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Les chansons dans les romans

Références musicales et « créolité méditerranéenne » dans la trilogie noire de Jean-Claude Izzo

Birgit Mertz-Baumgartner
p. 99-110

Texte intégral

J’appartiens à la Méditerranée […].
Je tiens par la main mes deux rives. Et Orient et Occident.
[…] l’Europe ne me fera jamais lâcher l’une pour l’autre.
C’est ainsi que je pense, comme le bâtard d’une histoire
commencée ici, à Marseille, il y a deux mille six cents ans.

Jean-Claude Izzo

Préliminaires. Titrologie

  • 1 Jean-Claude Izzo, Total Khéops, Paris, Gallimard, « Série noire », 1995. Les références à cet ouvra (...)
  • 2 Jean-Claude Izzo, Chourmo, Paris, Gallimard, « Série noire », 1996. Désormais désigné au moyen de l (...)
  • 3 Jean-Claude Izzo, Solea, Paris, Gallimard, « Série noire », 1998. Désormais désigné au moyen de l’a (...)
  • 4 Giovanni Fornaro mentionne 114 références (« Jean-Claude Izzo e il respiro musicale di Marsiglia », (...)
  • 5 « Rencontre avec Jean-Claude Izzo à l’occasion de la parution de Solea (1998) » : http://www.gallim (...)

1Dans les trois romans qui forment la trilogie noire de Jean-Claude Izzo – Total Khéops1, Chourmo2 et Solea3 –, nous observons un complexe réseau de références à des musiciens, des groupes, des albums ou des titres de chansons, plus de 70 au total4. Ce réseau référentiel est particu­lièrement dense dans le premier roman (une trentaine), pour se réduire légèrement dans les deux autres (vingt dans Solea). Ce bilan purement quantitatif suffit, nous semble-t-il, pour affirmer que la musique n’est pas un simple ornement dans les romans d’Izzo, mais qu’elle y joue un rôle à part entière. Ce constat est confirmé par l’auteur lui-même qui met en relief dans de nombreux entretiens la « musicalité » de sa trilogie noire ainsi que la sonorité spécifique de chacune de ses parties. « [L]e son du livre5 » se traduit déjà dans le titre de chaque roman, explique-t-il dans une interview en 2004 :

  • 6 Id.

Total Khéops […] était le son du rap, le son des banlieues. Chourmo (le galérien) était plus raggamuffin, évoquait la solidarité dans la galère. La solea est également un terme de flamenco qui désigne le silence parfait qu’il faut trouver au bout du chant. Plus encore que le son du livre, la solea est ici l’aboutissement de la trilogie : et maintenant, silence6 !

  • 7 Werner Wolf, The Musicalization of Fiction. A Study in the Theory and History of Intermediality, Am (...)
  • 8 https://genius.com/Iam-total-kheops-lyrics (consulté le 14.02.2022).
  • 9 Loïs Elzière, « “Aïoli”, “Chourmo”, “Oaï” – petit cours de provençal avec le Massilia Sound System  (...)
  • 10 « Depuis, le chourmo était devenu un groupe de rencontres autant que des supporters. Ils étaient de (...)

2Si nous suivons la classification que Werner Wolf a proposée dans The Musicalization of Fiction. A Study in the Theory and History of Intermediality7 pour l’analyse de références musicales dans un texte littéraire, la trilogie se sert ici d’une thématisation paratextuelle : la référence musicale est exprimée dans le titre même du roman. Il est vrai que l’expression « total Khéops » signifie « totale pagaïe » en argot marseillais, comme le souligne Izzo dans la citation ci-dessus ; mais elle est aussi le titre d’un rap du groupe marseillais IAM8, comme le rappelle explicitement le roman : « La boucle était bouclée et j’étais vraiment dans le merdier. Total Khéops, disent les rappeurs d’IAM. Bordel immense. » (TK, 209). Si nous considérons « Total Kheops » comme une référence au rap d’IAM, elle peut être interprétée­ comme une désignation métonymique de la musique rap. De même, le mot provençal « Chourmo », qui originalement désignait les rameurs de la galère et signifie en marseillais actuel « bande » ou « gang9 », est en même temps le titre d’un album de Massilia Sound System (de 1993), un groupe marseillais fameux de raggamuffin10. « Solea », pour finir, renvoie non seulement à une forme particulière de flamenco, mais également à un morceau de jazz de Miles Davis du même titre, qui se trouve sur l’album Sketches of Spain.

