« La cadence au temps ». Notes sur la chanson dans les romans de Philippe Djian
Texte intégral
- 1 Mohammed Boudjedra, Philippe Djian, Monaco, Éditions du Rocher, 1992, p. 7.
- 2 Préface de David Desvérité, Philippe Djian, en marges, Bègles, Le Castor Astral, 2014.
- 3 Philippe Djian, 50 contre 1, Paris, B.F.B., 1980.
- 4 Philippe Djian, 2030, Paris, Flammarion, 2020.
1« Djian ne se souvient pas d’avoir commencé à écrire, mais affirme avoir toujours rêvé écrire des chansons1 ». Cette phrase inaugure l’essai consacré au romancier par Mohamed Boudjedra, qui s’achève sur l’alliance entre Djian et Stephan Eicher. Le travail du romancier est d’emblée, et continument, placé sous le signe de la chanson. L’association n’est pas nouvelle. Virginie Despentes y recourt aussi lorsqu’elle évoque les différents changements de registre qui ont émaillé la carrière littéraire de l’auteur : « Le son de base restait le même, la mélopée, mais pour le reste, tout avait changé — et c’était formidable2 ». S’il affirme ne pas écrire en musique, Djian s’épanche volontiers, au fil des entretiens, sur les musiques ou les chansons qui ont inspiré l’atmosphère d’un roman, ou les contours d’un personnage. Sous forme de citations, d’extraits ou d’allusions, voire de chanteurs, héros ou comparses, la chanson est directement et fréquemment invitée dans les pages de l’auteur. En cherchant, toutefois, à identifier et lister les chansons présentes dans les romans, de 50 contre 13 à 20304, on est plus frappé par l’éclectisme et la diversité des références que par la domination d’un style, ou d’un genre. Sans essayer d’élaborer des listes incomplètes, il paraît plus intéressant de s’interroger sur les modalités et les fonctions du recours à la chanson dans cette œuvre si diverse. Pour le dire autrement, à quoi sert la chanson dans les romans de Philippe Djian ?
Rassembler
2Celui que l’on a surnommé, dans les années 1990, l’écrivain-rock ou l’écrivain rocker, prend soin, dès ses premiers textes, d’enrichir la bande-son de ses récits. Le procédé, qui renvoie aussi à l’emploi de la référence musicale au cinéma, chez Scorsese par exemple, permet de valider une temporalité diégétique. Les différents morceaux évoqués font entendre au lecteur les chansons qui bercent le quotidien des personnages. Ils engendrent un effet de réel et permettent d’attester un moment, une période, un « ça a été ». Djian y recourt abondamment dans Lent Dehors, un roman à plusieurs voix dont la diégèse court sur plusieurs décennies. De Léo Ferré à Roy Orbisson, Du Golf-Drouot à la découverte de Bob Dylan, les références musicales rythment les années, et permettent d’habiller les nombreuses péripéties du roman. La chanson remplit l’espace d’un moment, souligne l’épiphanie inattendue d’une harmonie familiale, sexuelle ou météorologique. On trouve dans Échine de nombreuses occurrences de cette fonction de la chanson, voire, plus largement, de la musique. À la mi-temps du récit, le narrateur contemple ainsi son fils et les enfants de son amie Sarah, venus se réfugier chez lui après une panne de chauffage :
Nous avions l’habitude d’être ensemble, nous nous étions retrouvés ainsi peut-être des centaines de fois et chacun pouvait faire ce qu’il voulait sans s’occuper des autres et sans rompre cette espèce d’harmonie qu’il y avait entre nous. […] Je m’écoutais les Kindertotenlieder au casque pendant que les autres regardaient Massacre à la tronçonneuse. Je n’y jetais qu’un œil de temps en temps, avec la voix de K. Ferrier dans les oreilles, et jamais plus d’une minute d’affilée car je n’avais pas du tout l’esprit à ça.
- 5 Philippe Djian, Échine, Paris, Bernard Barrault, 1988, p. 167.
3Dans ce roman dont la construction multiplie les péripéties et retournements de situation, la chanson permet un suspens narratif, elle offre au lecteur une sorte de stase mélodique, fût-elle provisoire. Elle souligne l’apaisement de cette scène de petit-déjeuner, instant volé entre le narrateur et son fils : « À sa tête, je vis que son histoire n’avait pas dû s’arranger mais je ne savais pas s’il avait envie d’en parler ou non. J’allumai la radio. Je me suis assis en face de lui et nous avons mangé nos œufs en silence car la station nous envoyait comme par miracle Diamonds on the soles of her shoes, et nous aimions ça tous les deux, nos goûts se rejoignaient lorsqu’il s’agissait du fameux Graceland de Paul Simon5 ».
