commençant et finissant par quelque chose comme une épopée. La deuxième raison pour laquelle l’épopée compte pour moi c’est parce qu’elle est politique : ce à quoi elle s’adresse et ce sur quoi elle travaille, c’est le peuple. C’est une chose qui me semble incroyable, dans la mesure où la pensée littéraire devient ainsi le cœur bouillant de la société, le lieu où se pense, s’agence et se réagence l’imaginaire collectif. L’équivalent pour nous de l’épopée, ce serait peut-être le journal de 20 heures.Cela étant dit, comme pour le poème, ce n’est pas parce qu’on a de grandes ambitions qu’on a de grandes réussites, et il me semble que le fantasme épique ne peut habiter mes livres que comme une espèce de fantôme, dans la mesure où aucune des conditions ne sont réunies. La première condition est que l’épopée soit une œuvre collective. Homère, ce n’est pas un bonhomme, c’est une bande de bonshommes et de bonnes femmes, ou bien un bonhomme qui réarticule, de manière singulière, un cycle collectif, élaboré par tout le monde, je ne vois pas comment faire l’équivalent avec la littérature. Deuxièmement, il me semble que le dispositif de l’édition, de l’impression et du livre implique que les textes soient destinés à une consommation individuelle qui ne va pas du tout avec l’aspect collectif que demande l’épopée. Et enfin, il me semble que l’impossibilité d’une épopée touche à la noétique même du poème. L’un des outils principaux du poème, c’est la superposition des jeux de langage, l’ambiguïté, disons. Or, le poème épique est caractérisé par son essentielle clarté. Il y a peut-être des moments ambigus, mais le passage d’un vers à l’autre n’est pas un gouffre d’ambiguïté. Car ce passage, dans l’épopée, est essentiellement pneumatique, lié au souffle et à la diction, alors que le passage d’un vers à l’autre dans le poème est essentiellement sémantique, lié à des différences de statut sémantique entre un vers et l’autre. D’un point de vue rhétorique, au premier sens, le poème et l’épopée sont la même chose. Mais si on fonctionnalise et qu’on regarde à quoi servent les coupes, on s’aperçoit qu’elles n’ont pas du tout le même effet. En fait, le poème et l’épopée ne se ressemblent que superficiellement. L’épopée et le poème sont même, d’une certaine manière, les choses les plus opposées qui soient. Et je tricote avec comme deux pôles d’une dialectique que je fais travailler l’un contre l’autre pour tisser mon propre habit.

AH – Ce que tu dis de la politique de l’épopée plutôt que du poème me fait penser à Mallarmé, et à son développement sur « l’interrègne » comme rôle social du poète à l’époque moderne. Il désigne par là l’incapacité de la poésie à recréer une symbolique collective dans un temps où la société, le politique, ou le lien communautaire ne sont plus symboliques. Privée de son office, la poésie éprouve son impuissance. Y a-t-il, à tes yeux, une politique du poème possible aujourd’hui ?

PV – La notion d’« interrègne » reste assez optimiste, puisqu’elle pense une issue, ce que je ne crois pas. Il faut d’abord s’entendre avec ce qu’on appelle politique. Depuis au moins 70 ans, il y a parmi les philosophes la course à l’échalote de celui qui proposera le concept le plus bizarre de politique. Je pense qu’il faut revenir à une conception simple : quand on parle de politique, on parle de l’art d’organiser la vie collective et de trancher dans les discussions qui opposent des intérêts divergents. Je ne suis pas du tout persuadé que les concepts de plus en plus raffinés des philosophes, qui aboutissent à des paradoxes monstrueux, comme quoi le plus politique c’est le poème, par exemple, augmentent notre clairvoyance ni dans les matières politiques ni dans les matières poétiques. J’attends du poème la plus grande sauvagerie, mais du concept la plus grande clarté. En ce sens, je pense que le poème, dans les conditions actuelles de sa production et de sa réception, n’a tout simplement aucun rapport avec la politique. Il est neutre et indifférent par rapport à la question de l’organisation collective, et surtout par rapport à la manière de trancher parmi des intérêts divergents dans une société. En ce sens, je ne crois pas qu’il y ait le moindre intérêt de faire de la poésie engagée. Mais inversement, je pense que, dans la distinction entre poésie engagée et art pour art, les deux membres de l’alternative sont dénués d’intérêt. Il faut plutôt un « art pour l’art engagé » qui considère que l’engagement se joue non pas au niveau de la tête du poète, et qui se refléterait dans le poème, mais se joue dans le poème même. C’est au poème de faire des choses. C’est au poème de lutter pour ou contre. Si le poème pense, s’il est une chose, un animal, qu’il fasse lui-même. Quant à la question de la politique, je dirai d’abord, il faut arrêter de se payer des grands mots et de dire que la politique se joue dans la poésie. Mais j’ajouterai ensuite que, en tant qu’animal pensant, le poème peut essayer d’agir comme tous les autres animaux pensants. 

