Navigation – Plan du site

AccueilNuméros348Les romans avec les chansonsEn chanson dans le texte

Les romans avec les chansons

En chanson dans le texte

Gilles Bonnet
p. 169-178

Texte intégral

Comme si en tout auteur de chansons sommeillait un écrivain frustré.
Ce qui n’est somme toute pas impossible.
Dominique A

  • 1 Ouvrages cités : Arno Bertina, Des châteaux qui brûlent, Paris, Verticales, 2017 ; Chloé Delaume, L (...)
  • 2 Raphaël Haroche, Retourner à la mer, Paris, Gallimard, 2017.
  • 3 Gaëtan Roussel, Dire au revoir, Paris, Flammarion, 2017.

1Le roman contemporain emprunte volontiers au chanté, ce résidu sec issu du magma polysémiotique qu’est toute chanson. De la fusion initiale voix-mélodie-paroles, seul demeure en effet un titre, le plus souvent brandi comme péritexte : en pleine couverture par Arno Bertina, intitulant d’après Neil Young son roman Des châteaux qui brûlent (2017), en exergue par Sylvain Pattieu citant PNL à l’orée de sa Forêt-Furieuse (2019), sur un rabat par Emmanuel Villin invitant le lecteur à prolonger sa lecture de Microfilm (2018) par l’écoute d’une playlist disponible en ligne. Chloé Delaume scande quant à elle Le Cœur Synthétique (2020) de chapitres qui font résonner autant de titres de chansons populaires : « Partenaire particulier », « Sortir ce soir », « J’ai demandé à la lune1 »… La chanson s’instille parfois dans la trame même du récit, jusqu’à jouer le rôle d’une bande-son dans une nouvelle en forme de road-movie, « Le dernier des pères ». Or, l’auteur de Retourner à la mer2, recueil qui inclut ce texte, a d’abord fait chanteur, avant d’obtenir rien moins que le Prix Goncourt de la nouvelle. Si un patronyme inconnu du grand public, Haroche, barre la couverture crème de Gallimard, le prénom, Raphaël, rappelle, lui, d’autres récits de voyages, en petit train voire en caravane. Or, citer Leonard Cohen en épigraphe de son récit n’a pas exactement le même sens pour un écrivain reconnu comme tel, et identifié pour cette seule activité littéraire, que pour un Gaëtan Roussel, d’abord connu comme auteur-compositeur-interprète à succès, et dernièrement auteur de Dire au revoir, aux éditions Flammarion3. L’étau se resserre quand le chanteur, devenu romancier, cite ses propres chansons, titre ou texte, au sein de ses récits. Ainsi Dominique A, en conclusion d’Y revenir, ou Grand Corps malade, en ouverture de Patients, proposent une analepse-métalepse, en exhumant d’anciens textes de chansons en lien étroit, sur le plan (auto)biographique, avec la matière diégétique constitutive du roman. Une telle autotextualité contribue à faire apparaître une nouvelle figure, l’Auteur-Compositeur-Interprète-Écrivain (ACIÉ), au cœur d’inédites perturbations des régimes d’auctorialité en contexte intermédial.

L’ACIÉ

  • 4 Dominique A, « On n’attend pas de guignols qu’ils chantent qu’ils écrivent des bouquins », L’Oreill (...)
  • 5 « J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles, qui donne à voir en même temps l’ (...)
  • 6 Stéphane Hirschi, La Chanson française depuis 1980. De Goldman à Stromae, entre vinyle et MP3, Pari (...)
  • 7 Stéphane Hirschi, « Chanson : métaphysique d’un genre », La Nouvelle Revue Française, n° 601, op. c (...)
  • 8 Sur ce nomadisme, je me permets de renvoyer à mon essai, Auteur-Compositeur-Interprète-Écrivain (20 (...)