- 6 Philippe Djian, Frictions, Paris, Gallimard, 2003.
- 7 Philippe Djian, Impuretés, Paris, Gallimard, 2005, p. 171.
- 8 Walter Benjamin, Fragments philosophiques, politiques, critiques, littéraires, Rolf Tiedemann et Ro (...)
4Cet usage est abondamment développé dans la suite de l’œuvre du romancier. Ainsi les fêtes et soirées qui ponctuent Frictions6 sont caractérisées par un morceau, un groupe, une musique qui leur donnent une tonalité particulière. Les chansons de Cure laissent place, quelques années plus tard, au Köln Concert de Keith Jarret. Le monde cauchemardesque et mondain d’Impuretés évolue également en rythme. Si Frank Zappa, les Stones ou Courtney Love scandent les soirées des deux générations qui peuplent le récit, ce sont surtout les Smiths, et la voix de Morrissey, qui fournissent la ligne musicale du roman. Les chansons du groupe réunissent les personnages, et Djian écrit « Grâce aux Smiths, à l’impeccable voix de Morrissey, Richard et Alexandra se sentaient très proches. Un moment de communion très agréable. La musique les envahissait, se glissait en eux comme un serpent autour d’un axe, la tête en bas, leur perforait le cœur de part en part, et un étrange sourire illuminait leur face, un profond sourire de connivence leur fleurissait aux lèvres. Les premiers albums de Lou Reed leur faisaient le même effet7 ». Dans ce texte tout particulièrement, l’un des rares romans de Djian écrits à la troisième personne, la musique ouvre au lecteur un accès à l’intériorité de personnages dont les réactions abruptes, voire inopinées, occasionnent plus souvent la surprise que la connivence. Pas d’explication, mais une mélodie susceptible de générer une familiarité, une complicité, un effet d’anamnèse. On pense à la comparaison de Walter Benjamin qui écrit : « S’envelopper comme dans un vieux manteau dans la situation qu’elle nous rappelle, c’est la plus puissante des tentations qu’éveille le refrain de la chanson populaire, où se donne à saisir […] un trait fondamental de tout art populaire8 ».
- 9 Philippe Djian, Lent Dehors, op. cit., p. 366.
- 10 Philippe Djian, Dispersez-vous, Ralliez-vous !, Paris, Gallimard, 2016.
5Une communion qui n’empêche pas, cependant, le surgissement de ces tragiques surprises de l’existence qui ponctuent les romans de Djian. La référence à la chanson se teinte alors d’ironie, se fait grinçante, comme dans les dernières pages de Lent Dehors, lorsque l’accident de voiture à l’origine du malheur des personnages est raconté dans un ultime flash-back : « On écoutait Mother’s Little Helper. […] Il y eut un envol de hérons, juste au moment où l’on tournait dans le chemin qui descendait vers la maison. On leva tous les yeux en l’air. La voiture dérapa aussitôt en quittant le bitume9 ». La chanson introduit un contraste entre la joie partagée du trajet en décapotable et le coup d’arrêt donné au bonheur par ce dérapage fatal qui renvoie chacun des quatre protagonistes à son destin. En ce sens, le titre du roman Dispersez-vous, Ralliez-vous10 ! pourrait fournir le paradigme du recours à la chanson dans l’œuvre de l’écrivain. La chanson rallie, quand elle produit un effet de groupe, voire de génération, jusqu’à inclure le lecteur dans une lecture qui relève de l’expérience intérieure, puis disperse, dans la mesure où elle renvoie à l’univers intime du personnage, inaccessible aux autres.
Peindre
6En effet, la chanson, dans les romans de Djian, raconte le personnage. Il se définit, en quelque sorte, par les chansons qu’il écoute. Cette dimension est particulièrement présente dans la première partie de l’œuvre de l’écrivain. Ainsi la rencontre, au cours d’une soirée entre le narrateur de Zone érogène et un anonyme « rouquin » donne lieu, au cours de leur première promenade en voiture, à cet épisode :
- 11 Philippe Djian, Zone érogène, Paris, Bernard Barrault, 1984, p. 77.
