Les chansons dans la trilogie Vernon Subutex de Virginie Despentes : des consciences critiques
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- 1 Virginie Despentes ne cache pas sa perplexité face aux choix opérés dans cette adaptation. La série (...)
1Virginie Despentes est à la fois écrivaine (de romans et d’essais), réalisatrice (de fictions, de documentaires et de clip musicaux), traductrice et parolière. Plusieurs de ses romans existent également sous d’autres formes, dont elle reste parfois l’unique autrice (en 2010, elle a réalisé elle-même le film Bye bye Blondie, adapté à partir de son roman paru en 2004). Elle a cosigné certaines adaptations vers le cinéma (par exemple Baise-moi, paru comme roman en 1994 puis comme film coréalisé avec Coralie Trinh Thi en 2000) ou vers la bande dessinée (le premier tome de l’adaptation de Vernon Subutex est paru en 2020, cosigné avec Luz). Certains de ses romans ont aussi donné lieu à des adaptations auxquelles elle n’a pas participé (comme la série télévisée inspirée de Vernon Subutex, en 20191). L’intermédialité est donc au cœur de sa pratique et de ses œuvres.
- 2 Virginie Despentes, Vernon Subutex, 1, Paris, Grasset, 2015 ; Virginie Despentes, Vernon Subutex, 2(...)
- 3 Virginie Despentes, Vernon Subutex, 1, Paris, Grasset, « Le livre de poche », 2016 ; Virginie Despe (...)
- 4 Et ce dès la parution du premier tome, comme on peut l’entendre par exemple dans cet entretien du 1 (...)
- 5 Luz et Virginie Despentes, Vernon Subutex, Paris, Albin Michel, 2020.
- 6 Dans l’espace de cet article, je fais le choix méthodologique de prendre pour seule matière le cont (...)
2Je propose ici une plongée dans la trilogie Vernon Subutex, à ce jour le plus grand succès de Virginie Despentes. Ce roman en trois tomes2, chacun publié en format poche dès l’année qui a suivi leur parution initiale3, est profondément imprégné de sa pratique de réalisatrice et de ses goûts musicaux – comme elle l’affirme dans de nombreux entretiens4. À cet égard, il est révélateur que la quatrième de couverture de l’adaptation en bande dessinée décrive l’œuvre comme la « fusion synesthétique de la musique, du dessin et des mots5 ». La musique et les mots étaient déjà présents dans le roman, Luz y a ajouté le dessin. Loin d’être un habillage anecdotique, la musique se trouve au cœur de l’écriture romanesque de Virginie Despentes6.
- 7 Virginie Despentes utilise plus fréquemment le mot « morceau » que le mot « chanson » quand il est (...)
3Au fil des trois tomes de Vernon Subutex, les chansons sont omniprésentes pour décrire les trajectoires sociales et les états d’esprit des personnages. La crise du disque marque le destin du personnage principal, Vernon, ancien disquaire qui peine à trouver sa place dans une société où la musique se dématérialise. Les personnages secondaires sont systématiquement décrits au moyen d’une ou de plusieurs chansons, ouvrant autant d’horizons de connotations culturelles, historiques, sociales, qui concourent à la description. La spécificité de cette écriture engendre aussi une lecture particulière : quand une chanson est convoquée, son air peut potentiellement accompagner le lecteur et ouvrir la possibilité d’une lecture synesthétique du roman. Ainsi, il n’est pas anodin qu’il existe de nombreuses playlists, établies à partir d’un relevé des chansons citées dans chaque tome des romans de Virginie Despentes7 : ces outils facilitent la lecture des romans avec l’écoute simultanée des morceaux cités. Comme un film, cette trilogie romanesque peut s’écouter accompagnée d’une bande-son.
4Pour cette étude, il convient de distinguer la chanson comme format (correspondant à une unité discographique, radiophonique, scénique) de la chanson comme genre, comme esthétique (cet usage étant souvent signalé par l’ajout d’épithètes, comme « chanson à texte », « chanson française »). Je commencerai par un rapide panorama de la forme chanson dans Vernon Subutex, particulièrement centrale dans les descriptions des personnages, pour ensuite focaliser l’analyse sur le traitement du genre « chanson française » dans ce roman. Le constat premier d’un important discrédit des chansons dans la trilogie pourra être nuancé par des passages qui illustrent aussi leur puissance émotionnelle et sociale, même quand leur texte est en français. Les sphères de la musique et la politique sont étroitement liées dans le roman : nous verrons en quoi les chansons sont le lieu privilégié d’expression des consciences critiques.
Une écriture intermédiale, dans son propos et dans sa forme
- 8 Certaines playlists ne rassemblent que les chansons dont le titre ou un extrait du texte est explic (...)
- 9 https://www.youtube.com/channel/UCgwsKCce-piwsRZFjX4GAwA/playlists?view=1&sort=dd&shelf_id=0 (consu (...)