2« On n’attend pas de guignols qui chantent qu’ils écrivent des bouquins4 », constatait mi-amusé mi-dépité, Dominique A en 2010. Avant de publier coup sur coup deux livres aux éditions Stock, Y revenir en 2012 et Regarder l’océan en 2015. La même année, Bertrand Belin publie son premier roman, chez l’éditeur si cher aux écritures expérimentales contemporaines : P.O.L, sous le titre : Requin. Il récidive en 2016 avec Littoral, ce qui l’amène à lire et présenter son œuvre littéraire en librairie l’après-midi, avant de rejoindre les salles de concert le soir pour la tournée issue de son album synchrone Cap Weller. Plus largement, la saison 2016-2017, inaugurée par ce coup de canon que fut le Prix Nobel de littérature attribué à Bob Dylan, semble avoir imposé une nouvelle figure. Gaël Faye, rappeur-slameur, publie en effet à la rentrée littéraire 2016 son premier roman, Petit Pays, chez Grasset, bientôt couronné par une dizaine de prix littéraires, dont le Goncourt des lycéens. Cette densité de parutions désigne cette saison 2016-2017 comme une charnière dans le « partage du sensible » à quoi contribuent les auteurs de chansons, ces « incomptés » qui s’invitent désormais régulièrement à la grande table littéraire5. Si « aucune césure artistique importante n’est perceptible » depuis la fin du xxe siècle dans la chanson française, comme le diagnostique Stéphane Hirschi en 20166, c’est à la frange que cette fin des années 2010 impose un nouveau statut pour certains auteurs-compositeurs-interprètes. Nous assistons en effet à la reconnaissance non plus de cet ACI que les années 1970 et la « nouvelle chanson française » avaient déjà consacré, mais bien à l’avènement de l’Auteur-Compositeur-Interprète-Écrivain. Non pas qu’il faille minorer ni occulter les trajectoires antérieures bien connues d’ACI publiant fréquemment des textes chez les plus grands éditeurs, comme Yves Simon, Gérard Manset ou Brigitte Fontaine. Mais il semble tout de même que nous assistions à un changement de paradigme, dont témoignent et le succès public de plusieurs de ces ouvrages récents, et la reconnaissance institutionnelle, après l’adoubement éditorial, que constituèrent les prix littéraires accordés à quelques semaines d’intervalle à Gaël Faye puis à Raphaël Haroche, jusque-là auteurs de chansons, ce « genre aux marges de la légitimité7 ». De Bertrand Belin à Dominique A, de Viktor Lazlo à Mathias Malzieu, d’Olivia Ruiz à Cali, de Magyd Cherfi à Florent Marchet, Kent ou Abd Al Malik notamment, c’est bien à un large nomadisme esthétique et médiatique que nous aura conviés ce début de xxie siècle8.

La chanson comme stylème

  • 9 Bertrand Belin, Grands carnivores, Paris, P.O.L., 2019, p. 7 ; « L’opéra », album Persona (2018).