AH – Tu poses donc une distinction nette entre l’action du poème et une activité qui aurait des répercussions politiques. Mais le poème en tant que pensée, ou acte de pensée, est en puissance d’une autre pensée, d’autres écrits, voire d’autres poèmes. Cette manière d’être en puissance, pouvant être saisie par tous, ne définit-elle pas une démocratie de la poésie, qui dessinerait donc une politique de la littérature ?

PV – Le problème c’est que la politique, pour les littéraires, est une case « mot compte triple ». Chaque fois qu’on arrive à caser que quelque chose est politique, on est satisfait, parce qu’il y a une espèce de complexe du littéraire qui passe sa journée dans sa bibliothèque, à lire des livres, qui a l’impression d’être tout à fait inutile socialement et qui se dit : « si au moins j’arrive à raccrocher ça à de la politique, ça sera un petit peu funky ». La question de l’action, c’est une question tout à fait différente. Il y a plein d’actions différentes. La pensée est une action, et un organisme qui n’est fait que de mots ne peut pas compter avoir beaucoup plus d’action que de penser et de faire penser. Si on regarde d’un point de vue vraiment pragmatique, l’action principale du poème, c’est de générer des commentaires et des explications de texte. Dans ce contexte, Mallarmé a gagné, dès lors que l’on considère que faire des explications de texte est un acte politique. Et peut-être que l’on peut le considérer. C’est ce que pense Yves Citton, par exemple : on se réunit dans une classe, on discute ensemble de la signification, et on construit une espèce d’agora. Dans ce sens, je suis assez d’accord pour parler d’une démocratie de la littérature. Mais il ne faut pas se payer de mots et passer de la démocratie de la littérature à la démocratie en général. J’ajouterai que, pour moi, tout le monde est dans la position de producteur, même qu’il n’y a pas vraiment de récepteur, parce que faire une explication de texte est déjà produire un autre texte. Comme l’écrit Jean-Christophe Bailly dans Panoramiques : tu relances la boucle du sens. C’est pourquoi, j’ai l’impression que l’explication de texte se joue plus dans ce que j’appelle le « corps à corps », c’est-à-dire la manière dont un individu recrée un texte à partir d’un premier texte. La traduction, ce n’est que cela. Certes, le deuxième texte est censé partager plusieurs propriétés du premier, dont la signification, mais il reste un texte refabriqué. Terre inculte, c’est l’action de The Waste Land sur moi.

AH – Et réciproquement, la traduction d’un poème participe de son action et de sa pensée. N’est-ce pas en effet dans la puissance du traducteur, ou du commentateur d’ajouter à la pensée du poème, ou plutôt de la réaliser ? 