Eh, je lui ai dit, merde pourquoi tu ne mets pas de la musique… ?
Il a plongé vers les boutons sans se retourner […] et il est tombé sur un truc de Mink de Ville, j’ai reconnu que c’était bien joué de la part du rouquin, je lui ai donné un bon point11.
- 12 Philippe Djian, Lent Dehors, op. cit., p. 262.
7Si suspect ou antipathique qu’ait pu paraître le rouquin au premier abord, son choix musical lui procure un passeport pour l’univers diégétique. La chanson procure aussi au lecteur une voie d’accès à son intériorité, comme dans cet épisode de Lent Dehors : « Nous étions en rodage. Je laissai les autres nous distancer et fredonnais Hit The Road, Jack, le nouveau morceau de Ray Charles, tandis qu’Anna décachetait notre enveloppe12 ». Les aventures tragi-comiques d’Henri-John, incapable de partager l’impatience de sa compagne, soucieuse de gagner un rallye automobile dont elle prend les enjeux très au sérieux, sont tout entières contenues dans l’irruption de la chanson, anticipation contrapunctique de la conclusion imminente de cette idylle. Rien d’anecdotique dans cette indication. Elle permet de faire affleurer, à la surface de la page, la chanson du personnage, de la rendre perceptible, accessible au lecteur. Laissant percevoir un regard ironique porté sur les péripéties narratives, sur la maladresse des corps fictionnels, toujours au bord de la chute, en déséquilibre, imaginés par le romancier, la chanson leur donne, au moins provisoirement, un axe.
- 13 Jean-Pierre Richard, L’État des choses. Études sur huit écrivains d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, (...)
- 14 Philippe Djian, Maudit Manège, Paris, Bernard Barrault, 1986.
- 15 Philippe Djian, Sotos, Paris, Gallimard, 1993.
- 16 Philippe Djian, Frictions, Paris, Gallimard, 2003.
- 17 Philippe Djian, « Oh… », Paris, Gallimard, 2012.
8Au sujet de cette caractéristique du personnel romanesque de Djian, Jean-Pierre Richard reprend la formule de Céline : « Tout homme ayant un cœur qui bat possède aussi sa chanson, sa petite musique personnelle, un rythme enchanteur au fond de ses 36°8, autrement il ne vivrait pas13 ». Toutefois, de Maudit Manège14 à Sotos15, de Frictions16 à Oh…17, cette musique n’a rien d’une berceuse. Elle est ponctuée d’accélérations brutales, de changements de rythme, d’explosions inopinées de désir ou de fureur. Si la pulsation est musicale, elle n’est pas régulière.
- 18 Jean-Pierre Richard, op. cit., p. 145.
9Le même Jean-Pierre Richard évoque à ce propos l’idée d’un « enfièvrement18 » des réactions, des protagonistes, des situations.
- 19 Philippe Djian, Échine, op. cit., p. 295.
- 20 Philippe Djian, Entre nous soit dit, Conversations avec Jean-Louis Ezine, Paris, Plon, 1996, p. 38. (...)
10En atteste l’une des principales scènes érotiques d’Échine, qui résonne des accords de Roy Orbisson : « Envoie ta jupe ! lui criai-je en arrachant Pretty Woman de sa pochette. Je visai le premier sillon lorsque l’objet en question atterrit à mes pieds19 ». Le disque, la jupe, tout se confond pour rythmer et précipiter l’assouvissement d’un désir latent depuis plusieurs pages. Il s’agit de faire entendre au lecteur l’humeur d’un moment autant que la brutalité de sa dispersion. Ce qui compte alors, ce n’est pas seulement l’aptitude de la littérature à développer le chant, mais sa capacité à passer, au moyen de la chanson, d’une humeur à l’autre. Philippe Djian revendique ces alternances, si surprenantes puissent-elles paraître, dans un entretien avec Jean-Louis Ezine, en déclarant : « On entend parfois un certain rythme vital, cette “petite musique” comme on dit, dans le rude, le boiteux, le bancal20 ». Cette idée vient compléter une affirmation, souvent développée par le romancier, qu’il formalise quelques pages plus loin : « Ce que je cherche dans les mots, c’est leur sonorité mentale, la résonnance, l’écho, le volume. Le chant, pour simplifier » (ENSD, 80). Il faut associer le chant au déséquilibre, au zigzag, pour essayer de comprendre la fonction de la chanson dans l’écriture romanesque de Djian.