5Si l’on analyse les différentes sources musicales citées dans les trois tomes du roman, le format chanson est absolument central. Les méthodologies diffèrent pour établir les playlists, presque autant que leurs auteurs8. J’ai choisi de m’appuyer sur le travail le plus exhaustif que j’ai trouvé : les playlists réalisées sur YouTube par Vincent Richard, qui a relevé 372 citations ou allusions musicales qu’on peut renvoyer à des pistes enregistrées (173 dans le tome 1 ; 90 dans le tome 2 ; 110 dans le tome 39). En termes de styles, le rock domine quantitativement, mais les références renvoient également au rap, à la variété internationale, à la chanson française, au punk-rock (souvent en langue française), au flamenco, à la musique classique, aux bandes originales de films, aux musiques du monde, aux hymnes ou encore aux chansons accompagnant des dessins animés. Même si les langues des chansons citées sont diverses (avec des références à des albums en allemand, en espagnol ou encore au « métal finlandais »), la dominante anglophone reste très nette. Remarquons aussi la présence de musiques sans texte, avec les « sons binauraux » et autres « ondes sonores », centrales dans l’intrigue. Les époques, les niveaux de notoriété et les modes de diffusion sont tout aussi variés que les styles : Virginie Despentes décrit volontiers des sons du quotidien (par exemple les « quatre notes du jingle SNCF », VS3, 13). Souvent, les références musicales arrivent dans les dialogues entre personnages, surgissent de leur mémoire ou bien d’objets du quotidien, comme la radio ou la télévision. Les morceaux ne sont pas nécessairement désignés par leur titre, parfois ils sont simplement suggérés via un extrait textuel, la mention d’un des artistes du groupe ou bien d’un membre de leur équipe artistique.
- 10 Pour faciliter la lecture du tableau, je n’ai indiqué que le singulier des noms et l’infinitif des (...)
6Pour analyser ces références et leurs usages, j’ai réalisé un relevé d’occurrences qui part du champ lexical de la chanson et de la musique, et intègre plusieurs mots (comme « groupe », « chant », « voix », « écoute ») utilisés dans des sens à l’intersection du musical et du politique, pour voir quand et comment ces deux sphères s’articulaient dans le roman. Le tableau ci-dessous permet de visualiser l’évolution quantitative des mots utilisés par Virginies Despentes dans Vernon Subutex10.
| Total | Tome 1 | Tome 2 | Tome 3 | |
| Les mots de moins en moins utilisés : | ||||
| 10 | album | 6 | 3 | 1 |
| 12 | vinyle | 7 | 4 | 1 |
| 37 | morceau (uniquement musical) | 17 | 14 | 6 |
| 60 | rock | 33 | 14 | 13 |
| 74 | disque | 37 | 24 | 13 |
| Les mots de plus en plus utilisés : | ||||
| 10 | communauté | 1 | 2 | 7 |
| 13 | révolution | 2 | 5 | 6 |
| 37 | série | 6 | 2 | 29 |
| 44 | (géo)politique | 12 | 11 | 21 |
| 86 | chanter, chant, chanteur | 24 | 26 | 36 |
| 117 | voix | 35 | 29 | 53 |
| Les mots utilisés de façon plutôt stable : | ||||
| 26 | chanson | 10 | 6 | 10 |
| 49 | concert | 23 | 8 | 18 |
| 101 | musique | 35 | 35 | 31 |
| 291 | écouter, écoute | 105 | 84 | 102 |
| Le cas particulier du mot « groupe » | ||||
| 27 | groupe (sens musical) | 20 | 3 | 4 |
| 137 | groupe (toutes occurrences) | 40 | 34 | 63 |
7Que le champ lexical de la musique soit bien représenté n’est bien sûr pas étonnant puisque la trilogie décrit le parcours d’un disquaire et les conséquences de la crise du disque sur plusieurs décennies. Certains mots sont pourtant essentiellement utilisés dans le premier tome, et de moins en moins dans les suivants : « album », « vinyle », « morceau », « rock » et « disque ». Il s’agit du vocabulaire le plus spécifique et le moins polysémique : il sert à l’exposition et au récit du passé, mais devient de moins en moins pertinent pour décrire la suite de l’évolution des personnages, quand la dimension politique de l’expérience musicale devient centrale. Alors, le champ lexical du politique prend de l’importance : les mots « communauté », « révolution », « politique » et « géopolitique » sont de plus en plus utilisés entre le premier et le troisième tome. C’est aussi le cas de tous les dérivés de « chant », et du mot « voix », à l’intersection entre les domaines musical et politique. L’emploi de mots assez généraux comme « chanson », « concert », « musique » et de tous les dérivés d’« écoute » est quantitativement régulier entre le tome 1 et le tome 3, avec un creux dans le tome 2, qui fait la transition entre la dominante musicale et la dominante politique de la trilogie. Le cas du mot « groupe » illustre bien cette bascule de la sphère musicale à la dimension politique de la musique. Dans le premier tome, ce terme polysémique est utilisé dans 50 % des cas dans son sens musical. Alors même que les occurrences du mot augmentent significativement dans les tomes suivants, le mot groupe n’est plus utilisé dans son sens musical que dans 8,8 % des occurrences au tome 2, et dans 6,3 % des occurrences au tome 3. La bascule vers la dimension politique de la musique peut aussi être quantifiée : du groupe musical au groupe social, Virginie Despentes décrit la puissance politique de la musique et de la sociabilité qu’elle engendre, le pouvoir d’agrégation de la musique.
Chansons et portraits
- 11 Tome 1, p. 20-28 pour les trois premiers, p. 30 et suivantes pour Alex Bleach.
8Au-delà des questions liées au thème du roman, cette centralité de la forme chanson s’observe particulièrement lors des descriptions – que les personnages soient morts ou vivants. Le premier tome débute par la description de la descente aux enfers du personnage principal, qui en quelques années est confronté au deuil de plusieurs amis (Bertrand, Jean-No, Pedro et Alex) : ses souvenirs s’accompagnent systématiquement des chansons qu’ils écoutaient ensemble11. Quasiment tous les nouveaux personnages arrivent accompagnés de chansons (et nous verrons combien la seule exception est significative), qui forment une sorte de bande-son de leur existence, mais permettent aussi de décrire leurs tensions les plus intimes.
- 12 Ce procédé de brèche dans la mémoire est magnifiquement rendu dans le roman graphique de Luz et Vir (...)
