Une histoire de mélancolies : magnétisme des lointains, impressions chantées et circulations romanesques chez Yves Simon
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1De prime abord, Yves Simon est le représentant d’une époque. Né en 1944, il commence une licence de lettres, prépare le concours d’entrée à l’IDHEC puis part sur les routes en baroudeur et entame une carrière d’auteur-compositeur-interprète avant de se consacrer à l’écriture.
2Comme créateur, après deux albums passés inaperçus en 1967 et 1969, il connaît le succès à partir de 1973 jusqu’au tout début des années 1980. Sa production est alors quasiment annuelle. Puis les disques s’espacent au cours des années 1980.
3Parallèlement, son œuvre de romancier s’étoffe, puis connaît des succès à partir d’Océans, en 1983. S’y ajoutent des nouvelles, des carnets, quelques essais, qui imposent une figure d’auteur discret, reconnu par plusieurs prix (Prix des Libraires en 1988, Médicis en 1991, Erckmann-Chatrian en 2011), avec des chiffres de vente qui s’inversent en conséquence.
4De quoi éloigner la légende parfois affichée d’un équilibre entre des trajectoires alternées. L’alternance existe sur une dizaine d’années. Mais ensuite, c’est un parcours croisé, avec des retours discographiques sporadiques. Un mouvement de bascule a donc eu lieu, qui fait sens quand on le met en regard de la carrière scénique, qui s’arrête dès 1977 et dont il n’existe que trois enregistrements discographiques publics. Du chanteur qui écrit des romans à l’écrivain qui chante, tout se passe comme si une figure s’était imposée à l’autre. Pourquoi ? Tout est là.
L’inconscient d’une pratique
5Pourquoi en effet quitter un espace chansonnier dans lequel une singularité créatrice et un ton ont été reconnus au profit d’un espace littéraire où l’on n’a pas le même statut ? Pourquoi déserter la scène en plein succès et n’y revenir qu’à l’occasion d’événements particuliers ?
- 1 Harlem Désir, préface à Yves Simon, Un autre désir, Paris, Nathan, 1989.
6Écartons le calcul narcissique d’extension de reconnaissance symbolique qui ferait capitaliser sur la sympathie d’un public. Car celui du grand vendeur de disques et celui de l’auteur qui tire d’abord à 1 500 exemplaires ne se recoupent pas. À preuve, telle préface douce-amère qui parle d’une « trahison » du chanteur pour son public discographique1.
7Faut-il parler de défi ? Yves Simon lui-même déclare qu’il faut une grande humilité et un grand orgueil pour faire du roman après Proust. Un surmoi comparatif de romancier tardif semble ainsi jouer un rôle dans ce parcours, dont il rappelle la double impulsion : hybris et programmation d’échec. Outre le désir adolescent de célébrité, Yves Simon ne fait pas mystère de la honte qu’il a ressentie devant le succès eu égard à ses origines. Pécher par orgueil serait ainsi une façon de se punir… et l’avouer, de se racheter, en gagnant sur deux tableaux selon la logique paradoxale de l’auto-humiliation. Et de fait, les errances de l’affirmation de soi, le sentiment de culpabilité qui en découle, le jugement qu’il convient de lui infliger sont des motifs récurrents de l’œuvre, tant chansonnière que romanesque – dont Ego ego et La Dérive des sentiments sont les exemples les plus significatifs.
8En rester là serait toutefois encore insuffisant. Une fois tiré ce fil d’une identité en bisbille avec les représentations de l’autorité et interrogeant la dette envers des origines, le conflit entre chanson folk – le style dominant d’Yves Simon dans les années 1970 – et roman au succès d’estime ne peut pas éviter l’interrogation socio-symbolique. En termes de distinction bourdieusienne, le déficit accusé par l’image du chanteur est compensé par le sérieux de l’homme de lettres. Dans cette perspective, la démarche témoignerait de représentations intériorisées où l’écrit prévaut sur la parole, le livre sur les supports exigeant plus de technologies, et l’ordre des idées sur l’expressivité émotionnelle. On aurait un cas exemplaire d’allégeance à l’idolâtrie du livre, qui réserve une large couverture médiatique aux prix littéraires et laisse aux spécialistes l’appréciation des prix de l’Académie Charles-Cros.
9Le problème, quand on aborde cette question, c’est qu’on ne peut la séparer des représentations de la notoriété qu’elle alimente, qui sont doublement instables puisqu’elles sont fonction des classes sociales aussi bien que des personnalités qui les évaluent. À supposer qu’on la prenne en compte, quand une traversée des milieux intervient, la grille d’interprétation doit donc suivre la dynamique qui l’accompagne. Vue sous cet angle, la trajectoire d’Yves Simon est moins celle d’un homme qui subit des représentations que de quelqu’un qui les évalue à l’aune d’une vision du monde personnelle et de motivations qui excèdent comparaison ou jalousie. Son œuvre ne fait pas que refléter une idée de la distinction au sens où le dirait une sociocritique du reflet. Elle la réfléchit. Si l’artiste assimile des fantasmes, c’est plutôt au début de sa carrière, et pour les mettre vite en crise.
- 2 Écouter le trémolo du refrain « Je pars aujourd’hui / je laisse mon enfance ici », dans La Porte s’ (...)
10Pour l’enfant choyé d’un milieu populaire provincial, coincé entre surprotection et frustration, la notoriété est d’abord la célébrité dans laquelle il peut projeter son besoin de reconnaissance élargie. Tout jeune homme, il est fasciné par Adamo et par son succès rapide. Son premier disque en porte trace. Ayant gagné un concours, il est signé par Fontana. La photo de la pochette, la puissance vocale, le timbre et le placement des phonèmes, avec exaltation, tonitruances et [r] roulés rivalisent avec ce charme du gendre idéal2.