Incarner
- 21 Catherine Moreau, Plans rapprochés, Un essai sur Philippe Djian, Paris, Les Flohic éd., 2000. Seule (...)
11Un moyen plus radical de faire entrer la chanson dans le roman passe par les personnages de chanteurs ou de chanteuses. Ils sont nombreux à peupler les microcosmes fictionnels de Djian. Dans le petit monde du Durango, le bar latino où se croisent les personnages d’Échine, Eloïse Santa Rosa, jeune chanteuse dont la simple évocation accélère le tempo du récit, surgit, escortée d’un cortège de majuscules et de points d’exclamation, pour bousculer la solitude du narrateur, Dan Miller, écrivain en panne et père veuf. Sans qu’il soit besoin de l’entendre chanter, dans le roman, elle apporte à la narration de brusques changements de rythme. De concerts en tournée, de séances d’enregistrements en répétitions, elle constitue, de plus, l’élément mobile du couple qu’elle forme avec Dan. L’axiome, posé une fois pour toutes, de l’impossibilité de partager l’existence d’un écrivain ne laisse pas de place au couple. À moins bien sûr que l’autre se présente comme un avatar de l’écrivain narrateur. La relation se modifie alors, puisque les personnages sont traversés de tensions comparables. Chaque nouveau départ d’Elsie, pour une tournée, une croisière musicale ou un enregistrement, donne lieu à une rupture. La même tension traverse le couple d’Edith et Benjamin dans Lent Dehors : elle est écrivain, il est un musicien qui a plus ou moins renoncé à jouer et composer et se contente de donner des cours d’histoire de la musique. Vivre avec un écrivain, vivre avec une chanteuse ou un musicien, c’est, pour le narrateur, se précipiter en enfer la tête la première. Dans une construction des univers narratifs qui, comme le montre Catherine Moreau21, repose sur un jeu d’oppositions et de contrastes, la relation entre l’écrivain et la chanteuse fait figure de paradigme.
- 22 Philippe Djian, Frictions, op. cit., p. 143.
- 23 Philippe Djian, Love song, Paris, Gallimard, 2013, p. 31.
- 24 Philippe Djian, Zone érogène, Paris, Bernard Barrault, 1984 ; p. 171 de la version numérique Kindle(...)
- 25 Philippe Djian, Chéri-Chéri, Paris, Gallimard, 2014.
- 26 David Desvérité, op. cit., p. 143.
12De fait, Eloïse Santa Rosa inaugure toute une série de personnages plus ou moins directement liés à la chanson, qui, progressivement, se superposent aux figures d’écrivains des premiers récits. Dimitri, futur mari de la fille du narrateur de Frictions22, est chanteur dans un groupe, comme l’était son père, leader des Diabolos, le groupe culte du narrateur dans son enfance. Chanteur, auteur, compositeur, le protagoniste de Love Song renoue avec les affres des narrateurs-écrivains des premiers romans : « Chaque fois que je terminais un album, nous étions sur le point de nous séparer, nous nous détestions farouchement et nous étions capables de nous déchirer au beau milieu d’une soirée, sans vergogne, aux yeux de tous et jusque sur le trottoir, comme deux hyènes23 ». Des correspondances nettes se dessinent, d’ailleurs, en termes de relation à l’écriture, d’emprise de celle-ci sur le quotidien, et particulièrement sur la vie de couple, entre Love Song et Maudit Manège. Marlène, l’une des protagonistes du roman, qui partage la vie du narrateur et de son ami poète, en fait les frais ; et le romancier de noter : « Je me rends parfaitement compte, aujourd’hui, à quel point nous lui rendions la vie compliquée. Et par-dessus le marché, je ne connais pas d’exemple de femme qui se soit retrouvée avec DEUX écrivains sur le dos, et chacun sait que ce ne sont pas les types les plus drôles, les plus faciles à vivre24 ». Dans Zone érogène, le narrateur et sa compagne, Franck, se déchirent également aussitôt que ce dernier s’attelle à l’écriture d’un nouveau roman. Le chanteur, l’écrivain se superposent dans l’univers de Djian comme figures d’artistes solitaires, inaptes à partager un quotidien apaisé tout en poursuivant une œuvre. Littérature et chanson se confondent