9Le portrait de Marcia débute par une chanson qui déclenche la remémoration. L’air de la chanson (matérialisé à travers des citations textuelles en italique) ouvre une boîte de Pandore dont s’échappent les souvenirs de jeunesse de ce personnage, que le lecteur découvre. Ces fragments de souvenirs, entrelacés aux fragments de chanson, forment l’un des plus beaux portraits en chansons du roman12 :
Aux premières notes, sa conscience s’ouvre en deux, Construcción. La version espagnole de Viglietti, une série d’images en mouvement, avec les odeurs et les sons, ce que son corps éprouvait à ce moment précis. Feuilleter un livre dans le désordre, elle ne choisit pas ce qui arrive. Amó aquella vez como si fuese última. Elle s’appelait Leo, elle avait copié la coupe de cheveux d’Isabella Rossellini. Belo Horizonte. […] Quartier Floresta, maison basse, le tourne-disque dans la maison des parents de Silvio, absent, et ce morceau, en boucle pendant des jours, les obsédait. […]. Toujours la même bande, les cinq. Ils portaient des jeans bleus, très clairs. Besó a su mujer como si fuese única. Aucun d’entre eux n’est resté là-bas. […] Son walkman bleu Sony, dont elle était si fière. Elle écoutait Cazuza, O tempo não pára, le sida n’existait pas encore pour eux. Lula vaincu aux élections, elle était trop jeune pour voter, elle n’avait pas seize ans. Les premières élections directes dans son pays. Et déjà, l’Europe, l’Europe, absolument. Pas les États-Unis, l’Europe. Elle était amoureuse d’un professeur en littérature qui enseignait au lycée le plus huppé de la ville. Sus ojos embotados de cemento y lágrimas. Elle s’était toquée de ce morceau. C’était snob, l’écouter en espagnol. La bande traînait sur Broday, sans « w », ils allaient voir des concerts de hip-hop, Racionais MC’s, il n’y avait pas de Blancs, l’excitation d’être là, les corps des garçons, des mauvais garçons. […] Dans cette pièce, huitième étage avec terrasse dans le triangle d’or de Paris, personne n’a eu quinze ans comme elle. Elle s’est sectionnée. Elle voulait partir pour l’Europe. Si on lui avait dit, alors, si on lui avait dit à quel point tout serait merveilleux – est-ce que ça aurait modifié quelque chose à l’impatience qui la dévorait. Por esa arpía que un día nos va a anular y escupir y por las moscas y besos que nos vendrán a cubrir. Cette chanson la fascinait – sa spirale tragique. Tout son pays – une tension vers le drame, chaloupé. (VS1, 246-247).
10L’air présent de la chanson fait ressurgir des souvenirs passés. La dimension intermédiale et synesthétique de l’écriture de Virginie Despentes incarne l’entre-deux caractéristique du personnage : entre deux genres, entre deux sexes, entre deux continents, entre deux langues. Le titre de la chanson souligne dans l’idée de « construction » le destin que le personnage s’est forgé, jusqu’à reconstruire son propre corps. Les phrases, très courtes et nominales, viennent renforcer ces effets de saccade et de collage, où tous les sens sont convoqués, pour faire surgir des souvenirs très physiques, ancrés dans des objets concrets du quotidien qui permettent de comprendre, par bribes, quelle a été l’histoire de Marcia depuis qu’elle a décidé de ne plus s’appeler Leo et de quitter son Brésil natal pour la France. Quelques pages plus loin, le côté inédit de cette remémoration sera souligné : « C’est la première fois depuis des années qu’elle repense à Belo Horizonte, avec l’envie de retourner en arrière. » (VS1, p. 251)
11La chanson Construcción ouvre donc une brèche vers un chant de la mémoire. C’est ensuite une autre chanson – en français – qui permet un retour au présent, dans une danse du désir et de la séduction :
Il est sûr de lui. Il lui plaît. Un petit peu. Il est absorbé par la musique. Il change de son. Tostaky, Noir Désir. Une aube grise répand un peu de lumière dans le salon. Elle lève les poignets au-dessus de sa tête, suit la guitare, les yeux mi-clos. Elle a toujours eu tout ce qu’elle voulait des hommes en dansant pour eux. Tostaky, cette rythmique française, lourde – elle connaît. Les hanches calées sur la guitare, le dos sur la batterie. Tostaky. […] Tostaky. La beauté stupéfiante de ce chanteur français – le plus latin de tous. Crescendo, ses talons tapent le sol, doucement – à Paris on se tient, même quand on danse, on ne cherche pas la transe, on se souvient de sourire. Même quand on danse, sur Noir Désir, dans les salons des beaux quartiers. Pas de frénésie, pas avec le corps. À Paris, le corps garde le masque. (VS1, 252-253).
12Le titre de la chanson est répété quatre fois, entremêlé avec la description du corps dansant de Marcia et de son monologue intérieur, qui commente Vernon autant qu’elle-même, son corps, son histoire et son regard sur certaines normes françaises. C’est encore une chanson qui vient compléter le portrait et nourrir le récit, en permettant des allers et retours entre différentes temporalités, le passé de la mémoire et le présent de l’action.
13Dans le tome 3, le portrait de Véro se construit aussi sur plusieurs chansons (à la fois comme format et comme genre) puisque ce personnage est l’un des seuls à apprécier ouvertement la « chanson française ». Les passages cités ici ne correspondent pas à la première apparition de ce personnage dans le roman, mais au moment où elle est confrontée au décès de Charles, son compagnon. Véro devient alors centrale dans l’intrigue, et c’est le moment que choisit Virginie Despentes pour convoquer plusieurs chansons permettant de la décrire, mais aussi de revenir sur la relation qu’elle entretenait avec le défunt Charles.