11Mais le modèle est précisément dévalué par la fantasmatique provincialiste de la célébrité qui condamne au retard. Les disques sont un échec, et le modèle s’inverse. Le souci de reconnaissance est remplacé par un souci de connaissance empirique du monde. En personnage de Kerouac, le voilà auto-stoppeur voyageant d’Asie aux États-Unis. S’il s’agit encore de se distinguer, ce n’est plus au sens que le provincialisme populaire reprend en mineur à la bourgeoisie pour que le modèle se perpétue sans que les divisions soient touchées. C’est au sens séparatiste d’un changement d’appartenance et d’une dialectique de l’initiation qui fond dans la masse générationnelle, comme en une gestation au terme de laquelle on peut escompter une naissance à soi. L’individualisme bourgeois a produit un enfant naturel. L’époque est à l’épanouissement personnel. Et bien sûr, le risque est grand que cette gestation ne soit qu’une adolescence de l’art, au terme de laquelle le fils prodigue rentrera dans le rang. On connaît la période hippie des hérauts de la variété française, et sa panoplie de colliers de bois, pantalons à pattes d’éléphant et chemises bigarrées qu’une pilosité généreuse transforme en attributs d’une sensorialité libérée. On s’y acclimate à un air du temps, plutôt qu’on ne se soucie de penser le monde et de se transformer à son contact.
12Rien de tel chez Yves Simon. Le passage par la case personnage ne l’amène pas tant à se défaire d’une identité qu’à explorer la richesse de la sienne jusque dans ses contradictions. Cela va engager autant qu’être accompagné par un rapport autre à l’écriture.
- 3 On comparera la photographie de la pochette d’Au pays des merveilles de Juliet, en 1973 et telle ph (...)
13Si l’on s’en tient aux photos et au style, la ressemblance avec Cat Stevens, qui le voit connaître le succès en même temps que l’artiste londonien et chanter les rêves d’une citoyenneté du monde, peut signifier qu’il n’a fait que changer d’idole3.
14Son folk intimiste sur fond de musique électrifiée témoigne de l’impact du monde anglo-saxon. Pourtant, parler d’imitation serait oublier deux choses : la réflexion sur la starisation qui accompagne sa carrière chansonnière et sa rencontre du roman.
- 4 Yves Simon, Les Fontaines du casino, album Macadam, RCA, 1977.
- 5 Yves Simon, Au pays des merveilles de Juliet, album Au pays des merveilles de Juliet, RCA, 1973.
15« Je jouais les bals sur ma guitare / Et je rêvais d’être une star4 », chante-t-il dix ans après son premier LP. Mais l’opposition des monosyllabes « bals » et « stars », marqueurs d’un conflit culturel entre l’héritage populaire français et la culture anglo-saxonne, tient moins de l’ironie du winner devant le provincialisme pusillanime qu’il ne constitue une réflexion douce-amère sur une situation personnelle et collective. Retour de voyage, dès le premier titre de l’album qui lance sa carrière, il met en garde contre certain rêve américain : « Vous rêviez Juliet au bord de l’eau / […] / Vous chantiez Alice de Lewis Carol […] / Dans la tire qui mène à Hollywood / Vous savez bien qu’il faut jouer des coudes / Les superstars, les petit’s filles de Marlène / Vous coinc’ront Juliet, dans la nuit américaine5 ». Titre de l’œuvre : Au pays des merveilles de Juliet. Un décor est planté et un message passe. Le public français ne s’y trompe pas qui, quatre ans après le flop de La Planète endormie, propulse l’album en tête des ventes devant Get back des Beatles.
- 6 Yves Simon, J’ai tout mon temps, album Macadam, op. cit.
16De quoi s’agit-il ? La nouveauté de l’écriture le dit. Sur fond de guitares électriques et de percussions, un parlé-chanté, avec voix retenue autant que tendue, détourne un titre phare de la littérature universelle pour le transformer en deux titres de chansons, l’un fictif (Alice d’un Lewis Caroll devenu parolier), l’autre réel (la chanson d’Yves Simon elle-même). On ne saurait s’imprégner d’altérité avec plus de respect de soi. Une hybridité s’assume qui renvoie à une identité polymorphe en cours de construction. Il serait sans pertinence de continuer à surjouer l’héritage de la chanson de cabaret qui ne peut remplir le besoin de sensorialité et le ressenti physique du jeune homme des années 1970. Semblablement, se vouloir rocker et même folk-singer transformerait en suiveur ayant perdu son âme. Traduction dans l’album Macadam : « La joie de lire a disparu / À la Défense on n’en peut plus / De suivre New York à la traîne6 ». Quand on sait que La Joie de lire était une librairie, la syllepse fait sens. Une façon locale de vivre la culture et l’état d’âme qui en ressort disparaissent en même temps.
17Disparaissent ou se confortent donc, puisqu’il est temps de le dire maintenant : cette conscience a à voir avec la pratique de la littérature. Durant son premier périple autour du monde, l’ancien étudiant de lettres a lu Le Clézio, qui lui a permis d’approfondir sa quête de soi dans un sens inverse de celui que le voyage lui fait explorer. Avec lui, le globe-trotter apprend qu’on peut interroger la double postulation de la mélancolie régressive et du désir de participation au monde. Révélation. Après Kerouac, le nostalgique introverti a trouvé un émancipateur. Le personnage peut passer de l’autre côté du miroir. Yves Simon se met lui-même au roman.
- 7 Voir Yves Simon, Épreuves d’artiste, Paris, Calmann-Lévy, 2007.
18Certes, il y a encore identification. En 1971, Les Jours en couleur reprennent le motif de l’isolement d’un contemplatif hagard qui tente la sortie vers un monde aussi désirable qu’il lui est étranger. Mais il ne s’agit pas de « distinction » pour trois raisons liées les unes aux autres. La plus symbolique, c’est que le jeune homme en mal d’affirmation de soi a vu alors en Le Clézio un Mick Jagger de la littérature « beau comme un dieu » qui lui fait comprendre qu’on peut écrire et n’être pas mort – c’est-à-dire allier la vitalité érotisée et la distance spéculative7. Écrire donc, par orgueil sans doute, mais pas pour rejoindre les grands morts sur un rayonnage. Plutôt pour réfléchir à une expérience. La sortie, pour Yves Simon, a précédé l’écriture romanesque, qui devient mise au point introspective. Dès lors, si le mouvement vers le roman a des traits communs avec celui qui poussa à imiter Adamo, il n’aboutit pas à renier la chanson. Il permet plutôt d’y revenir autrement, en assumant les multiples facettes d’une personnalité.