3Le présent article analysera les différents types de références musicales que l’on peut relever dans les romans d’Izzo en appliquant la typologie et la terminologie de Werner Wolf. Puis nous nous interrogerons sur les fonctions de ces références musicales ainsi que sur les effets qu’elles produisent chez le récepteur au cours de la lecture.

Les références musicales dans Total Khéops. La thématisation intratextuelle

  • 11 Werner Wolf, op. cit., p. 54.

4La référence faite par un texte littéraire à des morceaux de musique, à des musiciens ou à des genres musicaux est catégorisée par Werner Wolf comme « intermédialité indirecte ». Contrairement à des formes d’intermédialité directe comme l’opéra ou la chanson où les deux médias, texte et musique, coexistent, dans les formes indirectes la musique est le médium non-dominant et apparaît dans le texte littéraire « under the cover of literary signifiers11 ». Autrement dit, « intermédialité indirecte » signifie qu’on a affaire à un seul médium, le texte littéraire, dans lequel un autre médium, la musique, est évoqué par les moyens du langage littéraire.

  • 12 Werner Wolf, op. cit., p. 41.

Only one of the [at least two] media appears directly with its typical or conventional signifiers and hence may be called the dominant medium, while […] the non-dominant medium [or media] is indirectly present “within” the first medium […] as an idea, as a signified.12

  • 13 Werner Wolf, op. cit., p. 54.
  • 14 « wherever music is discussed, described, listened or even composed by fictional characters » (« fi (...)
  • 15 Steven Paul Scher, « Vorwort », dans Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines (...)

5Wolf distingue deux formes de cette intermédialité indirecte13 : la « thématisation explicite » (telling) et l’« imitation implicite » (showing). La thématisation explicite peut être intratextuelle, paratextuelle et contextuelle. Elle est intratextuelle si un personnage fictif discute de la musique, la décrit, l’écoute ou la compose ou si le narrateur se sert de comparaisons musicales ou parle tout simplement de musique14. Elle est paratextuelle si la référence s’exprime par les titres, les préfaces ou les notes en bas de page, et contextuelle si l’auteur insiste sur l’importance de la musique dans ses œuvres dans des entretiens. La deuxième forme d’intermédialité indirecte, le showing, désigne l’imitation poétique de la musique, de ses sonorités et rythmes. Ce phénomène correspond à ce que Steven Paul Scher (1984) a appelé « word music15 ».

La musique au service de la caractérisation. Fabio Montale

  • 16 Giovanni Fornaro parle de « musiche […] effetivamente ascoltate », de « musiche associate » et de « (...)