Elle écoute Barbara. Dis quand reviendras-tu, dis au moins le sais-tu et ça lui tire une larme. Elle profite qu’il n’est plus là pour mettre de la musique. Le vieux n’aimait pas la chanson française, ni la poésie. Au début, elle croyait que c’était parce qu’il ne se sentait pas capable de comprendre ce qu’ils racontaient, comme un complexe qu’il aurait fait. Ensuite elle avait pensé que c’était surtout pour l’emmerder, l’empêcher de mettre un peu de beau dans sa vie, que c’était pour lui garder la gueule dans la crasse et la merde et que ça l’ennuyait qu’elle puisse accéder à des choses un peu plus belles que la rue d’en bas de chez eux. Elle avait fini par admettre qu’il n’y avait aucun complexe là-dedans, ni volonté de la réduire au médiocre : il n’aimait pas la musique et la poésie, il voyait ça comme de l’hypocrisie pour les bourges. Ses poèmes d’Emily Dickinson et d’Alejandra Pizarnik, ses disques d’Aznavour ou de Léo Ferré : de la merde pour bourges. Pour qu’ils se la racontent. Un enfumage. Il voyait ça comme ça. (VS3, 43-44)
14Ces différents regards sur la chanson expriment des tensions au sein d’un couple manifestement dysfonctionnel : moyen d’accès à la beauté pour Véro, la chanson française est pour Charles l’archétype de la pédanterie et l’expression d’une forme de lutte des classes. C’est aussi une chanson qui accompagne l’annonce de son décès à Vernon :
Il a dû faire une drôle de tête quand la Véro lui a annoncé le décès de Charles, parce qu’elle s’est radoucie, d’un coup. Elle s’est reculée et lui a fait signe d’entrer. Elle écoutait Christophe à fond les ballons, Les Paradis Perdus résonnait dans toute la maison et ça a fait bizarre à Vernon parce que Charles était la seule personne de sa connaissance qui n’aimait pas la musique. (VS3, 66)
15Entendre résonner une chanson dans le quotidien, l’intimité du lieu de vie de quelqu’un qui n’aime pas la chanson est ici le premier indice de sa disparition, une scandaleuse étrangeté qui n’aurait pas été possible de son vivant. Le titre Les Paradis perdus a valeur d’oracle, et précède l’annonce de la perte de l’ami.
16Écouter de la chanson française, pour Véro, est donc une forme d’émancipation, après des années passées à devoir y renoncer sous la pression (voire l’oppression) de Charles. De nombreuses pages sont consacrées à ce personnage féminin qui apporte une réponse concrète à ce que Virginie Despentes déplorait en 2006 dans l’incipit de King Kong Théorie :
- 13 Virginie Despentes, King Kong Théorie, Paris, Grasset, 2006, p. 10-11.
Même aujourd’hui que les femmes publient beaucoup de romans, on rencontre rarement de personnages féminins aux physiques ingrats ou médiocres, inaptes à aimer les hommes ou à s’en faire aimer. Au contraire, les héroïnes contemporaines aiment les hommes, les rencontrent facilement, couchent avec eux en deux chapitres, elles jouissent en quatre lignes et elles aiment toutes le sexe. La figure de la looseuse de la féminité m’est plus que sympathique, elle m’est essentielle. Exactement comme la figure du looser social, économique ou politique13.
17Le personnage de Véro est à tous les égards une figure de la « looseuse de la féminité », décrite avec sympathie malgré son rôle délétère, puisque ce sont bien ses incohérences, ses revirements et sa trahison (sur la question de l’héritage et de la fidélité à la volonté de Charles) qui amèneront les premiers ferments de discorde dans le groupe, et conduiront à sa crise puis son délitement.
18Le choix des esthétiques des morceaux utilisés pour faire les portraits des personnages est assez tranché : le charme de Marcia s’accompagne de chanson brésilienne et de rock francophone, quand l’inaptitude de Véro trouve son écho dans la chanson française. Ce n’est là qu’un des nombreux exemples qui illustrent la dévalorisation quasi-systématique du genre chanson dans la trilogie, à travers de nombreux personnages, des stars aux anonymes.
Le discrédit de la chanson française
19Dans Vernon Subutex, le narrateur et la focalisation changent à chaque chapitre. On accède ainsi au monologue intérieur de personnages antagonistes, et il est parfois difficile de retrouver la voix de Virginie Despentes dans le chœur de ses personnages. Cela étant, la chanson francophone est presque unanimement dévalorisée, et les artistes de chanson française font l’objet d’un mépris quasi généralisé de la part de presque tous les personnages.
20Dès les premières pages de la trilogie, des chanteurs français de différentes générations sont associés à des descriptions dépréciatives, à travers le bref portrait de l’inefficace assistante sociale de Vernon :
Madame Bodard lui avait raconté avoir vu AC/DC et Guns N’Roses en concert, avec ses parents, quand elle était petite. Aujourd’hui elle préférait Camille et Benjamin Biolay, et Vernon s’était gardé de tout commentaire désobligeant. (Tome 1, p. 10)
21Parmi les premiers personnages qu’il croisera dans son errance, à un arrêt de bus, Vernon « s’assoit à côté d’une quadra qui ressemble vaguement à Jean-Jacques Goldman. […] Tout dans son attitude respire l’intelligence, l’aisance, le sérieux et la prétention » (VS1, 46). Convoquer le nom de célèbres interprètes de la chanson française aboutit ici à un effet comique et à une dévalorisation implicite du genre – si l’on tient pour acquis que les femmes ne rêvent pas qu’on compare leur visage à celui de Jean-Jacques Goldman.