19La tentation d’une pratique distinctive de l’art a cédé le pas à une démarche constructrice d’identité culturelle autant qu’individuelle. Contre la honte de soi inhibitrice de traits originels, qui condamne à se perdre dans des rôles d’emprunt, entre outrance et pusillanimité, l’inscription d’Yves Simon dans la culture de l’écrit ne s’auto-caricature pas plus en morgue envers les expressions contemporaines de la culture populaire que sa citoyenneté du monde ne se solde par un bâillonnement du lettré sentimental. Ici, hédonisme contemporain et mélancolie héritée vont se nourrir réciproquement.
Une démarche critique
20Plus que la liberté, ce sont les contradictions de la désaliénation et de l’expression personnelle qu’il faut en fait convoquer. Être libre et s’exprimer supposent de se lier et de se délier simultanément. De la désaliénation à la solitude, de l’accueil de l’altérité à l’aliénation, de la culture de l’identité à l’enclosure dans un rôle, la continuité est partout, et l’œuvre entière transpire de ces questions.
21C’est qu’elles touchent au rapport problématique d’identification et de distance que demande toute construction de soi. Ainsi les références au père et à la mère qui reviennent dans les chansons trouvent-elles leur écho dans l’importance que prend la question de la parentalité dans les relations amoureuses des héros d’Yves Simon. Par-delà le roman des origines, les ambiguïtés de la désaliénation sont aussi civilisationnelles. L’heure d’Yves Simon est celle où se parachève la concurrence des cultures de la vieille Europe par la culture anglo-saxonne internationalisée, avec ses conséquences contradictoires : émancipation et standardisation. Le désir de citoyenneté du monde se heurte, dès les années 1970, à une dilution de la singularité dans une universalité informe. Dans l’œuvre d’Yves Simon, le thème écologiste de la bétonisation des villes en est le symbole. Dans les années 1980, l’intérêt pour les musiques du monde contrebalance cette uniformisation, mais sur fond de tensions formelles. Ainsi, la possibilité d’une réinvention culturelle face à laquelle le singulier essaie de trouver sa place est-elle au cœur des trois albums qui voient Yves Simon prendre ses distances avec la chanson. En 1983, USA/USSR dont le slash, l’anglicisme utilisé pour désigner l’URSS et le sous-titre « Amazoniaque » affichent les problèmes d’interdépendance géostratégique et de prédation civilisationnelle, se clôt sur l’oxymorique « Amour-Sagaie » et son tiret mi-jonctif, mi-dissociatif. En 1985, De l’autre côté du monde fait passer de l’Abyssinie à Tokyo sur fond de fin de culture lyrique. En 1988, l’emblématique Liaisons dont le titre inaugural, Les Enfants du siècle, convoque et révoque l’autofiction mussienne, élargit au monde entier un sentiment de perte d’unité qui vaut participation à un destin commun.
22Le double éclairage socio-historique et psychologique ranime alors une question existentielle : celle du statut de l’alliance dans une vie qui se parcellise autant qu’elle s’uniformise. Entre désir d’ailleurs et nostalgie du retour, captation de la beauté de l’instant et mélancolie devant sa fugacité, besoin d’intensité et de durée, l’homme d’Yves Simon se demande comment se lier sans être enchaîné, être libre sans s’isoler, être ouvert sans se dissoudre. Questions qui se résument à une seule : celle de l’adéquation au réel, qui engage la façon de participer à son temps tout en exigeant de définir ce que l’on appelle son temps. « T’as moins peur de mourir / que d’mal vivre ta vie », entend-on dans Petite fille p’tite misère. La frustration et la hantise de la stagnation, si elles ont joué un rôle, l’ont fait en éveillant la conscience d’un éventuel retard de chacun, non pas sur les autres, mais sur sa propre vie, comme le rappelle Irène :
- 8 Yves Simon, Irène, Irène, album Rumeurs, RCA, 2007.
Irène, Irène t’es toujours à la traîne
La vie et le monde se feront sans toi,
Irène, Irène tu traînes tu me fais de la peine
J’voulais passer ma vie avec toi
Le monde s’embrasse, partout y a des rumeurs
Les hommes ont des blessures dans le cœur
Le monde s’enflamme et avant qu’on ne meure
On veut savoir ce qu’est le bonheur8
23Où le mixte de mélancolie et d’élan vers le monde typique d’une forme de romantisme se heurte au déni de réalité post-moderne. Semblablement, les rêves des personnages les font glisser de malentendus en séparations. Dans Le Voyageur magnifique, Adrien passe sa vie à revenir sur des lieux de commencements témoins de nouvelles périodes de l’humanité quand Miléna rêve de fonder une famille, tombe enceinte et se réjouit, avant de décider d’avorter devant l’indifférence d’Adrien… Le temps des uns, le temps des autres, la liberté de tous se cherchent en s’aliénant et se désaliénant tour à tour au gré d’une quête sans fin.
24La question alors est de savoir en quoi les supports et les modalités de la création artistique sont concernés par ce problème d’adéquation à soi. La réponse d’Yves Simon est la réponse moderne par excellence, qui veut que le langage créateur soit critique ou ne soit pas. Identité culturelle et existentielle ne sont pas indépendantes des façons historiques de se lier. La communication médiologique est l’une des principales. Le rôle qu’on attribue devant elle aux formes langagières est par conséquent capital. Soustraient-elles chacun à sa réalité, au double sens d’une raison d’être et d’une connexion avec le monde ? Désorientent-elles ou recentrent-elles ? Où l’on retrouve la distinction mallarméenne entre langage communicationnel et langage revivifié par la critique poétique. Aux mots de Mass media song s’opposent ceux de Respirer, chanter. Les premiers dressent un constat de vanité langagière :
- 9 Yves Simon, Mass media song, album Au pays des merveilles de Juliet, op. cit.