6Dans la trilogie noire de Jean-Claude Izzo, c’est indubitablement la thématisation intratextuelle figurale qui prédomine puisque ce sont les personnages fictifs qui écoutent de la musique ou en parlent. Cela est particulièrement vrai pour le personnage principal, le commissaire Fabio Montale, un véritable mélomane qui écoute de la musique tout au long de la trilogie : quand il roule en voiture, prépare un repas à la cuisine ou s’allonge sur le sofa pour se reposer, il met toujours une cassette ou un disque. Dans ces cas-là, nous lisons : « J’avais mis une cassette de […]. » En plus des morceaux écoutés intentionnellement, Montale capte aussi attentive­ment le monde musical et sonore qui l’entoure dans les bars ou dans la rue. Comme Giovanni Fornaro l’a illustré dans son article « Jean-Claude Izzo e il respiro musicale di Marsiglia », la musique est présente dans la trilogie noire sous trois formes différentes : outre les musiques écoutées par Montale (intentionnellement ou non), la musique est présente par des associations musicales provoquées par une certaine situation, une personne ou un lieu ainsi que par des musiques évoquées16 qui servent à faire revivre un souvenir. La musique associée à une personne, une situation ou un lieu, de même que la musique évoquée se réalisent presque exclusivement par la citation du nom de l’artiste ou du titre d’une chanson, comme l’illustre l’exemple suivant : « Les repas se terminaient toujours par des chansons, d’abord celles de Marino Marini, de Renato Carressone [sic, Carosone], puis les chansons du pays. Et en dernier, toujours, Santa Lucia que chantait mon père. » (TK, 41) Les souvenirs de l’enfance et des repas familiaux font remonter, chez le protagoniste, les sonorités des chansons italiennes chères à son père.

7Les références à des musiques effectivement écoutées se présentent par contre sous trois formes différentes :

a) Le personnage fictif fait référence à un artiste ou à la chanson d’un artiste et ne cite que les noms et les titres, comme par exemple : « Je [Fabio Montale] m’étais mis à la cuisine tôt le matin, en écoutant de vieux blues de Lightnin’ Hopkins. » (TK, 116)
b) Le protagoniste mentionne un enregistrement ou une interprétation précis d’un morceau et donne des détails sur les musiciens, leurs instruments ou le style de l’interprétation, comme nous le voyons dans les exemples suivants : « Peu après, on entendit le bandonéon d’Astor Piazzolla, puis le saxophone de Jerry Mulligan [sic, Gerry]. Une des plus belles rencontres musicales de ces quinze dernières années. Buenos Aires, twenty years after. » (TK, 191) ou « Je fumai des clopes en écoutant Buddy Guy. Damn right, He’s got the blues. Un truc fabuleux. Marc Knopfler, Eric Clapton et Jeff Beck l’accompagnaient. » (TK, 241)
c) Le personnage fictif cite les paroles d’une chanson ou une partie des paroles qui sont intégrées dans le texte du roman :

Je [Fabio Montale] mis un disque de Paolo Conte, et m’assis dans le fauteuil.
Guardate dai treni in corsa…
Bon j’avais une piste. […] Et que les questions ne conduisaient nulle part.
Come di come di
La comédie d’un jour, la comédie d’la vie
Batisti me mènerait où ? […] Retour à la case départ.
Ecco quello che io ti darò
E la sensualità delle vite disperate
La sensualité des vies désespérées. (TK, 164-165)

  • 17 Pour une analyse plus détaillée des références jazzistiques, cf. Giovanni Fornaro op. cit., p. 63.
  • 18 Cité d’après Kerstin Tak-Wakolbinger, op. cit., p. 56.

8Il est bien évident que les références musicales qui apparaissent dans Total Khéops servent, avant toute chose, à caractériser les personnages. Cela est particulièrement vrai pour le personnage principal, Fabio Montale, dont le portrait rapide et fragmentaire brossé au début du roman – il est commissaire dans les quartiers nord de Marseille ; fils d’immigrés italiens, depuis longtemps amoureux de Lole, solitaire et buveur d’alcool – est considérable­ment développé par des références musicales tout au long de la trilogie. D’abord, elles font connaître par une auto-caractérisation explicite sa passion générale pour la musique : « J’aimais la pêche et le silence. Marcher dans les collines. Boire du Cassis frais. […] J’étais fou de cinéma. Passionné de musique » (TK, 49). Cette passion vaut surtout pour le jazz noir américain et le reggae caraïbe auxquels sont consacrées la grande majorité des citations (un tiers dans Total Khéops17). Musiques de révolte contre l’esclavage, l’exploitation et la marginalisation, elles reflètent ou exposent également le grand thème du premier roman de la trilogie noire : la situation défavorisée des jeunes immigrés dans la banlieue marseillaise, leur exclusion sociale et politique et l’agressivité croissante dont ils sont victimes dans la société française des années 1990. Bien évidemment, elles traduisent aussi la grande passion de l’auteur pour ce genre musical ainsi que ses connaissances approfondies et détaillées. Dans un entretien sur France Culture, Izzo souligne explicitement que « les musiques qu’il [Fabio Montale] aime sont les [s]iennes. C’est certainement la chose la plus vraie dans ce personnage18 ».