22Mais parfois le discrédit est bien plus explicite. Le mot « merde », qui, on l’a vu, pouvait pour Charles s’appliquer à Barbara, Aznavour ou Léo Ferré, est parfois utilisé pour des artistes contemporains. Ainsi, Sylvie affirme à Vernon : « Quoi, t’écoutes cette merde, toi ? Tu trouves ça bien, Stromae ? Il faut que je te présente à mon fils, vous écouterez de la musique de merde ensemble. » (VS1, 154)
23Virginie Despentes, par la voix de ses personnages, semble prendre un malin plaisir à faire tomber certaines idoles de leur piédestal. Johnny Hallyday suscite tour à tour la perplexité de Marcia (« Elle est arrivée à Paris et la première chose qu’elle a vue à la télé, c’était Johnny Hallyday, elle a compris qu’il y aurait beaucoup de choses qui lui échapperaient. Il faut être né ici pour tout saisir. », VS1, 248) et l’hilarité de Vernon et Patrice :
À la télévision Patrick Bruel, Garou et Raphaël se rejoignent, sur une reprise de Brel. À la fin du morceau, Johnny arrive, de dos – Patrice et Vernon éclatent de rire au même moment. La voix du chef, les jambes du chef, sa silhouette d’animal préhistorique, sa démarche de gonzesse burnée. Sa voix de stentor s’élève, il est décidé à faire passer tous ses collègues pour l’assemblée des chuchoteuses anonymes. Ils rient de bon cœur, saluant celui que rien n’a tué, ni les drogues à haute dose ni le ridicule ni le succès. L’animal. (VS1, 319)
24Dans ces mêmes contextes de soirées passées à commenter des chanteurs à la télévision, Patrice nomme encore des artistes francophones comme l’archétype du repoussoir : « Elle me plaît, Rihanna, elle me plaît vraiment énormément. Elle pourrait chanter tout ce qu’elle veut, faire des reprises de Carlos et d’Annie Cordy, et je trouverais ça intéressant » (VS1, 323). La pop internationale aurait donc le pouvoir de rendre attractif même ce qui l’est le moins, à savoir la variété francophone.
25Le personnage de Sélim, toujours dans le premier tome, peine à comprendre pourquoi il a été quitté par sa femme : « il ne voyait pas pourquoi elle s’ennuierait dans la vie qu’il lui construisait. Il aimait Roland Barthes, les films russes et les albums de Barbara. » (VS1, 260) La liste associe des éléments culturels hétéroclites, dont le point commun semble être de susciter la passion chez certains, l’ennui chez d’autres. Et parmi ces éléments clivants, on retrouve bien sûr la chanson française, à travers l’une de ses représentantes les plus illustres.
26Parfois, des artistes moins célèbres font l’objet d’une dérision ouverte, comme dans le tome 2, quand Émilie se moque de Vernon pour avoir diffusé du Julos Beaucarne : « Il a passé ce disque, en Bretagne. Émilie s’est foutue de lui toute la journée qui suivait. “J’arrive pas à croire que t’aies osé.” » (VS2, 391-392) S’exprime ici un regard jugeant la chanson française comme ringarde et infréquentable.
27On observe aussi que même les chanteurs anonymes sont tenus pour nuisibles, dès lors qu’ils chantent des chansons en français. Au tome 2, la description par Céleste d’un chanteur anonyme dans le métro est particulièrement acide :
Un Black jeune et plutôt mignon monte avec sa guitare et se met à chanter en hurlant « la vie est belle, la vie est belle, belle, belle ». Il a une voix puissante, qu’il pousse à fond. Ça doit être une compo à lui, il n’y a pas tellement d’autres paroles. Il est probable que sa mère lui a dit « va jouer dehors là, je vais te tuer ». Il casse les oreilles de tout le wagon. Les gens restent étonnamment calmes. […] À la fin de sa chanson, le chanteur fou ne s’arrête pas pour faire la manche. Il enchaîne sur une autre composition. Le même air, insupportable, avec d’autres paroles, il a vraiment une voix qui porte. Céleste espère que quelqu’un va lui mettre une rouste. (VS2, 232, 234).
28Cette chanson empêche la conversation, elle fait monter la tension nerveuse, jusqu’à souhaiter un châtiment corporel.
- 14 Le rock est d’ailleurs souvent décrit par des métaphores religieuses, ici par Alex Bleach : « souvi (...)
- 15 « Je ne savais pas que tu t’intéressais à la chanson française » (VS1, 262).
- 16 Le mot « bobo » apparaît 19 fois dans le tome 1.
- 17 « Alexandre gagnait en une chanson ce qu’un type comme Vernon avait encaissé en plus de vingt ans d (...)