PV – L’effet principal de la traduction est de trancher parmi les ambiguïtés qu’un texte poétique contient nécessairement. En cela, elle l’appauvrit et, en même temps, elle le rend plus aisé à recevoir pour un lecteur, au même titre que la critique ou même la performance. Dans la lecture orale, quand il y a une expression ambiguë, il faut choisir, par le ton de la voix, de privilégier l’une ou l’autre des significations possibles. Il s’agit de réduire le spectre des ambiguïtés et, en effet, de le « réaliser », au sens où il y a un goulot d’étranglement qui fait que l’abstrait va passer vers le concret. La pensée du poème est réalisée, comme si le poème était une pensée nébuleuse, un chat de Schrödinger, dont il faut ouvrir la porte pour voir s’il est mort ou s’il est vivant. Mais quand je fais de la traduction, je ne me considère pas comme un traducteur professionnel, que je ne suis pas, mais plutôt comme un poète qui écrit sous contrainte. Je me dis : « Tu dois faire un poème dont la signification de chacun des vers t’est donnée. » Mon travail se joue sur le poème, c’est-à-dire sur la langue d’arrivée. Je n’ai pas les compétences philologiques qui me permettraient de me considérer comme un traducteur correct. En ce moment, je traduis les Satires d’Horace. N’ayant fait du latin qu’en 4e et en 3e mon niveau se réduit à peu près à la première déclinaison. Cela ne m’empêche pas de traduire Horace. Simplement, ma plus-value n’est pas sur le fait d’aller chercher la signification subtile de tel ou tel terme, mais sur le fait de faire de chaque satire un poème, alors qu’un grand philologue va éclater la signification de chaque terme en mille notes de bas de page, produisant à la fin non un poème mais un document. L’acte de traduire est soumis à un double bind : il faut à la fois faire un poème et renvoyer à un poème, donc ne faire qu’un document. Tout traducteur est obligé de négocier entre ces deux perspectives opposées : créer un poème, donc un absolu, et créer une échelle qui permet de voir le poème original qui serait, lui, l’absolu.

AH – Tu as évoqué la performance identifiée à la mise en voix du poème, à un moment précis et devant un groupe réel. Cette définition m’interpelle, puisqu’il me semble qu’une de tes propositions théoriques est précisément d’identifier le poème écrit à un acte performatif, en tant que pensée en acte, mais aussi en tant qu’il est déjà tourné vers un lectorat éventuellement identifié, mais pas forcément. La performativité du poème ne participe-t-elle pas elle aussi pleinement à ce que tu appelles « l’effort » du poème, et par lequel tu redéfinis ses modes de généricité et de pensée ?

PV – Mon rapport au poème et à la théorie du poème est compliqué par le fait que je sois à la fois un auteur, qui réfléchit à ses propres poèmes, un « philosophe », qui propose une espèce de théorie de la littérature et de la poésie, et un critique, qui essaie de se prendre en pleine face la puissance des poèmes qui ont été écrits par d’autres. Ces trois positions induisent des théories qui ne sont pas forcément convergentes. Ta question essaie de tracer un lien entre une performance concrète et tangible, qui aurait lieu dans le monde de la vie et auquel j’aurais accès ou bien comme récepteur ou auditeur, ou bien comme lecteur-performer, en tout cas comme corps empirique, et une performance que tu rapproches de ce que j’appelle « l’effort », soit une espèce de propriété transcendantale, au sens kantien, qui donc a trait à la condition de possibilité de la signification et qui est reconstruite par le philosophe à la verticale du poème. Je ne sais pas si on peut faire un lien entre les deux de manière non problématique. Ce qui est sûr, en revanche, c’est que déplacer la focale de la signification vers une espèce de pensée pragmatique – ce à quoi sert mon concept d’effort – permet d’envisager l’action du poème dans un champ plus large que le seul champ empirique. Il y aurait l’action du poème sur le lecteur, l’action du poème sur l’auditeur et puis l’action du poème en quelque sorte en soi, dans la manière dont il reconfigure la signification. L’unification entre ces deux concepts de performance est possible dans une pragmatique transcendantale, qui regarde les conditions de possibilité de la signification et pas simplement les effets réels. Si je pouvais faire un pas de plus, je dirais que cette unité-là peut être fabriquée dans le sillage de la philosophie de John Dewey, dont le livre Art as Experience, est pour moi très important. Je l’ai lu quand je venais de finir ma thèse, et j’ai eu l’impression que le lire avant m’aurait évité bien des développements, puisqu’il a une pensée de l’art comme composition des énergies tirées de la vie et renvoi de ces énergies dont le récepteur va pouvoir faire l’expérience en les resynthétisant à son tour. Lui fait ce lien que tu pointes entre l’action de l’œuvre d’art (prendre des énergies, les recomposer et les relancer) et l’effet sur le récepteur.