9Le jazz (classique et moderne) est le genre le plus souvent écouté activement par Fabio Montale dans le présent de la narration (qu’il soit en voiture ou à la maison). Mais lors de ses promenades en ville et dans les banlieues nord, il capte également les nouvelles sonorités des jeunes, le rap, genre dont l’écoute ne lui est pas familière, mais qu’il apprécie pour son ton engagé similaire à celui du jazz. Dans Total Khéops, Montale explique :

Tam tam de l’Afrique, du Bronx et de la planète Mars. Le rap, ce n’était pas ma musique. Mais IAM, je devais le reconnaître, leurs textes cartonnaient juste. Beau et bien. En plus, ils avaient le groove, comme on dit. (TK, 78)

  • 19 Cf. aussi « Quai du Port-Quai de Rive-Neuve. Il y avait peu de monde, à cette heure. Des vieux. Une (...)

10Si les références à la chanson française sont peu nombreuses – quelques-unes à Jacques Brel, Georges Brassens, Barbara et Léo Ferré – et restent plutôt secondaires, ce sont surtout les chansons napolitaines et italiennes qui sont importantes et pour la caractérisation du commissaire et pour la question de l’identité comme thème général du roman. Ces références prennent la forme de musiques évoquées qui resurgissent de la mémoire de Montale en même temps que les souvenirs d’enfance et de jeunesse. Ainsi, le protagoniste se souvient que « [l]es repas [de famille] se terminaient toujours par des chansons » (TK, 41), que c’étaient surtout des chanteurs napolitains que la famille écoutait et que le père chantait toujours, en dernier, Santa Lucia. Dans Chourmo, « les chansons de nos parents », « les Maruzzella, Guaglione et autres refrains napolitains popularisés par Renato Carosone » (C, 109) sont de nouveau évoqués quand Montale se souvient de son enfance et des séjours de sa famille aux Goudes19. Les références à la canzone napolitana rendent visible et gardent présente l’histoire du père du protagoniste, qui avait quitté l’Italie du Sud et immigré à Marseille pour trouver du travail et qui s’était installé avec sa famille à la Capelette, le quartier des Italiens, des « Ritals » (TK, 38).

  • 20 « [ils] tournaient autour [de la voiture de Reiver], comme des Apaches. Au rythme de Khaled. Le son (...)

11Fabio Montale porte donc en lui un héritage pluriculturel et plurilingue – napolitain, italien, français – qui se reflète aussi dans une texture plurilingue du roman où à côté de la langue dominante, le français, apparaissent, çà et là, des mots et des phrases dans d’autres langues. Par son identité multiple, le commissaire ressemble à ces jeunes des banlieues nord de Marseille, majoritairement issus de familles maghrébines ou subsahariennes, dont l’identité française mixte s’exprime par le rap qu’ils écoutent20.

  • 21 Akhenaton est l’artiste le plus souvent cité par Izzo. Comme Montale, Philippe Fragione, le leader (...)
  • 22 Chanteur algérien aux racines sépharades.
  • 23 Les membres du groupe sont d’origine espagnole, plus précisément gitane ; les parents ont fui la di (...)
  • 24 Khaled est né en Algérie, s’est exilé en France et réside aujourd’hui au Maroc.
  • 25 Giovanni Fornaro fait remarquer à juste titre qu’Izzo se réfère avec prédilection à des genres musi (...)