Le monde était en guerre
Sur les écrans bleus on voyait Molière
Sur les ondes longues on passait Schubert.
Sur les quotidiens on n’parlait de rien9.
25La deuxième chanson affiche un idéal :
- 10 Yves Simon, Respirer, chanter, album Respirer, chanter, RCA, 1974. Texte repris, étoffé, dans Trans (...)
Savez-vous ce que c’est qu’une vie pour rien ?
Une vie où tous les rendez-vous se sont cassés la gueule sur des quiproquos, des erreurs de standartistes, des faux horaires de trains… […]
Si un jour il n’y avait plus de mots construits, que toutes les langues d’hommes pourrissent au fond des bouches, derrière des baillons d’oppression, il faudrait bien réinventer des langages de peau et des messages codés du regard.
Les yeux ne sont pas faits pour recevoir des arcs-en-ciel et des bouts de pellicule en Eastman-Color, il faut dès à présent leur apprendre à émettre de longues lettres de bienvenue.
Respirer, Chanter10
- 11 Yves Simon, Transit-Express, op. cit., p. 75-77.
26Or, ce texte est publié de manière quasi-concomitante, presque à l’identique, dans son roman Transit-express11, dont le titre porte le nom du groupe de musiciens avec lesquels il enregistre… Tout se tient. D’autant que la chanson et le roman se déploient en contre-point de la fascination ambiguë pour un autre mode d’expression qui permet de saisir leur portée : le cinéma.
- 12 Respectivement dans Le Film de Polanski, album Raconte-toi, RCA, 1975 ; Nous nous sommes tant aimés (...)
27Tant dans les chansons que dans les romans, le motif cinématographique est en effet fortement présent. De Chinatown de Polanski à Nous nous sommes tant aimés d’Ettore Scola ou Annie Hall de Woody Allen12, on ne compte pas le collage d’images fugitives que la chanson convoque. De même, nombre de scènes de roman tournent autour de séances ou de références cinématographiques.
28Cette intrusion témoigne du décloisonnement des représentations et de la diversification des pratiques culturelles. Y entrent en résonance des champs artistiques distincts, qui voient mises sur un même plan des références naguère jugées incomparables. Marque d’une époque où se mêlent la mise en cause des hiérarchies, la démocratisation des savoirs, la compromission des valeurs sous l’effet de la mercantilisation, et l’opportunisme d’un certain relativisme culturel ? Pour une part, sans doute, comme on peut le déduire des « brumes de la Seine » :
- 13 Yves Simon, Respirer chanter, op. cit.
Dans les brumes de la Seine
Près des bars de l’ennui…
Y a des types, des poètes
Des Céline de Clichy
Des musiciens anglais
Qui folksonguent au vin gris
Et près des tours de Notre-Dame
Des juges décident et puis condamnent
Les fleurs du mal d’aujourd’hui
Qui poussent encore à Paris13
29Jusque dans la symbolique du titre, le mélange intermédial et le brouillage des messages qu’il peut entraîner est sensible.
- 14 Yves Simon, L’Amour dans l’âme, Paris, Grasset, 1978.
30Mais un signe montre que l’intérêt pour le cinéma excède le document et contribue à une redéfinition des valeurs esthétiques : le mouvement contradictoire de fascination et de mise à distance qu’il suscite. La scène emblématique qui inaugure L’Amour dans l’âme14 met en garde devant le caractère insoutenable de certaines projections. Un personnage va se suicider dans les toilettes d’un cinéma porno en laissant son harmonica à la jeune fille qu’il vient de rencontrer, alors qu’il rêvait de voir la comédie musicale New York, New York de Scorsese. Histoire d’impossible rencontre sur fond de spectacle musical manqué : le cinéma devient projection obscène de la pulsion de mort liée à une fantasmatique de toute puissance. La distance du sujet et de l’objet s’y abolit dans une relation paradoxale d’identification et de séparation radicales symbolisées par la frontalité de l’écran. Le médium concentre toute l’attention sur lui, le rapport de l’imaginaire au plaisir sensoriel est extériorisé, et parallèlement il ne prend figure et sens que par son intériorisation. Bien sûr ce médium renvoie ici au plus bas degré de la production cinématographique. Mais sa radicalité fait signe quand on l’oppose à la déviation sensorielle qu’impose la musique de film.
31Car celle-ci devient une issue de secours vers la vie. L’incipit du Voyageur magnifique, double inversé de celui de L’Amour dans l’âme, voit les héros se rencontrer, cette fois hors de tout climat mortuaire, sur le générique de jazz qui clôt Manhattan de Woody Allen. De quoi se souvenir que c’est la commande de la bande-son du film Diabolo menthe de Diane Kurys qui fit connaître à Yves Simon son plus grand succès : une chanson. Et quelle chanson !, puisqu’elle traite de l’imaginaire érotique d’une lycéenne et des récits qu’elle en fait à un auditoire à impressionner :
- 15 Yves Simon, Diabolo menthe, album Demain je t’aime, RCA, 1978.