3Se citer soi, mais dans une autre écriture : le geste qui consiste à ramener à la surface du roman des bribes de chansons, écrites et enregistrées naguère par le même auteur, relève d’une hypertextualité bien particulière. La chanson autographe y devient allophone. Plus qu’une collusion en forme de clin d’œil à l’adresse d’un lecteur complice, l’autocitation d’un texte de chanson décentre l’énonciation du roman en train de s’écrire/se lire, en dédoublant ou fragmentant l’instance narratrice. L’éclat de voix ainsi encapsulé dans la page y résonne, même assourdi, et loin de n’en être qu’un ornement gratuit, joue le plus souvent le rôle de motif générateur. Un lieu thématique commun tisse par exemple un pont entre l’œuvre chansonnière et l’œuvre littéraire, mais se propose surtout comme un bricolage et une circulation sommés de dynamiser l’écriture. Ainsi de la mention de l’opéra qui ouvre le roman de Bertrand Belin, Grands carnivores, contemporain de sa chanson… « L’opéra9 » ; ou du prénom Peggy, présent dans le roman Requin comme dans l’album Parcs. Radicalisant la décontextualisation dont naît le geste préhensif qu’est toute citation, la mention dans le texte romanesque de couplets, motifs ou noms d’abord chantés, joue volontiers de tels dépaysements comme pour trouer d’appels d’air la syntaxe contraignante du récit. Pour le lecteur avisé apparaissent alors des zones de friction, qui déplacent, sans l’ancrer clairement de nouveau, l’énonciation rectrice. Au contact du cotexte romanesque, l’éclat de chanson fendille la phrase, créant de minuscules zones liminaires tout autour de ces bribes citées, zones d’apesanteur énonciative et de blancheur générique. De ces frictions, qui sont tout autres que de simples superpositions ou complémentations, peuvent naître de nouveaux éclats de sens. Dominique A radicalisa ce protocole expérimental, avec le recueil Tout sera comme avant, pour lequel il proposa à des écrivains d’écrire une nouvelle avec, pour simple appui, le titre d’une chanson de l’album éponyme. Si le chanteur se garda bien de dévoiler aux auteurs le contenu même du titre enregistré par ailleurs, le livre issu de cette proposition invite en revanche à une comparaison entre la chanson autographe, dont le texte manuscrit figure systématiquement en ouverture, et la nouvelle allographe qui suit. Scanner le texte de la chanson, écrit de la main (on l’imagine du moins) du chanteur, contribue à doter la chanson d’une aura littéraire via le dispositif scriptural du manuscrit, renvoyant implicitement aux riches heures de l’histoire du brouillon d’écrivain, et institue dans le même temps la chanson comme terminus ab quo, chanson dont le bref récit à venir constituera une variation et un développement. Venant réécrire des chansons antérieures ou des bribes de celles-ci citées plein texte, le livre contribue à rouvrir le sens des œuvres enregistrées, que l’on croyait ainsi fixées : le nouveau cotexte romanesque, en décontextualisant le fragment cité par un tel reenactment, l’évide de ses sens premiers, et vient ainsi créer une vacance sémantique partielle, dans laquelle le récit va pouvoir s’engouffrer. Le roman aura donc eu besoin de la chanson non seulement comme terreau originel sur lequel bâtir un récit mais peut-être davantage encore comme appel d’air suscitant performativement, par le vide créé, l’écriture du livre. Enfin, opérant une sélection drastique au sein du matériau textuel premier, pour n’en retenir que quelques bribes, voire simplement un nom propre, le récit met implicitement en valeur ces fragments au détriment du reste, non retenu pour citation. Ainsi la chanson, en retour, passe au crible de l’écriture seconde, et acquiert des reliefs inédits, pleins (fragments cités dans le texte) et déliés (les autres) qui en déplacent certainement l’originelle géographie intime, où la musique jouait sans doute ce rôle de soulignement, et qu’à l’écoute on avait pu arpenter.

  • 10 Bertrand Belin, Vrac, Paris, P.O.L., 2020, p. 148 : « Les retombées de mots sont le sujet impérial (...)

4C’est aussi qu’il faut repasser par le sas de cette première écriture, celle de la chanson, pour à la fois s’en nourrir et s’en démarquer. Les romans d’ACIÉ ne racontent pas autre chose que cette naissance à la littérature dans la langue de l’autre. De fait Littoral devrait aussi se prononcer Littéral, tant ce court récit illustre une modalité spécifique du récit de soi que l’on pourrait qualifier d’autobiographie lexicale. L’auteur revient moins dans ses terres bretonnes qu’il ne rebrousse chemin dans la langue des pêcheurs, étonnant continent linguistique que redécouvre le récit publié par P.O.L. C’est bien l’auteur, Bertrand Belin, qui, en accédant à la création littéraire, retrouve l’enfant, l’infans « bertrang » de Vrac, l’étranglé de silence10 qui se heurte encore et constamment aux mots, à ce que Pascal Quignard nomme « défaillance du langage » :

  • 11 Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue [1993], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1998, p (...)

Les musiciens, comme les enfants, comme les écrivains, sont les habitants de ce défaut. Les enfants séjournent durant au moins sept années dans cette défaillance que le mot même d’enfance signifie. Les musiciens cherchent à s’en libérer dans le chant. Les écrivains s’y fixent à jamais dans l’épouvante11.

  • 12 Sapho, La Chambre turque, Paris, Le Castor astral, 2015, p. 68.