en un seul personnage dans Chéri-Chéri25 où Denis, le « je » narrateur, écrivain en quête de succès, qui court le cachet, le jour, sur France Culture, se métamorphose la nuit en Denise, chanteuse à L’Ulysse, un cabaret où il s’adonne au vertige des identités de genre. Si le couple fusionnel se présente, dans les romans de Djian, comme l’impossible accomplissement d’une nostalgie androgyne, la réunion, en un seul personnage, d’un homme et d’une femme, d’un écrivain et d’une chanteuse, concrétise le rapport à la littérature comme chant revendiqué par l’écrivain. Comme l’écriture, la chanson, c’est un défi physique autant qu’intellectuel, un corps à corps avec la langue et la musique d’abord, avec le public ensuite. Dans la biographie qu’il a consacrée à l’écrivain, David Desvérité remarque que le premier recueil de nouvelles de Djian, 50 contre 1, « s’ouvre sur une citation de Leonard Cohen extraite de L’Énergie des esclaves. […] Cohen est un artiste multicarte, romancier, poète, chanteur. Le personnage couvre l’ensemble des domaines dans lesquels Philippe aimerait briller26 ». Denis/Denise, où l’on peut voir aussi une sorte de reductio ad unum du couple musicien-parolier que Djian forme avec Stephan Eicher depuis 1991, fonctionne comme l’incarnation utopique de la fusion entre roman et chanson, la matérialisation de la dimension physique de l’écriture. On le voit dès la première entrée en scène de Denise :
- 27 Philippe Djian, Chéri-Chéri, op. cit., p. 51.
J’ai un petit signe de tête pour mes admirateurs puis je m’empare du micro sans plus attendre. Et ce que je ressens à cet instant précis, au moment où ma voix s’échappe de ma gorge, ce bref instant de plénitude, cette seconde de ravissement qui me saisit chaque fois que je bascule dans mon personnage, je ne l’ai jamais connu en écrivant, écrire ne m’a jamais fait du bien et j’y consacre pourtant le plus clair de mon temps27.
13À propos du roman qu’il est en train de terminer, le même personnage explique à un comparse, quelques pages plus loin :
- 28 Ibid., p. 98.
J’essaie de trouver un titre[…] Je ne peux pas trop parler. […] Ils sont là. Les mots ne sont pas loin. Je les entends presque. Et quand je dis entendre, tu comprends, je dis tout. Il s’agit souvent d’une musique. Tu entends ce vent. Il me parle. Tu sens ce froid. Il me parle. J’ai vraiment confiance, ne t’en fais pas pour moi28.
14Saisir la musicalité de la sensation, et trouver dans la langue les moyens de transcrire comme un chant la fugacité d’un instant, c’est la tâche à laquelle s’attellent, avec leurs moyens propres, Denis comme Denise.
15Plus largement, cette ambition traverse toute l’œuvre romanesque de Djian. On la retrouve dans la confusion instaurée, dans Love Song, entre les chansons écrites par le protagoniste-narrateur et les péripéties de son existence diégétique. Une occurrence particulièrement claire de ce procédé intervient dans les premières pages du roman, lorsque Daniel fait découvrir à son manager la chanson qu’il vient d’écrire. Le texte virtuel de la mélodie et les circonstances de sa production se confondent à la faveur d’une parataxe surprenante :
- 29 Philippe Djian, Love Song, op. cit., p. 8.
Je lui chante ma nouvelle chanson. Pour conclure, il opine longuement, profondément, retroussant le nez pour m’indiquer qu’il est épaté. « Mais le texte est d’une dureté abominable, s’empresse-t-il d’ajouter. Sinon j’adore.
Très bien. Écoute. On frappe à ma porte. Il est deux heures du matin. Je lui ouvre. Elle me tombe dans les bras. Alors qu’elle ne m’a pas adressé la parole depuis des mois »29.
16Ces quelques lignes nous renseignent à la fois sur le sujet de la chanson, et sur l’argument de la totalité du roman. Jusqu’à son issue, le récit se revendique comme le roman d’un song-writer, dans tous les sens du terme.
Cadencer
- 30 « Sans Kerouac, je n’aurais jamais eu l’idée d’écrire. Il était le seul écrivain qui s’intéressait (...)
- 31 Philippe Djian, Plans rapprochés, op. cit. p. 184.