Dans les cafés du lycée,
Faut que tu bluffes, que tu mentes
Autour des diabolos menthe
Quand tu racontes les nuits
Du dernier été
Et tous ces premiers amants
Que tu n’as eus qu’en rêvant15
32Quand on sait qu’en outre Yves Simon ne voulait pas l’écrire et que le hasard la lui a dictée, c’est toute une trame d’inter- et d’intratextes qui se dessine, dont la portée réflexive est éloquente. « Une fois la musique du film terminée, Diane Kurys voulait absolument une chanson » dit l’auteur, qui poursuit : « Je n’étais pas enthousiaste. L’arrivée d’une superbe lettre d’amour d’une lycéenne, écrite sur un papier à petits carreaux de classeur, m’a décidé ». Ce qui ne serait qu’une histoire si, en 1974, Yves Simon n’avait fait se suivre les chansons J’ai rêvé New York et Manhattan au cœur de l’album Respirer chanter, et anticipé avec elles une représentation distanciée de la ville symbole de la modernité, avant que deux romans ne viennent en illustrer le pouvoir délétère autant que vivifiant.
33Que nous dit cette trame, sinon qu’une mise à distance du pouvoir de dévoiement de l’imaginaire est nécessaire ? Mise en abyme d’une double fiction, Diabolo menthe devient une façon de romancer la vie du personnage sans se perdre dans un imaginaire qui prolongerait le sien – et cela vaut pour le rapport du compositeur au monde de Diane Kurys lui-même. Tout se passe comme si le travail intermédial relayait en les corrigeant des usages de l’imaginaire glissants quand on s’y abandonne. Le cinéma interroge ici la séduction des mondes parallèles. Il témoigne de leur attrait empoisonné ou claustral quand on cède à leur pouvoir vampirique d’identification et de proposition d’un monde auto-suffisant.
- 16 Yves Simon, Macadam, op. cit.
- 17 Yves Simon, Nous nous sommes tant aimés, op. cit.
- 18 Yves Simon, Raconte toi, album Raconte toi, op. cit.
34Question d’usage, qui concerne donc aussi roman et chanson. Peu importe le ton. Dramatique dans L’Amour dans l’âme, sentimentale dans Diabolo menthe, la mise en garde tourne à la distanciation ironique avec la phrase adressée à l’actrice Juliet Berto dans Au pays des merveilles de Juliet : « Ferdinand Godard vous avait alpaguée ». Godard phagocytant Céline, l’un et l’autre deviennent des prédateurs d’une personnalité qu’il faut la légèreté de la chanson pour rendre à sa fantaisie de personnage de conte, le refrain « Maman on va cueillir des pâquerettes / Au pays des merveilles de Juliet » venant libérer (de) tous les fantasmes. Quant au genre chanson lui-même, il fait l’objet d’une même mise à distance puisque, prétendu divertissement, il peut aussi instrumentaliser le désir. Le rapport d’Yves Simon au rock est intéressant à cet égard. Il cite Jefferson Airplane et mentionne Ringo Starr dans Jungle gardenia16. Mais les Rolling Stones sont l’objet d’une pique, qui apparaissent « chant[ant] No satisfaction / Des chiens policiers tout autour de la scène17 ». Plus qu’un parti-pris pour les styles les moins agressifs du rock (dont le rock progressif), une morale de la pratique artistique s’affirme là. Il ne s’agit pas de pourfendre la « société du spectacle » ni l’imaginaire comme tels, mais d’opposer une imagination libératoire, située au croisement du romantisme et d’une vulgate psychanalytique, à la plongée hors du réel dont tout art peut être l’occasion. En l’espèce, la posture est capitale, et créateur et récepteur en sont co-responsables. Yves Simon constate, désolé, que solitude et aliénation se conjoignent ; mais « toute la folie du monde est dans ton cerveau18 », dit une phrase à double entente, dans une œuvre qui transpire d’« un autre désir », d’un souci de jonction avec soi et l’autre, avec l’existence conçue comme vivre-ensemble et vivre-en-soi.
35De là à imaginer échapper aux carcans de la solidité séculaire comme à la liquéfaction contemporaine dont Zygmunt Baumann a montré la continuité, il n’y a qu’un pas de rêveur désireux d’intensité affective durable. Yves Simon va retrouver dans ce rêve les contradictions du romantisme historique. Sa rétivité à la suffisance du réel comme à la perfection de l’art (qui ne laisse de lien entre eux que le miroitement mimétique) va le mener à une double logique de la limitation réciproque et de l’absolu fragmentaire (dont le seul lien à l’altérité qu’elle pourra offrir sera celui du manque qu’elle en affiche).
Queue de comète de l’esthétique romantique
36Ce qui fait signe ici, c’est qu’Yves Simon ait produit nombre d’albums de chansons et de romans avec un art consommé de la retenue et de l’économie des moyens.
- 19 Où l’on range une génération d’artistes à mi-chemin de la chanson à texte, de la variété et du pop- (...)
37Emblématique de la « nouvelle chanson française19 », il renonce vite aux principes de la chanson à texte qui l’avaient tenté dans ses deux premiers albums. Richesse de vocabulaire, phrases complexes, polysémie, prosodie au cordeau, rhétorique emphatique et allégorisme sont délaissés au profit d’une suggestivité impressionniste et d’une modération expressive. Simplicité lexicale et grammaticale, préséance de la sensation et des bribes de scène sur le développement narratif, émotion contenue enfin, parfois à la limite de l’impavidité, sont ici de mise.
38Son intérêt pour le son répond aux mêmes critères. Reconnaissable, lorsqu’il travaille avec le groupe Transit-Express, à l’équilibre d’une orchestration panoramique et rotative où toutes les sortes de cordes tiennent le rôle principal et où la voix, quoique bien timbrée, se met légèrement en retrait, il préfère l’évocation aux masses et éclats sonores propres aux musiques électrifiées qui l’entourent. Loin donc des volumes percussifs, des nappes au clavier, de l’intensité perçante des longs solos, il joue d’un rapport symphonique entre basse (aux résonances sourdes mais boisées) qui emprunte à la chaleur de la basse électro-acoustique et soutient l’armature plus qu’elle ne scande la mesure, guitare électro-acoustique (aux harmonies arpégées régulières) et saturation « crémeuse » des guitares (qui habille la ligne harmonique de riffs et de cellules rythmiques ramassées). Bref, il ciselle le matériau qu’il utilise et en retient les effets. Influencées par la new wave et la dance, la réverbération étendue de la voix et les harmonies frappées aux claviers synthétiques, à partir des années 1980, laisseront plus de place aux rythmes dansants, mais changeront plus le timbre, la couleur et la dynamique que l’esprit, attentif à l’équilibre orchestral et hostile à l’acidité ou à l’énergie musclée du rock.