5Ces bribes de chansons autographes, mais décontextualisées, constituent autant de seuils que l’ACIÉ se propose de franchir à reculons, renonçant à l’échappatoire que Quignard décelait dans le chant, exutoire dont sont d’ailleurs privées les chansons réduites ici à leur seule dimension textuelle. Se défaisant du chant, l’ACIÉ revient à ce rapport tensif et problématique à sa langue comme langue étrangère, condition première d’une écriture littéraire. Tel est d’ailleurs le mantra de Sapho, qui trouve une alliée dans la fameuse phrase de Derrida : « Je n’ai qu’une langue et ce n’est pas la mienne », qu’elle commente dans La Chambre turque : « la langue ne nous appartient pas, nous nous l’approprions au prix de l’effort d’un usage singulier12 ». Ce geste d’appropriation demeure inscrit dans notre corpus, comme effort et tension vers la littérature.

  • 13 Henry Jenkins, La Culture de la convergence. Des médias au transmédia, Paris, Armand Colin, 2013, p (...)
  • 14 Se reporter à Josette Rey-Debove, « Notes sur une interprétation autonymique de la littérarité : le (...)
  • 15 Florian Pennanech souligne ainsi la place centrale occupée par la connotation autonymique dans la p (...)
  • 16 Ibid., p. 135 : « La décontextualisation est une pratique autorisant tous les jeux polysémiques, et (...)

6Bien sûr, la simple allusion, et mieux encore, la mention explicite de ses propres chansons rapproche le romancier du chanteur, l’ACIÉ de l’ACI. Parce que nous lisons les romans de Dominique Ané en lien avec l’œuvre discographique de Dominique A, les nouvelles de Raphaël Haroche en écho à Caravane, naît la possibilité d’un espace autobiographique puisant sa spécificité dans l’interaction entre textes de chanson et textes romanesques. Le cas de l’œuvre romanesque de Mathias Malzieu constitue ici un cas particulier, puisque les récits qu’il publie semblent désormais servir systématiquement d’inspiration à son groupe, Dionysos, dont les albums accompagnent, avec quelques semaines ou mois de décalage, la parution. Le système est bien rôdé, qui s’apparente bel et bien à un cas de « storytelling transmédia », ou « récit transmédiatique », selon la définition qu’a pu en donner Henry Jenkins : « Le storytelling transmédia se déploie sur de multiples plateformes médiatiques, chaque texte nouveau apportant à l’ensemble une contribution différente et précieuse13 ». Ainsi, les chansons s’apparentent à une bande-son, enregistrée a posteriori et appartenant pour ainsi dire à une phase de post-production du livre, plaquant de la sorte sur le champ littéraire des pratiques issues du milieu discographique. Logiquement, le processus trouva son apogée avec l’enregistrement d’une vraie BO pour le film Jack et la Mécanique du cœur (2013) lui-même adaptation du roman intitulé La Mécanique du cœur… qui avait déjà donné lieu en 2007 à un album éponyme. C’est ainsi un riche écosystème plurimédiatique qui englobe albums, film et romans. Le livre d’un ACIÉ s’apparente de toute façon toujours à un livre augmenté, au sens littéral du terme quand Bertrand Betsch invite le lecteur à prolonger la lecture par une écoute sur un site internet dédié à la mise en musique des dernières pages de Elle dit… ; au sens figuré quand Bertrand Belin parsème au gré des pages de Requin, récit qui emprunte son titre à une chanson de l’album Parcs (2013), quelques allusions ou citations approximatives non signalées comme telles (« On ne devrait pas savoir que c’est la dernière fois qu’on nage », p. 81, faisant écho à la chanson Peggy, « La dernière fois qu’on nage / Une chose est sûre / Me dit toujours Peggy / On ne le sait pas »). Le roman, tissé d’emprunts et de citations discrètes, vient par conséquent signaler l’avènement d’une polysémie textuelle d’origine intermédiale. La proposition « Me dit toujours Peggy », présente dans Requin et directement empruntée au refrain de la chanson éponyme, renvoie donc par métonymie à l’ensemble du texte de la chanson, et même à la chanson dans sa globalité, musique incluse. Le mécanisme même de la citation remise au rang de l’accessoire la portée transitive du syntagme, pour insister davantage sur la fidélité du fragment cité à la lettre de l’original. Citée, la proposition apparaît en mention ; mais employée littéralement, en usage, elle contribue également au sens du récit : l’insertion de fragments de chansons relève donc de la connotation autonymique. On se souviendra alors que dans son article fondateur sur la question, Josette Rey-Debove glosait l’autonymie par le « mode du “comme je dis14” » : il suffit d’adapter la formule pour obtenir un convaincant « mode du “comme je chante” » que signifierait implicitement l’ACIÉ insérant dans son texte un fragment autographe de chanson. Par là, le roman inscrit en son sein une réflexivité qui bloque une lecture purement référentielle comme purement intertextuelle, pour entraîner le lecteur dans le tiers-lieu qu’est, ontologiquement, le récit d’ACIÉ, texte narratif que je lis sans jamais totalement oublier que l’auteur fut, est encore peut-être, chanteur, dont je connais éventuellement quelques chansons, quelques airs. La répétition-insertion de « Me dit toujours Peggy » s’affirme comme preuve tangible de l’existence d’un stylème belinien, donc d’une œuvre, plurielle, mais en train de cristalliser autour d’un point central : un auteur. La connotation autonymique prend place au cœur d’une réécriture d’un fragment de chanson, ou plus exactement, d’une transposition hypertextuelle de ce fragment originel. Ce faisant, elle institue le roman en métatexte implicite15autocommentaire, l’ACIÉ étant par définition à la fois auteur de la chanson et du livre – de la chanson, dont les possibles de sens se voient ici dépliés par leur insertion dans un nouveau contexte. L’œuvre chansonnière initiale y perd peut-être un peu de sa superbe, qui se voit découpée, exfiltrée puis greffée16 ; mais finalement elle poursuit là un cheminement cahotique qui construira son histoire propre, riche d’adaptations (la version sur scène s’écartant souvent de la version enregistrée), d’interprétations (la reprise ou cover par un.e autre, ou simplement le duo), et donc ici, de transpositions. Il y a bien du jeu là-dedans.

