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HomeNuméros348Les chansons dans les romansFaire chanter le roman (entretien)

Les chansons dans les romans

Faire chanter le roman (entretien)

Michaël Ferrier and Catherine Brun
p. 141-148

Full text

  • 1 Initialement intitulée La Chanson dans l’œuvre de Céline : du grand opéra à la chanson populaire en (...)
  • 2 Louis-Ferdinand Céline, « Lettres à Milton Hindus », Paris, Cahiers de l’Herne, III-IV, 1975, p. 11 (...)

Catherine Brun : Vous avez consacré une thèse à la chanson dans l’œuvre de Céline1, qui rêvait de faire de l’écrit « un monologue d’intimité parlé mais transposé2 », et vos romans sont eux-mêmes hantés par des chansons. Sympathie pour le fantôme semble même devoir son titre à la célèbre chanson des Rolling Stones, Sympathy for the Devil, elle-même partiellement inspirée par Le Maître et Marguerite de Boulgakov. Dans quelle mesure ce tressage vous importe-t-il et vous semble-t-il de nature à féconder le roman ?

Michaël Ferrier : Avant ma thèse sur la chanson dans l’œuvre de Céline, j’avais fait un mémoire de maîtrise sur Georges Brassens, qui a écrit aussi deux romans très peu connus : La Lune écoute aux portes, une œuvre de jeunesse publiée en 1947, sous la signature « Georges-Ch. Brassens » – qui nous aiguille sur la veine « Charles-Louis Philippe » de Brassens – et une fausse couverture Gallimard ! Et surtout La Tour des miracles, texte très intéressant, qui se situe à Montmartre, dans « une maison miraclifique de sept étages par temps calme et de six les jours de bourrasques. » À cette époque (nous sommes en 1987-1988), le sujet chanson-littérature intéresse peu en France, et je dirais même qu’il dérange. En dehors de la connexion poésie-chanson, étudiée depuis assez longtemps mais peu représentée à l’université (le bel ouvrage pionnier de Lucienne Cantaloube-Ferrieu, Chanson et poésie contemporaines des années (19)30 aux années (19)60, ne paraît chez Nizet qu’en 1981), personne ne s’y intéresse. Une anecdote éloquente : lorsque je choisis ce sujet de maîtrise, je suis élève à l’École Normale Supérieure et la tradition veut que chaque élève ait, en plus de son directeur de maîtrise, un « tuteur », c’est-à-dire un professeur de l’ENS qui l’assiste dans sa recherche. Une réunion profs-élèves est organisée à cet effet, chacun trouve rapidement son tuteur et moi, je reste là, au fond de la classe, dans un superbe – quoiqu’assez inconfortable – isolement. La réunion est sur le point de se clore lorsque la directrice de l’époque, Jacqueline Bonnamour, s’aperçoit de ma présence :

« – Mais vous alors ? Sur quoi voulez-vous travailler ?
– Georges Brassens.
– Ah. »

Silence embarrassé. Finalement, c’est l’excellente Dominique Jouve, spécialiste de grammaire, qui sera ma tutrice, parce qu’il lui arrivait de chantonner des chansons de Brassens dans le train Lyon-Paris. Elle avait bien du mérite et je lui adresse ici mon amical souvenir.

  • 3 Louis-Jean Calvet, Chanson et société, Paris, Payot, « Langages et société », 1981.

Cela pour vous dire que l’université n’est alors pas du tout outillée, ni même psychologiquement préparée à un tel sujet : il n’entre tout simplement pas dans ses cadres épistémologiques. Louis-Jean Calvet, un des rares universitaires à s’y intéresser, est un précurseur et un cas à part, qui privilégie à ce moment le point de vue sociolinguistique (Chanson et société3, en 1981), Yannick Seité n’a pas encore commencé à livrer ses réflexions passionnantes sur le « nexus texte/musique (jazz et littérature) » et se consacre d’abord à l’étude du xviiie siècle, et la « cantologie » de Stéphane Hirschi n’a pas encore été inventée. Je note que ce dernier, dans son parcours universitaire, passera d’ailleurs tout comme moi par le Japon, ce qui n’est peut-être pas un hasard : dans le contexte de l’époque, la chanson est un sujet « excentrique », à tous les sens du terme. Les rapports entre la littérature et la musique sont étudiés, mais par le biais de la littérature comparée, où la chanson ne se trouve jamais abordée que comme un genre secondaire, mineur, inférieur. Deux ans plus tard, lorsque je choisis mon sujet de thèse, « La chanson dans l’œuvre de Céline », la situation n’a guère évolué. Je récidive, et même j’aggrave mon cas : car il ne s’agit plus alors d’étudier les essais romanesques d’un jeune homme qui deviendra célèbre dans la chanson (une trajectoire somme toute classique) mais bel et bien comment la chanson traverse, soutient et même détermine en partie une œuvre littéraire, qui plus est de tout premier plan, celle de Céline. En deux ans, j’ai pour ainsi dire inversé la focale et bouleversé la perspective. À l’époque, l’attention portée à la chanson vise en effet souvent l’inverse : étudier des emprunts, des adaptations ou des citations d’œuvres littéraires dans les chansons. Mon projet vise au contraire à montrer combien la chanson est non pas un ajout, une épice, un condiment en quelque sorte dans une optique strictement « littéraire », mais bel et bien une arme de tout premier plan, spécifique, autonome, indigène pour ainsi dire, dans une visée créatrice plus ample et plus vive : la « littérature » ou ce qu’on nomme comme tel s’en trouve à la fois déboussolée et relancée, ébranlée et élargie.