AH – Recevoir les énergies, les recomposer et les relancer : il y a là tout un parcours qui va de l’expérience vécue subjectivement à son objectivation dans la langue, voire le lecteur. Cela me fait penser à une phrase de Vie du poème (2021) : « le poème témoigne de la manière dont le réel frappe une subjectivité ». Ce rapport place presque le poème du côté de la phénoménologie dans son approche husserlienne (approche sous-jacente d’ailleurs dans ta théorie d’une « noétique » des genres). Je me demande quelle est la place, pour toi, de la subjectivité dans la création poétique. Est-ce qu’en un sens il n’y a pas un lyrisme immanent à la création poétique ?

PV – Tout à l’heure, tu as cité une un passage de Terre inculte, où je disais que le poème est sauvage quand la subjectivité est l’organisation des mots eux-mêmes. Il y a là une nouvelle tension, ce qui est plutôt bon signe. Je suis pas du tout partisan de la suppression des contradictions, ni non plus d’une pensée complètement cohérente. Sinon, il n’y a plus rien à penser. Les concepts qu’on emploie nous précèdent ainsi que les problèmes qu’on essaie de penser, donc ne sont pas complètement ajustés à ce qu’on va faire avec eux et, en cela, créent des tensions et des problèmes. Comment comprendre cette tension ? Je dirais que, dans le poème, il y a superposition de deux subjectivités : la subjectivité du poète et la subjectivité du poème même, auxquelles on pourrait ajouter la subjectivité du récepteur qui est en mire lorsque le poème est adressé. Vie du poème est un texte un petit peu particulier, car c’est un texte que j’ai écrit comme producteur de poèmes, plus que comme philosophe, à la manière d’un retour sur expérience. J’ajoute que c’est un texte rédigé au moment où j’écrivais L’Éducation géographique, dont il est un peu le making-of. Et L’Éducation géographique est un texte vraiment conçu comme un ensemble de cartes postales envoyées de différents endroits du monde vers le futur. Ici, donc, la subjectivité empirique de ma propre personne joue à plein. Mais elle joue, je dirais, comme filtre. C’est comme si le poème était une espèce de moteur, le poète une espèce de filtre, et le réel se fait filtrer pour que n’aille dans le moteur que les éléments qui lui permettent de tourner, à la manière des décanteurs de carburant dans les bateaux. Le poème déporte les contenus de la subjectivité du poète. Cette dernière ne joue que comme matière première, ensuite retravaillée, remodelée, et aboutissant à un output tout à fait différent. Là est l’intérêt d’écrire : d’une matière première, on arrive à un output qui nous déplace, nous fait penser à ce qu’on n’aurait pas pensé, et qui, de fait, enrichit notre vie d’une perspective sur elle qu’on n’aurait pas eue. C’est pourquoi, je ne parlerais pas de lyrisme, dans la mesure où l’enjeu n’est pas d’exprimer ma subjectivité. De toute façon, j’aurais tendance à dénier l’intérêt de l’opposition entre lyrisme et formalisme, dont on prétend qu’elle structure la poésie depuis cinquante ans. Pour moi, cette opposition n’est que celle entre forme et contenu. Le contenu du poème, dans la mesure où celui-ci est écrit par un bonhomme et pas par Chat GPT, vient d’une subjectivité. Mais à partir du moment où il passe dans une forme, celle-ci le reconfigure et risque de devenir sa propre fin. Le lyrisme et le formalisme ne sont que le fait de pousser à la limite chacun de ces deux axes du poème, mais c’est absurde de les opposer l’un à l’autre. J’en profite pour souligner une tarte à la crème dans les études littéraires, au moins depuis Hegel, qui dirait que l’opposition entre forme et contenu est absurde parce que, comme dirait Victor Hugo, « la forme, c’est le fond qui remonte à la surface ». L’opposition de la forme et du contenu est au contraire cruciale, y compris comme conflit, précisément pour des raisons hégéliennes. L’opposition entre la forme et le contenu disparaît dans le concept, c’est-à-dire quand la pensée est élevée à un moment où la forme s’identifie effectivement au contenu. Or, tout l’intérêt de la littérature réside dans l’impossibilité de synthétiser le concept. Au fond, l’intellect humain ne peut pas penser le monde, il reste nécessairement une espèce d’écart tragique, un reste entre notre pensée et le réel, et c’est dans ce reste-là que la littérature prolifère. La littérature, c’est la preuve même que la synthèse du réel par le concept, c’est-à-dire le projet hégélien, n’est pas possible, qu’il y a toujours un reste tragique empêchant l’identification de la forme et du contenu. C’est absurde de dire que chaque grand texte porte avec lui sa forme : il y a une étrangeté toujours radicale, un reste, une différance qui fait que la forme et le contenu sont toujours en excès l’un sur l’autre.