La chanson comme biographème

  • 17 Fredric Jameson, « Reification and Utopia in Mass Culture », Signatures of the Visible, Londres, Ro (...)

7L’ACI Cali faisant irruption dans son propre récit suscite une hétérogénéité énonciative qui l’institue, au vu et au su de tous les lecteurs, comme l’auteur du roman et donc comme ACIÉ, renforçant sa stature de créateur, mais y parvient par une métalepse qui le renvoie, dans le même temps, à son statut premier d’ACI… En ne convoquant en apparence qu’un court fragment, issu d’une seule de ses chansons, Cali en réalité ravive métonymiquement la totalité de son œuvre chansonnière, puisque le geste de la relecture paraît par essence de nature inductive. C’est également l’activité, et la représentation du lecteur qu’infléchit cette dialogisation interne du texte romanesque par citation d’une chanson. Le refrain de la chanson Seuls les enfants savent aimer, reproduit dans le roman éponyme, traverse en effet le narrataire, première cible, pour tenter de réveiller son équivalent dans la pragmatique de la chanson originelle, nommons-le « cantaire » – par dérivation de « canteur ». C’est donc, tout autant que pour l’ACIÉ, ma propre existence qui se voit rappelée à sa dimension temporelle exacte d’extension dans la durée, par cette mise en relation d’événements esthétiques ancrés à deux moments distincts mais rassemblés sur une même page. Citer-relire sa propre chanson au fil de son roman reproduit par conséquent le mode d’appréhension de la chanson pop, a fortiori du tube, qui me renvoie à chaque écoute aux précédentes, comme le propose Fredric Jameson : « the pop single, by means of repetition, insensibly becomes part of the existential fabric of our own lives, so that what we listen to is ourselves, our own previous auditions17. »

  • 18 Ainsi dans l’entretien accordé à Radio Classique le 9 juin 2017 : www.youtube.com/watch?v=jJ2KxclgE (...)
  • 19 Paul Zumthor, La Lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Seuil, 1987, p. 301.