17Pour Djian, cette ambition n’a rien de récent : elle précède la rencontre avec Stephan Eicher et l’écriture des textes de l’album Engelberg ; l’écrivain revendique même la recherche d’une « fusion30 » avec la musique comme l’origine de sa vocation littéraire. Nombre de procédés stylistiques illustrent cette tentative de fusion à l’œuvre dans le travail du romancier. On pense en premier lieu à ce que Catherine Moreau nomme la « polyphonie énonciative », constatant que « grâce au “je” on glisse constamment d’un plan d’énonciation à l’autre31 ». Les textes de Djian, à la première personne le plus souvent, font apparaître des identités multiples, des « je » successifs, qui, dans le roman, peuvent se révéler masculins ou féminins, modifier le point de vue et le point d’écoute sur chaque péripétie. On peut citer les épisodes successifs de Lent Dehors racontés alternativement par le narrateur, Henri-John, et par le journal intime d’Edith, dont les « je » successifs produisent, pour le lecteur, un effet de vertige. Cet usage pluriel de la première personne, jusqu’à produire un flottement dans la réception du discours comme dans son émission, rappelle un usage similaire en chanson. Une occurrence particulièrement éclairante du procédé se trouve dans Dispersez-vous, ralliez-vous ! :
- 32 Philippe Djian, Dispersez-vous, ralliez-vous !, op. cit., p. 121.
Tu as bu / Et ce silence avant que tu n’arrives. C’était merveilleux. / Je le sens d’ici. C’était bien, dis-moi. / Je reviens du commissariat de police. / Nom d’un chien, Myriam. / Pas pour moi. Calme-toi. Pour Greg. / Greg. Ce gosse a un grain. Franchement. On ne lui a pas cassé le nez, au moins. / Yann, je n’ai pas envie d’en parler. Tu ne veux pas venir t’asseoir. Profiter du spectacle. / D’accord. Mais ne compte pas sur moi pour applaudir, comme les Américains. / Puis au bout d’un moment, il m’a dit c’est quoi ce sang sur ta chemise, Myriam. / C’est du sang, c’est rien. / Ce n’est pas rien. C’est du sang32.
- 33 Catherine Flohic, Philippe Djian revisité, Paris, Les Flohic éd., 2000, p. 43.
18Le recours aux prénoms n’empêche pas l’effet de labyrinthe que produit cette page, constituée de lignes indépendantes, sans guillemets. Comme dans la chanson, le « toi » de l’adresse pourrait renvoyer à un personnage ou au lecteur. La narratrice, à la première personne tout au long du roman, s’efface derrière d’autres figures, donnant à ce « je » une valeur générale. Sous la plume de l’écrivain qui déclare à propos des chansons de Léo Ferré, découvertes très tôt dans l’enfance : « Ses chansons me parlaient comme aucun livre ne l’avait jamais fait jusque-là33 », on retrouve le flottement sur les pronoms, le jeu des discours direct et indirect que l’on peut rencontrer en écoutant par exemple Avec le temps.
- 34 Philippe Djian, Chéri-Chéri, op. cit., p. 145.
19De manière plus ponctuelle, mais particulièrement appuyée, Djian recourt à la stylistique de la chanson pour raconter des moments particuliers. L’auteur use abondamment d’effets de refrain, avec pour objectif de faire sonner la prose en isolant un paragraphe. La forme brève de la chanson vient alors trouer le tissu romanesque, de manière à provoquer cet effet d’hypotypose que l’on a souvent relevé parmi les caractéristiques de l’écriture de Djian. Ces moments peuvent, d’ailleurs, porter sur des éléments parfaitement triviaux. Chéri-Chéri en propose un exemple indéniablement incongru, lorsque le protagoniste décrit la rue où débouche le cabaret L’Ulysse : « L’entrée des artistes donne sur une ruelle sombre. Il y a des rats. Les poubelles d’un restaurant thaïlandais et plus loin celles d’une pizzeria sont alignées sur le trottoir, à la sortie des cuisines. Elles ne sont pas ramassées régulièrement et s’entassent. Il y a des rats34. » Toutefois, l’effet apparaît plus souvent, sous la plume du romancier, pour mettre en valeur l’acmé d’une situation, où le personnage se trouve comme débordé par l’intensité des sensations. Ainsi dans Sotos :
- 35 Philippe Djian, Sotos, Paris, Gallimard, 1993, p. 65.