AH – Plutôt que d’un lyrisme, cette oscillation problématique du contenu et de la forme, procèderait donc d’un « chamanisme » ? C’est une notion que tu introduis dans Agir non agir que tu décris comme une transe du poète, et qui en cela me semble rendre raison de ce travail du matériau langage qui conduit le sujet à un impensé. Peut-être rejoint-il aussi la question de l’action, sous l’angle de la magie cette fois.

PV – Le chamanisme, c’est la tentative de recevoir et d’agir sur quelque chose qui est hors du langage, mais en ne travaillant que sur le langage. C’est un peu comme les poupées Vaudou : tu plantes des aiguilles dans des poupées et tu crois que ça a un effet à 10 km de là, sur ton beau-frère, qui d’un coup va avoir une crise cardiaque. Le poème est chamaniste en ce sens que le poète n’est que dans un tripotage des mots dans lequel il s’investit au point de pouvoir croire déplacer des blocs de réalité. En cela, il n’a pas tellement de lien avec la question de la subjectivité, mais plutôt avec celle de la magie. D’ailleurs, je viens de finir un manuscrit intitulé Terrorisme et alchimie, où j’essaie de penser la terreur (au sens de Paulhan) et la magie, comme la diastole et la systole de la création du sens. Il s’agit de présenter le travail du poème comme, d’un côté, la suppression des rhétoriques pour un mode de travail purement fonctionnaliste et d’un autre côté le travail magique ou chamanique de formulation de pan de réalité par le travail des mots.

AH – Je voudrais revenir sur la question de l’adresse que tu as abordée plus tôt comme une manière qu’à le poème à tenir « en mire » la subjectivité du récepteur. Dans Vie du poème, tu opposes le poème illisible au poème adressé, sous-entendant que le second est lisible puisque soumis à la nécessité communicationnelle. Mais dès lors que le poème est publié, la destination se perd, et la lisibilité avec. C’est ce qui se passe dans les poèmes-anniversaires de Celan, dont les lecteurs n’ont jamais accès à la référence intime. C’est aussi ce que décrit Derrida avec le concept de « destinerrence ». C’est pourquoi, je me demande si la distinction entre illisible et adressé peut tenir dès lors que le poème connaît un public élargi.