8Gaël Faye comme Raphaël Haroche18 précisent, dans les entretiens qu’ils ont pu accorder, que leurs ouvrages sont probablement plus directement autobiographiques que leurs chansons. Or, en insérant dans leurs romans des extraits de leurs propres chansons, ils congédient le flou référentiel du texte de chanson pour l’ancrer dans une anecdote factuelle qui désormais en constituera l’horizon sémantique privilégié. Alors que la chanson Seuls les enfants savent aimer se gardait bien de préciser trop nettement les contours de sa signification, soucieuse de conserver le spectre sémantique large que lui conférait sa nature d’énoncé gnomique, sa reprise par Cali, d’abord sur la couverture de son roman, puis au sein même de son récit, transforme l’énoncé en l’expression d’une douleur personnelle attachée à un deuil et à un amour impossibles, narrés dans le détail par l’ACIÉ. Ce corpus intermédial du début du xxie siècle tendu entre chanson et roman ravive donc la pratique médiévale de la « mise en roman » qui assura un autre passage – aux confins de l’oral et de l’écrit –, celui de la poésie latine au récit vernaculaire : « Mettre en roman », au xiie siècle, précise ainsi Paul Zumthor, « c’est proprement “gloser” en langue vulgaire, “mettre, en clarifiant le contenu, à la portée des auditeurs”, “faire comprendre, en adaptant aux circonstances19”. »

  • 20 Rappelons que dans Sade, Fourier, Loyola, Roland Barthes définit ainsi le biographème : « […] si j’ (...)

9Le roman de l’ACIÉ prosaïse donc la chanson de l’ACI en rabattant l’extension universelle du texte chanté sur une trajectoire existentielle individuelle. La chanson Rue des marais, reproduite à la fin de l’album Y revenir, voit de plus son contenu thématique repris dans le cœur du récit, au sein de l’entreprise autobiographique de son auteur. Écrire à propos de cette chanson, au cœur du livre, c’est la relire, et la relire comme pour solder des comptes avec les realia qu’elle évoque – à savoir l’enfance solitaire à Provins – comme avec elle en tant que texte, peut-être séminal mais inabouti (« Plus tard j’écrirai tout / Quand je saurai viser »), premier jet en attente d’une complétude jusqu’alors inaccessible. Dès lors, et malgré les préventions de Dominique A, voilà que la chanson acquiert un sens en partie nouveau, pour devenir éclat d’intime, c’est-à-dire véritable biographème20. Le livre agit sur la chanson comme un bain révélateur sur un négatif, appelé à livrer à terme en pleine lumière son indicialité, c’est-à-dire son rapport direct à l’univers référentiel dont il porte l’empreinte. Semblable à une entrée de journal intime, car attachée à une date, à une époque, des faits et des sentiments situés dans la biographie de son auteur, la chanson recontextualisée dans le roman greffe au projet d’écriture initial l’imaginaire matriciel du journal personnel. En retour, la chanson insérée dans le récit éclaire également le statut de son cotexte, flux d’ordre narratif qui l’englobe.

 

10L’écriture du roman s’est donc faite relecture des chansons, ponctuellement convoquées par l’autocitation au cœur du récit. En chanson dans le texte : les chansons citées transforment à coup sûr ma lecture du roman, perclus de greffes qui en délinéarisent le récit et sa syntagmatique ; symétriquement, le roman réoriente l’œuvre enregistrée naguère, mais la rouvre et l’inachève également, pour la doter d’une nouvelle épaisseur de sens à reconstruire, à la prochaine écoute, qui débute en fait mentalement dès que je lève le nez de la page. De ces circulations pragmatiques naît un corpus inédit, essentiellement narratif, désireux en ce début du xxie siècle de s’éloigner de la proximité si souvent revendiquée entre chanson française et écriture poétique, sorte de néo-classicisme interesthétique qui fit les belles heures de la Rive Gauche après-guerre.