L’œil rivé au fond du V de ses cuisses, je mourais, mes bras et mes jambes tombaient en morceaux, je mourais, l’esprit tourmenté par la seule question qui valait à l’instant de mon dernier souffle : était-ce l’eau de mer qui tardait à s’évaporer ou mon supplice qui lui mouillait la fente, je mourais, j’allais me jeter à l’eau toutes les cinq minutes, puis reprenais ma place, m’étendais à nouveau pour mourir35.
- 36 Jean-Pierre Richard, op. cit., p. 148.
20Sans constituer à proprement parler une chanson, cette prose scandée et mesurée cherche du côté de l’impair la concision et la musicalité. Ces cellules textuelles fonctionnent alors comme des unités indépendantes, détachées du flux romanesque, elles induisent dans la prose narrative un déséquilibre qui produit la « cadence libre36 » caractéristique, selon Jean-Pierre Richard, du style de l’écrivain.
21Parfois, une occurrence comparable de prose mesurée peut s’étendre sur plusieurs pages, à l’échelle d’un épisode narratif tout entier, scandé par des refrains. On en trouve un exemple saisissant dans Sotos. Afin de redonner à Bob, écrivain déprimé, un peu de goût à l’existence, le narrateur et son beau-père lui suggèrent :
- 37 Philippe Djian, Sotos, op. cit., p. 101-103.
il faut chanter. […] On se fout des paroles. L’important, c’est le souffle qui sort de ta poitrine. Et rien ne peut le briser, est-ce que tu comprends… ? […] Nous sommes descendus en chantant. While going the road to sweet Athy / Hurroo ! Hurroo ! […] Vito s’agitait devant Bob pour augmenter son ardeur, envoyait son poing vers le ciel sur « Hurroo ! Hurroo ! », sautait en l’air et tapait du pied au moment du refrain. […] Nous roulions en plein soleil, la plupart du temps, mais nous pénétrions parfois sous une arche de verdure qui nous rafraîchissait et donnait à notre Johnny, que nous reprenions de plus belle, une résonance particulière dont nous n’étions pas mécontents37.
- 38 Voir David Desvérité, op. cit., p. 144.
22Tout au long de ces trois pages, parenthèse d’exultation et de plénitude dans l’atmosphère étouffante du roman, la chanson accélère le rythme de la prose, accompagne l’agitation des personnages, et génère une bulle d’euphorie dont le souvenir accompagne le lecteur. C’est la musique qui donne à l’épisode son unité, sa cohérence, et surtout son autonomie. Philippe Djian a souvent revendiqué la page comme unité de mesure de la littérature. Dans ses entretiens avec Jean-Louis Ezine, il évoque « Hemingway […] avec sa page carrée comme un ring et sa prose de boxeur » (ENSD, 39). Lui-même s’est fixé comme règle, dès ses premiers textes38, la rédaction d’une page complète par jour, sans dépasser cinq cents mots. Le paradigme de la chanson, qui cherche l’évocation, au moyen d’un texte court et rythmé, d’un épisode, d’un sentiment ou d’une atmosphère, se décline à travers cette esthétique de la page.
23À propos de son travail de parolier, Philippe Djian évoque le moment où « le cadavre du texte commence à être parcouru d’éclairs, quand la musique le réveille » (ENSD, 159). Il prend soin ainsi de distinguer la chanson (où le texte demeure latent) du roman, où la prose doit produire sa propre musique pour être vivante. Qu’elle préexiste au roman, ou qu’elle émane de l’écriture, qu’elle s’incarne en un personnage, ou qu’elle flotte sur un paysage, un décor, un moment, la chanson fait vibrer la page. Dans un paragraphe où il associe Jack Kerouac et Bob Dylan, le romancier évoque son passage de la condition d’auditeur, et de lecteur, à celle d’écrivain. « Tout était question de rythme, de pulsation, et bien entendu d’écoute, et je crois que ça l’est resté. Écrire, c’est mettre de l’harmonie, c’est donner de la cadence au temps, du mouvement à l’espace, du swing à l’ennui » (ENSD, 46). Au sens musical du terme, on peut considérer que la chanson, dans l’univers de Djian, donne la mesure du roman.