12Le commissaire, mais aussi les jeunes des banlieues nord, sont les personnifications d’une longue histoire d’immigration européenne et non-européenne, qui a formé la diversité culturelle et langagière de la Marseille cosmopolite d’aujourd’hui. Dès lors, il n’est guère étonnant qu’Izzo, dans ses romans, cite de préférence des artistes qui partagent cette expérience d’appartenances multiples, comme Akhenaton21, Lili Boniche22, les Gipsy Kings23 ou Khaled24, pour ne donner que quelques exemples. À travers les écoutes préférées du protagoniste, si l’on excepte le jazz nord-américain, Izzo fait résonner dans les oreilles du lecteur un monde musical méditerranéen pluriculturel et plurilingue. Sa préférence générale pour les genres musicaux hybrides, observée par Fornaro dans son étude25, est programma­tique, nous semble-t-il, dans le sens où elle traduit le refus de l’idée de pureté et de monolinguisme et la conviction que toute société (et culture) sont toujours hybrides.

Fabio Montale : les émotions exprimées par la musique

13Les références musicales contribuent, comme nous l’avons vu, à affiner la caractérisation du personnage principal, ce qui est d’autant plus important pour le lecteur que le narrateur lui fournit très peu d’informations explicites. Les musiques écoutées et évoquées reflètent, d’abord, l’histoire familiale du protagoniste et ses appartenances variées, bref une identité française hybride. Son goût pour le jazz et le reggae (et en partie le rap) a moins une signification identitaire, mais révèle plutôt son engagement social et politique.

  • 26 « La voix et les rythmes de Ruben Blades commençaient à faire de l’effet dans ma tête. Ils dissipai (...)
  • 27 Mentionnons également « Maintenant Art Pepper jouait More for less. Un bijou. Le jazz avait toujour (...)

14Outre leur fonction de caractérisation du personnage, les musiques citées permettent au lecteur de s’introduire dans le monde intérieur du protagoniste qui, en général, est incapable d’exprimer ses sentiments. « Je savais écouter, mais je n’avais jamais su me confier. Au dernier moment, je me repliais dans le silence » (TK, 149), dit-il dans Total Khéops, rendant ainsi explicite son caractère renfermé et taciturne. C’est donc par le biais des musiques écoutées que le protagoniste communique au lecteur ses sentiments et émotions situationnelles et relationnelles. Ainsi, certains morceaux de musique permettent à Fabio Montale de dissiper ses angoisses, comme « [l]a voix et le rythme de Ruben Blades », ce « bonheur caraïbe » (TK, 150) qui sait apaiser ses douleurs26. Dans Chourmo, pour donner un autre exemple, Montale met une cassette de Bob Marley pour se réconforter et dit : « J’en avais toujours au moins une avec moi, pour des moments comme celui-ci. Et So much trouble in the world, ça m’irait bien pour rouler dans la nuit marseillaise. » (C, 7327 ?)

15Le protagoniste qui souvent n’arrive pas à parler de ses émotions sait pourtant les décrire en commentant les musiques qu’il écoute :

Je buvais, avec autant de plaisir que d’application. En écoutant du jazz. Coltrane ou Miles Davis, ces derniers temps. Je redécouvrais. J’avais exhumé le vieux Sketches of Spain, les soirs où l’absence de Lole me pesait trop, je passais et repassais Saeta et Solea. La musique portait mon regard jusqu’à Séville. (C, 66)