PV – Pour répondre à cette question, je vais m’autoriser un détour par un retour d’expérience sur un livre que je viens de finir, le deuxième volume de la tétralogie dont L’Éducation géographique est le premier, qui devrait s’appeler Œuvres liquides, constitué de vingt-cinq sections. Si L’Éducation géographique était conçue comme un livre des lieux, les Œuvres liquides sont conçues comme un livre des personnes, toujours orienté par le principe de dire ce qui compte à ceux qui compte. Je me suis aperçu que, dans L’Éducation géographique, le quasi ensemble des textes était né d’un dispositif assez simple : j’allais dans un lieu avec un livre qui n’avait aucun rapport avec ce lieu, je me servais de ce livre comme d’un filtre, et le poème naissait de la rencontre entre le lieu et le livre. Typiquement « Old’s à Penang ». Or, il m’est apparu que cette manière de faire ne marcherait pas du tout pour écrire un livre des personnes. D’ailleurs, je n’avais pas envie de reproduire la même méthode. Pour le livre des personnes, j’ai pensé qu’il fallait fabriquer des poèmes à double-fond, avec une espèce de sens superficiel accessible pour le tiers-lecteur (celui qui va trouver le livre en librairie), derrière lequel il y a des private jokes à chaque vers, pour que la personne à qui je m’adresse ait l’impression qu’on se paie, lui et moi, le tiers lecteur qui est en train de lire en croyant comprendre. Le travail du poème est alors de créer une connivence secrète avec la personne à qui le poème est adressé et qui elle seule va comprendre le poème sur le dos des mille personnes qui ont acheté le livre. Donc, non seulement il peut y avoir illisibilité et adresse, mais il peut y avoir même une illisibilité non consciente d’elle-même, qui croit comprendre parce qu’on sert une espèce de sens de surface. Ne pas créer ce faux plafond, comme le font un certain nombre de poètes, je trouve que ça manque d’élégance pour le lecteur lambda qui achète ton livre en librairie. Je pense qu’il faut lui servir quand même une espèce de faux plafond. Car, quand je dis se moquer de lui, c’est aussi rémunérer sa peine. C’est aussi un hommage. J’aurais tendance à penser que, dans les poèmes qu’on publie, il faut réussir à générer une couche superficielle de sens possible qui fasse que le texte soit assimilable par quelqu’un qui va le lire en cinq minutes. J’aurais même tendance à dire que c’est assez facile de crypter et d’être crypté, et que le plus difficile est de crypter tout en ne cryptant pas. En ce sens-là, je dirais que ceux qui cryptent, mais qui ne mettent pas le faux plafond d’un sens possible, ne vont pas jusqu’au bout du travail. Crypter, c’est facile ; rendre lisible quelque chose de pourtant crypté, c’est plus difficile, ça demande plus de travail, mais c’est aussi plus intéressant.

AH – Un point qui nous a échappé tout à l’heure, à propos de la notion de « pensée sauvage ». La formulation fait naturellement songer à l’ouvrage de Lévi-Strauss. Quelle est l’influence de cet ouvrage sur ta propre définition de la sauvagerie, appliquée au poème ?

PV – Ma réflexion sur la sauvagerie ne vient pas de Lévi-Strauss. Je suis allé voir son travail après l’avoir formulée. Le rapprochement me semble néanmoins pertinent. J’essaie de le faire dans Agir non agir, à travers sa théorie du « bricolage ». Surtout, je dirais que je me revendique assez volontiers d’une approche anthropologique, qui consisterait à concevoir la littérature comme une étrange mythologie et de l’aborder en tant que telle. Cela signifie tenir ensemble deux questions, à savoir : qu’est-ce que croient les fidèles de cette mythologie ? et qu’est-ce qu’on peut raisonnablement croire, quand on est à l’extérieur ? Souvent, je me formule les choses ainsi : si tu devais expliquer ce que tu fabriques à un Aborigène Pintupi, qu’est-ce qu’il serait susceptible de croire, et qu’est-ce qui lui ferait dire : « ils ont vraiment une mythologie complètement bizarre » ? Par exemple, si je dis des énoncés comme : « après André Breton, le poème en prose n’est plus possible », « Tel Quel a radicalisé les progrès de l’avant-garde », ou « la révolution se fera dans le signifiant », je pense que l’Aborigène Pintupi va forcément les considérer comme relevant d’une mythologie incompréhensible. Si je dis, en revanche : « J’essaie de dire ce qui compte aux gens qui comptent pour moi », il me semble que l’Aborigène Pintupi peut se dire : « Ah tiens, c’est marrant, c’est comme mes prières. J’essaie d’appeler les esprits, etc. ». Tu parlais de Husserl tout à l’heure. Ce que je revendiquerais de la phénoménologie, ce n’est pas tant la noétique que l’Epochè, qui consiste à mettre entre parenthèses toutes les prénotions qu’on croit connaître, notamment tout ce que nous a appris l’histoire littéraire depuis le CP, en nous montrant des frises chronologiques et en nous faisant croire qu’il y aurait une histoire de la littérature, avec des révolutions endogènes et des courants qui répondent à d’autres courants. Pour moi, c’est vraiment de la mythologie complète dont l’acmé est le blanchotisme, c’est-à-dire un rapport pur à une essence qui serait la littérature, de laquelle il faudrait se rapprocher, et qui nous brûlerait.