- 20 « Yves Simon : “Il est plus difficile d’écrire une chanson qu’un roman” », propos recueillis par De (...)
39Devant une telle continuité dans la différence, on ne saurait s’étonner qu’Yves Simon transpose cette logique à sa technique de romancier, dont il déclare que la chanson l’a influencée. « En littérature, je pense que la chanson m’a apporté la concision et la rapidité », dit-il. « Comme elle ne doit pas durer plus de trois minutes, au maximum, il faut que les phrases soient courtes, imagées : ça m’a servi pour le roman, et non le contraire20. » De là un système narratif guidé par un souci rythmique, fondé sur la clarté, distinguant les différents moments du scénario tout en s’appuyant pour se développer sur le flux méditatif et une composition fragmentée, de sorte que le récit est le discours lyrique.
40Maîtrise des énergies et des dynamiques, donc, formellement perceptible dans la façon dont chacun des genres thématise l’autre. Les références au roman dans la chanson sont ponctuelles et allusives. Elles n’excèdent guère le collage de noms ou de titres. Elles servent à fixer une scène, soutiennent la mémoire. Nul besoin d’en préciser le contenu. La plus grande plasticité du roman l’amène à citer des vers et des strophes et à faire jouer les personnages avec des références. Mais il ne le fait que sporadiquement et en fragmentant son objet. Il ne conserve lui aussi que des bribes, et l’importance des chansons évoquées est suffisamment passagère pour que le nom des interprètes soit la plupart du temps oublié. Reprise par l’intrigue et la pensée des personnages, la chanson se défait pour se transmettre.
41Ainsi, chaque genre endigue l’autre, comme s’il s’agissait d’imposer une contrainte à ses pouvoirs d’autonomisation natifs. Parce que sa transformation en simple motif momentané restreint son impact, son pouvoir d’aimantation spécifique et sa faculté à absorber la personnalité du destinataire ? Le rayonnement émotionnel et sensoriel de la chanson est en tout cas atténué par son inscription dans une intrigue, médiatisé par l’abstraction langagière et par une sensorialité plus diffuse que celle, intime, que propose l’écoute lyrique. Semblablement, la chanson évoquant un romancier ou un roman rappelle sa résonance émotionnelle et sa fonction de « nourriture spirituelle » qui agrègent la lecture personnelle à une communauté humaine. La chanson anonymisée comme le roman ramené à un nom deviennent en somme des biens communs, partageables par-delà l’appréciation du sujet qui les ranime, en devenant l’ombre d’eux-mêmes.
42L’ombre ou la métonymie ? Car la restriction de champ donne aussi une importance d’items représentatifs aux auteurs et aux œuvres mentionnés.
43D’abord, les passages de chansons cités redoublent l’action romanesque pour la commenter, sur le modèle d’une légende. Par ailleurs, vers, œuvres et noms relient. Ils établissent une connivence entre les personnages autant qu’entre Yves Simon et son public. De là, un espace-temps qui se fluidifie. Outils d’une initiation, les références au roman dans les chansons comme le collage, dans le roman, de bouts de chanson deviennent des brèches de l’horizon d’attente ou des ouvertures sur une lecture recréatrice.
44Ainsi l’intermédialité orchestre-t-elle une dynamique centrifuge qui permet d’être profondément de son temps, dans l’acception littérale aussi bien que figurée du mot. L’innutrition réciproque du roman et de la chanson modélise la façon dont, in vivo, chacun peut faire retour sur soi et renforcer les relations qu’il entretient. En adaptant l’imaginaire d’autrui dans l’actualité d’un partage, on se donne les moyens de le faire vivre en évitant de s’y perdre, on soustrait l’œuvre à l’autosuffisance muséale autant qu’on se soustrait aux mondes parallèles nés de l’emportement imaginaire en roue libre.
- 21 Yves Simon, Le Voyageur magnifique, p. 349. Voir la référence dans Poésie chinoise de l’éveil, de Z (...)
45On comprend, dans ces conditions, la tentation d’une modélisation de l’un et l’autre genre sur un idéal lyrique, celui du monologue intérieur, toujours aux aguets, qui se définit par le rejet des données épiques du récit aussi bien que du dramatisme du discours. Pointillisme, impressionnisme et suggestion constituent l’envers de l’épaisseur charnelle de l’intrigue, de la description d’un monde touffu, de la création d’un univers imaginaire complexe, mais aussi des arabesques ou zigzags dialogiques, de la polyphonie, des développements contradictoires d’idées incertaines. La construction romanesque ou chansonnière chez Yves Simon a besoin de l’histoire et de la discussion mais pour les romancer et les canaliser en propos univoque et linéaire. Logiquement, il retrouve la pratique romantique de l’interpolation du poème pour rythmer une histoire, mais cette fragmentation du discours ne ressortit pas à la quête d’une forme adéquate devant une réalité trop riche pour les moyens langagiers, ce qui est tout de même le cœur du problème dès l’Athenäum. Miléna cite « La nuit en barque » de Sou Ton’g Po21, sans nom d’auteur ni référence. Mais ce poème, dans le roman, n’est pas un pont. Il dit l’insécurité, pose une vérité, tente de lier vie réelle et vie invisible, mais sans rien pouvoir finalement, car pour chaque « devisant », il se suffit.
- 22 Yves Simon, album Rumeurs, Barclay, 2007.
- 23 Yves Simon, Attention futur, album Demain je t’aime, op. cit.