  • 4 Jacques Goody, La Raison graphique, la domestication de la pensée sauvage [1977], Paris, Minuit, 19 (...)
  • 5 Wilhelm Fürtwangler, Musique et verbe [1954], trad. Jacques Feschotte, Fred Goldbeck, Bernard Golds (...)

Heureusement, si les institutions sont à peu près sourdes à ce genre de projet, je trouve parmi les enseignants quelques oreilles attentives et intelligentes, Anne Roche et Henri Godard notamment. Mais du point de vue théorique, c’est un peu le désert parmi les « littéraires » : je m’intéresse à la chanson (et non pas seulement à la musique ou au chant, à « la voix », qui ont leurs lettres de noblesse dans le champ philosophique ou esthétique), et je suis donc obligé d’aller m’abreuver à des travaux anthropologiques, ceux de Jacques Goody4 notamment, à des éclairages historiques ou philosophiques un peu décalés (Foucault, de Certeau), à des écrits de musiciens méconnus (les entretiens de Wilhelm Fürtwangler repris dans Musique et verbe5), ou à des essais de poétique médiévale comme ceux du merveilleux Paul Zumthor, qui signe également l’éclairante introduction de la section consacrée aux « Littératures de la voix » dans Le Grand Atlas des Littératures (Encyclopaedia universalis, 1990).

Vous avez donc tout à fait raison de parler de « tressage » : c’est le tressage entre chanson et littérature qui m’intéresse – non pas tellement pour « féconder le roman » (ce qui peut évidemment se produire à l’occasion) mais, plus largement et plus profondément à mon sens, pour ses conséquences à la fois esthétiques et politiques. Vous l’avez dit, Sympathie pour le fantôme doit son titre à la célèbre chanson des Rolling Stones, Sympathy for the Devil, elle-même partiellement inspirée par Le Maître et Marguerite de Boulgakov : c’est cette circulation entre les univers qui m’intéresse. Que se passe-t-il quand on hybride les mondes, ou tout simplement quand on les met en relation de manière serrée, variée, plurielle, à la fois cohérente et inventive ? L’étude de l’œuvre de Céline apporte ici des éclairages nombreux et passionnants, elle qui ne vise pas seulement – et peut-être même pas principalement – à un enrichissement du genre romanesque mais surtout à un décloisonnement des genres, à une remise en question des considérations génériques et des hiérarchies esthétiques.

  • 6 Brigadier vous avez raison est une chanson de Gustave Nadaud, « Aristide » désigne Aristide Bruant, (...)

Il faut replacer Céline dans son contexte : grâce à la chanson, il entendait mener bataille contre la tendance du roman-fleuve ou du roman-cycle (Martin du Gard, Duhamel, Jules Romains ou Romain Rolland, qu’il assimile dans un résumé cinglant : « les Romains » !), et surtout le Réalisme dans ses différents avatars, jusqu’à Zola et même jusqu’à Proust, le seul écrivain contemporain cité dans Voyage au bout de la nuit, que Céline a pris pour cible très rapidement et qu’il accusait précisément de ne pas savoir chanter. « Je donnerais tous les Proust de la terre et d’une autre encore pour Brigadier vous avez raison, pour deux chansons d’Aristide »… écrit-il dans Bagatelles pour un massacre6. Si je résume rapidement : tous ces gens sont « lourds », avec leurs analyses psychologiques et sociales, lui arrive en fantassin léger, chanson en bandoulière – il va vous faire chanter tout ça. Très souvent, lorsque Céline veut discréditer un de ses contemporains, il utilise cet argument. La chanson est vraiment une arme esthétique chez lui : les autres ne chantent pas, ne savent pas faire chanter la langue, lui le peut.