29Le personnage d’Alex Bleach incarne tout particulièrement ce discrédit. Chanter en français tout en étant issu du milieu rock est perçu comme une forme de compromission, voire de trahison envers une supposée pureté ou supériorité du rock14. Ce flottement dans la réception est notamment perceptible dans les mots utilisés pour décrire son travail. Sélim, pour qui « chanson française » n’est pas une insulte, décrit sans difficulté les chansons en français de Bleach comme de la « chanson française15 ». Mais pour l’essentiel des autres personnages, qui valorisent davantage le rock, la chanson en langue française est suspecte, voire ouvertement discréditée : « Qu’il repose en paix, qu’il aille se faire foutre avec ses chansons à bobos » (VS1, 67-68). Dans le tome 1, le mot « bobo » est régulièrement associé au personnage d’Alex Bleach, en lien avec les mots « chanson » ou « chanteur16 » et son embourgeoisement est souligné à plusieurs reprises17. Dans l’un des passages où Vernon se souvient de son ami défunt, c’est la figure tutélaire de Gainsbourg qui est convoquée, avec un regard toujours très ambivalent, oscillant entre l’admiration et la dévalorisation :
En cherchant à comprendre où brancher son iPod sur l’ampli, il met en marche la radio. La voix d’Alex remplit la pièce. « … et si je dors entre tes bras c’est qu’une autre que toi n’a pas voulu de moi. » Il chantait volontiers des conneries sadiques, faisait son Gainsbourg pour midinette. […] La voix d’Alex, sur ce premier disque, est méprisante, moqueuse, agressive. Sexy, même pour les garçons. Alex ne savait pas encore qu’il s’adressait à des millions d’auditeurs, il chantait dans sa cuisine, pour faire délirer les copains. C’était un coup de génie, ce premier disque. Un grincement qui faisait mouiller les filles, et donnait envie aux garçons de lui ressembler. Un gentleman retors, désinvolte et blessé. Chansons qui n’avaient l’air de rien, d’une méchanceté gratuite. (VS1, 98-99).
30À plusieurs reprises enfin, les chansons françaises servent dans la trilogie à illustrer les difficultés de la parentalité et de la transmission. Dans un monologue fleuve, sans ponctuation (donc sans respiration), qui liste tout ce qui fait d’un père un père, Sélim décrit un reflux de souvenirs en vrac, issus de différents âges de la vie de sa fille, qu’il a élevée seul :
Est-ce que ce type t’a appris à nager est-ce qu’il a parcouru tous les magasins de la ville pour trouver le jouet que tu voulais est-ce qu’il a sacrifié ses soirées pour être sûr que tu connaissais ta récitation est-ce qu’il t’a appris à faire un exposé […] est-ce qu’il t’a emmenée voir les dauphins sept fois de suite parce que tu les adorais est-ce qu’il t’a plié tes vêtements après les avoir repassés jusqu’à l’année dernière est-ce qu’il s’est demandé comment payer tes frais d’inscription quand ils ont augmenté est-ce qu’il a fait la queue deux heures pour être sûr que tu verrais Lorie ? (VS2, 180-181)
31Le dernier mot de la phrase, et donc le summum de l’abnégation paternelle, consiste à sacrifier son temps pour un concert de Lorie : là encore, la dévalorisation de la scène francophone est nette.
32Maître Gims apparaît à deux reprises dans la trilogie, dans deux cas où des mères décrivent leur progéniture avec un regard critique. Au tome 2, Marie-Ange jalouse les parents qui s’enthousiasment sur les talents de leurs « enfants de compétition » (VS2, 379), talents dont sa propre fille, Clara, est dépourvue :
Et que je te dégaine le film de ma progéniture en train de faire la roue sur une poutre, de remonter un ordinateur les yeux bandés ou de reprendre un air d’opéra… Clara est un ange, mais pour frimer, elle ne sert à rien. […] Quand elle danse sur Maître Gims, on dirait Goldorak qui se chauffe. (VS2, 380)
33Au tome 3, Stéphanie va elle aussi convoquer Maître Gims pour raconter à ses amies toute la patience que demande l’éducation de son fils adolescent :
Lucas chante faux. Et il existe combien ? Au moins quatre milliards de chansons sur cette terre… Eh bien lui, il chante La Marseillaise. Et il fait des enchaînements, une sorte de « podom podom » un peu à la famille Addams, puis il part sur du Maître Gims. […] Tout ça pour en arriver là : son fils chante La Marseillaise en se lavant les dents. Quasiment, ça fait apprécier Maître Gims. Enfin, tant qu’il chante, il ne se branle pas. (VS3, 119-120)
34Lorie et Maître Gims font donc partie des épreuves imposées par la parentalité, dans les récits de trois différents personnages de parents. De la parentalité au paternalisme, on peut faire un lien vers les propos méprisants de Max envers sa compagne Mathilde, dont il est aussi le manager :
Ses chansons ne sont pas à tomber. Elle est de son époque. Elle ne sait pas commencer un morceau. Elle ne sait pas écrire, mais elle ne veut pas demander de paroles à quelqu’un d’autre parce qu’elle veut toucher les droits d’édition. Elle bricole sur son ordinateur des petits refrains qui ne font pas de mal. Elle n’a pas ce qu’il faut. Elle n’a ni le talent, ni le mental d’un grand artiste. Elle croit qu’il suffit de gigoter un peu des gambettes en prenant des allures de suceuse et ça y est, on est Beyoncé. (VS3, 161).
35Au-delà du profond mépris envers l’artiste, la femme, mais aussi toute « son époque », on observe que Beyoncé représente un horizon inatteignable pour une starlette française : encore une fois c’est la pop anglophone qui sert de référence, et permet de mettre en relief les insuffisances de la scène francophone. Max est l’un des personnages les plus sombres du roman. Dans un chapitre nous donnant accès à ses pensées, cet éloge de Lio peut sembler ambivalent : « Bébé Vampire de Lio, ça pourrait donner quelque chose. Tout le monde a oublié ce premier disque extraordinaire. Peut-être un des meilleurs disques de la chanson française. » (VS3, 161) Alors que l’identité musicale des protagonistes les plus sympathiques est fortement liée au rock, associer un personnage pervers et un manipulateur à la chanson française est encore une façon d’en dégrader la perception.
Puissance de la chanson
36Malgré ces nombreux exemples où la chanson francophone fait l’objet d’une forte dévalorisation, certains passages illustrent la puissance de chansons en français, comme d’autant d’agrégateurs affectifs et politiques.