46Telle est donc la contribution de l’esthétique fragmentaire et fractale d’Yves Simon au rêve existentiel et générationnel de liaison désaliénée et de liberté sans solitude. Elle propose une présence irradiante fondée sur la distanciation et la communauté de sensations plus que de sentiment. Cette rêverie, Marguerite Yourcenar en offre le symbole. La seule chanson qu’il consacre explicitement à un auteur de roman est Marguerite, dédiée à Yourcenar22. On notera tout d’abord l’ironie de la mise à distance. Le titre sonne comme celui d’une chanson d’amour. Il fait descendre l’académicienne de son piédestal. Il rappelle surtout son pseudonymat à la fin, où le nom aristocratique se dissout. Toute la chanson est fondée sur l’appartenance à un entre-deux. Il s’agit à la fois de reconnaître un héritage – et de reconnaître que cet héritage ne se perpétue que dans le déplacement. La chanson Attention futur mettait en garde contre le statu quo fantasmatique d’« un monde entre deux eaux / entre ancien et nouveau23 ». Marguerite est la réponse territorialisée mais intermédiaire et intermédiale à ce statu quo. Sans doute n’est-il pas non plus inintéressant qu’elle soit consacrée à une personnalité à la fois académique, conservatrice et libre dans ses engagements individuels et amoureux. Elle représente un rêve d’équilibre.
47Le problème, c’est que la logique de la restriction et la logique de la condensation du sens ne se rejoignent qu’idéalement. La rêverie étant individuée, la distance rend le lien imaginaire et transforme en appropriation ce qui se veut adaptation, en exclusion ce qui se veut distanciation. La « Zelda de Scott », qui d’ailleurs oblitère les noms au profit des prénoms qui rapprochent, sert, par comparaison distinctive, de porte-drapeau à la cause de tous les opprimés :
- 24 Yves Simon, Zelda, album Un autre désir, RCA, 1977.
Tous les mots étouffés par les bâillons
Sont dans les rêves des femmes et les prisons,
Plus jamais elles ne quitteront les villes
Comme Zelda pour entrer dans un asile24.
48« Zelda » ou la méditation sur la tyrannie domestique. La restriction analytique est maximale, qui fait disparaître l’œuvre de Fitzgerald derrière le jugement moral, en retournant, si l’on peut dire, le mur qui isole.
- 25 Mentionné dans Le Film de Polanski.
49À ce point, la distillation de titres et de noms peut être analysée à nouveaux frais. Elle ne ressortit pas à un nivellement des valeurs artistiques mais à une redistribution des hiérarchies selon une esthétique générale en rupture avec les poétiques des genres ou l’esthétique propre de chaque art. Loin de faire résonner des champs artistiques distincts, le name-dropping, ici, individualise. Jack London, Scott Fitzgerald, Polanski deviennent les prête-noms d’une conception de la génialité tout aussi mythologique et normative que celle qu’on reproche aux histoires littéraires académiques. Preuve avec les noms issus de la musique populaire. Ils sont aux antipodes du goût du grand public. Remember est un titre expérimental de l’Higelin de Saravah25 qui a peu de choses à voir avec celui du succès Tombé du ciel. Kashmir de Led Zeppelin, cité dans Zelda, est la pointe de recherches entre hard-rock, rock symphonique et rock progressif sous l’influence de musiques du monde aux gammes non-diatoniques, qui séduit un public de connaisseurs amateur d’audace. Mais tout cela est conforme aux autres références de l’œuvre qui, non seulement appartiennent essentiellement au xxe siècle et à la culture française et anglo-saxonne, mais interrogent le sens de l’existence dans un mélange de sentimentalisme et de psychologisme fasciné par l’importance de la rêverie, de la solitude, de l’incompréhension, et du hiatus entre dépendance affective et désir de liberté. En témoigne, dans Le Voyageur magnifique, le contraste entre les clichés censément connivents de la musique d’ambiance et l’adaptation personnalisée de la chanson à des événements par des individus que relient des affinités électives. Tandis que Blue Moon accueille Neil Armstrong dans les lieux publics, Ce n’est rien, chanson de Julien Clerc qui métaphorise, entre optimisme et amertume, le tangage erratique de l’amour, met en miroir la liaison d’Adrien et de Miléna et la fragilité relationnelle aussi bien qu’identitaire des hommes.
- 26 Yves Simon, L’Amour dans l’âme, op. cit., p. 50.
50Univocité et adaptation de la pluralité fragmentaire se soldent ainsi par un mouvement centripète autour d’un sens idéalement partagé, en vérité séparatiste, qu’illustrent les nombreuses autocitations ou auto-références de l’œuvre. Censées unir au public, elles renvoient à l’ambiguïté de la phrase « Antoine coupa le filtre d’une gitane et alluma une cigarette26 » dans L’Amour dans l’âme. Anodine, cette phrase ne peut pas ne pas faire penser aux vers inauguraux des Gauloises bleues :
- 27 Yves Simon, Les Gauloises bleues, album Au pays des merveilles de Juliet, op. cit.
On fumait des gauloises bleues
qu’on coupait souvent en deux27
51Où le partage anonymise des « on », ou individualise un « Antoine », mais, surtout, est rattrapé en cela par l’ironie du lien beckettien, qui projette son ombre aussitôt après ces deux vers dans la chanson, avec un « La la la, les beaux jours » dont l’insouciance est inconsciemment troublée. Par connivence interposée, il y a donc bien un lien créé entre auteur et lecteur, mais par-dessus la frontière finalement étanche de la psyché. L’album Liaisons, au pluriel, est là pour le rappeler…
- 28 Henri de Montherlant, « Alternance et syncrétisme », Essais, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque (...)
- 29 Yves Simon, J’t’aimais j’t’aime plus, album Demain je t’aime, op. cit.