16Bien que, dans le passage cité, le protagoniste fasse mention de son état d’âme – « l’absence de Lole me pesait trop » – c’est dans la référence à Solea de Miles Davis que se révèle au lecteur la vraie souffrance provoquée par la séparation de Lole. La soleà, mot andalou pour soledad (solitude), a traditionnelle­ment un caractère musical mélancolique, malheureux, et se caractérise par son esthétique de la douleur. Cette solitude et cette souffrance non-verbalisées du protagoniste s’expriment de façon impressionnante dans l’interprétation émotionnelle de Miles Davis28 dans laquelle s’unissent la gravité du flamenco et le son plaintif du blues. Notons que Montale a surtout recours à de telles références musicales pour décrire ses sentiments pour Lole et pour ainsi exprimer implicitement, à travers la musique citée, son amour passionné pour elle. Dans Chourmo, par exemple, Montale parle d’une soirée passée avec Lole où il avait eu « droit à un essayage de flamenco. Sur Los Chunguitos. Apasionadamente. Un album torride. Tout comme la fin de la nuit » (C, 161). Le titre du flamenco cité, Apasionadamente (Passionnément), ainsi que l’adjectif « torride » pour décrire l’album sur lequel se trouve le titre évoquent la passion brûlante du protagoniste pour Lole et permettent au lecteur de s’imaginer, voire de sentir cette « fin de la nuit », (probablement) pleine d’érotisme. « Me gusta quererte / soy feliz amándote […] / tu amor es mi vida » (« Il me plaît de t’aimer / t’aimer me rend heureux / ton amour est ma vie ») chantent Los Chunguitos tout au début de la chanson29, rendant ainsi audible la déclaration d’amour que Montale n’arrive pas à prononcer30. La référence qui vient immédiate­ment après – à Lili Boniche et Ana Fil Houb (« Mon histoire, c’est l’histoire d’un amour », C, 161) – confirme cette déclaration d’un amour éternel, en arabe cette fois.

 

17Les références musicales de Total Khéops, pour la plupart des thématisations explicites, sont, avant tout, au service du personnage et servent, comme nous venons de le voir, à approfondir la caractérisation de celui-ci. Dans un deuxième temps, les citations musicales sont liées au thème principal du roman et aident à illustrer le visage cosmopolite et le plurilinguisme de la ville de Marseille – cosmopolitisme formé par une longue histoire d’immigration. Dans le texte majoritairement français, s’introduisent, par les citations musicales, d’autres langues – au-delà de l’anglais, nous trouvons le provençal, l’italien, l’espagnol, l’arabe – et d’autres traditions musicales, mettant en évidence une identité culturelle pluriforme qui correspond à la fois au protagoniste, aux jeunes des banlieues nord et à la ville de Marseille elle-même.

18Les références musicales sont à l’origine d’un plurilinguisme manifeste du roman qui se traduit dans les titres de chansons et d’albums et des passages de textes cités. Elles peuvent être comprises comme des liens virtuels qui permettent au lecteur d’ouvrir dans une surface textuelle majoritairement francophone, d’autres fenêtres qui débouchent non seulement sur un autre médium, la musique, mais aussi sur d’autres langues et traditions musicales. Le lecteur curieux, qui comprend les références comme une invitation à la découverte, comme un lien virtuel à un ailleurs musical, se retrouve bien vite dans un monde qui se caractérise avant tout par son pluralisme sonore et linguistique. La conception du personnage principal et de son monde musical met donc en avant une vision de l’individu et de la société qui refuse l’idée et l’idéologie de pureté culturelle et de monolinguisme et préconise plurilinguisme et hybridité méditerranéenne, tout comme le faisait Izzo.

  • 31 Jean-Claude Izzo, « Moi, bâtard de Marseille » (1998) ; Télérama, 11 janvier 2009 ; https://www.tel (...)

[…] s’il y a un avenir à l’Europe, une beauté à l’avenir, il est dans ce qu’Édouard Glissant nomme la « créolité méditerranéenne ». Cet autre regard sur le monde. C’est là que tout se joue. Entre la vieille pensée, économique, séparatiste, ségrégationniste […] et une nouvelle culture, diverse, métisse […]31

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Annexe

Werner Wolf, The Musicalization of Fiction. A Study in the Theory and History of Intermediality, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, p. 70.

Werner Wolf, The Musicalization of Fiction. A Study in the Theory and History of Intermediality, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, p. 70.
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Notes

1 Jean-Claude Izzo, Total Khéops, Paris, Gallimard, « Série noire », 1995. Les références à cet ouvrage se feront désormais dans le corps du texte au moyen de l’abréviation TK suivie du numéro de page.