37De nombreux dialogues amicaux s’engagent à partir de la citation d’un artiste (Edith Nylon, Tai Luc), d’un groupe (Les Dogs, La Souris Déglinguée, Caméra Silens) ou de l’entourage professionnel d’un groupe (Marsu). Souvent liées à une esthétique punk-rock caractérisant la jeunesse de plusieurs personnages, la remémoration de ces chansons en français donne un support aux liens amicaux – et permet accessoirement de faire des analepses dans le récit.
38Nous avons vu que la chanson française est centrale dans le traitement du deuil de Charles. Elle est aussi présente après le décès de Loïc :
Vernon lève son verre « À Loïc » et Laurent entonne avec assurance, d’une voix de stentor, que personne n’attendait si juste : « Mais déconne pas Manu va pas te trancher les veines une gonzesse de perdue c’est dix copains qui reviennent. » Xavier le dévisage, incrédule. Sa première impulsion serait de lui dire mais ta gueule, qu’est-ce qui te prend, et puis quelque chose le séduit, là-dedans. Il chante à son tour. Sa voix est moins claire, mais l’intention est là. (VS2, 367-368)
39Chanter Renaud pour accompagner le deuil est d’abord accueilli avec suspicion, avant que cette chanson s’avère fonctionnelle pour marquer les liens de solidarité dans le groupe. La chanson française apparaît ici comme un espace de sensibilité refoulée, qui peut exceptionnellement s’exprimer en public dans des moments de vulnérabilité particulière, mais reste sinon réservé à la sphère de l’intime.
40Dans le tome 3, des chansons en français, souvent dans l’esthétique punk, ont fonction d’agrégateur social, en soudant la communauté sur la base d’éléments de nostalgie et d’appartenance. On peut prendre comme exemple cette scène entre Xavier et Patrice, que tout oppose politiquement mais qui peuvent cependant chanter la même chanson ensemble, une fois passé le moment de suspicion initial :
Il vocalise, sans complexe, « Ils marchent dans la rue comme des soldats perdus une croix sur le front comme seule décoration ils n’ont rien prévu pour leur promotion, même pas de se servir de la révolution » et Patrice se prend la tête entre les mains et gueule « oh non pas la chanson française » mais comme tous les mecs de sa génération qui a traîné dans le rock il connaît les paroles et finit par fredonner « tous mes camarades sont des soldats perdus, pensent qu’à la musique et aux filles presque nues, on les accuse d’avoir des idées reçues, peu importe leurs idées puisqu’il y a l’amitié » (VS3, 355).
- 18 Par exemple la citation de la chanson Papa de Parabellum, par Xavier et Patrice : « Dans son dos, V (...)
41On voit qu’ici les distinctions génériques sont extrêmement floues : cette chanson d’un groupe punk est d’abord rejetée car associée au repoussoir absolu, la « chanson française » – car francophone – avant d’être associée au souvenir de jeunesse des réseaux du rock. Ce flou montre que le souvenir de chansons et de leurs paroles en français peut servir de lien générationnel, par-delà les questions d’esthétiques musicales. D’autres passages mobilisent exactement les mêmes ressorts : la citation de textes de chansons en français, qui servent de marqueurs générationnels et permettent à des personnages que tout semble opposer d’être réunis à travers le chant18. Le temps d’un couplet, chanter ensemble transcende les divergences politiques, en matérialisant des liens générationnels et en réactivant des souvenirs de jeunesse.
- 19 Dans le roman, les « convergences » sont une nouvelle forme de sociabilité inventée par Vernon et s (...)
42Les chansons peuvent aussi donner des clés de lecture ou synthétiser des parcours existentiels. Dans le tome 3, en décrivant sa première convergence, Stéphanie « avait pensé à Thiéfaine “la solitude n’est plus une maladie honteuse19” ». Cette citation est tirée de la chanson « Les dingues et les paumés » : même si le titre n’est pas formulé, il décrit bien le groupe qui se forme alors, dans toute son hétérogénéité. La solitude, le sentiment de honte et d’exclusion sociale sont communs à beaucoup de personnages avant qu’ils ne rejoignent le groupe de dingues et de paumés auquel ils se sentent appartenir. Le texte (cité) comme le titre (suggéré) de cette chanson d’Hubert-Félix Thiéfaine donnent ainsi des clés d’interprétation du roman.
43Au tome 3, quand Vernon décide de quitter le camp, la grande vulnérabilité qui marque ce moment s’exprime en chanson, sans aucune ironie :
Quand il veut remuer le couteau dans la plaie il écoute Miossec Je m’en vais bien avant l’heure je m’en vais bien avant de te trahir sans que son corps se vide de son sang. De toute façon, depuis son départ, il y a beaucoup de chansons qu’il ne peut plus écouter sans avoir l’impression qu’on l’ouvre en deux. Il est rempli de regrets, mais il ne reviendra pas en arrière. (VS3, 197)
44La chanson comme « couteau dans la plaie », la chanson qui « ouvre en deux » : ces mots font directement écho au portrait de Marcia, analysé précédemment, qui débutait ainsi : « Aux premières notes, sa conscience s’ouvre en deux » (VS1, 246). Et si le pouvoir des chansons, quelle que soit leur langue, était précisément d’ouvrir les consciences en deux ? L’écriture intermédiale de Virginie Despentes, particulièrement mobilisée dans son art du portrait, tendrait à en faire la démonstration. Le seul personnage dont la description n’est accompagnée d’aucune chanson est Solange, et cette absence de bande-son est immédiatement inquiétante (VS3, 363-374). La disparition de la musique intérieure est l’indice de la disparition de la conscience, préalable au massacre que ce personnage exécutera, un massacre lui aussi totalement privé de musique. Vernon, le seul survivant, passera le restant de ses jours à ne plus rien supporter d’autre que le silence. Dans ce roman tellement sonore, ce dénouement silencieux est la marque absolue du tragique. Il permet de mesurer à quel point les chansons sont le lieu de la conscience, de l’identité et de la vitalité.