52Est-il possible à un romantique jaloux de son identité d’y échapper ? La question touche au rapport de toute une époque à l’engagement, qu’on entende ce mot au sens politique ou intime. Marquée par un idéal de liberté individuelle et collective, de plaisir personnel et de lien affectueux, celle qu’un hommage anthologique a désigné comme une « génération éperdue » s’est heurtée aux contradictions que le principe de réalité impose aux idéaux. Est-ce cette difficulté à choisir qui amène à valoriser l’alternance, la pluralisation des expériences et l’engagement idéaliste émotionnel plutôt que le compromis, par principe réaliste et sacrificiel ? Il est en tout cas singulier que les errances de l’idéalisme générationnel dont les personnages d’Yves Simon portent l’empreinte illustrent la mythologie d’« Alternance et syncrétisme » qui avait servi à Montherlant à penser ses propres contradictions entre engagement et liberté28. Comme s’ils symbolisaient les tensions d’un auteur qui ne trouve de solution à sa « double postulation » qu’à ménager, dans les genres et d’un genre à l’autre, des allers-retours entre illusionnisme et « énoncé de réalité ». L’œuvre d’Yves Simon est aimantée du côté d’une rêverie sur la réalité de l’irréalisé. De l’Adrien du Voyageur magnifique, qui sacrifie son couple au désir des lointains et d’un rêve de renouer avec ce qui n’a concrètement plus lieu, au locuteur ressassant de J’t’aimais j’t’aime plus qui définit la vie par les pertes et la rotation d’identités mouvantes29, ses personnages font l’épreuve de l’efficience de l’inactuel. Le quasi-existant et la proto-réalité de l’imagination désirante font plus que circonscrire la réalité : ils la définissent et en participent en intervenant dans l’actualité intime et collective. Mû par ce rapport à la réalité de l’irréalisé, le passage de la chanson à la littérature ne pouvait se faire que sur le mode de variations mélancoliques sur le lien à soi et aux autres.
Notes
1 Harlem Désir, préface à Yves Simon, Un autre désir, Paris, Nathan, 1989.
2 Écouter le trémolo du refrain « Je pars aujourd’hui / je laisse mon enfance ici », dans La Porte s’était refermée. On comparera la pochette de l’EP d’Adamo Pauvre Verlaine de 1968 et celle de l’EP La Planète endormie d’Yves Simon en 1969 : https://www.discogs.com/fr/master/1355904-Adamo-Pauvre-Verlaine- et https://www.discogs.com/fr/master/1808558-Yves-Simon-La-Plan%C3%A8te-Endormie/image/SW1hZ2U6NTUwMDUyMQ== (consulté le 20.09.2022).
3 On comparera la photographie de la pochette d’Au pays des merveilles de Juliet, en 1973 et telle photo de Cat Stevens de la même époque (Photo courtesy of UMe) : https://mettahu.files.wordpress.com/2013/06/cat-stevens.jpg (consulté le 10.02.2020).
4 Yves Simon, Les Fontaines du casino, album Macadam, RCA, 1977.
5 Yves Simon, Au pays des merveilles de Juliet, album Au pays des merveilles de Juliet, RCA, 1973.
6 Yves Simon, J’ai tout mon temps, album Macadam, op. cit.
7 Voir Yves Simon, Épreuves d’artiste, Paris, Calmann-Lévy, 2007.
8 Yves Simon, Irène, Irène, album Rumeurs, RCA, 2007.
9 Yves Simon, Mass media song, album Au pays des merveilles de Juliet, op. cit.
10 Yves Simon, Respirer, chanter, album Respirer, chanter, RCA, 1974. Texte repris, étoffé, dans Transit-Express, Paris, B. Grasset, 1975 ; Librairie générale française, Le Livre de poche, 1983, p. 75-77.
11 Yves Simon, Transit-Express, op. cit., p. 75-77.
12 Respectivement dans Le Film de Polanski, album Raconte-toi, RCA, 1975 ; Nous nous sommes tant aimés dans les années 70, album Macadam, op. cit. ; J’t’imagine, album Une vie comme ça, RCA, 1981.
13 Yves Simon, Respirer chanter, op. cit.
14 Yves Simon, L’Amour dans l’âme, Paris, Grasset, 1978.
15 Yves Simon, Diabolo menthe, album Demain je t’aime, RCA, 1978.
16 Yves Simon, Macadam, op. cit.
17 Yves Simon, Nous nous sommes tant aimés, op. cit.
18 Yves Simon, Raconte toi, album Raconte toi, op. cit.
19 Où l’on range une génération d’artistes à mi-chemin de la chanson à texte, de la variété et du pop-rock, comme Francis Cabrel, Renaud, ou William Sheller.
20 « Yves Simon : “Il est plus difficile d’écrire une chanson qu’un roman” », propos recueillis par Delphine Peras, L’Express, 09/10/2017.
21 Yves Simon, Le Voyageur magnifique, p. 349. Voir la référence dans Poésie chinoise de l’éveil, de Zéno Bianu et Patrick Carré, Paris, Albin Michel, 2017.
22 Yves Simon, album Rumeurs, Barclay, 2007.
23 Yves Simon, Attention futur, album Demain je t’aime, op. cit.
24 Yves Simon, Zelda, album Un autre désir, RCA, 1977.
25 Mentionné dans Le Film de Polanski.
26 Yves Simon, L’Amour dans l’âme, op. cit., p. 50.
27 Yves Simon, Les Gauloises bleues, album Au pays des merveilles de Juliet, op. cit.
28 Henri de Montherlant, « Alternance et syncrétisme », Essais, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1963.
29 Yves Simon, J’t’aimais j’t’aime plus, album Demain je t’aime, op. cit.
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Référence papier
Jean-Pierre Zubiate, « Une histoire de mélancolies : magnétisme des lointains, impressions chantées et circulations romanesques chez Yves Simon », Revue des sciences humaines, 348 | 2022, 151-168.
Référence électronique
Jean-Pierre Zubiate, « Une histoire de mélancolies : magnétisme des lointains, impressions chantées et circulations romanesques chez Yves Simon », Revue des sciences humaines [En ligne], 348 | 2022, mis en ligne le 24 novembre 2023, consulté le 13 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rsh/765 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.765
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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
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