Notes
1 Mohammed Boudjedra, Philippe Djian, Monaco, Éditions du Rocher, 1992, p. 7.
2 Préface de David Desvérité, Philippe Djian, en marges, Bègles, Le Castor Astral, 2014.
3 Philippe Djian, 50 contre 1, Paris, B.F.B., 1980.
4 Philippe Djian, 2030, Paris, Flammarion, 2020.
5 Philippe Djian, Échine, Paris, Bernard Barrault, 1988, p. 167.
6 Philippe Djian, Frictions, Paris, Gallimard, 2003.
7 Philippe Djian, Impuretés, Paris, Gallimard, 2005, p. 171.
8 Walter Benjamin, Fragments philosophiques, politiques, critiques, littéraires, Rolf Tiedemann et Rolf Schweppenhäuser (éd.), traduit de l’allemand par Christophe Jouanlanne et Jean-François Poirier, Paris, PUF, 2001, p. 233.
9 Philippe Djian, Lent Dehors, op. cit., p. 366.
10 Philippe Djian, Dispersez-vous, Ralliez-vous !, Paris, Gallimard, 2016.
11 Philippe Djian, Zone érogène, Paris, Bernard Barrault, 1984, p. 77.
12 Philippe Djian, Lent Dehors, op. cit., p. 262.
13 Jean-Pierre Richard, L’État des choses. Études sur huit écrivains d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1990, p. 143. La citation de Louis-Ferdinand Céline produite est tirée des Beaux draps (Paris, Nouvelles éditions françaises, 1941, p. 171).
14 Philippe Djian, Maudit Manège, Paris, Bernard Barrault, 1986.
15 Philippe Djian, Sotos, Paris, Gallimard, 1993.
16 Philippe Djian, Frictions, Paris, Gallimard, 2003.
17 Philippe Djian, « Oh… », Paris, Gallimard, 2012.
18 Jean-Pierre Richard, op. cit., p. 145.
19 Philippe Djian, Échine, op. cit., p. 295.
20 Philippe Djian, Entre nous soit dit, Conversations avec Jean-Louis Ezine, Paris, Plon, 1996, p. 38. Désormais abrégé ENSD.
21 Catherine Moreau, Plans rapprochés, Un essai sur Philippe Djian, Paris, Les Flohic éd., 2000. Seule la version numérique de l’ouvrage étant désormais disponible, c’est la pagination de cette version qui est utilisée dans ce texte.
22 Philippe Djian, Frictions, op. cit., p. 143.
23 Philippe Djian, Love song, Paris, Gallimard, 2013, p. 31.
24 Philippe Djian, Zone érogène, Paris, Bernard Barrault, 1984 ; p. 171 de la version numérique Kindle.
25 Philippe Djian, Chéri-Chéri, Paris, Gallimard, 2014.
26 David Desvérité, op. cit., p. 143.
27 Philippe Djian, Chéri-Chéri, op. cit., p. 51.
28 Ibid., p. 98.
29 Philippe Djian, Love Song, op. cit., p. 8.
30 « Sans Kerouac, je n’aurais jamais eu l’idée d’écrire. Il était le seul écrivain qui s’intéressait à la musique, je veux dire qui l’associait de manière si étroite à son travail d’écriture, qui pulvérisait les frontières entre ces deux mondes. La musique comptait tant pour moi à ce moment-là qu’il me fallait absolument découvrir que la fusion était possible » (ENSD, 46).
31 Philippe Djian, Plans rapprochés, op. cit. p. 184.
32 Philippe Djian, Dispersez-vous, ralliez-vous !, op. cit., p. 121.
33 Catherine Flohic, Philippe Djian revisité, Paris, Les Flohic éd., 2000, p. 43.
34 Philippe Djian, Chéri-Chéri, op. cit., p. 145.
35 Philippe Djian, Sotos, Paris, Gallimard, 1993, p. 65.
36 Jean-Pierre Richard, op. cit., p. 148.
37 Philippe Djian, Sotos, op. cit., p. 101-103.
38 Voir David Desvérité, op. cit., p. 144.
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Référence papier
Françoise Zamour, « « La cadence au temps ». Notes sur la chanson dans les romans de Philippe Djian », Revue des sciences humaines, 348 | 2022, 73-84.
Référence électronique
Françoise Zamour, « « La cadence au temps ». Notes sur la chanson dans les romans de Philippe Djian », Revue des sciences humaines [En ligne], 348 | 2022, mis en ligne le 24 novembre 2023, consulté le 13 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rsh/752 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.752
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