2 Jean-Claude Izzo, Chourmo, Paris, Gallimard, « Série noire », 1996. Désormais désigné au moyen de l’abréviation C suivie du numéro de page.

3 Jean-Claude Izzo, Solea, Paris, Gallimard, « Série noire », 1998. Désormais désigné au moyen de l’abréviation S suivie du numéro de page.

4 Giovanni Fornaro mentionne 114 références (« Jean-Claude Izzo e il respiro musicale di Marsiglia », Liber Ars 2, 2002, p. 59-67 ; p. 62). Je m’explique la différence des résultats par la manière de compter. Dans l’exemple de « Miles Davis jouait Rouge. », j’ai compté une référence ; il serait toutefois justifiable d’en compter deux (Miles Davis et Rouge).

5 « Rencontre avec Jean-Claude Izzo à l’occasion de la parution de Solea (1998) » : http://www.gallimard.fr/catalog/entretiens/01035072.htm (consulté le 14.02.2022).

6 Id.

7 Werner Wolf, The Musicalization of Fiction. A Study in the Theory and History of Intermediality, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1999.

8 https://genius.com/Iam-total-kheops-lyrics (consulté le 14.02.2022).

9 Loïs Elzière, « “Aïoli”, “Chourmo”, “Oaï” – petit cours de provençal avec le Massilia Sound System », https://madeinmarseille.net/38076-interview-gari-greu-massilia-sound-system/ (consulté le 14.02.2022).

10 « Depuis, le chourmo était devenu un groupe de rencontres autant que des supporters. Ils étaient deux cent cinquante, trois cents peut-être et “supportaient” maintenant plusieurs groupes. Massilia, les Fabulous, Bouducan, les Black Lions, Hypnotik, Wadada… Ensemble, ils venaient de sortir un album d’enfer. Ragga baletti. Ça faisait monter l’aïoli, le samedi soir ! » (C, 72-73).

11 Werner Wolf, op. cit., p. 54.

12 Werner Wolf, op. cit., p. 41.

13 Werner Wolf, op. cit., p. 54.

14 « wherever music is discussed, described, listened or even composed by fictional characters » (« figural thematization ») et « wherever the narrator uses musical comparisons or talks in any other way about music » (« narratorial thematization ») (Werner Wolf, op. cit., p. 56).

15 Steven Paul Scher, « Vorwort », dans Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, Steven Paul Scher (éd.), Berlin, Erich Schmidt Verlag, 1984, p. 9-25. Dans cet article, nous nous concentrerons sur le telling. Pour une visualisation des concepts de Scher et de Wolf, voir l’annexe. Sur la tentative d’Izzo d’imiter (dans Total Kheops) par les mots le rythme du rap, voir Kerstin Tak-Wakolbinger, « Jean Claude Izzos Trilogie noire aus intermedialer Perspektive : narrative, politische und soziale Aspekte der Musik im Text », Mémoire de maîtrise, Université d’Innsbruck, 2012, p. 77-80.

16 Giovanni Fornaro parle de « musiche […] effetivamente ascoltate », de « musiche associate » et de « musiche evocate » (op. cit., p. 62).

17 Pour une analyse plus détaillée des références jazzistiques, cf. Giovanni Fornaro op. cit., p. 63.

18 Cité d’après Kerstin Tak-Wakolbinger, op. cit., p. 56.

19 Cf. aussi « Quai du Port-Quai de Rive-Neuve. Il y avait peu de monde, à cette heure. Des vieux. Une mère qui donnait le biberon à son bébé. Je me surpris à fredonner Chella lla. Une vieille chanson napolitaine de Renato Carosone » (C, 276).

« Félix s’était mis à chanter Maruzzella, la chanson favorite de mon père. On reprit le refrain tous en chœur, et chacun put y aller de ses larmes sur ceux qu’on aimait et qui n’étaient plus là. Maruzzella, o Maruzzella » (S, 171-172).