Notes
1 Virginie Despentes ne cache pas sa perplexité face aux choix opérés dans cette adaptation. La série a été produite par Canal + et réalisée par Cathy Verney, qui a pris de nombreuses libertés que Despentes a publiquement trouvées regrettables.
2 Virginie Despentes, Vernon Subutex, 1, Paris, Grasset, 2015 ; Virginie Despentes, Vernon Subutex, 2, Paris, Grasset, 2015 ; Virginie Despentes, Vernon Subutex, 3, Paris, Grasset, 2017.
3 Virginie Despentes, Vernon Subutex, 1, Paris, Grasset, « Le livre de poche », 2016 ; Virginie Despentes, Vernon Subutex, 2, Paris, Grasset, « Le livre de poche », 2016 ; Virginie Despentes, Vernon Subutex, 3, Paris, Grasset, « Le livre de poche », 2018. Les références dans cet article revoient aux formats de poche. Elles se donnent sous forme de sigles (VS1, VS2, VS3), produits entre parenthèses, dans le corps du texte, suivis du numéro de page.
4 Et ce dès la parution du premier tome, comme on peut l’entendre par exemple dans cet entretien du 15 avril 2015, où Virginie Despentes raconte comment son expérience du montage cinématographique a ensuite pu être transposée dans sa pratique de romancière. https://www.youtube.com/watch?v=EwR6A7SkM-g (consulté le 14.02.2022).
5 Luz et Virginie Despentes, Vernon Subutex, Paris, Albin Michel, 2020.
6 Dans l’espace de cet article, je fais le choix méthodologique de prendre pour seule matière le contenu des trois romans, déjà extrêmement denses. Des prolongements seraient possibles vers la bande dessinée, la série, comme les nombreuses et passionnantes interventions médiatiques de Virginie Despentes.
7 Virginie Despentes utilise plus fréquemment le mot « morceau » que le mot « chanson » quand il est question de format et non de genre musical.
8 Certaines playlists ne rassemblent que les chansons dont le titre ou un extrait du texte est explicitement cité par Virginie Despentes, d’autres proposent une chanson tirée du répertoire d’un artiste dès que son nom est cité.
Certaines playlists sont réalisées par des organes de presse (comme France Culture), d’autres – sur les plateformes de référence Spotify ou Deezer – émanent de comptes nommés « Virginie Despentes » (probablement à l’initiative de fans), d’autres encore sont proposées par des lecteurs anonymes, comme Vincent Richard. La série Vernon Subutex a elle-même donné lieu à de nouvelles playlists.
9 https://www.youtube.com/channel/UCgwsKCce-piwsRZFjX4GAwA/playlists?view=1&sort=dd&shelf_id=0 (consulté le 14.02.2022).
10 Pour faciliter la lecture du tableau, je n’ai indiqué que le singulier des noms et l’infinitif des verbes ; mais le relevé inclut bien sûr les formes au pluriel et au féminin des noms, ainsi que les formes conjuguées des verbes.
11 Tome 1, p. 20-28 pour les trois premiers, p. 30 et suivantes pour Alex Bleach.
12 Ce procédé de brèche dans la mémoire est magnifiquement rendu dans le roman graphique de Luz et Virginie Despentes, Vernon Subutex, op. cit., p. 172-175.
13 Virginie Despentes, King Kong Théorie, Paris, Grasset, 2006, p. 10-11.
14 Le rock est d’ailleurs souvent décrit par des métaphores religieuses, ici par Alex Bleach : « souviens-toi Vernon, on entrait dans le rock comme on entre dans une cathédrale […]. Il y avait des saints partout on ne savait plus devant lequel s’agenouiller pour prier » (VS2, 135).
15 « Je ne savais pas que tu t’intéressais à la chanson française » (VS1, 262).
16 Le mot « bobo » apparaît 19 fois dans le tome 1.
17 « Alexandre gagnait en une chanson ce qu’un type comme Vernon avait encaissé en plus de vingt ans de magasin. » (VS1, 32-33). « Je n’écrivais plus de chansons. Ça n’était pas un problème : les anciennes devenaient des pubs et des sonneries pour portable. On gagne très bien sa vie comme ça. » (VS2, 149).
18 Par exemple la citation de la chanson Papa de Parabellum, par Xavier et Patrice : « Dans son dos, Vernon entend Xavier et Patrice entonner “dis papa comment tu faisais pour partir à l’assaut quand ta jeunesse fondait brûlée par des salauds eux ils faisaient la guerre sur carte d’état-major toi tu buvais de la bière pour supporter la mort”. Lydia fronce les sourcils et se tourne vers eux, puis interroge Vernon “Qu’est-ce qui leur prend ?” “C’est difficile à croire, mais ils ont été jeunes.” » (VS3, 357).
19 Dans le roman, les « convergences » sont une nouvelle forme de sociabilité inventée par Vernon et ses amis, fondée sur une expérience collective de la musique et de la danse (VS3, 129).
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Céline Pruvost, « Les chansons dans la trilogie Vernon Subutex de Virginie Despentes : des consciences critiques », Revue des sciences humaines, 348 | 2022, 125-140.
Référence électronique
Céline Pruvost, « Les chansons dans la trilogie Vernon Subutex de Virginie Despentes : des consciences critiques », Revue des sciences humaines [En ligne], 348 | 2022, mis en ligne le 24 novembre 2023, consulté le 12 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rsh/760 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.760
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