Haut de page

Notes

1 Ouvrages cités : Arno Bertina, Des châteaux qui brûlent, Paris, Verticales, 2017 ; Chloé Delaume, Le Cœur synthétique, Paris, Seuil, 2020 ; Sylvain Pattieu, Forêt-Furieuse, Rodez, éditions du Rouergue, 2019 ; Emmanuel Villin, Microfilm, Paris, Asphalte, 2018.

2 Raphaël Haroche, Retourner à la mer, Paris, Gallimard, 2017.

3 Gaëtan Roussel, Dire au revoir, Paris, Flammarion, 2017.

4 Dominique A, « On n’attend pas de guignols qu’ils chantent qu’ils écrivent des bouquins », L’Oreille absolue, nos 1 & 2, nov. 2010. en ligne : http://www.loreilleabsolue.com/article/On_n_attend_pas_de_guignols_qui_chantent_qu_ils_%C3%A9crivent_des_bouquins/2 (consulté le 10.02.2020).

5 « J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles, qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives » (Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000, p. 12).

6 Stéphane Hirschi, La Chanson française depuis 1980. De Goldman à Stromae, entre vinyle et MP3, Paris-Valenciennes, Les Belles Lettres-P.U. de Valenciennes, 2016.

7 Stéphane Hirschi, « Chanson : métaphysique d’un genre », La Nouvelle Revue Française, n° 601, op. cit., p. 16.

8 Sur ce nomadisme, je me permets de renvoyer à mon essai, Auteur-Compositeur-Interprète-Écrivain (2000-2020). L’âge de l’ACIÉ, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, collection « Chants sons », 2021.

9 Bertrand Belin, Grands carnivores, Paris, P.O.L., 2019, p. 7 ; « L’opéra », album Persona (2018).

10 Bertrand Belin, Vrac, Paris, P.O.L., 2020, p. 148 : « Les retombées de mots sont le sujet impérial du silence de bertrang ».

11 Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue [1993], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1998, p. 9-10.

12 Sapho, La Chambre turque, Paris, Le Castor astral, 2015, p. 68.

13 Henry Jenkins, La Culture de la convergence. Des médias au transmédia, Paris, Armand Colin, 2013, p. 119.

14 Se reporter à Josette Rey-Debove, « Notes sur une interprétation autonymique de la littérarité : le mode du “comme je dis” », Littérature, n° 4, décembre 1971, p. 90-95 : https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1971_num_4_4_2530 (consulté le 20.09.2022).

15 Florian Pennanech souligne ainsi la place centrale occupée par la connotation autonymique dans la pratique du commentaire de texte : se reporter à Poétique de la critique littéraire, Paris, Seuil, 2019, p. 106.

16 Ibid., p. 135 : « La décontextualisation est une pratique autorisant tous les jeux polysémiques, et le fragment ce qui permet de ne jamais “clore”, de ne jamais “verrouiller”, de ne jamais “arrêter” le mouvement du livre infini. »

17 Fredric Jameson, « Reification and Utopia in Mass Culture », Signatures of the Visible, Londres, Routledge, 1992, p. 20 ; cité par Dimitris Papanikolaou, Singing poets. Literature and Popular Music in France and Greece, Londres, Legenda, 2007, p. 8.

18 Ainsi dans l’entretien accordé à Radio Classique le 9 juin 2017 : www.youtube.com/watch?v=jJ2KxclgETY.

19 Paul Zumthor, La Lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Seuil, 1987, p. 301.

20 Rappelons que dans Sade, Fourier, Loyola, Roland Barthes définit ainsi le biographème : « […] si j’étais écrivain, et mort, comme j’aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d’un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons : des “biographèmes”, dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin et venir toucher, à la façon des atomes épicuriens, quelque corps futur, promis à la même dispersion ; une vie trouée en somme, comme Proust a su écrire la sienne dans son œuvre […] » (Œuvres Complètes, tome III, Paris, Seuil, 2002, p. 706).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Gilles Bonnet, « En chanson dans le texte »Revue des sciences humaines, 348 | 2022, 169-178.

Référence électronique

Gilles Bonnet, « En chanson dans le texte »Revue des sciences humaines [En ligne], 348 | 2022, mis en ligne le 24 novembre 2023, consulté le 13 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/rsh/767 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsh.767

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search