20 « [ils] tournaient autour [de la voiture de Reiver], comme des Apaches. Au rythme de Khaled. Le son au maxi » (TK, 180).

21 Akhenaton est l’artiste le plus souvent cité par Izzo. Comme Montale, Philippe Fragione, le leader charismatique d’IAM, a des racines italiennes qu’il évoque régulièrement dans ses chansons (comme Paese, 2005).

22 Chanteur algérien aux racines sépharades.

23 Les membres du groupe sont d’origine espagnole, plus précisément gitane ; les parents ont fui la dictature de Franco et se sont installés en France.

24 Khaled est né en Algérie, s’est exilé en France et réside aujourd’hui au Maroc.

25 Giovanni Fornaro fait remarquer à juste titre qu’Izzo se réfère avec prédilection à des genres musicaux hybrides, « ibridazioni fra jazz et salsa, fra tango e jazz, fra jazz et canzone italiana d’autore » (op. cit., p. 61).

26 « La voix et les rythmes de Ruben Blades commençaient à faire de l’effet dans ma tête. Ils dissipaient mes angoisses. Apaisaient mes douleurs. Bonheur caraïbe. Le ciel était gris et bas, mais chargé d’une lumière violente. » (TK, 150)

27 Mentionnons également « Maintenant Art Pepper jouait More for less. Un bijou. Le jazz avait toujours cet effet sur moi, de recoller les morceaux. Ça marchait pour les sentiments. Le cœur. » (C, 206) et, dans Solea, « Je me remis Zikr. Cette musique. Pour apaiser le désordre qui régnait en moi. Calmer cette haine que je ne pouvais apaiser. » (S, 143)

28 https://www.youtube.com/watch?v=1MmIOOPjtQU (consulté le 14.02.2022).

29 https://www.youtube.com/watch?v=Jh9WOkCj-BQ (consulté le 14.02.2022).

30 Voir aussi « Lole et moi, nous venions d’enchaîner quelques superbes salsas. Juan Luis Guerra, Arturo Sandoval, Irakere, Tito Puente. À bout de souffle, et nos corps passablement excités d’avoir été si longuement collés l’un à l’autre, nous nous étions arrêtés sur le magnifique Benedicion de Ray Barretto. » (S, 103)

31 Jean-Claude Izzo, « Moi, bâtard de Marseille » (1998) ; Télérama, 11 janvier 2009 ; https://www.telerama.fr/livre/jean-claude-izzo-moi-batard-de-marseille,37901.php (consulté le 14.02.2022). La citation mise en exergue, issue du même article, le confirme : « J’appartiens à la Méditerranée, disais-je. Je tiens par la main mes deux rives. Et Orient et Occident. On me déchirera peut-être, mais l’Europe ne me fera jamais lâcher l’une pour l’autre. Parce que je revendique l’enseignement unique de cette mer : plus on s’enrichit de cultures, plus la pensée s’élargit, plus le monde s’ouvre à nous, et plus l’autre – l’autre méditerranéen, africain, asiatique et latino-américain – nous est proche. Frère humain. C’est ainsi que je pense, comme le bâtard d’une histoire commencée ici, à Marseille, il y a deux mille six cents ans. »

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Table des illustrations

Titre Werner Wolf, The Musicalization of Fiction. A Study in the Theory and History of Intermediality, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, p. 70.
URL http://journals.openedition.org/rsh/docannexe/image/756/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 905k
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Pour citer cet article

Référence papier

Birgit Mertz-Baumgartner, « Références musicales et « créolité méditerranéenne » dans la trilogie noire de Jean-Claude Izzo »Revue des sciences humaines, 348 | 2022, 99-110.

Référence électronique

Birgit Mertz-Baumgartner, « Références musicales et « créolité méditerranéenne » dans la trilogie noire de Jean-Claude Izzo »Revue des sciences humaines [En ligne], 348 | 2022, mis en ligne le 24 novembre 2023, consulté le 17 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rsh/756 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.756

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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