AH – Dans l’entretien avec Guillaume Artous-Bouvet, qui paraît dans le même numéro de la Revue des sciences humaines, celui-ci disait écrire, « dans une certaine mesure, des poèmes de catastrophe », composés avec « les moyens du bord ». Il établissait ainsi un lien entre ce que nous avons appelé ici le « bricolage » et une situation de catastrophe, qui n’est pas sans rappeler la conjoncture actuelle. Est-ce que, pour toi aussi, le poème sauvage est le propre d’une situation catastrophique ?

PV – Elle l’est à l’évidence, oui. Je déplacerais un peu les choses en évoquant la question de l’improvisation. Pour moi, en tant qu’auteur, un des intérêts principaux de la poésie se joue dans l’improvisation, mais pas au sens musical, puisque la temporalité de l’écriture est disjointe de celle de la lecture. Il ne peut pas y avoir d’improvisation au sens où il y aurait une fabrication de la composition en temps réel pour l’auditeur. Mais l’improvisation en jazz n’est pas simplement fabriquée en temps réel. On peut voir les choses en diachronique ou en synchronique. En synchronique, l’improvisation est le fait que chaque élément présent est une réponse aux éléments qui sont présents de manière contingente. La trompette fait un son, le piano lui répond, etc. Autrement dit, l’improvisation n’a pas tant à voir avec la composition d’une mélodie dans le présent, qu’avec l’idée que chaque élément contingent va être retourné pour qu’on lui trouve une place dans la mélodie. L’improvisation est le fait de retourner la contingence en harmonie. C’est le Köln Concert de Keith Jarrett, qui s’ouvre sur la reprise au piano des notes de la cloche annonçant le début du concert. À un élément purement contingent, il donne la puissance suffisante pour s’intégrer à l’harmonie. De même, écrire un poème, c’est bricoler avec le réel, avec les livres qui sont autour de moi, et être capable de faire sortir un tout harmonieux de ces ensembles de plans tout à fait différents.

AH – Malgré tout, dirait Mallarmé, « un coup de dés jamais n’abolira le hasard » : la contingence persiste. 

PV – Il aurait mieux fait de dire : « Eh ben, on n’y est pas encore arrivé… Faites mieux ! »

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Vinclair et Anton Hureaux, « Le Corps pensant du poème »Revue des sciences humaines, 356 | 2025, 209-222.

Référence électronique

Pierre Vinclair et Anton Hureaux, « Le Corps pensant du poème »Revue des sciences humaines [En ligne], 356 | 2025, mis en ligne le 10 mars 2025, consulté le 22 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/rsh/7491 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13gcq

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Auteurs

Pierre Vinclair

Il est l’auteur d’un cycle poétique et critique consacré à quatre objets (les lieux, les personnes, les événements et les structures) dont les principaux jalons sont La Sauvagerie et Agir non agir (Corti, 2020), Vie du poème (Labor & Fides, 2021) et L’Éducation géographique (Flammarion, 2022), La Forme du reste (Lurlure, 2024) et Œuvres liquides (Flammarion, 2025).

Anton Hureaux

Professeur agrégé de Lettres Modernes et doctorant contractuel à l’Université Sorbonne Nouvelle où il réalise une thèse, sous la direction de Henri Scepi, intitulée « Politique de la prose dans la poésie de Baudelaire à Char ». Ses travaux portent sur les rapports entre poésie et politique, la poétique du poème en prose et des proses en poésie. Il a publié, entre autres articles : « Le discours prophétique dans les Illuminations de Rimbaud » (Lettres Modernes, Série Rimbaud, no 5, 2024-4).

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