Mais en introduisant la chanson dans ses « romans », en lui donnant cette place massive, en la consacrant à la fois comme l’un des socles et comme l’un des horizons de sa pratique d’écriture, Céline pose aussi une question fondamentale à la littérature, comme objet historiquement constitué dans notre culture. La chanson est un antidote à ce que Céline nomme « le chromo » littéraire : c’est une référence aux chromolithographies, ces lourdes plaques de pierre puis de zinc qui, avant la Seconde Guerre mondiale et l’avènement de l’impression offset, sont utilisées dans toutes les formes de publicité. Les romans qui ne chantent pas sont des « chromos », cartes commerciales, catalogues, calendriers, standardisés, sans originalité, sans créativité, qui sont là seulement pour remplir les stands des libraires, à grand tirage si possible : images religieuses, politiques ou morales, soumises à des impératifs d’économie et de rentabilité qui semblent constituer l’horizon indépassable de l’époque. Inutile de dire à quel point cette question est toujours importante aujourd’hui, n’est-ce pas ?

  • 7 Michaël Ferrier, « Pays profond de l’ouïe », La Nouvelle Revue Française, n° 601, op. cit., p. 32-4 (...)

CB : Dans « Pays profond de l’ouïe », vous soulignez que, « Dans la chanson, quelque chose passe (et non se passe), qui n’a pas rapport avec une histoire ou un sens proprement dit, mais avec un bouleversement affectif7 ». Est-ce en quoi les chansons importent à vos romans : en ce qu’elles contribuent à évacuer les contenus narratifs ?

MF : C’est une possibilité, mais c’est loin d’être la seule. Une chanson dans un roman, ça peut aussi camper un personnage en quelques instants par exemple : dans Voyage au bout de la nuit, Céline construit explicitement le personnage de Madelon – celle qui tue Robinson à la fin du roman – par rapport à la célèbre chanson de 1914, Quand Madelon : en 1932, tout lecteur voit très vite de quel genre de jeune femme il parle, énorme gain de temps, narration facilitée (mais non pas évacuée), compréhension directe, économie de moyens. D’une manière différente, quand Sartre fait de la chanson Some of these days à la fois le début puis le point d’orgue de La Nausée (elle apparaît dès les premières pages et, à la fin, c’est elle qui donne à Roquentin l’idée d’écrire un roman), il en fait un outil narratif précieux chargé d’illustrer par un exemple concret les analyses développées dans son ouvrage L’Imagination, paru peu de temps avant, en 1936, chez Alcan. Il ne faut pas sous-estimer la complexité de l’objet chanson – sous la simplicité fulgurante de son énonciation. Et donc, la variété des effets que l’on peut en tirer : mise en question du récit, désintégration de la psychologie traditionnelle, déploiement d’un langage qui s’éloigne de la belle prose littéraire, expérimentation de divers types d’écriture…

Mais il est vrai qu’en dehors de ces utilisations stratégiques au service de la prose romanesque, le « bouleversement affectif » que vous évoquez est sans doute celui qui m’intéresse le plus, car il déplace au contraire le roman vers d’autres rivages. Tout comme un alléluia, un hélas ou un amen sont en eux-mêmes vides de sens, mais chargés d’émotion, la chanson libère de l’intérieur une parole qui n’est pas réductible à un message ou à une information, d’où le remue-ménage intime qu’elle peut provoquer. Ainsi, les formes chantées tracent sur la surface de la prose les émergences d’affects, de percepts, de pulsions et de répulsions (d’où leur voisinage possible avec le genre du pamphlet, chez Céline par exemple). Porteuses d’un autre genre de signification, elles renoncent au bavardage du sens, résistent à son emprise et poussent le discours du côté d’une signification irréductible à la signification linguistique ou comptable. Contre la domination d’un modèle linguistique, elle met en place un modèle expressif, émotif. En échappant aux déterminations référentielles du langage, elle nous rappelle que la littérature n’est pas réductible à un code (ce qui différencie la langue littéraire d’un système de signaux), mais n’est à son meilleur que lorsqu’elle se rapproche de la qualité d’une présence.

Je vais prendre un exemple parlant (pour ainsi dire… puisqu’il s’agit d’un film muet) : parmi les chefs-d’œuvre précoces de Charlie Chaplin, il y a A Dog’s Life (Une vie de chien, 1918) qui, comme son titre l’indique, raconte la rencontre entre le fameux vagabond de Chaplin et un chien errant. Comme souvent chez Chaplin, le vagabond y croise aussi une jeune femme, Edna, qui est chanteuse dans un dancing, le Green Lantern. S’ensuit une scène mémorable où la jeune femme fait fondre en larmes toute la salle dès qu’elle commence à chanter. Ce dancing animé et gesticulant, théâtre burlesque de tous les mini-drames de la vie quotidienne, où se croisent voleurs et bourgeois, prostituées et clients, garçons de café et de policiers, s’arrête littéralement de fonctionner dès que la chanteuse ouvre la bouche. Chaplin arrive à faire sentir le pouvoir d’une chanson, même dans un film muet ! Bien entendu, le vagabond finira par épouser la belle et ils iront vivre heureux dans une ferme, avec le chien. La chanson est du côté du muet, de l’amour, de l’animal : elle a raison de toutes les intrigues.

  • 8 La chanson de Chaplin s’appuie sur Je cherche après Titine (musique de Léo Daniderff, 1917), https: (...)

Bien plus tard, dans Modern Times (Les Temps modernes, 1936), Chaplin récidivera avec la fameuse Nonsense Song, une autre chanson d’amour, comique cette fois8. On interprète souvent cette scène célèbre comme une attaque contre le cinéma parlant, évidemment, mais elle est beaucoup plus que cela : ce sont les premiers mots prononcés par Chaplin au cinéma et ils ne veulent strictement rien dire si l’on s’en tient au langage commun. Se bella ciu satore, Je notre so cafore… : il s’agit d’un sabir de français et d’italien, d’anglais et d’espagnol, une langue fantastique où, en cherchant bien, on trouverait sans doute quelques bribes de malgache. Sans qu’on puisse en comprendre un mot, cette chanson incompréhensible fait passer une émotion extraordinaire qui oscille entre le rire, le désir et la joie. Comme le dit Paulette Goddard, l’amoureuse du chanteur, par le biais d’un carton de dialogue inséré à cet instant précis : « Sing! Never mind the words! » Chaplin, qui est un très grand artiste, l’a très bien compris : ce qui compte finalement, dans une œuvre d’art, c’est que chacun puisse y faire passer à l’autre sa petite chanson intime, ce qui chante en lui.

  • 9 Michaël Ferrier, Sympathie pour le fantôme, Gallimard, coll. « L’Infini », 2010 ; les références à (...)

CB : Dans Sympathie pour le fantôme9, vous invitez à « musiquer tout ça » (SF, 18), à « utiliser les notes différemment » (SF, 257). Au-delà d’une appétence pour le son et le rythme, ne peut-on voir dans cette exigence la volonté de mobiliser la musique pour défaire les linéarités et favoriser les emmêlements de temps et d’espaces ? Vous semble-t-il que la musique permette au roman de rouvrir le temps et de le « dévaler en tous sens » (SF, 19).

MF : « Utiliser les notes différemment » est une citation de Thelonious Monk. « Le jazz est mon aventure. Je traque les nouveaux accords, les possibilités de syncope, les nouvelles figures, les nouvelles suites. Comment utiliser les notes différemment. » Dans Sympathie pour le fantôme, cette « notation » vient, un paragraphe avant la fin du livre, nous en donner une clef de lecture – et ce n’est pas un hasard : le roman correspond mot pour mot à cette « aventure ». De nouveaux accords (Céline et Édouard Glissant, cités ensemble dans le préambule, « un vivier de voix » inédit et insolite), de nouvelles figures (Ambroise Vollard, Jeanne Duval, Edmond Albius…), personnages que je réintroduis dans le grand récit de France, dans une construction romanesque qui fait la part belle à la syncope, avec une ligne narrative continue (l’histoire du narrateur et de Yuko) brisée à trois reprises par des ruptures narratives qui sont autant de changements de ton et de déplacements d’accent : toute cette structure a été soigneusement pensée. « Les notes » peuvent d’ailleurs faire référence dans le livre à plusieurs sortes de notes : les notes de musique dans la citation de Monk, mais aussi les notes de l’écrivain (le narrateur prend des notes) ou celles que prendrait un historien en vue d’un ouvrage futur. Vous avez donc tout à fait raison d’évoquer « la volonté de mobiliser la musique pour défaire les linéarités ». L’idée, en ces temps de réflexion sur l’identité nationale (Sympathie pour le fantôme est publié en 2010), était effectivement de « rouvrir le temps », pour sortir de la myopie et du marasme de notre époque et rappeler toute la profondeur et la diversité de l’Histoire de France.

Votre expression est excellente : « rouvrir le temps ». La chanson est de ce point de vue encore plus efficace que la musique, car elle se situe à l’intersection d’un plan intime, d’un plan formel et d’un plan historique. Plus qu’un délassement accessoire ou un divertissement plaisant, auxquels on voudrait la réduire parfois, la chanson est si intimement liée à de nombreux moments de notre vie familiale et sociale, et même professionnelle (même si cet aspect s’est un peu estompé aujourd’hui), elle imprègne à ce point le tissu quotidien des actes de notre vie qu’elle est fondamentalement liée, du moins pour les moins sourds d’entre nous, à notre sentiment d’appartenance au monde.

Pendant longtemps, elle a été liée à un espace domestique ou social, le cercle de famille, la veillée, et plus tard l’entourage du travail, ou la ronde du régiment : elle enracinait l’homme dans une tradition, un pays, un terroir, elle lui fournissait le support des liens du sang, de l’amitié et du compagnonnage. Giono l’exprime magnifiquement dans Jean le Bleu par exemple, en évoquant les chansons de sa mère, tout comme Queneau dans ce beau texte si peu étudié de lui : « Ma mère chantait… ». Aujourd’hui encore, demandez aux gens : des premiers émois amoureux aux grandes liesses sportives, des soirées amicales aux cérémonies de mariage, des longues journées de travail solitaire aux voyages de groupe ou aux rencontres singulières, la chanson nous accompagne et même, à partir d’un certain âge (demandez aux vieux dans les EHPAD !), on n’a plus que des chansons. Durant toute notre vie, c’est une mémoire intime et commune à la fois, qui s’y dépose par petites touches légères, discrètes ou appuyées, à la manière d’une cristallisation (c’est bien d’amour qu’il s’agit) ou d’une sédimentation. Tous ces refrains sauvegardés forment une sorte de dépôt en suspension ou en dissolution, signes de mémoire échappés à la rigueur du Temps. Un roman-chanson, qui ferait ainsi la collecte de tous ces refrains et réussirait à les faire chanter à nouveau sur la page (c’est un projet sur lequel je travaille en ce moment), ne formerait pas seulement un album de souvenirs personnels mais bel et bien la mémoire du monde.

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Notes

1 Initialement intitulée La Chanson dans l’œuvre de Céline : du grand opéra à la chanson populaire en passant par l’opéra-bouffe, l’opéra-comique, l’opérette et autres fredaines : de quelques oreilles que la poétique célinienne prête aux formes chantées, cette thèse, réalisée sous la direction d’Henri Godard et soutenue en 1998, a donné lieu à une publication : Céline et la chanson : de quelques oreilles que la poétique célinienne prête aux formes chantées, Tusson, Éditions du Lérot, 2004.

2 Louis-Ferdinand Céline, « Lettres à Milton Hindus », Paris, Cahiers de l’Herne, III-IV, 1975, p. 112.

3 Louis-Jean Calvet, Chanson et société, Paris, Payot, « Langages et société », 1981.

4 Jacques Goody, La Raison graphique, la domestication de la pensée sauvage [1977], Paris, Minuit, 1979 ; Entre l’oralité et l’écriture, Paris, PUF, 1994.

5 Wilhelm Fürtwangler, Musique et verbe [1954], trad. Jacques Feschotte, Fred Goldbeck, Bernard Goldschmidt, J.-G. Prod’homme, Paris, Le Livre de poche, coll. « Pluriel », 1979.

6 Brigadier vous avez raison est une chanson de Gustave Nadaud, « Aristide » désigne Aristide Bruant, le fameux chansonnier montmartrois.

7 Michaël Ferrier, « Pays profond de l’ouïe », La Nouvelle Revue Française, n° 601, op. cit., p. 32-40, 39.

8 La chanson de Chaplin s’appuie sur Je cherche après Titine (musique de Léo Daniderff, 1917), https://www.youtube.com/watch?v=7tfyyBs_ntI (consulté le 20.09.2022).

9 Michaël Ferrier, Sympathie pour le fantôme, Gallimard, coll. « L’Infini », 2010 ; les références à cet ouvrage se feront désormais dans le corps du texte au moyen de l’abréviation SF suivie du numéro de page.

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References

Bibliographical reference

Michaël Ferrier and Catherine Brun, “Faire chanter le roman (entretien)”Revue des sciences humaines, 348 | 2022, 141-148.

Electronic reference

Michaël Ferrier and Catherine Brun, “Faire chanter le roman (entretien)”Revue des sciences humaines [Online], 348 | 2022, Online since 24 November 2023, connection on 11 February 2026. URL: http://journals.openedition.org/rsh/762; DOI: https://doi.org/10.4000/rsh.762

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